EL RINCÓN DE ALVY SINGER

Winding Refn el memorioso

2011-12-15T02:34:00.007+01:00

Sixteen Candles (1984, John Hughes)

Drive (Nicolas Winding Refn 2011)

Guía para ver el mundo

2011-12-13T22:53:00.006+01:00

Michel Houellebecq; Plataforma.

Traducción de Sergi Matarín, Barcelona, Empúries, 2002.

Gil Padrol ha escrito unas cuantas palabras dedicadas a Michel Houellebecq en el último dossier de la revista Quimera. Lo ha hecho junto a Germán Sierra y Ernesto Castro, entre otros. Su texto me parece el mejor. Gil Padrol es joven y apasionado y su texto es ¿adivinan? todo lo que se le podría pedir a uno como ése, el mejor lector de Houellebecq posible. Fijaos en lo que ha hecho antes (escribir sobre y a Easton Ellis), lo que hará luego (entrevistar a Ben Brooks). Tengo un reparo importante con él, claro. Desvirtúa Padrol la biografía de Henri-Levi, ligándolo a uno de sus profesores, Jacques Derrida, y obviando la intención de tomar partido en el espacio público, algo que de lo que Henri-Levi hizo bandera. De ser un intelectual de la esfera pública, además de relevante. También creo, como Padrol, que Houellebecq allana su inteligencia en sus textos, emplea el truco permisible de permitir a esos grises yoes ser un poco más cultos de lo que esperamos. Y que no hacen falta mayores retruécanos filosóficos; tal es su claridad y su método. Yo creo que Houellebecq está por encima de Easton Ellis y ojalá me refiriera solamente a la calidad literaria.

Me refiero a que los personajes de Easton Ellis son mucho más fatídicos, pero bueno, eso lo único que hace es que sus novelas sean, en esencia, mucho más fatídicas y efectistas. Con esto no quiero decir que Houellebecq no tenga sus efectismos: sus escenas de sexo, como la de Jean-Yves con la quinceañera, pueden salvar del pozo la narración. Lo que quiero decir es que Easton Ellis depende de sus efectos. Y Houellebecq, que es francés, se permite la licencia de ensayar, escribir poesía, parlotear sobre sus referentes en voz altísima, ni falta hace notar que Nietzsche, germánico y paródico macho, es mucho menos que Schopenhauer en su universo, como tampoco que esta novela, estupenda, gloriosa, trata de la llegada al mundo contemporáneo, es decir a la llegada del capitalismo tardío, vamos, expansivo.

Por decirlo de una manera brusca, esto es Bataille conoce al capitalismo, o sea que esas pulsiones de amor y muerte sobre las que escribió el crítico francés no son otra cosa que las directrices, los latidos de este mundo contemporáneo. No se trata del vacío, de esos zombies poseídos por la marca, viejo moralismo del norteamericano, se trata de algo mucho mejor: el amor es, a lo sumo, un misterio inalcanzable y después de eso solamente queda muerte.

Élan de vie, eso Houellebecq lo encuentra en cada felación y si eso no es un hallazgo, sí lo es que este Michel amargado, hastiado, sin otro tamboreo que el de un best-seller pocho o, esto es Francia, un libro de Augusto Comte, pueda funcionar como espejismo: a fin de cuentas, "la piel, tierna" es el mayor descubrimiento que hará él en su aventura.

Un hombre sentimental

2011-11-24T22:11:00.003+01:00

Javier Marías Literatura y fantasma
Alfaguara, Madrid, 2000

Este libro agrupa todos los discursos, artículos y alabanzas del autor en su práctica totalidad. Lo hace con alguna excepción, pero en general casi todo lo que deba decir Javier Marías sobre literatura y maestros está aquí escrito. Como todo volumen recopilatorio, no escapa de cierta pereza, de cierto estancamiento en unidades temáticas que fuerzan la libertad de quien ha escrito un ensayo o ha reunido varios con otra intención que la de completar un volumen que complete, un elemento aglutinador que presente algún tipo de objetivo más allá, quizá, de cierta intención o intervención, pero nada que añadir puesto que el presente volumen se presta, para bien o para mal, a ser, exactamente, todo lo que ha dicho y escrito el autor de Corazón tan blanco sobre la literatura, descontando, claro, Vidas escritas, un libro pequeño y casi termita pero mucho más ampuloso de lo que cabría esperar (no pretendo ahora denostar la feliz intención de jugar con las fotografías de los escritores para ofrecer retratos tan inverosímiles como bromas proustianas, pero si añadir que no debería el libro ofrecer tan barroca exhibición en tan difícil entendimiento).

Marías es un escritor soberbio. Su prosa, nacida del digress is progress que alguna vez dijo Laurence Sterne, no oculta su rebeldía y su sarcasmo, no parece estar buscando en todas sus pruebas otra cosa que una oración mejor terminada y una nueva manera de decir. De decir algo. Envidia, aunque no sé yo si será una envidia jocosa o una envidia estrepitosa o una envidia honesta y pura o una sencilla admiración relajada, Javier Marías a esos novelistas que, como Balzac y Thomas Mann, sabían lo que iban a decir. Hay algo realmente extraño, gracioso acaso, también perplejo, en leer la parte dedicada a las novelas de sí mismo. Esa parte en la que redacta no ya sus intenciones sino el relato de sus investigaciones y vaivenes, pero, en esencia, es casi lógico viniendo de un autor que dice dudar, pero que hace de sus sombras y balbuceos toda una obra, también una teoría o una suerte de crónica en marcha sobre el acto de escribir, cosa que tampoco debe despreciarse, aunque si mirarse con la distancia de quien lee, con sorpresa e inocencia debidas a la juventud y a la distancia respecto a ese momento y esa literatura, Todas las almas por primera vez. Pero hay también una parte que nos debe interesar todavía y es aquella en la que el novelista trata de definir su postura dentro de una generación, aquella en la que interpreta con cierto, asumible, buen tino lo que han leído y lo que han hecho y lo que han buscado sus compañeros generacionales, entre ellos aquellos Nueve Novísimos que, recuerda el escritor, eran sobretodo poetas para disgusto de unos novelistas por entonces más ignorados.

Ha dominado Marías una frase larga, zigzagueante y nada enervante, sabemos que ha traducido al maestro alemán Thomas Bernhard y que ha leído con una cautela asombrosa al mejor Vladimir Nabokov, que era la propia expatriación de una lengua (la rusa) a otra (la inglesa), también aprendemos con el desdén de la conclusión que ha admirado, detallado y relatado en breves, conmovedoras crónicas su amistad con el magnífico Juan Benet y que no tiene problemas en comentar una cierta idea de la novela a partir del siglo XX, tomando como rastro a uno de sus maestros William Faulkner. El novelista en sus mejores momentos no revela sino que deja entrever métodos de construcción, una poética, una forma de leer y releer, su relación y nos da retratos memorables de sus maestros a través de sus experiencias, a través de sus fragmentos, en ese sentido el texto al que daremos una familiar relectura es Shakespeare en la duda todo un tratado sobre la poética de Marías, sobre algunos de los secretos de construcción de Corazón tan blanco y, de paso, unas intuiciones o premoniciones de muchas de sus reflexiones o fragmentos.

En los grandes momentos de este libro de lo que se habla es de una literatura nacional, una tradición y una idea de la novela que es también una posición en un mundo. Con menos pompa. Con cierto desaire. Con rastros de un tiempo pasado muy nutritivos. Y con un bienvenido desdén.

(Originalmente, con alguna variación, aquí)

Como una mujer

2011-11-19T01:47:00.006+01:00

Stieg Larsson; The Girl with the dragon tattoo Traducción de Reg Keeland. Maclehose Press, Londres, 2008.

Me permitirá el lector que sea fiel a la lectura que hice de Män Som Hatar Kvnimnor(literalmente Los hombres que odiaban a las mujeres) del sueco Stieg Larsson. Leí gustoso la edición de bolsillo británica y no me ceñiré a la traducción al castellano, demasiado solicitada y vendida en tapa dura como para ser una lectura rápida y portátil, acaso la única manera de disfrutar de esta novela.

Empezaremos con lo obvio: el autor sueco que nos ocupa no es Henning Mankell. Por supuesto, está lejos de Raymond Chandler o de la sutileza descriptiva del siempre subestimado Georges Simenon, otro estilista que hizo del policial un compartimento ideal para la novela piscológica. Ni siquiera llega a las alturas de Thomas Harris. El autor es torpe, encadena escenas con un esquematismo poco riguroso y describe a personajes con frecuente descuido. Durante decenas de páginas comprobamos como Mikael Blomkvist, el periodista que protagoniza el relato, no parece otra cosa que un James Bond en modo periodista escéptico e incansable. Alguien tan íntegro como preocupado por acostarse con la siguiente mujer. No hay rastros ni razonamientos del escepticismo de Blomkvist, una pereza que compartirá juicioso el lector, y su relación con Erika Verger se desarrolla de un modo desternillante, tanto que uno llega a la conclusión que Blomkvist, un arquetipo incansable, no puede evitar a) follar y b) estar súper-comprometido-con-la-causa-hasta-sacrificarlo-todo-incluso-su-propio-honor. Está en su corazón, nena, parece leer el lector en cada intervención del personaje.

Entonces la pregunta es sencilla ¿estamos ante otro best seller más, con la diferencia de que ha vendido tantos libres (o más) como Dan Brown? La respuesta es negativa. Larsson tiene algo que Brown jamás tendrá y es un gran personaje. Ese gran personaje es Lisbeth Salander. Un ángel bisexual que es mitad Sherlock Holmes neogótica y mitad hacker vengadora, un genuino icono de nuestro tiempo. Su silencio parece elocuente en cada página, no hay escena que le resista y no que remonte. Su trato con los hombre es compasivo o rencoroso, como si no existiera término medio. Salander, parafraseando a Bob Dylan, hace el amor como una mujer y suspira como una mujer, pero golpea como un ángel vengador.

Desde Hannibal Lecter no estábamos ante un icono tan potente para el policial, quizá lo único que lamente sea que Salander no haya protagonizado relatos policiales, un formato quizá más

adecuado para su potencial. Pero un icono necesita un gran misterio o una gran aventura. No podemos negar que el misterio no sea excitante, ni contenga escenas para el recuerdo. Se abre con un viejo recibiendo una nueva mariposa extraña, otra más en su colección que se expande de manera anónima y de periodicidad anual. El viejo descubre una mariposa perdida en su colección y entonces conocemos a Henrik Vanger, un viejo magnate retirado, que contrata al periodista Blomkvist para que investigue la desaparición de su sobrina Harriett hace más de tres décadas. Con un complejo árbol familiar que incluye a un loco nazi, Vanger pone a disposición del periodista una posibilidad de redención: si le ayuda, le sacará del apuro judicial en el que anda metido, el caso de un sueco corrupto al que busca derrocar. Paralelamente, Lisbeth Salander, la aislada y brillante trabajadora de una empresa de seguridad, debe perseguir cada uno de los pasos de Blomkvist pues así lo manda un anónimo y extraño cliente. Por supuesto, los dos misterios convergerán y los protagonistas terminarán unidos, resolviendo dos misterios adjuntos o descubriendo matices en el relato.

Quizá la mejor definición de la novela esté dentro de ella: en una escena muy graciosa por forzada, descubrimos un baúl en el que conviven novelas de Mickey Spillane con Pippi Langstrum y El club de los cinco. Y en cierto sentido es el interés tonal de la obra pero su decepción ante un misterio de altura o unos villanos magníficos. El final de esta novela no es tanto el descubrimiento de un misterio sensacional como un regreso a la família como unidad nuclear y peligrosa. El pasado, también dominado por hombres malvados e idiotas, no pertenece a nadie ya, ni siquiera al periodismo de Blomkvist. Y el futuro es una incógnita, porque Salander termina lamentando dejar de ser una magnífica detective para ser una débil e idiota enamorada. En esos detalles, un feminismo combativo combinado con ciertas dosis de tragedia y un humor melancólico y tierno que viene de su protagonista, tenemos el disfrute de esta novela, demasiado menor para un personaje tan interesante.

Originalmente publicado acá.

El maestro y la margarita (y II)

2011-11-19T00:20:00.005+01:00

Ante sus ojos se alzó un muro de tulipanes y Margarita vio detrás de sí la inmensidad de luces con pantallas, que iluminaban [...] los hombres negors de los frac

La segunda parte del Maestro y la margarita define mejor el método de Bulgakov que la primera. Lo hace explícitamente. Conocemos a Margarita, una dama y una bruja, una poseída y una esclava, también una amante, la conocemos con sublime ironía. La mejor escena es una larga parodia de la última cena, con Margarita y Natasha sirviendo al mismo Diablo como inquietante y desternillante anfitrión. El narrador promete estar conmovido, pero el diablo ya nos ha aclarado el verdadero argumento.:

-Y lo mejor de esta historia es - dijo Voland - que es mentira desde la primera palabra a la última.

Por eso Margarita lee, al mismo tiempo que el lector, en ese tiempo real de la lectura imposible, el correlato de Poncio Pilatos, la miserable noche de un delator y un avaricioso. La segunda parte de la novela lee pues a Cervantes, pero allí donde el Quijote había leído la primera, Búlgakov solamente deja interferir a Margarita en su correlato, no la deja ser consciente más allá de que todo eso es una mentira. Todo lo que sucede es ya deliberadamente carnavalesco, un baile de máscaras surreales que dan paso a escenas más exageradas.

¿Y cuál es la parte más demoledora del libro, la más efectiva? El epílogo. Los asesinatos, el recorrido. Todo queda en vano. Stendhal, de nuevo, pero incluso sin remedio. Es todo una mentira, incluso antes de que lo sepa el propio el Diablo, que de existir no sería otra cosa que ese sistema de mezquinos poetas, mentirosos ávaros y dueños de chalets en un Moscú que parece enamorar a Lucifer. Bulgakov se enfrenta a la posteridad con un humor severo.

Eso es - asintió Koróviev, compartiendo la idea de su amigo inseparable - Y qué emoción tan dulce envuelve el corazón cuando piensas que en este casa madura el futuro autor de Don Quijote o del Fausto o de ¿quién sabe? de Almas Muertas. ¿Eh?

Pero porque la cultura, por supuesto, es un sujeto delicado. Delicado a ser apropiado y malinterpretado por servilismos y esclavos.

Dostoievski ha muerto - dijo la ciudadana, pero no muy convencida.
-¡Protesto! - exclamó Potota con calor - ¡Dostoievski es inmortal!

El maestro y la margarita (I)

2011-11-17T04:15:00.004+01:00

Algunas grandes novelas tienen un truco. Ni siquiera es un reparo. Podría llamarse un truco porque aceptando ese truco podemos apreciar sus virtudes sin la exuberancia de toda admiración inicial. Excepto algunas, pocas, selectas obras maestras. Y ni así. Me explico.: Don DeLillo funciona porque, esencialmente, cada maldita página es la historia fantástica de la visión de la cultura apocalíptica de Don DeLillo e incluso cuando veamos la paranoia a través de otros personajes (ya sea Eric Packer o, ehem, Lee Harvey Oswald) será DeLillo quien nos lleve la visión de la cultura. Rodrigo Fresán hace de ello un método - más difícil - y Pynchon narra la disolución del sujeto - con lo cual se hace improbable. ¿Y Woolf? Para Woolf hay una audacia más fantástica: la conciencia de la Señora Dalloway, tan diferente a la desdoblada conciencia de su Orlando. Se me ocurre una obra maestra: Los detectives salvajes donde la conciencia se multiplica en mil lenguajes y un relato (generacional). Dudo de Ana Karenina. Otra más: Desgracia de Coetzee donde el retrato y la narración no limitan a sus personajes sino que los expanden.

Dice Sloterdijk que Freud, Marx y Nietzsche son la trilogía de pensadores que lo cambiaron todo poniendo en evidencia las estructuras de opresión. Es verdad. Y tiene mucho sentido que El maestro y la margarita sea una gran sátira soviética que transcurre paralela a la historia de un Jesucristo y un Demonio, disfrazado de mago, en la que se pone en evidencia tanto esa petición que hacía Sloterdijk de leer Marx al margen de sus intérpretes como de la importancia de esa trilogía. Porque la novela es crítica con todo el poder. Sospecha y no termina. Fariseos son todos, desde esos soviéticos que guardan el dinero en caja fuerte, desde la pedantería del poeta y del crítico literario siervo del sistema hasta ese Poncio Pilatos y sus secuaces, todos deformes herejes, hasta nosotros mismos, los lectroes, agredidos por ser todavía creyentes en la historia de Jesús e infravalorar a un antagonista que reclama aquí su protagonismo, Don Diablo.

Pero el truco. El truco es que no hay conciencia en sus personajes, a los que se le concede el destino de ser indudables idiotas. El modelo novelístico no es Flaubert, sino Stendhal. El paseo, por supuesto, no tiene ya esa ironía urgente de una descripción de costumbres sino el halo alucinado de un mundo de poder en el que existe la censura. Cada capítulo es una excusa para desplegar su imaginería grotesca y brutal. Completa. Tampoco hay gran estilo, aunque a esto debo yo la disculpa, que leo la traducción y no el original, apreciando los evidentes coloquialismos y las gráciles ironías de su narrador, un redundante feliz y juguetón con el lector.

Una dosis de realidad

2011-10-26T19:42:00.006+02:00

Lo que necesita ese niño, sentencia la Reina Mala de Blancanieves, es una buena dosis de realidad. No es ya la Reina Mala, ahora es, solamente, una acaudalada y fría alcaldesa. Once Upon a Time (2011-) la han escrito dos guionistas salidos de la cantera de Lost (2004-2010), Edward Kitsis y Adam Horowitz, que escribieron la hermosa Tron Legacy (2010), una rara aventura.

La apuesta estética es un suicidio. Largos planos digitales, un mundo en el que, de momento, los cuentos de hadas y la realidad son antagónicos. La premisa no es original, claro. Allí están esos cuentos paródicos que escribió Monzó, otros que también reescribiera Barthelme. El ensayo de Bettelheim, todo un desvirgamiento. Y, mucho más reciente, las Fábulas de Bill Willingham, un magnífico tebeo en el que todo personaje de cuento ha sido convertido en el arquetipo de cine negro y la cosa funciona, ya sea porque nos resulte más convincente traspasar un arquetipo que destruirlo del todo. Y esos olvidadizos personajes de fábula, tan caros a ciertas revisiones de Spielberg o Burton.

El primer episodio interesa solamente en la realidad. No hay nada glorioso en el kitsch de ese mundo mitológico, más allá del excesivo Robert Carlyle, divirtiéndose como nunca (aunque admito que debe ser duro ser un Príncipe Azul, mantener ese encanto día tras día, llevar ese ademán ya no digamos comoa ctor). Jennifer Morrison es una hija perdida y todos los personajes respiran por el contexto. Morrison es también una madre, como lo fue fugazmente en Star Trek (2009). Una reina es una alcaldesa y Rumpletinsky es ahora un feliz hombre de negocios, dueño del pueblo. El niño, claro, es un vehículo narrativo tal vez demasiado sencillo.

Y el único personaje imprevisible es el que no tiene historia, el sheriff del pueblo, cuya equivalencia no sabemos, cuyo pasado no existe. Sospecho que ahí está la influencia del tebeo de Willingham, con ese Lobo Feroz convertido en faro y encanto de su relativa. Pero es, claro, una sospecha. Por supuesto, como nos decía Woody Allen en Annie Hall, la Reina Mala es mucho más sexy. E interesante.

Compartir, saber

2011-10-19T05:15:00.012+02:00

Ese orden zen de Jobs es pop. O saber compartido. Las dos portadas, claro. Twitter y Jackson. El arte es con lo que te puedes llevar bien (o salirte con la tuya, como dijo Warhol). Es el verdadero tema de ambos, lo que se puede compartir realmente: una idea del diseño que esté alejada de la superfície, la chapa, lo interior, el sofá.

Jobs (1955-2011)

2011-10-06T04:28:00.003+02:00

Esta imagen es toda una era. Una mitología geek. El hippie y zen Jobs contra el materialista y evidente Gates (curiosamente, luego uno se hizo famoso por ser un manager implacable y el otro se redimió con obras de caridad). Pero Steve Jobs (1955-2011) fue un inventor y su historia no es el relato de un triunfo dorado sino del aprendizaje de una serie de fracasos, a cada cual más refinado, mejor. Incluso su biografía contiene una melancolía fascinante: En la que fue su década (la pasada, que redefinió absolutamente en toda su tecnología) estuvo luchando contra ese cáncer de páncreas que inspiró ese discurso memorable, ejemplar.

Jobs inventaba. Esto es, hacía de su trabajo en proyecto en marcha, era un visionario, pero también alguien capaz de lograr la simpleza improbable de hacer obvio algo que nadie había deducido en usos y hábitos. El gran triunfo de Jobs, alguien cuyo instinto de mecenas lega Pixar, tiene su evidencia en su biografía, esa tan anunciada y que lleva tiempo escribiendo Walter Isaacson. Un escritor célebre por su trabajo previo en una que dedicó a Einstein.

Una bancarrota y un corazón partío

2011-10-05T04:56:00.004+02:00

2 broke girls no está mal, aunque a diferencia de mi apreciado Noel Ceballos, la serie New Girl tiene todas mis simpatías. Pero esta no es una historia de defender una serie frente a la otra, ni tampoco lo es el comentario que enlazo, a vuelapluma. Me interesa especialmente la serie de Michael Patrick King como hecho en sí misma, como acontecimiento.

Es una serie en la que se alumbra un concepto de clase, con destino y sueño incluido, con grosera claridad. No es una chica de Brooklyn, es una camarera de un bareto de Brooklyn. No son bromas sobre lo pijos que son los demás, son bromas sobre test de embarazos, latinos, el tipo de gente que suele ir a esos lugares. Me sorprende bastante que, usando la estadística y las cosas que suelen pasar en esa clase, la serie sea, justamente, aire fresco. Por supuesto, hay una chica pija de la que reírse: el público no podría soportar la inconformidad verbal de una guerrera Kat Dennings y parece que una pija, en inesperada bancarrota, es el objetivo ideal. Pero también es una telecomedia que, ironías del destino, habla del ahora: lo que nadie quiere mirar, el destino de una vulgar camarera y su alma y sus romances, y lo que baja con la crisis, una clase alta que desaparece con los fraudes. La niñera de Manhattan es el opuesto a la glamourización softcore de Gossip Girl: hortera (sus hijos se llaman Brad y Angelina) y poco menos que un robot ocupado de la moda. No está el concepto del prestigio (las fiestas, las grandes marcas, el refinamiento) sino la pálida apropiación del estilo de vida de los famosos.

Porque lo que tienen en común las telecomedias líder, How I met your mother y The Big Bang Theory, es que el tema del status ha desparecido. En la primera hay apenas notas bufas sobre la oficina y vemos como Ted cumple sus sueños profesionales pero no encuentra a la chica que imagina. ¡Es tan duro sufrir esperando que tu vida sea un cliché! Y en la segunda encontramos esa confusión de clase geek que, desde que American Splendor la iluminara en diálogo memorable sobre La revancha de los novatos (y Fernández Porta lo notara con inspirada precisión), permanece en nuestros corazones.

Todos los problemas de la serie de Chuck Lorre son sociales, todos, incluso los de esa actriz en paro cuyo sueldo de camarera no le garantiza mejor vivienda que los trabajadores universitarios (¿tal vez esté allí la más feroz crítica de sus guionistas?). No hay crecimiento profesional más allá del propósito espiritual de Sheldon Cooper, expresado, justamente, en su renuncia a la carne. Irónica simetría del personaje: un hombre de ciencia, criado por fundamentalistas cristianos en Texas, que sacrificará el más obvio instinto carnal por una vida (antigua) de reposo e intelecto. El personaje femenino Amy Farrah Fowler desmiente la posibilidad de concebir (un) Sheldon masculino: la genio absoluto puede rebatirle pero también descubrir los placeres secretos de las convenciones establecidas, del apareamiento, el baile, tener amigas.

El hecho de que una telecomedia gire alrededor de lo desclasado, de un mundo alejado de tendencias es en, sí mismo, un pequeño triunfo y una propina a algo que engrandece las (buenas) costumbres de las risas.

Labores de amor perdidas

2011-08-28T04:44:00.005+02:00

Disculpad el largo período de inactividad. En breve, noticias. Antes, sepan que pueden leerme aquí.

La última novela de Javier Marías es una oportunidad maravillosa para entender a ciertos maestros literarios. Es una oportunidad, claro, para sus lectores más aguerridos. Porque es una novela fallida, y no solamente es una novela fallida, sino que es un relato inane que contiene dos grandes novelas perdidas. Pero es también un cambio de estilo. El estilo sigue siendo, en rigor, parecido. No el mismo. No estamos ante las resonancias de sus obras maestras (Corazón tan blanco o Mañana en la batalla piensa en mí) y el narrador, en principio, es tedioso, normal, ordinario, triste. Sí, es esa clase media que siempre anida por sus relatos, pero esta vez es aburrida, desapasionada, voyeur. La protagonista de Los enamoramientos sugiere dos novelas que su autor pierde por el camino. Una es una novela galdosiana sobre una burguesía madrileña llena de amores idiotas y destinos irritantes, poderosa y convenientemente actualizada, otra es una novela sobre la muerte y sus inconvenientes más cotidianos, sobre su aparición banal, por decirlo de alguna manera, un Philip Roth (todo lo cerca que puede estar Marías de Roth que no es tampoco demasiado) a la manera de Marías. Ninguna de las dos aparece. Hay una historia con gotas de humor y gotas de agonía, pero su conclusión no llega a ser tan desafiante, ni tan triste, como se pretende en un principio pues no logra hacernos creer que el amor si existe es por nuestro devenir inoperante.

Hay digresiones acerca de Balzac y Shakespeare, pero ninguna puede aportar nada al relato. El relato contínua, como si tras Tu rostro mañana no quedará otra opción que una historia cotidiana, y uno admira líneas de Marías, piensa en sus párrafos y entiende sus intenciones. Pero habrá que esperar para descubrir al autor tardío, para ver si es capaz de encontrar esa novela otoñal, casi misántropa, que quería escribir.

El error de Descartes

2011-04-17T03:26:00.001+02:00

Sín Límites (Limitless, 2011, Neil Burger)

Código Fuente (Source Code, 2011, Duncan Jones)

La sombra de Philip K. Dick planea sobre estas dos películas, ambas relatos de conciencias alteradas que usan resortes del thriller y beben orgullosamente de la tradición de la ciencia ficción literaria más radical. Sín Límites es una buena oportunidad para demostrar las dotes de Burger como entertainer cínico e irónico, oportunidad que no desaprovecha dando en un brillante Bradley Cooper toda la relevancia necesaria. También es cierto que el guión tiene un excelente tercer acto, capaz de llevar hasta el final su premisa, algo insólito en un cine mainstream ocupado de finales felices o estratégicamente ambiguos. La premisa es sencilla: un escritor absolutamente perdedor que descubre una droga capaz de hinchar todas sus capacidades cerebrales, del veinte por ciento al cien por cien. La escritura le dejará un memorable best seller y pronto luchará por ser el tipo más poderoso y carismático de la tierra en la economía. La premisa recuerda a Understand, la magnífica nouvelle de Ted Chiang, pero los problemas del protagonista por parecidos que puedan resultar (hay como en aquella nouvelle, poderes compartidos) son mucho más sencillos. El guión de Leslie Dixon es, en realidad, muy limitado respecto a la magnitud de su idea: nada en la conciencia de su protagonista nos explica qué efectos tiene toda la capacidad cerebral del mundo y todo lo que nuestro protagonista parece desear es ser, irónicamente, un hombre-de-negocios de Esquire. Burger ha demostrado suficiente personalidad, inteligencia y sensibilidad como para ser acusado de cínico (tanto el Ilusionista como The Lucky Ones están muy alejadas del tono de esta película), pero el logro (y el punto más interesante) de la película está en su elaborado clímax de suspense que encuentra un final igual de divertido. Su puesta en escena es la menos elaborada de su carrera, pero sus hipnóticos planos secuencia, sus estridencias cromáticas y su rimbombancia parecen muy adecuadas para el tono de la película así que poco que reprochar.

Duncan Jones, el retoño de David Bowie, debutó con Moon, una historia de un astronauta atrapado en una trampa cíclica que daba sentido a su trayectoria vital y parece que confirma una mirada personal con su segunda película, Código Fuente, en la que dirige un guión ajeno, obra de Ben Ripley, y el resultado es inmejorable. El principal problema de su primera película estaba en la resolución del enigma, tan ingeniosa como decepcionante: todo el relato metafísico empezaba en su final, siendo truncado por la preferencia del enigma. En esta película ocurre lo contrario pues su dispositivo narrativo tiene un importante alcance metafórico. Relato de otro náufrago condenado a la repetición (un soldado condenado a revivir los ocho minutos previos a un atentado terrorista) y a la posibilidad de escapar de ella, el film encuentra su poesía en su última media hora, una devastadora y elocuente meditación sobre los abismos que median entre nuestros deseos y la vida con una mirada puesta en la voluptuosidad de los recuerdos incalzanbles (o inalcanzados). Hay ecos, pues, de Atrapado en el tiempo y de Doce Monos, pero ninguna referencia es comprometedora pues el relato es, afortunadamente otro, tan humanista como lacónico. La formidable sutileza de algunos detalles (es en la repetición del beso de los protagonistas que percibimos su naturaleza novedosa) corrobora lo inteligente de la propuesta que cuenta con muy pocos pormenores (acaso el sospechoso sea sencillo de identificar, tal vez la despedida del padre sea más conmovedora que necesaria). En todo caso, la dirección intimista de Jones brilla, también todos sus actores: esta es la primera película gran película de 2011.

Doble Cuerpo

2011-03-07T23:38:00.008+01:00

Cisne Negro (Black Swan, 2010, Darren Aronofsky)

Dotado del verdadero don que hace a todo pensador, el de generar ideas que nutran o cuestionen las presentes, Pierre Bourdieu contribuyó a la teoría literaria con su concepto del campo literario. Cuando uno contempla el último trabajo de Darren Aronofsky, tal vez el mejor y el más defendible, recuerda a Bordieu y se siente tentado de parafrasear al francés y hablar de un “campo cinematográfico”. Así, todo el mundo asume que Aronofsky, el niño pijo del aristocrático Hollywood, está dispuesto a robar (o a llevar al mainstream) ideas vistas ya en Perfect Blue (1998, Satoshi Kon) o, peor, a garantizar prestigio en lo que no es más que una variación de Suspiria (1977, Dario Argento). En todo caso, uno recuerda a Harold Bloom y lo que llamó, justamente en contra de estas ideas, las escuelas del resentimiento. Como Bloom y Bourdieu, antagónicos pero perfectamente compatibles, comparto escepticismo ante estos relativismos. En la película hay escenas similares a las de Rojo Oscuro (Profondo Rosso, 1975), pero sin embargo en el film de Argento no importan las variaciones más bien vacuas con Hitchcock sino que prima el estilo. No cuestiono al propio film de Argento, sino el aburrido relativismo de aceptar clichés y exigir alta cultura solamente por malinterpretaciones generalizadas. Ni Argento es un artista a la altura de Hitchcock, ni esta es una película excesivamente compleja y, sin embargo, tanto Aronfosky como Argento son dos estilistas brillantes, dos cineastas con un talento apabullante. Estas ironías solamente pueden surgir de la estética de la recepción y es necesario ver Cisne Negro como una insólita pieza de virtuoso, susceptible de ser malinterpretada como pieza en una guerra del todo aburrida y estéril.

La película de Aronfosky remite, efectivamente, a Argento, también al Polanski primerizo (el de Repulsión, principalmente), incluso hay algo afrancesado en sus primeros, vivísimos planos, una probable influencia de los hermanos Dardenne, adictos también a la estética de granulado y directa. Pero Aronfosky está esencialmente en un terreno fértil para la imaginación hollywoodiense, el de Las Zapatillas Rojas y Eva al Desnudo, pasado por un tamiz, ciertamente, bizarro, pero nada más. Ante esta perspectiva, lo único despreciable del film es su previsible y su exceso de subrayados, a ratos demasiado evidentes. Pero la interpretación de Natalie Portman, alejada de la mímesis habitual en las actrices post-Streep y más cerca de Grace Kelly, con su fragilidad contrastando con una tenue y brutal ira y la dirección de Aronofsky hacen el resto. Es curioso que después de narrar su historia de autodestrucción en clave drogodependiente, en clave metafísica y en clave hiperrealista, Aronofsky encuentre en el ballet su artificio menos forzado o su excusa para brillar sin aspavientos moralistas ni previsibles y obligados peajes genéricos.

Tienen razón Alberto Haj-Saleh y Noel Ceballos cuando comentan que esta película es una variación de The Wrestler, el film anterior de su director. Es curioso que el film protagonizado por Mickey Rourke fuera el más admirado de su director, justamente criticado, pero tan artificioso como el resto. Lo más alarmante era, por supuesto, la presunta facilidad con la que los tópicos sobre la América profunda eran aceptados con más facilidad porque ya habían sido reutilizados por otras películas: como si fuera un género lleno de notas obligadas antes que un verdadero reto artístico. Pero para mi hay una diferencia esencial: mientras que el neorrealismo requiere una poesía absolutamente libre y difícil, esta ópera muda se sofistica con el barroquismo visual, se eleva a través de la fractura que propone Aronofsky, rompiendo delicadamente cada plano secuencia conforme la mente de su protagonista se deshace y llegando a un clímax en el que su forma ha encontrado su más hermosa, bizarra, casi inverosímil, expresión: el de una muerte silente y teatral, enfática y sobreactuada, el de una locura cuya última (y tal vez única) frontera es el cuerpo. Es decir, la expresión quintaesencial y más interesante de lo que Aronofsky ha intentado en prácticamente el resto de su filmografía.

Budd Boetticher como estilista (1)

2011-03-04T03:58:00.009+01:00

Seven Men From Now (1956) es uno de mis cinco westerns favoritos. El cine de Budd Boetticher es una cuestión de estilo y aquí encontramos uno de sus mejores recursos expresivos. Como todo su cine está hecho de tensión, prácticamente de minclímax en el que los personajes se ponen a prueba, nada mejor para contrastar que una gramática sencilla, directa y expresiva.

Hay un recurso que se repite en la película hasta tres veces con brillante ingenio. En esta película, cada plano general es en realidad un plano subjetivo que desvela al observador, una sombra que acecha. Lo es en el de abertura.:

Lo es para introducir a los dos bandidos, el carismático Marsters (Lee Marvin) y su socio Clete (Donald Barry).

Y lo es para informarnos del tiroteo al que se enfrentará el protagonista, el sheriff Striver (Randolph Scott).

Como los mejores estilistas, Boetticher no es reiterativo sino que agota recursos, dotándolos de múltiples usos expresivos.

Fringe como reescritura (3)

2011-03-03T01:29:00.005+01:00

Fringe como reescritura (2)

2011-03-03T01:18:00.002+01:00

Fringe como reescritura (1)

2011-03-03T00:25:00.003+01:00

La curvatura del tiempo (1)

2011-03-02T01:38:00.004+01:00

La sabiduría de Walter Bishop (2)

2011-03-02T01:35:00.003+01:00

La sabiduría de Walter Bishop (1)

2011-03-01T01:48:00.008+01:00

El amor está en el arte

2011-02-22T04:44:00.003+01:00

Ricardo Menéndez Salmón, La luz es más antigua que el amor. Seix Barral, Barcelona, 2010.

De Menéndez Salmón hemos leído recientemente tres novelas, editadas por Seix Barral y las tres partes de una trilogía del Mal, que certificaban su entrada en cierto mainstream literario. La primera, La ofensa, tal vez mi favorita, es una obra de una insólita belleza, ambiciosa y con una estructura perfecta, harmónica. La segunda es Derrumbe, irregular pero meditada incursión en el thriller de calado moral y la tercera, El Corrector, una idea valiente (una novela acerca del 11M) lastrada por unos personajes y escenas que la acercaban más al camp que a la respuesta moral á la Thomas Bernhard(la referencia más fuerte de la novela, pese a la explícita referencia a Los Demonios que preside la trama). No son estas sus únicas obras, tanto La filosofía en invierno, obra temprana que introduce el espacio asturiano del autor y con estimables diálogos, como Gritar, libro de cuentos de calidad irregular, tienen interés en los temas tratados.

La luz es más antigua que el amor es una novela con la que pretende dar carpetazo a dicha trilogía y emprende el camino insinuado en el final del Corrector, uno más optimista y espiritual. Menéndez Salmón coquetea no pocas veces con un pesimismo moral, cuasi nihilista, cercano a Celan o Sebald, una deprimente visión de la Historia como campo de destrucción, pero es, ante todo, un místico, uno bastante raro, pues su misticismo nace del amor y del Arte, siendo el segundo un elemento tan importante como el primero. Combinando con una autoficción de tintes ensayísticos, se suceden los relatos de tres pintores, dos de ellos ficticios (Aurelio de Robertis y Vsévolod Semiasin) y el otro real (el pintor expresionista Mark Rothko). Lo que tienen en común estos pintores es su capacidad de producir obras singulares, demoledoras, en entornos axfisiantes, aunque el caso del ruso es más especial pues se estructura en un misterio en su biografía, un posible encuentro con el dictador ruso Stalin. La vida de Semiasin transcurre con la angustia de un mercado del arte eclipsado, tal vez por el 11S, mientras que Rothko es evocado como el producto, esencial, del amor, sosteniendo en gran parte la tesis del libro (que solamente amar y crear o contemplar arte nos hace un poco menos miserables). Menéndez Salmón, con una educación en Filosofía muy refinada, tiene el talento para convertir su discurso en algo importante y lo hace con una novela estrictamente contemporánea, pues es ensayo, autoficción y ficción histórica sin que estos contrastes dejen de añadir capas a su tesis o la hagan más evocadora y certera, más inusual, pura.

Sorprende la fácil digestión de influencias que emprende Menéndez Salmón, tanto por la variedad de estilos, como por la asombrosa naturalidad con la que el autor las hace suyas, sin que pesen, casi nunca, los precursores. La primera parte se ocupa de un pintor del siglo XII llamado Aurelio de Robertis, autor del cuadro La virgen barbuda, y es una de las asimilaciones más brillantes que he visto de Pierre Michon, escritor francés con querencia por los cuentos y las nouvelles y un agudo sentido de la prosa y la ironía, afilada siempre en la perspectiva sobre algún insólito relato histórico. Salmón describe con exactitud michoniana los sueños y ambiciones de un inquisidor ocupado de destruir el cuadro del pintor.

Beaufort inspira ruidosamente mientras contempla cómo el índice del Niño se enreda en la barba impostora. La virilidad del cardenal diácono - a quien las mujeres contemplan con una reverencia que oculta pasiones nada lánguidas y cuyos dedos, cuadrados y fuertes, parecen hechos para bendecir carnes vivas y adormecerse sobre pieles fragantes - aprieta los puños enterrando su deseo de golpear a De Robertis.

O los sueños inesperados, brutales y súbitos de Adriano de Robertis, el noble (y ficticio) pintor del cuadro La virgen barbuda que trastoca los planes de un mundo represor:

El dolor en el pecho lo deslumbra un atardecer, como si alguien lo acuchillara en el trance de la siesta, y durante el paso insoportable de los quince minutos que tarda en morir (recostado contra una pared del vacío refectorio, sin fuerza para gritar ni pedir ayuda, con la vista fija en un techo en el que se perfilan asténicos ángeles trazados sin genio y la figura de un Dios Padre almibarado, aunque entusiasta de aquellos antiguos discípulos que la crueldad de Beaufort convirtió en instrumentos de su odio), mientras el dolor conquista el brazo izquierdo, el trigémino y florece en todo su cuerpo con una saña intolerable, a De Robertis lo asaltan dos recuerdos: el de su Virgen Barbuda y el de una conversación mantenida entre estos muros que ahora arropan su muerte

Lo que Menéndez Salmón hereda de Michon es el uso del lenguaje para ser concreto, para expresar siempre los puntos de vista de sus personajes, sus sensaciones con sorprendente y desnuda claridad. En toda la primera parte, la voz del autor está ausente y solamente la narración habla por sí sola.

El breve relato de Bocanegra descubriendo la vocación literaria tiene el deje de Enrique Vila-Matas y por un momento, Menéndez Salmón se acerca al estilo del maestro. Pero Vila-Matas es, esencialmente, el gran artista termita de la literatura española, si se me permite la importación del término del crítico de cine y pintor Manny Farber. Menéndez Salmón es puro Arte Elefante, por eso el relato de Bocanegra pronto ahondará más en un tono cercano tanto a Sebald (el paseo culto por las ruinas literarias y la contemporaneidad, con afinidad en elegantes símiles cinematográficos) y a Philip Roth (la atención a la vulgaridad sentimental que rodea al sexo, al amor, a la decrepitud de la enfermedad) pero bañados en el ya nombrado misticismo del autor. Aquí una prueba:

No hay oráculos para el amor. No hay augurios. No hay palabras sagradas. El amor sucede, como el mar o los meteoros. El amor es un fenómeno sideral; el amor es una puñada por la espalda, el amor es.

Y ahondado más todavía en esa idea:

Por eso saltan los enamorados desde los puentes de los barcos, desde los tejados de los macelos abandonados, desde las gárgolas de viejas catedrales bombardeadas sin piedad ni inocencia. No se matan de insatisfacción. Se matan de hartazgo, de entusiasmo. Sus cuerpos son cuerpos minados de alegría. Su éxtasis es el de los genios, el del os locos, el de los anormales.

Hay errores, por supuesto, pero ninguno es determinante. El personaje de Alphonse es bidimensional, solamente al servicio de los flecos narrativos y sin interés, y la voz de Semiasin se parece demasiado a la de Bocanegra/RMMS en sus meditaciones y es el personaje menos vivo del relato con diferencia. A pesar de ello, hay algo shakespereano en este pequeño monólogo del pintor ruso, hay, pues, grandeza:

Falso es una palabra gruesa, Alphonse - Discrepa Semiasin- Cualquier cosa que yo pueda recordar de aquel día, cualquier detalle que pueda traer a la luz, conservará un cierto aroma a quiemra, porque en realidad, hay algo quimérico en que un pintor, por grande que pueda llegar a ser, comparta, aunque sea durante media hora, el mismo espacio que una persona como Stalin. Imagínate a Miguel Ángel ante Julio II. Imagínate a Velázquez ante el Rey Planeta. Imagínate a a Rigaud ante Luis XIV. ¿Qué son? Nada; un soplo de aire, un grumo de vanidad, una belleza intrascendente ante hombres por cuya voluntad cambian fronteras, se apagan vidas, se cordonan deudas ancestrales. Así que las tres visiones que de Stalin di a los periodistas contienen algo de verdad, del mismo en que es posible que algo de lo que hoy te estoy contando a ti no sea toda la verdad. Claro que ¿a quién le interesa un asunto tan desagradable como la verdad?

También resulta muy divertido el epílogo, que desvela una imaginación decididamente narcisista (Bocanegra ha recibido el Premio Nobel y su primera mujer y su hija lo contemplan con rendida admiración; también nos asegura que ha escrito grandes obras, entre ellas La luz es más antigua que el amor, ese libro que empezó en 2008), pero que sirve para pronunciar un hermoso discurso y llevar la autoficción a un terreno más propio de J.M. Coetzee (Elizabeth Costello o Diario de un mal año por poner dos ejemplos), perfecto referente en articular autoficciones que aunan discursos personales con interesantes variaciones levemente autobiográficas con no poca maestría. No está cerca de Coetzee en términos de calidad o de valentía en este aspecto pues sudafricano es un autor con una relación más problemática e interesante con sus encarnaciones literarias, pero sí cumple la sensación de cierre prometida y confirma las notables virtudes de este libro extraño, afortunado, de un talento e inteligencia arrebatadores.

La belleza no tiene bandera conocida, la belleza no cotiza en bolsa, la belleza no es un combustible ni una materia primera. Su misterio radica en su inutilidad, en ser un camino que viene de ninguna parte y a ninguna parte conduce. Pero entonces, me pregunto humildemente ¿para qué sirve la Crucifición de Perugino de Santa María Maddalena dei Pazzi, que imagino sigue allí, treinta y cinco años después de mi vista, casi cinco siglos y medio después de haber sido concebida [...]

Y humildemente respondo que como la literatura, como cada palabra que he escrito a lo largo de toda mi vida, la Crucifixión de Perugino de Santa Maria Maddalena dei Pazzi sirve para consolar, para librarnos de la aflicción de un mundo en que la dignidad humana es crucificada todos y cada uno de los días

Si o No

2011-02-09T20:18:00.002+01:00

Isabel Poveda coge el drama social, el más efectivo, suponemos y lo saca de todo contexto con Sí o No (2011), la clase de obra maestra que tarda en verse (yo he tardado tres veces en entender su secreto) y comprenderse en su magnitud, lo llena de una risa, una nerviosa y realmente magnífica, una que no admite deuda posible con el que podría ser su referente más cercano, Todd Solondz, una que es la que debería interesarnos aquí y ahora: la que nos deja riendo a carcajadas histéricas sabiendo que hemos visto algo terrible, algo que quizá sea solamente un triunfo del estilo, pero menudo estilo.

Padres Ausentes (Redux)

2011-01-18T05:24:00.004+01:00

Pueden comprar el libro en Laie y Fnac. Aquí me tienen entrevistado por Iker Seisdedos en el País Semanal y aquí por Luna Miguel para Público. No podían parecerme atenciones mejores, ni entrevistas más perfectas. Joan S. Luna ha reseñado el libro positivamente. Aquí tienen otra reseña, esta vez de Underbraing Mgz. El día 25 presentamos el libro junto a Thomas Pynchon: un escritor sin orificios en FNAC plaza catalunya. A las 7 de la tarde. Vengan a saludar.

Van apareciendo más reseñas: una escrita por Jordi Puntí, publicada en El Periódico, y otro comentario por Jordi Costa, esta vez para el diario Avui. Imposible pedir más.

Hollywoodland

2011-01-17T20:27:00.004+01:00

Warren Beatty llamó a Biskind su Trotski, en una hipérbole que define a la perfección el sueño húmedo retratado en este libro.: los norteamericanos que creyeron que podían dominar el mundo siendo una Nouvelle Vague invencible, unos europeos con lo mejor de dos mundos. Moteros Tranquilos, Toros Salvajes es, esencialmente, un libro de chismorreos a veces guíado por la tesis y como tal no ofrece otro vértigo que el de un estupendo compendio de anécdotas de un mundo efímero que se termina casi al comenzar, pero también la gran década del cine norteamericano con permiso de los cincuenta. Biskind coquetea con la crítica cultural o la crítica de cine, la lectura eminentemente política de cada película y evento y es ahí donde la tesis funciona. En otros párrafos, está tan ocupado de asegurar al lector un Hollywood hecho de sueños rotos, fracasos que hunden grandilocuentes carreras, sexo y drogas, de niños inmaduros guíados por mujeres fuertes en una falsa revolución sexual, que uno comprueba cada giro como predecible. Pero hace al Poder algo atractivo y necesario, motivo por el cual este libro es un Trotski hollywoodiense, un escritor de rumores pedante, una estupenda y entretenida perversión de algunos hechos.

¿Está vivo o está muerto?

2011-01-15T04:31:00.004+01:00

Sedientos de juegos.

2011-01-03T21:53:00.005+01:00

Suzanne Collins, The Hunger Games vol. 1. Ed. Scholastic.

Escribía Jordi Costa que el tema oculto tras la estupenda y ya clásica comedia juvenil Rumores y Mentiras, en mi opinión una película increíblemente subestimada y con unos diálogos magníficos e interminables, era “la cultura de la fama entendida como cultura de la infamia”. Pues no hay mejor manera de hablar del tema de Hunger Games, la estupenda y vendida nueva saga juvenil de moda (o casi) escrita por Suzanne Collins.

Alejada del high camp de Stephenie Meyer y de la maquinaria sobrevalorada de la políticamente correcta JK Rowling, Collins ha escrito esta novela con marcada inspiración mediática: dice que las imágenes del futuro le fueron sugeridas zapeando en un tiempo en el que Estados Unidos era sus imágenes del desastre del Katrina o la guerra de Irak. Puede parecer una pedantería o un astuto movimiento publicitario, pero no es tan absurdo pensar así si vemos la nutrición directa que cierta ciencia ficción toma del presente y lo convierte en incómoda pregunta. En todo caso, Hunger Games contiene un universo extenso y un deporte por descubrir y un romance pasional, pero aquí terminan las similitudes con las predecesoras: estamos ante la versión más subversiva y rompedora de novela juvenil de ciencia ficción.

Ambientada en un mundo post-apocalíptico en el que los Estados Unidos se han refundado y ampliado bajo el nombre de Panema, la novela nos muestra los Hunger Games, poco menos que un espectáculo de gladiadores televisado (y de máxima audiencia) a lo grande en el que los participantes deben matarse entre sí hasta que quede un campeón. Pero un improbable romance sacudirá los cimientos del concurso y la historia de amor entre Katniss y Peeta cambiará las reglas del concurso para placer de la audiencia. Pero, por supuesto, este cambio será volátil y estará sujeto a la fascinación (temporal) del público por una muestra de sentimentalismo tan extrema (el amor entre los jóvenes surge de la generosidad previa de Peeta con la joven Katniss durante tiempos apocalípticos) para dar paso a un final más diveritdo y sádico.

Combinando dosis elevadas de romance adolescente químicamente puro y sadismo al más puro estilo de The Running Man de Richard Bachman (o The Long Walk), este Battle Royale para la era Sálvame tiene no pocas cosas que contar sobre nuestro presente: que el amor es un espectáculo entretenido si podemos decidir la catástrofe última. Es decir, el sentimentalismo, y toda forma de sensacionalismo, es la retórica más adecuada para que el show continúe y el apocalipsis funcione.

Yo querría ser Son Gokuh

2011-01-03T01:19:00.006+01:00

El tercer disco de Els Amics de les Arts es un evento generacional. O un retrato. O algo así. Historias de amor fallidas cargas de pringados, petulancia urbana (desde evocar al best seller culto hasta el amor de verano surgido los ciclos de cine francés en Barcelona) y demás sentimientos de la contemporaneidad esa. Su canción más íntima es quizá la más épica. Titulada Per mars i muntanyes, es una magnifica y sarcástica mirada a una juventud que viene: niños que sueñan con interpetar el mundo con los códigos infantiles del manga/anime Dragon Ball y hacen de ello una nostálgica bandera de un mundo perdido. El de la niñez, claro, lo que nos lleva directamente al tebeo Scott Pilgrim de Bryan Lee O’Malley y la posibilidad (ridícula, tierna) de concebir el mundo como un videojuego arcade de dos dimensiones. La inmadurez no es otra cosa que una infancia indigesta, recuperada.

El año o algunas listas desordenadas y despreocupadas de lo mejor de 2010

2011-01-01T19:13:00.005+01:00

Este año he leído bastante más que reseñado, buen síntoma. He hablado de mis lecturas anuales en Hermano Cerdo con cierta brevedad. Pero hay algunas novelas que he disfrutado reseñando, como Alba Cromm, que considero de lo mejor del año en literatura española, aunque he disfrutado mucho de otros libros. También son impresionantes La luz es más antigua que el amor de Menéndez Salmón, El error de Aira, el Summertime de Coetzee o el último de Grossman. Mi novela favorita es, no obstante, Freedom de Jonathan Franzen, tan paradójica como grandiosa.

Pero hubo más cosas, claro. Disfruté mucho de Los Muertos de Jorge Carrión, pero sus libros más difíciles (La piel de la Boca; Crónica de viaje) me parecen sus cimas indiscutibles. Tengo interés, no obstante, en su renovada (y de momento pigliana) apuesta por la literatura condicionada a través de ciertos coqueteos genéricos y espero con ganas Los huérfanos, segunda entrega fechada en 2012 o 2013 aproximadamente. Recomiendo El ladrón de Morfina de Mario Cuenca Sandoval, una buena apropiación de Denis Johnson, pero no estoy seguro de qué parte autoral hay. He glosado ya los aciertos de Diario de las especies de Claudia Apablaza y me complace recomendar siempre novelas como Hilo musical, una fábula post-adolescente con una prosa francamente irresistible.

Mis discos favoritos son probablemente The Suburbs de Arcade Fire, me parece irresistible como obra ambiciosa y pedante y como viajazo a través de los sonidos/el rock obligado en este grupo, el High Violet de The National, el glorioso Plastic Beach de Gorillaz y, casi por encima de todos, el My Beautiful Dark Twisted Fantasy de Kanye West, muestra grandilocuente de hip-hop que incluye piezas de orfebrería como Lost in the World o una canción-homenaje a Michael Jackson que narra su muerte en clave subjetiva que incluye todas las virtudes del rapero. Noel Ceballos ha escrito con mucho gusto sobre West. El disco de Els Amics de Les Arts, Bed & Breakfast, es uno de los más divertidos y agudos manifiestos generacionales que encontraremos en el pop catalán.

2010 en canciones: Una lista de Spotify con mis favoritas del año.

La Red Social de Fincher, Copia Certificada de Kiarostami, Un tipo serio de los Coen y Film Socialisme de Godard son, probablemente, las cuatro películas que me han impresionado más este año. Tanto Tron Legacy de Joseph Kosinski como la malinterpretada Iron Man 2 de Jon Favreau me parecen excelentes muestras de un blockbuster posible, cuya inteligencia late a un ritmo mayor que el vértigo del hype que fuerza la maquinaria del espectador a límites poco recomendables y atiende poco a los inusuales detalles de estas películas. También el remake de Karate Kid es agradablísimo y sorprendente, pero la mejor película/blockbuster fue Toy Story 3, perfecto cierre a una trilogía que definió el genio de Pixar y ha descubierto a no pocos y asombrosos talentos.

Estuve muy complacido con Origen, pero enseguida rectifiqué: Nolan no es un gran director y la película funciona más como concepto (una película de atracos en sueños) que como reflexión metafísica. Casi insoportable me pareció la boba Kick-Ass de Matthew Vaughn y absolutamente festiva y catártica la magnífica Scott Pilgrim vs. the World de Edgar Wright cuya reseña compartida escribiré en breve.

En los viajes en el tiempo empiezan las responsabilidades

2010-12-06T04:42:00.018+01:00

Los Cronocrímenes (2007, Nacho Vigalondo)

Esta es una película extrañamente literaria. Dos me parecen las principales influencias: Robert Louis Stevenson y Alfredo Bioy Casares. La invención de Morel era ya una novela stevensoniana, pero su fulgor poético, su rara imagen final descubrieron a un autor preocupado por la naturaleza de los sueños. Varios me parecen los préstamos que la película lleva implícitos, incluyendo a Robert A. Heinlein y Philip K. Dick, este último conocido en profundidad por su director y guionista, pero sorprendentemente secundario en el film que nos ocupa.

Donde la película conserva intacta una riqueza fenomenal es como experiencia estética. Vigalondo usa la cámara en mano, planos secos para el dolor, pero se confirma como narrador solvente y, sobre todo, como un cineasta especialmente dotado para devolver expresividad a su lenguaje sin demasiado énfasis.

Un elemento muy interesante para discutir esta película es su ansiedad de la influencia. Hemos hablado ya de sus modelos literarios, pero conviene entender que Vigalondo, con una interesante escritura cinematográfica desarrollada en su blog, tiene una ansiedad de la influencia de la que habla poco y sospecho que sabe mucho.: Martin Scorsese. Scorsese me parece no solamente un gran cineasta, sino, algo cada vez más extraño, un teórico legítimo. Resulta visible que la película puede partir de Rear Window y Body Double, pero quiero detenerme en esa línea temporal por último, cuando tomemos las consideraciones filosóficas o éticas que implican cada una, obra de un moralista (Hitchcock) y de un cínico leve (DePalma).

Scorsese tiene un poder importante en la obra de Vigalondo. Podría citar películas que seguramente han influido en su obra: The King of Comedy (1981) y After Hours (1984) serían dos de las más relevantes, indudablemente. Pero el ejemplo emblemático más interesante es Taxi Driver (1976), todavía hoy una película problemática.

Sospecho que Vigalondo está lejos de ser un moralista; seguramente por eso considero pertinente destacar su duelo con Scorsese, que, a diferencia del más idealista DePalma (su belleza y su feísmo no son solamente barrocos sino ideales extremos, absolutos que contagian sus mundos o sus imágenes), está enfrentado a la realidad con cierta violencia neorrealista, cierto choque que el director no quiere perder y, como Scorsese, es una responsabilidad que nace, justamente, del voyeur, de la mirada. DePalma es un formalista, y escribo esto como piropo, porque su poética está hecha de memoria cinéfila y de sensorialidad extremada, pero Scorsese ha hecho de su cine una experiencia de oposición. Hay muchos ejemplos claros en sus películas, bastantes en Goodfellas (1990), baste comparar el seductor plano secuencia que propone un cambio de narrador con el violento y paranoico clímax cocainómano de la película. Puede alegarse que la historia exige tamañas oposiciones, pero baste ver el relato fatídico de DePalma (Carlito’s Way) para comprobar hasta qué punto es visible esta diferencia entre teórico y formalista.

Volviendo, pues, a la línea de Rear Window, parece hoy muy claro que Hitchcock era, incuestionablemente, un gran moralista: es la mirada de Stewart lo que, en última instancia, señala y acusa. También que DePalma era un cínico leve: presentando un trauma de represión, es a través del simulacro que el protagonista lo supera, a través de la asunción de otro yo que está ocupado convirtiéndose en monstruo y hurdiendo el crimen perfecto. La cura del protagonista de Body Double pasa por una idea de la seducción, digna de Jean Baudrillard, basada en el equívoco, algo que no es motivo de farsa sino de leve cinismo con el optimismo del final.

Es cierto que Los Cronocrímenes es la película más pesimista de su autor en la medida en que narra el deseo brutal y súbito, la construcción delicada de mismo y la súbita enmienda de este. Pese a estos indicativos, no creo que Vigalondo sea un conservador (y cuando digo conservardor me refiero a quien no cree en la capacidad de cambio del ser humano), quizá por el resignado tono que adquiere su monstruo en el último momento de su historia. Esa resignación es también autoconciencia, sobre todo en la memorable despedida del objeto de deseo y el corte de pelo, interesante tanto por esta noción de romanticismo como por la falsificación que supone. La falsificación que le sitúa en la misma escala que Hitchcock y DePalma y a su vez le diferencia de ambos. Pero la conciencia de monstruo de su acto, su traspaso de valores, su gestación moral y su gesto lleno de aplomo, en el memorable cierre de la película dejan muchas preguntas en el aire.

Tal vez como será el mundo tras ese descubrimiento, como será el matrimonio tras esos crímenes, o como la policía logrará interpretar todos los hechos. Es una imagen inquietante, por supuesto. Vigalondo no es dostoievskiano y con esto no implico otra cosa que el centro en climas morales que desvelen personajes que sean persuasivos por sus paradojas brutales. Héctor cambia, pero, al final, es una versión un poco más magullada e inquietante del hombre aburrido del principio. Lo sabían Albert Camus y George Steiner, ambos a propósito de Kafka, pero el poder de generar imágenes frecuentemente inquietantes y al borde del delirio, si suele corresponder a las mejores ficciones que pretenden de alguna manera filosofar.

Y esta lo hace.

Esta película empieza donde termina la obra anterior, el cortometraje Choque. No es un detalle al azar. Tal y como yo lo veo, Choque es un ejercicio formal casi impecable. En Choque, detectaba la brutal inteligencia de Roberto Alcover Oti una inmersión en los códigos genéricos del cine de acción y aventuras y un homenaje al western en los duelos. Estoy de acuerdo.

También apunta Alcover Oti que el cine de Vigalondo contiene un discurso muy elaborado sobre el fracaso del macho contemporáneo, lo que me parece estrictamente cierto ya que, a excepción quizás de Tres relatos de ciencia ficción, la mayor parte del grueso de su obra (incluyendo Marisas y 7.35) versa sobre una virilidad en un conflicto casi autista con su propio deseo y con sus respectivas relaciones amorosas.

El plano final de choque es un hombre humillado. Pero, sobre todo, es un hombre humillado por todas las razones que él no es capaz de percibir. No tanto por el fracaso de su delirante defensa de la mujer, sino por quién conduce. Es un detalle formidable.

***

Conviene recuperar las citas de Eugenio Trías sobre Vértigo. Pero hay un fragmento igual de interesante en La literatura y el mal de Georges Bataille, en concreto en el análisis superlativo de Cumbres Borrascosas de Emily Brönte:

“El erotismo es, creo yo, la ratificación de la vida hasta en la muerte. La sexualidad implica la muerte no sólo porque los recién llegados prolongan y sustituyen a los desaparecidos, sino además porque la sexualidad pone en juego la vida del ser que se reproduce. Reproducirse es desaparecer, y los seres asexuados más simples desaparecen al reproducirse. No mueren, si por muerte se entiende el paso de la vida a la descomposición, pero el que era, al reproducirse, deja de ser aquel que era (ya que se hace doble). La muerte individual no es más que un aspecto del exceso proliferador del ser. La reproducción sexuada no es, asu vez, más que un aspecto, el más complicado, de la inmortalidad de la vida que entraba en juego en la reproducción asexuada: de la inmortalidad, pero, al mismo tiempo, de la muerte individual.”

El de Héctor es un matrimonio sin hijos y por lo tanto aburrido. Jordi Costa ha apuntado que “los cimientos de toda felicidad conyugal (o familiar) se asientan sobre el sepulcro de una fantasía erótica que ha tenido que ser aniquilada”. Es una descripción precisa y brillante, pero eso convertiría a la película en un objeto puramente pesimista.

Esa falta de interés, esa cautivadora reescenificación de la vulgaridad sometida ante una protección ante la tormenta sirve para ampliar al hombre que no conducía de Choque y que pasa de ser un pasivo (y tedioso) hombre de família a un auténtico Hombre Protector que recomienda no echar la vista atrás. Vigalondo comete la audacia de convertir al único referente moral de la película, un científico encarnado por él mismo, en un torpe reactor de acontecimientos, en un infantil jugador de un invento que le supera. Es por eso que su película no gira en torno a una humanidad condenada sino sobre una tenebrosa, oculta tras el bostezo cuando no es otra, torpe, fallida y poco recomendable. O tal vez sean solamente hombres.

Lecturas Requeridas:
-Reseña de Rubén Lardín.

-Crítica de Roberto Alcover Oti.

-Reseña de Jordi Costa.

Padres Ausentes

2010-11-18T19:49:00.004+01:00

He vuelto de Gijón, jornadas con un cierre poco menos que memorable (y constatando una hipérbole maravillosa.: Escolar y La Petite Claudine son mejores conversadores que escritores). Pueden leer la crónica de Alberto Olmos y ver algunas de las fotos de Laura Rosal.

El título del post es también el de mi primer libro. Sale en Alpha Mini, colección pequeña, ligera y profundamente amable de la editorial Alpha Decay. Aquí tienen información sobre este ensayito dedicado a conectar la obra de Millar, Lethem y Chabon y a contar algunas cosas sobre superhéroes y familias al borde de la destrucción.

A tope con Gijón

2010-11-12T04:17:00.003+01:00

El libro de humor ha sido excusa para magníficos reportajes, pero de lo que les informo hoy es del Encuentro Interestelar de bloggers de Gijón con una lista de titanazos incomparable. Aquí tienen la ruta y aquí la oportunidad de ver el evento en glorioso streaming.

Focopalooza

2010-11-06T19:43:00.002+01:00

El Focopalooza es un evento único, organizado por/alrededor del Focoforo, aunque abierto a todo el que tenga ganas de fiesta, con gente de bien llevando el asunto y que suelen aparecer por aquí enlazados con mucha frecuencia por una cuestión de afinidades/admiración. No he ido, y es posible que la envidia ascienda a niveles estratosféricos en cuanto aparezcan las primeras crónicas, pero me he prometido que a la próxima estaré allí el primero. ¿Y ustedes? ¿No tienen ganas de ver una mezcla loca de un Ultrashow con un pase-fiesta de Crank? ¿Los Venga Monjas y charlas sobre tebeos y videojuegos con el verbo de John Tones, el jefe de todo el tinglado (o casi), y Noel Ceballos?

JD Salinger (1919-2010)

2010-10-22T03:12:00.004+02:00

(Originalmente publicado en Quimera nº316)

En Seis grados de separación, obra teatral escrita en 1989 y célebre por su traducción cinematográfica de 1993, John Guare ponía en la boca de Paul, el estafador que conecta la vida de sus personajes, una memorable reflexión sobre El guardián entre el centeno hilada a través de sus lectores más lunáticos: a saber, desde un anónimo profesor que terminó suicidándose pasando por Mark David Chapman, el asesino de John Lennon (otro fan del libro, por cierto), hasta el magnicida John Hinkley. Para Guare/Paul el gran mensaje es la Muerte de la Imaginación, representada en un tiempo en que la imaginación es un acto de turismo y sorpresa antes que una mirada introspectiva. El personaje asegura que todas las pistas están y que el gran sentimiento que transmite el libro es la Paráli

sis que tan bien ejemplifica Holden Caulfield, su rebelde protagonista que emprende un viaje cuesta abajo. La incapacidad de mirar y comprender al Otro. Empezando por uno mismo.

Jerome David Salinger nació en 1919 y Caulfield, su personaje más emblemático, ya aparecía protagonizando una historia publicada en el New Yorker en 1941. Su éxito avasallador convirtió la figura de Salinger en alguien cada vez más esquivo, cosa que llegó al límite en 1963 tras la publicación de su último libro (dos nouvelles reunidas) que le llevó al silencio, solamente interrumpido por una entrevista (breve y ya huraña) en 1971.

Muchas cosas se pueden discutir en su literatura,

empezando por el mismo Guardián entre el centeno.: su crónica del bloqueo psicológico de Caulfield es claramente menor al lado de El tambor de hojalata de Günter Grass, mucho más completa ya que da una relevancia sofisticadísima a elementos propios del desvarío psicológico de su protagonista, creando un narrador no fiable, pero también una serie de ecos que se filtran desde las repeticiones verbales (y sus ecos) hasta en la distribución de imágenes. Salinger acertó de pleno con la voz de su narrador, no con la capacidad de éste para sugerir su mal en grados profundos. Prueba de esta virtud es que Caulfield aclara al lector que su historia no tendrá nada que ver con David Copperfield (“and all that Crap”) y así con Salinger empieza un tipo de narrador corriente y vulgar –que nos mentirá cuando toque–, que continuarán y sofisticarán con mayor éxito escritores de su generación como John Cheever, Saul Bellow o John Updike, todos rendidos a su impacto. Pero también, desde entonces, el narrador realista, preferentemente teen o infante, paralizado es habitual en obras literarias: desde el dolor en el Safran Foer de Tan fuerte, tan cerca hasta el narrador marcado del Haruki Murakami de Norwegian Wood, Kafka en la orilla o Al sur de la frontera, al oeste del sol pasando por el Mark Haddon de El curioso incidente del perro a medianoche.

Por eso, su creación más impactante es la más experimental y desordenada: la familia Glass que aparece en sus cuentos y en sus nouvelles y que el lector se encarga de reconstruir a su manera. La imagen, inolvidable, de los Hoteles idílicos ante la playa que se rompían con el suicidio brutal y súbito de Seymour Glass en el perfecto Un día perfecto para el plez plátano fueron solamente el principio de una família maracada por la sensibilidad extrema, Manhattan y extraños descubrimientos espirituales que cambian sus vidas absolutamente.

Es en esas obras donde hay más misterio y variedad de narradores, incluso de escenarios, y en la que un singular puzzle narrativo y genealógico es reconstruido por un lector que asiste a una narración marcada por detalles triviales y costumbristas, á la Fitzgerald (no por casualidad El Gran Gatsby es el libro favorito de Holden Caulfield), en la que los personajes terminan desbordando alma. Lo que es, indudablemente, un triunfo literario cuya sombra influye a nuestros músicos de hoy, como las canciones pop de melancolía encriptada de Belle & Sebastian, y cineastas, como las famílias disfuncionales de Wes Anderson todas definidas a partir de detalles e incluso bautizadas a partir de personajes salingerianos como la Boo Boo Glass Tannenbaum que dio nombre (y modelo) a Los Tenenbaums.

El oficio, el escritor, sus amigos, etc.

2010-10-19T02:53:00.002+02:00

(Originalmente publicado en Libro de Notas)

Marchette Chute. Shakespeare y su época Traducción de Maria Dolores Raich Ullán. Ed. Juventud, 1960

Esta columna se permitirá solamente una pedantería modesta: citar a Shakespeare sin que medie traducción alguna para ahorrar ediciones bilingües. Para el resto, he reseñado y leído las dos versiones de Marchette Chute, la original y un viejo ejemplar, hoy encontrable en bibliotecas, cuya reedición se hace un deber. La traducción de Ullán es, quizá, demasiado anticuada, siendo solamente fluida en aspectos esenciales y gramáticos, pero usando un vocabulario a veces demasiado pomposo, otras incluso incorrecto. Respecto a Chute, enumera todas sus referencias al principio del libro, lo que puede resultar una decisión problemática para el lector quisquilloso que quiera dirigirse a sus fuentes directamente. Refiere la autora un trabajo que “ocuparía más que el texto” y define su proceso creativo como “una especie de mosaico, construido a base de pequeños datos que sólo tienen sentido cuando se yuxtaponen entre sí”.

En su colosal, algo repetitivo (es una ampliación, entre forzada e inspirada, del ensayo estupendo y redondo de The Western Canon) y a ratos grandioso Shakespeare: La invención de lo humano, Harold Bloom pasa gran parte del ensayo denunciando las lecturas académicas provenientes de los estudios culturales empeñadas con desprestigiar al dramaturgo inglés. De la sospecha constante a Shakespeare, habla Eloy Fernández Portaen esta entervista con Antonio J. Rodríguez en la que recuerda que “nuestras opiniones sobre ellos les parecerían absurdas a los maestros del pasado. Así, Moratín consideraba a Shakespeare como un autor de segunda, y en esto recogía la opinión generalizada del establishment cultural de su época, esto es, los Ilustrados, para quienes el autor del Tito Andrónico era un exaltao y un hortera”. En otro sentido, James Wood habla del autor inglés como un elemento disonante y, precisamente, vertebrador ante cualquier versión meramente materialista del asunto.

Uno empieza la lectura del libro con resonancias y predicciones del talento. Son fascinantes las anomalías que corresponden al relato del padre, John Shakespeare que era un hombre iletrado (algo raro en su cargo de chambelán) precisamente superdotado. Ya hay en este microrrelato, que incluye una descripción de su firma como una síntesis, un estímulo al lector imaginativo. También en la temprana fascinación del bardo por Ovidio y Chaucer: hay un complemento en la lectura de esta biografía basada en la lectura literaria de todos estos datos. Este procedimiento especulativo fue novela brillantísima y joyceana y esNothing like the sun de Anthony Burgess (cuya biografía sintética merece otro comentario aparte) el ejemplo más descarado e interesante de cómo el lector llena con las obras los huecos de la vida de sus autores.

Pero, para el lector, lo más apasionante de la meteórica carrera de un hombre que fue niño, que fue lector y entusiasta y que fue actor en un tiempo de exigencias brutales para estos como el del teatro isabelino, está en la idea, brillantemente expuesta, de que Shakespeare no era literatura en su tiempo. Es la idea que nos obliga a leer las obras antes que sus contextos, antes que el mero resultado de la biografía y el contexto. Lo que nos ayuda a entender Chute es que en su tiempo, Ben Jonson, el más relevante contemporáneo de Shakespeare, fue un pedante por preocuparse de editar sus Complete Works ya que ese logro correspondía, en general, a los poetas full time. Shakespeare no se preocupó de esto, demasiado volcado en su trabajo como estaba. También del papel del editor: la arriesgada aventura de John Heminges y Henry Condell por editar las obras completas de Shakespeare en 1619, con éste ya muerto, en un tiempo en el que Jonson había, precisamente, conseguido mejor fama gracias a su insistencia, al principio ridiculizada, de caer bien a los círculos culturales.

Chute sugiere que Próspero, uno de los protagonistas de la inmensa The Tempest, podría ser el dramaturgo. Es una de las imágenes simples y bellas que cierran su biografía. La génesis que aporta, el origen del relato, es convincente, hablando de un naufragio en las Bermudas convertido en leyenda urbana popular en 1610: para Shakespeare, el mundo (la Historia a la que se enfrentaba con felices inexactitudes, la calle viva y llena de palabras como cuenta en su ensayo del centenario un inspirado George Steiner) era una oportunidad en la que construir su obra. Para corroborar la imagen de un Shakespeare sabio y en retirada en su obra tardía, tenemos el discurso inicial de Próspero:

To have no screen between this part he play’d
And him he play’d it for, he needs will be
Absolute Milan. Me, poor man, my library
Was dukedom large enough: of temporal royalties
He thinks me now incapable; confederates—
So dry he was for sway—wi’ the King of Naples
To give him annual tribute, do him homage,
Subject his coronet to his crown and bend
The dukedom yet unbow’d—alas, poor Milan!—
To most ignoble stooping.

La otra imagen que proporciona el libro es la del misterio, por supuesto, de los Sonetos de Shakespeare, todavía sin cronología, todavía un triunfo. Incluso sus poemas fechados, como los narrativos, siguen conteniendo versos que se leen como pequeñas observaciones de cómo Shakespeare leía a los clásicos. Por ejemplo, en The Rape of Lucrece (1594)

In Ajax and Ulysses, O what art
Of pyshiognomy might one behold

O como su biografía se filtra, como en el Soneto 23:

As an unperfect actor on the stage,
Who with his fear is put beside his part,
Or some fierce thing replete with too much rage,
Whose strength’s abundance weakens his own heart;

El libro no resuelve estas dudas, ni otras más famosas que trata con agradecido rigor (la muerte de Hamnet, el único hijo varón del dramaturgo, es tratada desde la pulcritud antes que desde la especulación, iniciada por, entre otros, Samuel Taylor Coleridge), pero sí verifica algunas estafas en su capítulo final, como las de Edmund Malone. Antes que prefigurar a un hombre destinado a la posteridad, lo que dibuja Chute es a un artista pendiente de su tiempo y de su audiencia y entregado a conocer a fondo su mundo. Lo que es, a todas luces, un triunfo.

American Kitsch

2010-10-12T04:46:00.003+02:00

Nacido el 4 de Julio (Born the Fourth of July, 1989, Oliver Stone )

Oliver Stone es su gramática.: tomas de grúa imposibles y de ojo divino, largos planos secuencia que intensifican lo grandilocuente de su escenario, juegos cromáticos para ejemplificar la sangre-y-el-dolor del pasado o de lo posible, el montaje como arma. Su discurso es su retórica endiablada e interminable, tremendista e hiper-expresiva, incluso poderosamente imaginativa. Hay películas de Stone que parecen nacidas para la polémica, pero son siempre juguetonas. Tenemos sus Asesinos Natos, cuyas críticas siempre consideré equivocadas y que hubieran sido muy interesantes de centrarse en la representación de la violencia y su discurso y de haber obtenido una lectura comparativa a los Funny Games de Michael Haneke. Otra polémica es la gloriosa y agobiante JFK. Pero su fama viene gracias a su interés por hacer de cronista de los Estados Unidos en, al menos, dos frentes: la política y la guerra. Su experiencia propia fue el germen de Platoon (1986) y usó materiales ajenos para completar su percepción en esta película y El cielo y la tierra.

En esta película hay una gran interpretación de Tom Cruise como Ron Kovic, el veterano autor del libro en el que se basa y coguionista del film. La historia de Kovic es la de un soldado que regresa paralítico de Vietnam y que emprende un camino hacia el activismo pacifista. También la de un hombre con problemas de conciencia cuya experiencia en Vietnam le deja como asesino de un compañero y horrorizado ante la matanza de unos campesinos inocentes en una operación. Cruise emprende un camino muy interesante: de joven all-american obsesionado con la guerra a adulto desencantado, que envejece y sufre a los ojos del espectador. Como si el propio film pareciera destinado a resaltar las virtudes de Cruise como arquetipo y como estrella y luego a desmantelarlas cuidadosamente, esta parece una película diseñada para que su talento brille y lo hace a un gran nivel. Pero el interés de la evolución de Kovic dibuja una personalidad cuasi caricaturesca: un soldado virgen, oprimido por una madre castradora cuya furia contenida Stone subraya con su mirada maligna, que regresa paralítico y por lo tanto inhabilitado para el sexo, cuyo compromiso con la causa aumenta conforme se descubre decorativo y accesorio para el gobierno, ocupado en recortar gastos a los hopsitales de veterano y en dejar convenientemente deslocalizado al protagonista. Pero Stone es su retórica y aunque aquí puntea el kitsch en varias ocasiones, rompe moldes, se atreve a mostrar una tronchante pelea de paralíticos y a dibujar el fracaso de Kovic en su encuentro con una prostituta mexicana. Y hay una buena idea tras esa simplificación: que un americano con conciencia debe carecer de atributos, de dejar de ser un hombre, un héroe genuino, al tiempo que su primer relato oficial será el de un noble luchador.

Sin embargo, no es la película en la que Stone descubra algo nuevo sobre el conflicto de Vietnam. La guerra es sucia y cruel, pero el mejor de los temas tratados en esta película es el que trata sobre el Hombre y sus posibles (im)potencias.

Campeones, oe, oe, oe

2010-10-12T04:23:00.002+02:00

El último artículo de Armond White sobre la crítica de cine no ofrece nada nuevo. A su retórica, supongo que bien aprendida de Pauline Kael, se suman acusaciones, bastante intensas y bastante graves, sobre la situación actual. White puede ser divertido, pero su tendencia al sensacionalismo y a un pensamiento esencialmente dual que parece gritar en todo momento su condición de autoridad moral, disfrazada de argumentaciones más o menos aprendidas de la escuela de Frankfurt y de ciertos estudios de los media, no disfrazan su habitual tono protestante y aburrido más allá de la auto-importancia (del crítico; del mainstream; de cualquier cosa).

A pesar de ello, es cierto que el cine se acerca y sobrepasa peligrosamente al debate deportivo. En los deportes se suele ganar o perder, y el debate se reduce a eso: a gestionar victorias y derrotas, a convertir eso en un estado moral. Es algo más bien infantiloide y ahí radique su encanto, aunque también los descalabros que suele producir y la tierna dificultad que tiene el periodismo de gestionarlo con cierta perspectiva. Una de las cosas más desconcertantes de la opinión sobre cine es su uso constante de estrellas, notas y una retórica delgada de toda complejidad para gritar a los cuatro vientos algo más bien visceral. No es tanto un debate como una adhesión y, como en el fútbol, se basa en usar el estado de cada equipo para reivindicar una serie de valores. Es agotador como dialéctica. Pero también reduce al cine, y a cualquier arte, no a una posibilidad de discutir en profundidad sobre nuestros acercamientos a las películas, sino a una ridícula competición.

Creo que es indudable tomar partido y creo que una discusión vale la pena cuando uno aprende acercamientos interesantes a una obra, aunque sean negativos. Pero sería divertido comprobar esta manada de opiniones, que suele priorizar el cine norteamericano más o menos mainstream por encima de cualquier otro tipo de producción, actuando en décadas como la de las cincuenta o setenta. Los cincuenta fueron quizá la mejor década para el cine norteamericano y sería divertido comprobar como una retórica de niño pequeño podría reducir los aciertos más insospechados. La década de los cincuenta ofreció una gloriosa producción de géneros, también muy buenas aportaciones hechas en el sistema de estudios y es poco menos que interminable para cualquier cinéfilo, pero esto parece una abstracción imposible o un delirio poético en las manos de los amantes del cine como siniestra liga de campeones: solamente puede haber un ganador y, a lo sumo, una lista de peliculones que quepan en un top ten.

El otro día el País me sorprendió con un artículo especialmente macarra. Venía firmado por Gregorio Belinchón, que suele publicar entrevistas y reportajes (siempre decentes, algunas notables) en el diario, y tenía este tono tan sorprendentemente propio de otros contextos o sitios. Aunque los fans de Nolan tienen todo mi escepticismo, creo que sobre Inception merecía la pena disertar y aunque con el tiempo la aprecio más como un blockbuster extraño que como algo netamente visionario, que no es ni remotamente. Como pieza de humor, puedo entender el tono del artículo, pero discutiría muchas de sus nociones implícitas (siendo la más preocupante la de considerar El Padrino como la summa que ha alcanzado Hollywood en terrenos artísticos).

Un artículo muy interesante sobre la crítica de cine online es el que ha publicado Paul Brunick en el Film Comment en dos partes (parte 1 / parte 2). Pero, claro, no hay juicios tremendos. También hay en ese número una estupenda crítica de La red social (2010, David Fincher) firmada por Scott Foundas. Pero es una crítica dedicada a explicar la rotundidad de un juicio a través de una percepción, bastante culta e iconoclasta, de la cultura norteamericana. No hay victoria sobre alguien.

Bajo otra bandera

2010-10-07T03:09:00.004+02:00

Enterrado (Buried, 2010, Rodrigo Cortés)

Debe acreditarse al estupendo Rodrigo Cortés con al menos dos inesperadas osadías: la primera, la de crear una fábula pre-crisis económica con demiurgos/supervillanos absolutamente visionaria llamada Concursante (2007) y la segunda la de buscar en el guión de Chris Sparling algo parecido a un discurso autoral.

Esta película es un ejercicio de virtuoso situada en un escenario, en la que el duelo de Ryan Reynolds con miles de voces deviene hábil thriller con puntos muertos de humor y amor que intensifican el conjunto para sus momentos más horribles, pero también una suerte de comentario interesantísimo en lo que los medios llamaron daños colaterales (glorioso eufemismo para hablar de víctimas): absoluta lejanía del clima sociopolítico, inoperancia de las fuerzas de seguridad, desesperación nada sentimental por parte del villano, una empresa que le trata como a una pérdida económica significativa y que resuelve su posible asesinato en términos burocráticos y jurídicos con una convicción impasible, etcétera. Cortés parece confiar en todas las herramientas de su cine y su trabajo de montaje es increíblemente eficaz: cortes rápidos para los momentos de shock, para los cruces oníricos y demás.

Situando a la vícitma en primer plano, un prodigioso Ryan Reynolds, muchos de estos efectos pueden ser menores, pero basta con pensar en lo triste de su final y en el admirable hecho de que Cortés reinventa el cine espectáculo con una dirección que no parece detenerse en cuanto a una imaginativa planificación y que parece sacar un vibrante relato de ansiedad y de tiempos de peligrosa reconstrucción del escenario mínimo.: es cierto que Hitchcock, uno de los posibles modelos formales de este thriller junto a la set piece de Tarantino en Kill Bill vol. 2 (2004) o Náufrago (2000), fue siempre un moralista más ocupado del ser humano, mientras que Cortés parece empeñado en hacernos notar las inabarcables connotaciones de un sistema condenado a la entropía y la impotencia. El glorioso punto muerto del final somete al espectador ante las mentiras de un mundo que ni él ni su protagonista llegan a comprender. Cualquier atisbo de entenderlo puede significar una sorpresa fatal, espuria.

La risa novedosa

2010-10-06T02:36:00.003+02:00

Participo en este libro y lo recomiendo vivamente porque todo lo que no lleva mi firma es poco menos que original, instructivo y tronchante. Hay un texto mío sobre el audiovisual humorístico inglés post-Monthy Python, pero es un pormenor que el libro salvaguarda con brillantez y grandes firmas. Muy, muy recomendable. Lo edita Jordi Costa para el Festival de Cine de Albacete y fue presentado hace ná.

La semilla de lo real

2010-08-27T05:08:00.002+02:00

Código 7 Trilogía (2002, Nacho Vigalondo)

Dos de las más perfectas novelas de Philip K. Dick son Ubik y El hombre en el castillo, pues sus ideas inflaman de tal manera la estructura del relato (y del texto) que es imposible resistirse a admirar con los ojos abiertos su lectura. Jeff Leister ha contado muy bien como esas estructuras interminables sirven para crear distintos y sugerentes niveles de realidad. Y como estos afectan a los tres cortometrajes Código 7 del realizador cántabro Nacho Vigalondo.

El proyecto bien podría tener una intención, teórica o practica: una trilogía con la que pretende sellar su palabra definitiva sobre uno de sus artistas de cabecera, Dick, al menos en lo que respecta a influencia directa (y esto puede verse con el sugerente rumbo que ha tomado la filmografía de Vigalondo, en todos sus cortos subsiguientes). Lo que me interesa de esta trilogía es la ruta que emprende a través de la lectura de Dick. Y adonde llega.

El primer episodio es una farsa desternillante. Sirve como comentario más o menos ingenioso sobre la pasmosa facilidad de la ciencia ficción por moverse en escenarios o en lugares más o menos camp, también por la necesidad de la ciencia ficción por transitar por esos clichés y las imágenes de Alejandro Tejería preparándose el café sirven como motor de la hilaridad.

El segundo capítulo es el grado barroco de esa misma farsa, llevando a la historia a una deriva sentimental brutal e inesperada por parte de unos personajes y usando, de nuevo, el clímax de la cafetera como comentario al cine de acción.

Pero el tercero. En el tercero, queda poco menos que el acto creativo: el artificio desvelado de manera casi insensata, el actor que cuenta que su vida es una porquería y la experiencia de la creación a partir de un momento no solamente cotidiano, sino tedioso y prosaico (lo cual es una dimensión más concreta de lo cotidiano).

Coda:

Ciencia ficción…ya podía ser mi vida de ciencia ficción y no esta puta mierda.

La semilla de la realidad, recién plantada por Vigalondo. Es curioso que Kaufman hable de lo mismo en términos de construcción: el suyo es el drama del creador. Vigalondo lo hace en términos de escenario, así la conexión es inevitable, pero son las identidades autorales las que levantan la diferencia. También que el tercero sea el que ofrezca la mayor pista y el comentario más elocuente sobra la obra de Dick: toda la campiness, eterno reproche o elemento que reaperece en la crítica hacia su obra, es secundaria en el grueso de su obra. El gran comentario es acerca de la realidad. La lectura descubre que no es solamente la desconfianza o la sospecha de las penúltimas verdades, algo que encontraría cierta vigencia en el sujeto cartesiano (o que prolongaría su discurso), sino su misma percepción.

El principio

2010-08-26T03:11:00.008+02:00

Origen (Inception, 2010, Christopher Nolan)

-Contiene spoilers desordenados-

Jorge Luis Borges escribió una excelente crítica sobre Ciudadano Kane (1941), con su habitual insolencia, en la que aseguraba que "la película de Welles tenía, por lo menos, dos argumentos" y solamente uno de ellos interesaba al argentino. Escribía, pues, lo siguiente:

"El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad, en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (1914) y el del hermoso film The Power and the Glory: la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico. Abrumadoramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo."

Esta observación me parece válida, también la que cierra la reseña (que la llama tediosa y genial). El pesimismo de Borges, sin embargo, contrasta con mi jovialidad, ya que creo que la película de Welles es, ante todo, uno de los más excelentes ejemplos de gran entretenimiento de Hollywood, con todas y cada una de sus virtudes (casi todas venideras) en muchas escenas. Hablo de Borges y de Ciudadano Kane porque, curiosamente, ambos están en la película de Nolan. Hay un guiño modesto, un homenaje casi espontáneo, a la película de Welles en la escena parisina de la película, una larga set piece que sirve, entre otras cosas, para colocar a la ciudad del revés y ensayar el control de los sueños. Hay, en un modo más profundo, una deuda a la estructura, cuya radical remezcla de sueños dentro de sueños bien puede remitir a ese recuento de objetos que lleva al relato a encapsularse en la película de Welles. La violentación temporal, bien definida gracias a los espacios radicalmente distintos de cada nivel de sueño, puede llevarnos a Intolerancia (1916, David Wark Griffitih) pero no querría salir de Borges.

El milagro secreto, uno de mis cuentos favoritos del autor argentino, narra la ejecución de Jaromir Hladik, un escritor checo que morirá sin poder completar su gran obra, un drama titulado Los enemigos. Dios le concede un año secreto, detiene las balas y en esas milésimas de segundo transcurre un año, terminando Hladik su gran obra y dando paso a una escena crucial, descrita con el habitual castellano artificial y perfecto de su autor:

"Dio término a su drama: no le faltaba ya resolver sino un solo epíteto. Lo encontró; la gota de agua resbaló en su mejilla. Inició un grito enloquecido, movió la cara, la cuádruple descarga lo derribó."

Esta escena sutil del cuento se convierte en un brillante tour de force en los últimos cuarenta minutos. No hay ejecuciones, por supuesto, pues esta no es una adaptación literal del cuento de Borges, sino una obra muy bien aprendida del genio de muchos (incluyo a Philip K. Dick, Stanislaw Lem, Stanley Kubrick y Andrei Tarkovski) con una fascinante estructura propia. Cuando digo esta escena, me refiero a un momento marcado por el impacto y el agua, que en la película se traduce en la caída de un coche al agua que dura cuarenta minutos gracias a los diversos niveles que permiten a Nolan tocar su mayor acierto: traducir y aprender de otros medios, a la vez que enfrentarse a su propia tradición, a sus propios esquemas. Sus esquemas son rígidos: no podemos olvidar que se trata de un blockbuster, una película hecha con los medios de Hollywood, con un presupuesto de 160 millones y que el guión, original y sin ningún precedente, ha estado en espera, una espera que ha llevado a Nolan a firmar un remake, una adaptación de un cómic y una secuela, que, concesiones o no, son películas muy propias de nuestra época. Pero también los narrativos: es precisamente ese rescate o esa remezcla de esas dos estructuras narrativas de dos clásicos (las películas de Griffith y Welles tienen más de medio siglo de antigüedad) lo que hace novedosa la estrategia. Estas paradojas se suelen dar en el arte, que suele malinterpretar con facilidad los conceptos de clásico y demás.

Nolan, un graduado en literatura, se ha declarado seguidor tanto de Borges como de las estructuras complejas que llenaron la literatura posmoderna de su tiempo, citando como ejemplo de primaria fascinación el Waterland de Graham Swift. En mi anterior post, muchos comentaristas han señalado con citas las estupendas conexiones con el trabajo de Coleridge y del autor del Aleph.

Coincido con Bordwell en sus observaciones sobre Nolan, que enfatizan en una lectura de su obra como un gran trabajo en curso sobre la estructura. Ya en una película tan tosca como Batman Begins (2005) había sobrevivido ese don: la presentación de Wayne en tres tiempos y la construcción de su identidad bien merecen ser rastreadas como un trabajo de su autor, luego fácilmente disuelto en un rutinario y torpe blockbuster, especialmente mal escrito. También The prestige (2006) presentaba a un narrador no fiable de un modo algo fallido, pues Nolan parecía aprender poco de modelos como Kurosawa y reducir toda su fuerza en una cuestión de intercambios temporales. En Memento (2000) había también una esposa fallecida como motivo del trauma, pero su nihilismo cool condenaba al protagonista a un ciclo vicioso, siendo el elemento de interés más formal o deconstructivo que plenamente filosófico: era el convertir al detective en un asesino olvidadizo lo que ajustaba la estructura y marcaba el interés del film, pero su tragedia de olvidar al criminal y reiniciar su búsqueda y captura no parecía hablar ya sobre su mente o expandir los límites morales del relato.

He discutido la película con mucha gente, gracias a su genersoidad, con Vicente Luis Mora, que ha posteado y explicado mi hipótesis con su habitual pre-claridad, y con Nacho Vigalondo en el Focoforo (pese a nuestra discusión previa, lo apuntado por Henrique Lage me ha parecido coherente e interesante). Vigalondo, que no reniega del valor de la película, sugiere que todas sus virtudes se quedan contenidas en el guión. Antes de explicar mi hipótesis, quiero comentar un pormenor señalado sagazmente por Vigalondo.: en la película todos los personajes saben que hacer, con la excepción de su protagonista, Dom Cobb. No existen puntos muertos, no existen encrucijadas, no hay comportamiento, en definitiva, humano; no se trata de su inteligencia, se trata de una respuesta rápida en todos los momentos. El ejemplo está en el personaje de Ariadne que recibe una explicación un tanto discutible a su interés por ayudar a Cobb, aparentemente todo el mundo queda enganchado a los sueños. No solamente tiene Ariadne el plan para rescatar a Fischer y Saito cuando éste ha caído asesinado por la proyección de Mal sino que se ocupa de que Cobb supere su trauma. Y ahora paso a explicar mi hipótesis que contempla estos evidentes defectos como hechos premeditados.:

En un momento del clímax final del film, el protagonista dice en un diálogo significativo que las ideas pueden matarte o pueden hacerte más fuerte. Su esposa, Mal, murió por una idea. Pero esa idea fue sembrada por el propio Cobb debido a la pérdida de gusto por la realidad de su esposa: el mundo que habían construido, Cobb es el mejor arquitecto de los sueños como luego descubriremos, era eterno, un lugar en el que se podían vivir cincuenta años en apenas meses. Para salir y volver a lo real, Cobb practica su Inception con el disgusto de que al despertar Mal sigue convencida de que no lo ha estado y esa idea, insertada con el propósito de devolver a lo real a su esposa, la mata en un subsidio que fuerza la huida de Cobb y su conversión en el atracador onírico. La película empieza en el limbo de Saito y salta hacia atrás hasta llegar al momento en que Cobb está tratando de robar el secreto del empresario japonés que termina contratando a Cobb y a su banda. La razón: quieren convencer a Maurice Fisher de que no debe seguir al cargo de la empresa de su padre y así evitar una competencia dura. La recompensa: volver a vivir con sus hijos en Estados Unidos, de los que ha huido porque le creen el asesino de su esposa. Irónicamente, esto sirve para liberar a Fisher de su tormentosa relación con su padre y la reescritura forma parte incluso del mcguffin. Pero, al final, Cobb debe deshacerse de su proyección de Mal, a la que ha encerrado, a la manera de Solaris. Lo hace con la reescritura: finalmente, envejecieron juntos. Caído en el limbo de Saito, da un salto de fe y despierta. Ante la mirada sutil de la gente del aeropuerto, Cobb vuelve a casa y da la espalda a su preocupación esencial, su dilema sobre lo real que simboliza el tótem. El tótem, en el caso de Cobb una peonza, prueba si su dueño está soñando o no. Insiste Cobb en que no debe compartirse, pero su tótem pertenecía a su fallecida esposa. El film se cierra con la peonza tambaleándose, pero me parece obvio que Cobb sigue soñando y que el tema de la película podría ser la capacidad de cambio del Hombre y ahí estaría su gran virtud. El Inception del título (más exacto y llano hubiera sido llamarla el Principio) habría ocurrido fuera de escena: se la ha hecho Cobb a sí mismo para evitar destruirse por la culpa tras lo ocurrido con Mal. Todas las pistas parecen indicarlo así, el suyo del aeropuerto es vagamente reminiscente de los dibujos de la primera mitad del film, la empresa para la que trabajaba Cobb robando secretos contiene su mismo apellido y…toda la trama es un verosímil modo de que Cobb pueda, por una parte, dejar atrás su trauma, pero también cambiar, no destruirse por la conciencia y creer que tiene una oportunidad de perdonarse y volver al hogar con sus hijos.

El reparo principal de Vigalondo se refería a que estos notables aciertos dependían del guión y no había aciertos estéticos, visuales, trabajo más allá del guión, trabajo de director. He observado con atención el trabajo de Nolan. Es especialmente sugerente con las simetrías que rodean a los laberintos que la película construye, tanto estructural como espacialmente: dos ejemplos están en la escena de Cobb entrando a ver su suegro (Michael Caine) y la escena del lavabo en el nivel del hotel, añadiendo la espontaneidad que invade al film en la escena de París, una de las pocas en las que la música de Zimmer, excesivamente omnipresente de nuevo, se detiene y deja respirar sensorialmente a la película con un gran resultado. Pero ¿estamos ante un hallazgo estético de algún tipo, ante algún hallazgo de Nolan como cineasta más allá del juego estructural que afecta al montaje y que proviene del guión (su gran acierto)? Creo que no y es ahí donde Vigalondo acierta plenamente. Voy a tratar de explicarlo comparativamente:

Ya he posteado aquí sobre la ansiedad de la influencia que siente la película por Blade Runner. Me gustaría añadir un par de notas sobre por qué considero Blade Runner: Final Cut, la versión definitiva, superior y los problemas que acarrea no sé si mi preferencia, pero que si soluciona, en parte, la película de Ridley Scott. Sugiere Rosenbaum que el film noir, en gran medida, concede la estructura de la película: el policial, en definitiva, es ya la propia estructura, con el asesinato, la investigación, el encuentro con la femme fatale y la captura del asesino. También es cierto que la estructura no concede a los personajes, sino a la narrativa y es ahí donde Scott tiene un pulso mayor que el de Nolan, entre otras cosas.

Y aún teniendo en cuenta lo que costó ver el film completo, interrumpido con prontitud con un forzado happy ending, Scott emerge donde Nolan apenas apunta. Las imágenes de Scott, y es su gran legado, hablan en todo momento. Basta con ver el esplendor de su estilo pictórico en el apartamento de Gaff, perfectamente evocador de cierta pintura del diecinueve y del pensamiento prometeica del Romanticismo.

Basta con revisar esa muerte de una belleza insólita y absolutamente inesperada de Hauer o comprobar como cada una de las composiciones encuentra su contrapunto no ya en los rostros de sus personajes, el uso del iris se convierte en un recurso expresivo inagotable, sino en la mirada de sus protagonistas. El trabajo de Nolan es mejor cuando se permite ser lírico. En Scott está presente la mirada del poeta, negro y romántico, y no negocia pausas con la narrativa. Nolan continuamente, lo cual provoca notables problemas de ritmo.

Después de verla dos veces y debatir apasionademente sobre ella, considero Origen, la mejor de las películas de Nolan, siete hasta la fecha. Pero mi consideración no parte, esta vez, de una conquista o de una hipérbole, sino de una promesa, en gran parte enunciada con El caballero oscuro (película que contaba con un gran villano, como demandaba Hitchcock, y que en su interesante contención nietzscheana bien podría ganar simpatía con el tiempo, sin salvar sus errores), pero aquí aumentada por una obra más coherente y fascinante, más exigente.

Puede parecer injusto comparar la película con Kubrick, con Tarkovski y con tantas obras a las que tanto debe, y debiera bastar el celebrar su ejercicio de virtuosismo y su cierta hondura filosófica. Pero, con todo, Origen no es una obra maestra. Es una anomalía que debe ser celebrada y la promesa de un artista que puede crecer. La recepción no debe encajarnos en la obsesión de que Nolan sea / pueda ser el nuevo Kubrick, pues esto termina dando por sentado que el lugar de Kubrick es una fórmula, un secreto, más allá de lo bienintencionado de la metáfora inicial (un artista de ese calibre). La comparación es injusta, por dos razones: a Kubrick, Nolan jamás se le ha acercado. Basta con revisar Eyes Wide Shut y la crueldad es impiadosa con su última obra y con toda su filmografía. Pero tampoco hay que ignorar que Nolan no puede ser Kubrick, porque al margen de pretensiones moralistas, su tiempo es distinto, su industria es distinta. Es por eso que he usado la comparativa con Ridley Scott, un cineasta que dirigió una obra maestra de la ciencia ficción en un sistema de estudios y de producción industrial similar al de la película que nos ocupa, sumado a la evidencia de que Nolan la considera uno de sus modelos.

Sin embargo, con las ya familiares e ineptas secuencias de acción, aquí salvadas por la brillantez intermitente de un duelo en un hotel sin gravedad, no parece argumentarse un pormenor molesto o discutible. Aprecio mucho la propuesta de Nolan, que vuelva a marcar los límites del cine multisalas y trate de acercarse a un cine intelectual, pero su ruptura no ha sido atravesada o los límites no han sido expandidos en su final: sus deudas le pesan todavía demasiado como para construir una obra maestra, la suya. Una lectura comparativa podría haberse detenido en los hallazgos de David Fincher o de los Hermanos Wachowski como estrictos contemporáneos del autor, pero creo que esa misma coincidencia en el tiempo puede desviar el debate a una mera cuestión de énfasis. Es esta película pues el principio de la obra de Nolan, esperemos que más ambiciosa y con grandes resultados en su evolución.

Lecturas Recomendables:

-Explicando la película / FAQ y Todo lo que usted deseó saber sobre la película.

-Entrevista con Christopher Nolan en el New York Times.

-Sobre la narrativa de Nolan: David Bordwell y Kristin Thompson (parte 1 / parte 2).

-Nota de Urgencia de Vicente Luis Mora.

-Reseña de David Cairns.

-Reseña de Roger Alan Koza.

-Reseña de Noel Ceballos.

-Reseña de Nick Pinkerton.

-Reseña de Jordi Costa.

-Reseña de John Tones.

-Sobre el efecto Zeigarnik por Henrique Lage.

Fogwill (1941-2010)

2010-08-23T17:11:00.002+02:00

Muere Fogwill y enlazo al señor Díaz Oliva, recomendando su lectura. Este párrafo soberbio de la lengua viperina:

EN DICIEMBRE DE 1978 hice el amor con una muchacha punk. Decir "hice el amor" es un decir, porque el amor ya estaba hecho antes de mi llegada a Londres y aquello que ella y yo hicimos, ese montón de cosas que "hicimos" ella y yo, no eran el amor y ni siquiera –me atrevería hoy a demostrarlo–, eran un amor: eran eso y sólo eso eran. Lo que interesa en esta historia es que la muchacha punk y yo nos "acostamos juntos".
Otro decir, porque todo habría sido igual si no hubiésemos renunciado a nuestra posición bípeda, –integrando eso (¿el amor?) al hábitat de los sueños: la horizontal, la oscuridad del cuarto, la oscuridad del interior de nuestros cuerpos; eso.

La ansiedad de la influencia

2010-08-08T13:46:00.002+02:00

La memoria de los objetos

2010-07-28T22:54:00.004+02:00

Toy Story 3 (2010, Lee Unkrich)

Como toda persona nacida en 1988, lo mío con Toy Story 3 es generacional. Quiero decir, sentimental. Tenía la edad de Andy cuando entré en la sala de cine. Recuerdo perfectamente ver el tráiler antes de la épica El rey León. Recuerdo perfectamente alucinar como Woody con el plano de Buzz llegando a la cama del niño ya en la sala de cine y ya el día de su estreno. Recuerdo esperar a los juguetes y verlos tras la puerta para ver si en ellos había una vida privada. Recuerdo, y de esto no hace demasiado, redescubrir las películas en una clave existencial: el gran momento de poesía de Pixar cuando Buzz Lightyear se rompe. Es un momento profundo por dos razones: la primera es que el juguete se descubre objeto y no sujeto. La segunda, todavía peor, es que se descubre juguete en masa, se descubre relato publicitario y por lo tanto, carente de memoria real. La memoria, por cierto, es el tema rector de la trilogía, la memoria de los objetos, a la manera de Benjamin y encuentra una solución satisfactoria y perfecta en esta entrega.

Recuerdo pensar que en Toy Story estaban contenidas muchas de las películas de Pixar. La búsqueda del Hogar perdido (Buscando a Nemo), la dislocación del monstruo como alguien simpático (Monstruos S.A.), el superhéroe destruido por la normalidad (Los Increíbles), etcétera. Aclarado lo sentimental y puntualizado los motivos por los que conviene seguir viendo esta trilogía, no creo exagerado juzgar su última parte como una obra maestra.

Empieza capitalizando (hasta el infinito y más allá) aquella sentencia de Orson Welles, la del cine como el tren eléctrico más caro de mundo, y lo hace, precisamente, con un tren y un sinfín de géneros, con el atrevimiento de la apropiación que se desvela pronto poética propia e intransferible. Es apropiación hasta tal punto que reviste de un nuevo sentido las frases que los niños recitaron con entusiasmo en la primera entrega: Hasta el infinito y más allá; Hay una serpiente en mi bota; Somos los juguetes de Andy. Con el final descubrimos que esta saga no era la historia de unas sucesivas odiseas de vuelta a casa, sino el fragmento de vida de unos juguetes que fueron un día de Andy. Al final resulta imposible no rendirse ante el goce de estar triste, por decirlo en palabras de Borges, porque los juguetes, sin romperse, son lo más parecido al desafío a la muerte, a lo perdurable jamás creado. La memoria, la que puede prolongarse más allá de los dueños y reunirlos a todos, nos dice la película y lo hace con épica doméstica, aunque estamos en una película de la última etapa del estudio, una película en la que basta una mirada y un gesto para lanzar una mirada a la muerte, a la posibilidad de morirse y de hacerlo de alguna manera.

Quizá sea menos escalofriante que su triste segunda entrega, casi un tratado sobre muerte, abandono y vida eterna en los objetos, pero no es menos imaginativa, está tan bien dirigida como era de esperar en una película de Pixar, incluso más, se permite imaginería daliniana (¡ese señor patata deconstruido!), cachondeo a costa de Mattel y la naturaleza de Ken (y una desternillante escena de tortura protagonizada por Barbie), síntesis inmejorable del cine carcelario (Fuga de Alcatraz; La gran evasión, etc.) y corrección inmejorable de algunos personajes de la segunda entrega: al abandono de Jessie, le sigue el escalofriante reemplazo de Lotso, o la tragedia del juguete en serie, otra vez, y al entrañable viejo Walt le sigue el citado Lotso, mutado en villano que no quiere ser objeto de coleccionista sino habitante de un cielo eterno sin dueños, pero con infantes que juegan siempre pues son anualmente renovados. Debe admitirse la similitud con la entrega anterior, más inhóspita, pero también la diferencia: a Lotso no le horroriza el abandono tanto como el dolor de ser reemplazado, de no ser único. La creación de su paraíso artificial no responde al olvido sino a la derrota y su rabia pretende vencer al tiempo. Los objetos son su dueño y el dueño debe ceder el testigo. Casi como si fuera el final de Lost, los juguetes de TS3 han decidido que la memoria es ahora nuestra, conscientes de los quince años que separan la primera de la tercera entrega y del relato sentimental presente en muchos espectadores.

Lo que toca ahora, creo, es revisitarlas una y otra vez.

Los Simpson de David Silverman (I)

2010-07-21T21:47:00.005+02:00

Reprochado por la calidad menguante de la serie, Matt Groening discrepó y dijo que estaban haciendo cosas que nunca antes habían hecho y que la animación es más detallada que antes. En términos de color y detalle, el trabajo de Rough Draft no es nada malo, pero quizá se eche de menos la animación más libre y asilvestrada que había en las primeras temporadas, pero el trabajo de dirección del show es cada vez más sofisticado. Además de las continuas reescrituras de Stanley Kubrick y Alfred Hitchcock, creo que hay episodios dignos de estudio y no es casualidad que muchos de ellos estén dirigidos por David Silverman. A Silverman quizá se le recuerde más por participar en cintas animadas recientes, ya sean pequeñas intentonas sin interés (The Road to El Dorado) como triunfos memorables (fue codirector de la gema de Pixar Monstruos S.A.), pero como director suele dar algunas de las más ingeniosas soluciones visuales a la serie. Fue el director de la película de la família, un intento demasiado fallido a mi gusto, reescritura de episodios anteriores con traje de blockbuster, aunque diversión asegurada.

En su última etapa en la serie, Silverman no deja de sorprenderme como un tipo cargado de sabiduría visual y en perfecta sintonía con los guionistas (Jean, Swartzelder, et al). Además, ha dirigido algunos de los episodios fundacionales de la serie y es una parte vital de su imaginería más imprescindible. En todo caso, y al margen de su inexplicablemente rara labor en la película, Silverman rules y revisando el estupendo Treehouse Horror Special XVI
(o Especial de Halloween XVI, como prefieran) es absolutamente magnífico. Sus tres parodias van de lo contemporáneo (B.I. según el A.I. de Kubrick y Spielberg) a lo abstracto (I've grown a costum in your face, una fantasía en la que una bruja convierte a los habitantes de Springfield en sus disfraces de Halloween). El segundo es el mejor, a mi juicio, Survival of the Fattest, una parodia de The Most Dangerous Game, en la que Silverman muestra algunas de las repeticiones (y simetrías) más deliciosas de la serie.

El señor Burns, a la manera del malvado Zaroff, reúne a los hombres de Springfield para jugar a un perverso juego de caza con ellos. Entra en un comedor. Y ojito a la composición hecha desde el comedor.

El siguiente paso es hacia el señor Burns, siempre el zoom de énfasis, un recurso muy habitual en la serie.

El ángulo del comedor se explorará tres veces más.

En un recurso manierista, usará el ángulo, desde el otro extremo de la mesa, como punto de vista subjetivo ya que Burns acaba de disparar al tipo de la tienda de cómics.

Una incluso detrás de Burns, a la manera expresiva del cine clásico.

Por supuesto, mi gag favorito es el que pertoca a Lenny y Carl. Mientras que Barney recibe su nombre en un plano en solitario, Lenny y Carl ocupan un solo plano. Es la clase de broma visual que funciona y que no siempre es apreciada.

Como los ángeles que ve Lenny al final del episodio, puro cachondeo, a la manera de Giotto o del Paradiso Canto.

En términos de reescritura y variedad, Los Simpson dirigidos por David Silverman son un hallazgo.

Comedia adolescente y policías judíos

2010-07-20T21:32:00.003+02:00

El documental Manual de comedia adolescente tiene a gente como Joaquín Reyes, Borja Cobeaga, Jordi Costa, Sergi Sanchez, Fausto Fernández, Miguel Martí, Venga Monjas, Raúl Minchinela, Flipy, Pepe Colubi, Carlos Areces y servidor haciendo de historiadores del subgénero (soy el de las gafas y la camiseta azul). Estoy particularmente satisfecho del trabajo, aunque no creo que hubiera estado tan bien sin la dirección de Nando Salvá y su estupendo trabajo de guión. Pueden disfrutarlo aquí.

Cada mes publico mi columnita en Libro de Notas. La de Agosto será doble, aprovecharemos el (desértico) panorama cultural. Este mes, The yiddish policemen union de Michael Chabon y tres o cuatro pensamientos sobre su alegoría final.

Las garras y la furia

2010-07-19T02:38:00.003+02:00

Lobezno: Agente de Shield.

Mark Millar, John Romita Jr., Klaus Janson.

Traducción de Santiago García.

Panini, 2009, Toroella de Montgrí.

La etapa del guionista escocés Mark Millar de Lobezno, publicada originalmente en 2005, ve ahora la oportunidad de ser leída recopilada por Panini en lujosos volúmenes. Disfruté más de la primera entrega, seguramente porque era una diversión adolescente que se permitía interludios lapidarios para reafirmarse en su discurso. La construcción dramática aquí es prometedora, presentando un villano invencible que destaca siendo un niño como pintor, compositor de óperas, suicida frustrado, hasta que prueba la existencia de Dios mediante las matemáticas y se decide por convertirse en el villano de comicbook. Singular trayectoria que se lee como una broma del autor a costa de su nihilismo, definido por la Estrella del Norte como una cosa "natural" ya que "todos somos animales".

El villano de la función es japonés y la evocación es clara: las viejas historias de Chris Claremont y Frank Miller dedicadas al personaje. Una de las mayores influencias de Millar es el citado Miller, al que imita en su retórica intensa y emocional y en su planificación visual, sin embargo Millar es infinitamente más enfático y parece usar uno o dos recursos para cada escena, no demasiado más. Romita Jr., un seguidor del autor de Sin City en clave amerimanga, parece pues el dibujante ideal para esta aventura.

Mis problemas con el tebeo vienen con el postergado duelo final, más previsible y menos sincero que el de su entrega anterior. Lobezno dice contrariar a Estrella del Norte y cree que "somos animales con conciencia" y esto parece probarnos Millar con su clímax final, con el antihéroe de Marvel yendo a la tumba de una víctima humana, un niño (fan de Shonen Jump y de Gundam se nos describe) hijo de una pareja amiga. "¿Es aquí dónde está enterrado nuestro hijo? ¿En medio de la Nada?" Hay culpa y dolor, pero Lobezno parece seguro de haber dejado al mundo libre de una amenaza menos.

No es la primera vez que Millar aplica el contraste entre víctimas, inocentes, y superhéroes, caricaturescos y por tanto sujetos al duelo extremo, en un tebeo. Sin ir más lejos, su Civil War empezaba de ese modo.: con un salvaje atentado que abría un debate. Pero era el contraste y los matices entre sus superhéroes lo que provocaba en el conflicto una profundidad mayor. En su serie de la Civil War, Lobezno era un descarnado vengador, dispuesto a aniquilar a los líderes del atentado. Irónicas citas sobre la venganza, algunas en un tono crítico que sugerían una mirada vagamente existencial sobre el protagonista, abrían cada número escrito por Davis Guggenheim. Era la rabia lo que movía al tebeo y a su personaje y era la furia el único tema posible, antes que cualquier otro cuestionamiento.

Millar habla de víctimas humanas, pero el conflicto entre sus superhéroes es elemental, adolescente, hiperbólico y por lo tanto, simple. La (mala) conciencia del protagonista no se vive como una bienvenida dosis de madurez Millar, sino como un apaño ingenioso para preservar la emoción de la historia, su instinto de shock. El autor ha demostrado su valía como narrador experto en clímax basados en espectacularidad a gran escala, pero sus recursos emotivos desvelan una profunda incoherencia sobre su último trabajo: mientras que en el tomo anterior celebraba el simulacro y el formato (el comic book de superhéroes extravagantes), aquí se da paso al alma de un modo menos verosímil: su Lobezno está construido a través de otras representaciones del mismo, no de una recontextualización. Esta es la diferencia entre este (flojo y entretenido) tebeo y su Civil War o sus Ultimates: los desvelos no pueden estar en el shock (niños, mujeres aterrorizadas) sino en el mismo pathos de los superhéroes.

El problema de las franquicias

2010-07-18T23:25:00.002+02:00

Acabo de probar la demo de Crackdown 2 y compruebo que tras seis años…han repetido exactamente el mismo juego, con cambios pequeños, ingeniosos a lo sumo (se especifica en una pequeña barra como está el estado de cada habilidad; los progresos se convierten en cambios físicos). En Formspring, Aureal responde a la pregunta de por qué el juego es tan desastroso. Cambios de compañía incluídos, el relato de cómo Crackdown, un estupendo juego de moral foucaultiana y gozosa, se convierte en Crackdown 2 la clase de ultraviolencia insignifcante (y bastante tediosa) que cambia el poder subversivo del primer juego por rutinaria repetición del mismo gameplay y justifica la falta de narrativa por un aparente cinismo e ironía.

El problema de esta demostración no es que sea basura: en todo medio se publica una cantidad industrial de ella. El problema es que se trata de la clase de basura que estropea una franquicia prometedora y confirma tópicos sobre el medio mientras lapida un gran inicio, el equivalente al sandbox a la insolencia que destiló el Juez Dredd hace algunos años en las viñetas y capaz de disfrutarse en clave intertextual.

You're so fucking special

2010-07-15T22:05:00.003+02:00

Extraordinario nuevo tráiler de The Social Network (2010), nueva película de David Fincher, lo que viene a ser un acontecimiento. El spot hace un uso brillante de Creep y de la red social como replanteamiento de lo privado y lo público y sus nuevas fronteras. El cast de los actores más prometedores del momento y un relato que promete explorar el lado oscuro, veremos hasta qué punto sortearan los tópicos, pueden hacer el resto. Rara vez soy partidario de los tráilers, pero creo que la insolencia y la obra de Fincher son un motivo más que suficiente.

Charlie Rose de Samuel Beckett

2010-07-09T19:15:00.003+02:00

Este extraordinario tutubo presenta un gag beckettiano: Charlie Rose conversando consigo mismo sobre el futuro de la tecnología e Internet y la conversación le resultará muy familiar a los lectores de Malone Muere o el Innombrable. But…if…but. Tan preciso es el gag que se atreven a emular el tartamudeo beckettiano. Lo encontré en el blog de Lev Grossman y lo sigo rebobinando fascinado.

Mi vecino Bender

2010-07-08T03:35:00.002+02:00

Ha vuelto Futurama y es una de las grandes noticias del verano para cualquier persona con dos dedos de frente. El problema es que han vuelto con un tercer capítulo extraño, que funciona porque termina con un chiste sobre zombies consumistas, fórmula increíblemente graciosa, pero desaprovecha todas las posibilidades de descubrir algo nuevo tras el corporativismo y de humillarnos de un modo más divertido e inteligente. Es ingenioso, pero la forma se intuye todavía baja, cogiendo todavía una estructura de guión que debe negociar con estos años de vacío, la aparatosa forma de las películas no ayudó demasiado, y que cuenta con historias de Matt Groening para compensar tanta espera. No está nada mal para esperar a narrativas absolutamente redondas como las que colmaban las temporadas anteriores. Un ejemplo prometedor es el segundo episodio, titulado In-a-Gadda-Da-Leela, que propone una revisitación del Paraíso en clave de simulacro francamente memorable e incluye una reescritura del propio Zapp Brannigan en clave serial de los treinta. No hay en los créditos de esta temporada, por cierto, homenaje enciclopédico a los cartoons y recomiendo la feliz relectura de los textos de Noel Ceballos para Elitevisión.

En Io9, portal elegante para amantes de lo scifi, encuentro esta imagen: un Bender imaginado como parte del imaginario miyazakiano. ¡Ah! Y otra noticia más de Ghibli, al menos mientras esperamos su versión de los Borrowers, porque este verano los estadounidenses podrán ver en cine la irregular y bellísima Tales from the Earthsea, el punto más bajo (y fascinante) del Studio Ghibli, dirigida por Goro Miyazaki, cineasta lastrado por su apellido y por lo inmenso de su fuente literaria.

Hay otros mundos

2010-06-23T02:44:00.003+02:00

Stephen King, Hampones con chaquetas amarillas. Traducción de Carlos Milla Soler.

Corazones en la Atlántida es un libro de relatos, pero sería conveniente detallar que se trata de una nouvelle y cuatro relatos. La novelita, Hampones con chaquetas amarillas, fue adaptada con el título del libro en 2001 por William Goldman, en un conmovedor esfuerzo por resultar todo lo fiel posible al libro de su amigo, al que ya había adaptado en varias ocasiones. Es uno de los mejores trabajos de King. Un relato a caballo entre la hermosa historia americana de iniciación y su perversión. Una historia, en definitiva, de una esperanza encarnada en un hombre, Ted, que enseña que hay que leer los libros de ficción dispuestos a la espesura, que hay que releerlos sobre todo y que la gran literatura jamás termina en la lectura, jamás ofrece todas sus pistas la primera vez o con el final. Es un momento precioso. Pero lo mejor es lo estricto que es King con su teoría. Hay un pequeño interludio metaliterario que implica El señor de las moscas de William Golding y una novela de Clifford Simak, Ring around the Sun.

Después todo se va a la mierda para el protagonista, hay una escena final tremenda y tristísima, y la crónica de cómo Bobby se convierte en el más prosaico (e incomprensible) de los delincuentes juveniles está lograda, rompe el tono de descripción detallada del inicio del relato. Pero sería un chiste, uno trágico y perverso, y no debe una obra tan prometedora terminar así. Hay un reencuentro, una correspondencia perdida, memorable hacia el final de esta obra mayor de su autor. Una posibilidad de que existan otros mundos. Toda esa posibildad reside, en realidad, en el lector: solamente es comprensible en la obra de Stephen King. Es un giro valiente y un cierre un poco menos triste, pero alejadísimo del alivio. Propone un homenaje a los lectores, pero les obliga a asimilar los desatinos de sus protagonistas, en contra de las expectativas y les fuerza a un final abrupto y perfecto. En el episodio final de Lost, Damon Lindelof demostró entender perfectamente esta maquinaria y saber trasladar parte de ella al audiovisual. Scott Hicks, que dirigió la citada adaptación de Goldman, realizó una película convencional y apenas nostálgica.

El imperio del sol de Ballard y Spielberg

2010-06-19T02:47:00.004+02:00

Cuenta James Graham Ballard en su extraordinaria memoir, Memoria de vida, que Steven Spielberg fue increíblemente fiel a El imperio del sol, su novela de tintes autobiográficos publicada en 1985, no solamente respetando la escena que él consideraba fácil de censurar e imprescindible para entender la esencia de su obra (la del joven Jim resucitando a un soldado y confundiéndolo con él mismo), sino con detalles como la lectura respetuosa y atenta que el cineasta había hecho de la novela, adaptada a la gran pantalla por el dramaturgo Tom Stoppard.

Cuenta Ballard también que los lectores atentos de su novela pronto vieron como "las imágenes características que había presentado a lo largo de los treinta años anteriores – las piscinas vacías, los hoteles y clubes nocturnos abandonados, las pistas de aterrizaje desiertas y los ríos desbordados – se remontaban al Shangai de la guerra".

La simbiosis entre Ballard y Spielberg es increíblemente estimulante. El autor de E.T., que hábilemente delegó a David Lean en funciones como director (un director que, en opinión de Ballard, rechazó la adaptación porque era partidario de"los actores infantiles que hablaran ceceando y fueran ligeramente afeminados"), se especializó en espectáculos que iban parejos al descubrimiento interior del protagonista o a una revelación que le conducían a un destino (el Roy Neary de Encuentros en la tercera fase; incluso Indiana Jones en su primera entrega descubría los poderes divinos del Arca Perdida). Con el material de Ballard, el estilo de Spielberg, siempre a caballo entre el citado Lean, la ingenuidad de Capra y DeMille, brilla porque acentúa la bizarra paradoja que supone que el protagonista rinda culto a los soldados japoneses que le tienen cautivo. Observen este memorable encuentro del joven Jim, obsesionado con los aviones, con dos pilotos japoneses a los que saluda. El saludo le salvará la vida de otro soldado, indignado por el atrevimiento del niño.

Otro de mis momentos favoritos favoritos es cuando Spielberg juega a la narración subjetiva. Lo que para Jim es un milagro, es el alma de una compañera siendo integrada en el cielo, no es más que la detonación de la primera bomba atómica. El estilo de Spielberg, yendo de lo íntimo a lo grandioso, se revela imprescindible. Es maduro porque no rueda con la misma sensibilidad que, por ejemplo, E.T. sino que descubre las posibilidades de sus herramientas expresivas. Su Imperio del Sol es imaginativa porque donde otro cineasta hubiera visto una irónica y explícita comedia negra, Spielberg ve el hermoso e incomprensible espectáculo de la guerra y la destrucción. Y no hay nada más ballardiano.

Hoy he aprendido una palabra nueva: Bomba Atómica.

El genio leve de Leo McCarey

2010-06-19T02:05:00.003+02:00

Leo McCarey dirigió An affair to remember (1957), remake de su Love Affair (1939) casi escena por escena. Cambiaban muy pocas cosas: los cincuenta proporcionaban remakes en lujoso Cinemascope, con gran presencia de la música pop (en este caso de Jimmy Durante) y los protagonistas eran levemente distintos, adaptados absolutamente al gusto del Hollywood de entonces.: Cary Grant es un playboy antes que un romántico pintor y esto crea una sensación de exotismo menor a la de Charles Boyer, cuyo pintor era bohemio y cercano. La pareja de Boyer, Irene Dunne era una actriz más dramática que Deborah Kerr, que añade unos extraordinarios rasgos cómicos con una rara y frágil forma de sarcasmo como modo de comunicarse con el personaje de Grant. No importa: el guión funciona como un tiro en las dos versiones por su precisión narrativa, toda contenida en el catártico clímax final. De hecho, McCarey usó el mismo guión que coescribió junto a Delmer Daves en 1939 y volvió a acreditarle como coguionista. La diferencia está en los actores y en las composiciones más abiertas del cinemascope. Pueden ver y descargar Love Affair (1939) en archive.org porque, como algunas películas de la RKO, es un film de dominio público.

Pero McCarey se reserva un as en la manga. Aquí, minuto 7:55, pueden ver el beso de la versión del 39. McCarey enfoca a las manos y después mueve la cámara hacia arriba, permitiéndonos ver eso que estábamos intuyendo: el beso intenso y deseado. Pero en la versión del 57 hace lo contrario: el momento más intenso del romance de los protagonistas en el crucero….está mostrado y contado solamente con las manos.

La barandilla funciona como testigo principal. Las manos solamente regresarán cuando el beso haya terminado. El barco y su forma intrincada adquieren todo el protagonismo. Es un recurso extraordinario.

Pixar en su laberinto

2010-06-17T21:57:00.003+02:00

Bien, pues hablando de animación es inevitable pensar en Toy Story 3 como inevitable punto de inflexión para Pixar. Primero, porque es su segunda secuela y será la primera de muchas: Cars 2 y Monstruos S.A. 2 están ya anunciadas y con fechas de salida. Un proyecto como Newt, el debut en el largometraje de Gary Rydstrom (Lifted), parece haberse cancelado, aunque el comunicado no ha sido exactamente oficial. Toy Story fue la piedra angular de Pixar y una soberbia película de animación que sentó las bases que han sofisticado películas como Wall-E o Up. Este concept art nos muestra el habitual (y brillante) trabajo de los artistas de Pixar y alimenta nuestras esperanzas respecto a la película. El rumbo del estudio animado es irreprochable y su nueva película promete un cierre para Woody, Buzz Lightyear, protagonistas de dos de las mejores películas del Canon del estudio.

Tati, Chomet

2010-06-16T23:09:00.003+02:00

El trabajo animado de Sylvain Chomet puede considerarse un auténtico milagro: en tiempos de la exuberancia digital made in Pixar y el hiperrealismo de la Motion Capture, la animación artesanal y deliciosa del francés parece un oasis inverosímil. Su obra, además, contiene un humanismo capaz de ser demoledor y optimista al mismo tiempo, paradoja que quizá explique la admiración rendida que le profesan otros maestros como Hayao Miyazaki. Les Tripletes de Belleville (2003) es una película que debe verse al menos tres veces para comprenderse y en su nueva película, L'illusioniste (2010), el moestro Chomet ha partido de un guión inédito del maestro Jacques Tati, autor de dos o tres obras maestras, Viendo este tráiler ruso parece claro que la gema animada de este año tiene nombre y apellidos: ¡qué pena que la animación europea despierte tanta pereza en sus espectadores!

Ser Policial (II)

2010-06-10T04:05:00.004+02:00

Javier Calvo, Corona de Flores. Random House Mondadori, Barcelona, 2009.

Para qué engañarnos: Corona de Flores se antoja imprescindible en estos días. Y puestos a ser sinceros: nunca me ha interesado la obra de Javier Calvo (Barcelona, 1973) hasta hace relativamente poco. Sobre Risas Enlatadas como parte de la narrativa de la imagen se ha escrito mucho, recuerdo textos de Mora, entre otros, al respecto. No logré terminar El dios reflectante y bien está que el lector lo sepa. Calvo empezó a interesarme con Los Ríos Perdidos de Londres y a sorprenderme con Mundo Maravilloso. Considero su texto más perfecto e imprescindible para entender sus ideas (y con sus ideas hablo de tres o cuatro meditaciones sobre el presente y la relación con la ciudad) Ríos Perdidos.

Superficialmente la novela es, por supuesto, gótica. Y dickensiana. Se ha escrito sobre eso. En su fondo late un lector muy profundo de la obra de Joan Perucho. Tan profundo que seguramente se me escapen cosas, pero basta con empezar a leer al escritor catalán, con tomar como proféticos puntos de partida dos de sus mejores textos (que definen una poética subterránea) para entenderlo: sus textos dedicados a la Arquitectura Gótica Barcelonesa y a Lovecraft incluidos en Espectacles & Secrets como primer paso hacia una serie de cuentos de los que Calvo aprende tino narrativo e ideas sobre el mundo.

Calvo está perfectamente cómodo con la novela policial. La suya está marcada por el escenario, por la ciudad y una divertida reconstrucción histórica en la que hay sitio para políticos y demás fauna subterránea. Su esquema no podía ser, por supuesto, más contemporáneo: un inspector frustrado y entrañable, Semproni de Paula, que protagoniza un culebrón humillante al llegar a casa y trata de resolver un marrón enervante en su trabajo como detective; un mad doctor, Menelaus Roca, con imaginería levemente steampunk (¡la pseudorquídea!) y una relación ambigua con una mudita esclava llamada Libertada y, mi personaje favorito, el autor de un folletín que arrasa en Barcelona, Aniol Almarrosa, al que Calvo le da la escena más divertida de la novela, o al menos la que mejor es capaz de definir sugerir muchas cosas a la vez: el autor del folletín que tan intrigado tiene al público y preocupado a las autoridades, jugando a cartas con gente peligrosa, sospechosísima de poder ser revolucionarios. Absolutamente todo tiene un uso contemporáneo: Calvo para comprender, como el Alan Moore del hiper-retorcido y distinto en tono From Hell, los mecanismos de transición y nacimiento de la era moderna con el final del siglo pasado.

El estilo de la novela es festivo en todo momento y cercano a lo que podríamos llamar grand-style, valleinclanesco y dickensiano, y prueba de ello son, por poner un ejemplo, los tres primeros capítulos. Pocas cosas que objetar. Si acaso que mi parte favorita está en las 190 primeras páginas, intachables, en la que todo parece construido de una forma redonda: el contrapunto metalingüistico en Almarrosa a los crímenes del asesino, el elemento sobrenatural que proviene de un pasado del que huye el mad Doctor, el pasado común entre Roca y Semproni, etcétera. Una vez resuelto el misterio y dando pasos hacia el final, el relato me parece más endeble en términos de construcción narrativa (y lo digo entendiendo como muy saludable la decisión del autor de no reducir demasiado a Almarrosa al rol esperable).

Estos pormenores son, por supuesto, discutibles. La novela es menos interesante para este bloguero, pero mantiene su estilo e incluye niños voraces (dejémoslo ahí) y una sana propensión a llevar más allá las humillaciones físicas y espirituales a Roca y Semproni de Paula. Y qué clase de reproche admite esta clase de virtudes. Aunque no me parece ni lejanamente una novela del diecinueve (no la concibo sin su mirada contemporánea e irónica sobre el pasado y la autoconciencia respecto a figuras arquetípicas), Corona de Flores descubre a un autor ante su primera tentativa de clásico y con una obra imprevisible. Lo que, admítamoslo, es una noticia excelente.

La genealogía del Capitán América

2010-06-09T03:10:00.008+02:00

Ultimate Vengadores#1. Guión de Mark Millar, dibujos de Carlos Pachecho. Traducción De Santiago García. Panini Cómics, 2009.

-Spoilers -

Una gran noticia: acaba de empezar a publicarse en España el excelente Ultimate Avengers. Su autor es uno de mis favoritos, Mark Millar, seguramente el nombre que más dudas me provoque por su brillantez a ratos negligente, muchas veces fruto del ingenio, otras una genialidad indiscutible. Así ha venido transcurriendo su obra, con sus ecos perfectos (Superman: Red Son) y sus reformulaciones absolutamente imprescindibles del superhéroe contemporáneo (Civil War; The Ultimates 1&2). Ahora regresa a The Ultimates, después de que Jeph Loeb fuera el peor heredero posible de su etapa con Bryan Hitch y junto a Joe Madureira firmara una de los tebeos de superhéroes más decepcionantes y aburridos que he leído. Todo lo que Millar y Hitch habían transformado en intrigante revisión del esquema superheroico terminaba siendo rutinaria aventura, desecada de toda la ambigüedad con la que el escocés ha dado algunos de sus mejores aciertos. Tras el reinicio de Ultimátum, la propuesta de esta miniserie es ofrecer arcos con distintos dibujantes: el primero es del discutido Carlos Pacheco, que parece adaptarse bien a las necesidades de Millar, aunque a veces funcione como una perversión del estilo de Steve McNiven.

Parece evidente que el Capitán América es el personaje favorito de Millar y esto se comprende viendo en qué rol lo colocó en la Civil War y qué otro papel tuvo en The Ultimates, como eco anacrónico de un tiempo de superhéroes y finalmente como crepuscular héroe que comprendía su labor simbólica al final del día. Este primer número no podía empezar mejor. : Cráneo Rojo, tradicional némesis del Capitán América, contrataaca, en un universo recién reiniciado tras los sucesos de Ultimátum. Le espeta al oído que se trata de su hijo.

Y en un flashback memorable descubrimos que Cráneo Rojo es el hijo perdido de Steve Rogers y Gail Richards, educado por el gobierno por su parecido por su padre, finalmente rebelado por ese mismo motivo y cuyo rostro proviene de una escabrosa reacción a su herencia. Cráneo Rojo fue primero un agente nazi y luego Albert Malik, un enviado comunista. En cada época se adaptaba a la dialéctica del Capitán América: la aventura propagandística, nacida en los tiempos simples de la segunda guerra mundial. Millar, de nuevo, hace una lectura atenta a lo que significan los símbolos que rodean a cada uno de sus personajes y es ahí donde se hace difícil discutirlo, convirtiendo al villano en resentimiento contra el Capitán América, en cuestionamiento ante la posibilidad de que incluso su era de gloria estuviera exenta de errores. El Capitán América parecía vivir un proceso (lineal) de desencanto en sus Ultimates: ahora es el lector el que parece destinado a este aprendizaje.

Es cierto que este tebeo contiene la habitual envoltura de ampuloso blockbuster que caracteriza al autor, muchas veces excusa para esperar el siguiente cliffhanger, pero su canónica estructura cosida a base de flashbacks y su sugerente idea hacen el resto y confirman lo esperado: Millar está de vuelta y trae ideas inflamadas para sobrecargar a los mitos de la casa Marvel de ambigüedad.

Nombre en clave: Baraka

2010-06-08T20:56:00.005+02:00

Este tráiler viral (seguramente de un juego venidero o eso parece) de un Mortal Kombat en clave hiperrealista (Cortesías) es uno de los ejercicios más notables de reinterpretaciónd e mitologías pop en clave deliberadamente Ultimate.: la conversión de la bestia Baraka en un psychokiller me parece una de las conexiones más inspiradas que he visto lately. Shang Tsung convertido en jefe mafioso y Scorpion y SubZero expresidiarios sacados del neo noir más necio. Esta reinvención, a priori, no es tanto una serie de coartadas para examinar una mitología hecha de materiales de derribo como una vuelta de tuerca todavía más festiva a unos personajes.

Actualización: Es el vídeo piloto para financiar película...cuenta Kotaku.

El viejo tema del doble

2010-06-05T02:35:00.002+02:00

El Libro de Arena de Jorge Luis Borges contiene uno de los relatos más inesperadamente tiernos y hermosos del autor argentino: El Otro, que imagina a un narrador (El propio Borges) encontrándose con su yo joven en un banco frente al río Charles, en Cambridge. El Otro Borges parece estar en otro lugar: en Ginebra. El autor argentino concedía a un lugar cotidiano un raro punto de encuentro, aunque no desdeñaba la lectura onírica ("El encuentro fue real, pero el otro conversó conmigo en un sueño y fue así que pudo olvidarme; yo conversé con él en la vigilia y todavía me atormenta el recuerdo).

Mirror Image, vigésimo primer capítulo de la primera temporada de The Twilight Zone, propone una lectura del tema del doble a medio camino entre la que propondría Borges casi diecisiete años más tarde y la fundacional El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde. Serling precede a Borges en el espacio corriente: su punto de encuentro entre dos mundos es una estación de autobuses y el banco en el que se produce la espera. También especula con la posibilidad de lo irreal, en este caso con la locura de la protagonista, Millicent Barnes (Vera Miles) que descubre aterrorizada que ya ha estado preguntando por la hora de llegada del autobús al que espera en una noche de tromenta y que ya ha conocido a la señora de la limpieza del lavabo al que acude todavía más desorientada. Oscar Wilde imaginó una metáfora perdurable: el dobble de su cuadro representaba todo a lo que Dorian Gray había renunciado para lograr su triunfo definitivo y supremo, un triunfo estético.

Rod Serling imagina algo más perverso, en sintonía con el gato de Schrödinger (y con descendientes tan simpáticas y claras como La habitación del niño de Álex de la Iglesia): un punto de encuentro en el que los dobles malignos tengan capacidad y voluntad de reemplazar a los reales. Un lugar que sirva de puerta de acceso para el Doppelgänger. Lo más admirable de Serling, uno de los narradores más brillantes del siglo XX y el fundador del serial de televisión moderno, es hasta qué punto sus narraciones presentan matices sorprendentes. En Mirror Image, todos (el vendedor de la estación, la señora de la limpieza, incluso la policía) parece ser ya un doble: no se nos aclara esa posibilidad. Las dudas las produce su protagonista y sus sentimientos, pero Serling especula con la posibilidad de que el mundo ya haya sido convertido, incluso más allá de la invasión extraterrestre en clave infiltración (otro tema habitual de la serie). El mundo de Mirror Image es espeso: ninguna verdad basta para identificarnos como individuos (o como el mismo tipo de individuo que el resto) y todas son susceptibles de provocar la destrucción de nuestro yo.

Ser Policial (I)

2010-05-31T00:20:00.004+02:00

Even while men's minds are wild, lest more mischance
On plots and errors happen
William Shakespeare, Hamlet

Vicente Luis Mora, Alba Cromm. Barcelona, Seix Barral, 2010.

-With tons of Spoilers -

Esto no puede ser una crítica de una novela tan compleja y sugerente como Alba Cromm, cuya riqueza es, ciertamente, cervantina, aunque algo más que en el sentido que le da el propio Mora: también es cervantina (también sterniana), en el sentido que hace de la digresión una de sus formas, pero también la celebración de sus posibilidades una clave en su estructura. La obra está sobresaturada de lecturas, de referencias, de bromas (públicas, privadas, una costa a de este bloguero reconvertido en pornógrafo completista para un nuevo mundo). Habrá posts para hablar de estos elementos, de un interés insoslayable para completar su lectura, pero me interesa hablar de Alba Cromm en términos más básicos: como reformulación del género policial en clave estrictamente contemporánea.

Estas nuevas posibilidades de la novela no pasan solamente por diseñarla, un paso más allá de Cero Absoluto, de Javier Fernández, influencia y una voz contemporánea de Mora, cuya crítica parece predecir algunas de sus ambiciones. La obra de Fernández era un relato apocalíptico, distópico, en clave de reescritura (de Ballard y Dick, principalmente, aunque había muchos otros) de un tipo de novela (digamos Ubik; digamos el Ballard vanguardista de sus relatos cortos) a través de los titulares, a través del relato mediático de los periódicos. El proyecto de Mora pasa por la revista de tendencias masculina y la reescritura pasa por el future noir: los ecos son de Blade Runner y Minority Report (y el cuento que la inspiró de Dick, posiblemente), pero, sobre todo, de dos obras previas del propio Mora: Subterráneos (de cuyos relatos parece una continuación lógica) y Pangea, con un Internet hecho directamente de interfaz y deseo. Mora teje una narrativa con varios personajes: Alba Cromm, una solitaria e inquebrantable comisaria de policía; Ezequiel Martínez Cerva, el periodista interesado en el caso; Elena, la psicóloga amiga de la protagonista, y el misterioso y buscado Nemo, el invencible hacker, sospechoso de ser el mayor traficante de pornografía infantil.

El Sr. Molina, de solodelibros, asegura que la novela parece un refrito de las de Stieg Larsson. Celebro la coincidencia en el zeitgeist de dos heroínas del neo policial, pero el final de Alba Cromm tiene poco que hacer con una gran trama conspirativa y mucho con una terrible y hermosa imagen que replantea todo el relato. Es un final basado en la duda. En la duda profunda.

Hamlet
parece un obvio precusor. Con esto no estoy diciendo que Mora sea, en el sentido habitual, shakespereano: apasionado del wordplay o de la caracterización de personajes que parecen estar disfrutando en todo momento de quienes son (como Falstaff). La obra incluye, en cierto sentido, un misterio que el protagonista debe resolver: la conspiración de su tío Claudio para deshacerse de él.

El brutal envenenamiento de Gertudis y Claudio, el asesinato con reconciliación de Laertes y el suicidio final de Hamlet son la culminación de la duda. La lucha contra el yo de Hamlet llega al extremo de salpicar al lector que ha distinguido desde el inicio si el príncipe está haciendo un espectacular baño de sangre guiado realmente por la justicia poética o si su refriega incontrolable le ha llevado al fracaso absoluto. Shakespeare fue un poco más generoso que Mora al identificar en el carismático Claudio un villano total.

La novela policíaca parece ser profundamente interesante cuando el sujeto detectivesco está expuesto al cuestionamiento. En A scandal in Bohemia, Sherlock Holmes conocía a Irene Adler y con ello la única mujer capaz de hacernos dudar de su invencible inteligencia. En El Largo Adiós, Philip Marlowe llegaba al punto límite de su escepticismo: su mejor amigo, Terry Lennox, no solamente le pedía un favor irrepetible sino que le implicaba en un crimen. Pero es cierto que estas cimas son de personajes cuya infabilidad ha sido, de algún modo, preestablecida. El agente de la Intercontinental de la Cosecha Roja de Dashiell Hammet era ambiguo gracias al escenario: el suyo era un mundo de vaciado moral y cambio fácil. Bajo Hammet, puede explicarse el origen de Ellroy, cuyos detectives frecuentemente están marcados a fuego por su tiempo, casi siempre pasado y cuya resonancia tolstoiana –dado que todos sus personajes parecen centrifugados por el motor de la Historia- nos llevaría otros posts. Las dos variaciones más brillantes están en El misterio del Cuarto amarillo (Gaston Leroux) y su descendiente, El asesinato de Roger Ackroyd (Agatha Christie). En la primera, Leroux nos enseñaba a un detective que no era otra cosa que el perfecto criminal: ambos son narradores –deben (de)construir una escena del crimen-, demiurgo de su propia novela (en la medida en que se trata del autor del misterio). En la de Agatha Christie, el narrador es el nuevo ayudante del detective y es, a su vez, el criminal. La maniobra de Christie debe leerse en clave deconstructiva: Watson, la quintaesencia del compañero de EL detective (Holmes), era también el narrador fiable por excelencia. Convirtiendo al narrador en un criminal, el misterio adquiría una singularísima contrarreloj: el detective debía adelantarse al narrador que, a su vez, conocía las distancias del lector. Ambas son ejemplos de tensión frente al misterio, el detective y su caso. De un modo singular, Alba Cromm estuvo dialogando con el mundo (hiper)real blogosférico entre Mayo de 2005 y Marzo de 2009.

La brillantez de la obra de Mora está en en su contexto: absolutamente todo está explicado en el mundo en el que transcurre la obra, una distopía machista donde lo más leído son las revistas de tendencias masculinas y cuyo máximo objetivo es alzar unos ideales de belleza gordos, y de la que, de hecho, somos lectores.

La novela empieza con un interrogante que sabemos que su autor cerrará en la última página y es la de encajar el reportaje de Alba Cromm, una comisaria fuerte y ejemplar, en una revista machista llamada Upman, que lo anuncia como el caso del que todo el mundo hablaba desde hace meses. Como elemento narrativo, hay reminiscencias de Watchmen: en el tebeo de Alan Moore y Dave Gibbons el rol de los superhéroes en el mundo real se explicaba con un tebeo llamado Los relatos del navío negro, relato de piratas en la onda del Arthur Gordon Pym de Poe, que leía un adolescente tras un quiosco. El tebeo actuaba como elemento metalingüístico: era un tebeo dentro de otro (y además una forma de diálogo con la tradición, especialmente con los tebeos de la EC que leía de niño), pero también como correlato al ascenso metafórico de uno de los protagonistas y como detalle que daba una pista definitiva del mundo en el que estábamos: Nixon era presidente gracias al Dr. Manhattan y debido a la irrupción de superhéroes desde los años treinta, los tebeos más relevantes eran los de piratas (y los de terror).

En el mundo de Alba Cromm, Internet juega un papel muy relevante. Parece que las predicciones o especulaciones hechas por Mora en su ensayo Pangea, se han cumplido. Allí escribe:

"Que la realidad, la información existente, es la que se encuentra en la Red; es decir la grave confusión entre Pangea y el mundo"

La conclusión es desoladora: toda la trama de Nemo se revela malinterpretación obsesiva de la comisaria y todo lo que queda es un niño frente a la pantalla, malinterpretado por un poder policial obstinado en violar cualquier tipo de privacidad. Mora, volviendo a Pangea, ya había escrito:

"Como dentro de menos tiempo del deseado, todo se hará a través de Internet, es posible que la gente, por puro agotamiento, decida pasar su tiempo libre fuera de la red, en pasatiempos alternativos. Queda por saber qué ocurrirá con los pertinaces"

Esos pertinaces son tanto Nemo, una generación todavía inocente, como los pedófilos que son desarticulados. Hamlet luchaba todo el rato con su yo, incluso antes de descubrir la conspiración, esa batalla se libraba durante toda la obra. Mora estructura el misterio de tal manera que la lucha contra el yo de Cromm no quede evidente hasta el final, cuando el lector descubre el trauma adquirido por la policía tras años de analizar vídeos de pedófilos queda adicta y atraída por los terribles preparativos y juegos previos al acto y es consciente de que toda su lucha ha sido estéril.

¿Hacia dónde nos lleva esto? Hay una línea perversa que este bloguero supone que va del "let me speak to the yet unknowking world" de Horacio al final de Hamlet a el recuento ejecutado por Upman de esa historia que conmocionó al mundo hace unos meses (y cuyo recogido parcial está en la bitácora del Reportero Luis Ramírez).: Horacio parece convencido de lo sensacional(ista) de su relato (Of carnal, bloody and unnatural acts / Of accidental judgments, casual slaughters) y Upman de su función paradigmática. Las dudas siguen siendo las mismas para el lector: ¿en qué punto nos encontramos? Esta clase de respuestas hacen que la obra esté abierta, pero con una diferencia respecto a Hamlet: mientras que sabíamos qué ocurriría con el mundo que dejaba atrás el príncipe (o al menos quien heredaría el trono), no parecemos saber qué ocurrirá tras el juicio de Cromm y con el auge definitivo de una sociedad machista. Sabemos, eso sí, su punto de partida.

Lo único que parece claro es la prestación que se hace del género policial, conducida no tanto por la brillantez incuestionable del detective, ni por su posición heroica sobre la sociedad, sino por el modo en que esta determina absolutamente toda la narración y por el modo en el que el detective lucha contra sí mismo.

El inevitable post del final de Lost

2010-05-24T15:08:00.003+02:00

Decía Ricardo Piglia que las novelas de Thomas Pynchon y Philip K. Dick trataban sobre de la destrucción de la memoria. Lo decía en un ensayo en el que hablaba sobre el último cuento de Borges: La Memoria de Shakespeare. El personaje de Borges heredaba antes de morir algo: la memoria personal del dramaturgo inglés.

Estas dos metafóras servían a Piglia como crónicas de una reacción ante la posmodernidad. El final de Lost ha trabajado sobre estas ideas y el resultado ha sido enteramente sofisticado. Ha hablado de la posibilidad, remota, de generar una ilusión en la que todo vaya bien. Pero los personajes han muerto ya. Las imágenes elegíacas del avión estrellado no eran una ensoñación, como de un modo confuso han interpretado la mayoría de media, sino otra cosa.: un rastro. El universo alternativo en el que transcurre la serie es un Limbo. El papel de Desmond, el hombre que viaja entre las realidades y entre los mundos, era claro: recuperar la Memoria compartida, la memoria de la isla. Memoria, que por cierto, es la gran metáfora del fan, marcado por el directo de la serie (proporcionado por Internet): es nuestra memoria porque son nuestros últimos cinco años. La escena de la reunión en la iglesia, es, como ha dicho Jorge Carrión, metalingüística: son los personajes/actores en una cálida despedida de los fans.

Recuperando la memoria, los personajes de Lost pueden desaparecer. Es una idea hermosa y poética: donde permanecerán es en la nuestra. Al fin.

Más:

-Brillante Post de Nacho Vigalondo

Tres notas antes del final de Lost

2010-05-23T22:24:00.002+02:00

1. La Lost Weekend de Noel Ceballos es una manera muy recomendable de compartir estas horas mí(s)ticas.

2. Damon Lindelof y Carlton Cuse hablaron de la serie con los fans en el Times. Contestaron a sus preguntas. Los vídeos de la charla organizados por el diario son muy recomendables. Respecto a los libros, Cuse responde y lo dice claro: We put books in the show that inspired us. Our main intent was to show the audience some of the things that influenced us as storytellers.

3. Lost Books, estupenda página. El último libro citado es Haroun and the sea of stories de Salman Rushdie. El primero The Epic of Gilgamesh, el relato mítico de la Antigua Mesopotomia, una reliquia que logró conservarse en tablas. El libro de Rushdie es un ejemplo muy claro de realismo mágico, altamente influido por Cien años de Soledad de García Márquez, libro-crónica de Macondo. La ciudad más triste pensada por Rushdie funciona al modo del vaciado: la épica del Gilgamesh es un rastro, un contexto. Sobre esta ruta existe una metáfora (tentadora) de la serie y su narrativa.

Fast Times at Bloggin' High

2010-05-20T01:14:00.005+02:00

Tiempo de proyectos excitantes, fellas. Se agota rápido, pero habrá sorpresas. Entre tanto, pueden esperar leyendo mi reseña de Diario de las especies de la escritora chilena Claudia Apablaza. Es, como saben, la entrega de mi columna mensual Opiniones Misceláneas para Libro de Notas. Y en We Love Cinema, mi textaco dedicado a Alfonso Cuarón.

¡Ah! Noel Ceballos, hombre sabio, ha publicado un excelente texto dedicado a Guillermo del Toro.

El superhéroe como marca

2010-05-11T23:42:00.008+02:00

Iron Man 2 (2010, Jon Favreau)

Muchos inconvenientes puede tener este blockbuster: el principal de ellos es el (nulo) garbo de Favreau para comandar secuencias de acción que carecen de una aproximación estética clara o virtuosa y esto fastidia más sabiendo que el nombre de Genndy Tartakovsky está acreditado como diseñador y autor de los storyboards. Hay una set piece que cumple como introducción prometedora, pero su escena final no es más que una versión alargada del duelo en la primera entrega, con el mismo concepto de Iron Man vs. Robot Gigante, pero multiplicado, contando el protagonista con su ayudante Máquina de Guerra y el villano con todo un ejército de armaduras. En ese sentido, el pesado clímax final no es tanto un momento catártico, sino un largo peaje a una interesantísima comedia sobre los hábitos corporativos, con unos intercambios absolutamente herederos del screwball entre Tony Stark (Robert Downey Jr.), el Iron Man del título, y su secretaria, Virginia Pepper Potts (Gwyneth Paltrow).

No obstante, ese elemento, una leve comedia ambientada en el mundo de las grandes multinacionales, me parece muchísimo más valioso que las recientes aproximaciones de Nolan y la Warner Bros al mito de Batman, otro millonario que se construye como héroe pero en clave de alma herida. La película es una crónica corporativa y sus símiles son obvios. El muy brillante Alejandro Pérez los ha glosado de un modo didáctico y completo.

"He privatizado la paz mundial" dice Tony Stark en la escena más brillante y graciosa de la película. Iron Man 2 cuenta, en efecto, un clásico enfrentamiento liberal, modelo escuela de Chicago: entre el enterpreneur brillantísimo y el gobierno intrusista, encarnado por Garry Shandling en un Senador que no comprende la libertad de los superhéroes. Sin embargo, paralelamente las líneas de la sátira son mucho más complejas si uno es un espectador atento: "Tu padre era un león" le dice Justin Hammer, sosias del modelo Bill Gates (con un "software de mierda") del empresario segundón, y esto lo descubrimos de la mano de Nick Furia, el líder de SHIELD que revela a nuestro protagonista que está en una lista de candidatos a un proyecto llamado La inciativa Vengadores y que SHIELD, la rama secreta gubernamental que organiza el supergrupo, fue fundada por su padre en un acto de "servicio público".

Iron Man: Extremis de Warren Ellis y Adi Gradnov es el máximo referente del film en cuestiones argumentales, como ha señalado ya John Tones. Ellis, siempre interesado por los usos de la neurociencia en sus tebeos superheroicos, marcaba una relación entre Stark y su armadura, vagamente emulada en el film que nos ocupa, en la que la mala conciencia iba acentuada a la naturaleza de máquina de guerra del protagonista y su fusión con el protagonista daría como resultado el perfecto soldado post-humano.

Iron Man (2008, Jon Favreau) era divertida, pero su retelling empresarial era tímido: aunque el villano era el clásico "malvado" hamletiano releído en divertida clave corporativa, lo que importaba era la formación del héroe como tal y su pequeña adquisición de la problemática social no era verosímil, pese a pretender configurarse como el relato de un empresario que desarrolla conciencia y por eso se convierte en superhéroe, tesis que se desmentía al final de la película con nuestro héroe confesando su identidad por vanidad.

El impacto del superhéroe en los Batman de Nolan era meramente social, de un idealismo simplón: el superhéroe era un símbolo de esperanza en la regeneración social y, cuando en la segunda entrega la figura "legal" de Harvey Dent podía enmendarle, Batman asumirá su transformación en Dos Caras para mantenerle como ideal terrenal. Nolan solamente llegó a cuestionarse el papel de su héroe en términos políticos: justificando sus excesos ante un enemigo nihilista en una descripción ambigua y tramposa.

Martin Schenider, crítico de McSweeney's y Metaphilm, asume que Batman es el Judas de las Tres Versiones de Judas de Jorge Luis Borges. Sin embargo, esta idea no se sostiene dado que la preferencia de Batman es por el prestigio social de un fiscal ante la figura de un superhéroe: si Nolan se hubiera atrevido a llegar hasta el fondo, hubiéramos descubierto que lo que realmente quiere Batman no es un "héroe luminoso y sin máscara" sino que la gente no se de cuenta que "un pirado superheroico" es su máxima esperanza. En la línea con la torpe ambigüedad de la película, Nolan jamás deja clara la condición de psicopáta del protagonista y se limita a dejarle tomando decisiones arriesgadas.

Jon Favreau, en cambio, ha ido un paso más allá en Iron Man 2 al enunciar al superhéroe como icono empresarial, como una figura de gran impacto en el Capital ("buen trabajo" le dice a un niño que viste su merchandising y que está a punto de ser eliminado por un robot que le confunde con el verdadero Iron Man) y, por lo tanto, debe cuidar su Marca. Es cierto que esto puede interpretarse como un gesto frívolo, pero ¿acaso no ha sido Favreau el primero en hacerse esta pregunta y en presentar esta visión en el cine superheroico? Por eso, los villanos de Iron Man no pueden ser monstruos del miedo como el R'as Al Ghoul de Begins o el Joker de The Dark Knight (que provocan la clásica fascinación adolescente y que evitan la pregunta del rol siniestro que ejerce el héroe - Batman), sino dos formas muy distintas de oposición en la era corporativa en el capitalismo hiperdesarrollado: Ivan Vanko es el hijo resentido de la URSS, espia delatado y deportado. Su objetivo no es nostálgico, en eso difiere del clásico villano ruso del cine de acción norteamericano de los noventa, sino destructivo: quiere matar a Stark por lo que simboliza.

Sin embargo, su mecenas, el empresario Justin Hammer, eterno segundón al lado de Stark, le sugiere "debes acabar con su legado". Hammer cree en las reglas de juego del capitalismo: lo mejor es devaluar al héroe, no matarlo, no aniquilarlo. Cualquier reacción de resistencia, de anarquía al sistema, es inútil: la derrota más dolorosa es la económica. Es en esta ironía donde la película brilla más y donde deja a sus actores explayarse como grandes aciertos de cast: el Vanko de Rourke habla en términos simbólicos y religiosos (Sangrarán los Dioses) y Hammer habla en términos de negocio: "Lo importante es el legado" se nos dice, refiriéndose a la Marca y su prestigio y sus significados.

La película deja abierta su estimulante línea argumental: Los Vengadores, un secreto supergrupo financiado por Shield otra rama secreta del gobierno, serán el próximo destino de Stark. Para Mark Millar, Los Vengadores fueron un motivo de sátira política al convertirlos en objetos instrumentalizados de intereses del Imperio Norteamericano comandado por Bush. Lo que haga con ellos Joss Whedon (creador de Buffy y Firefly), afectará, indudablemente, a esta sugerente visión del superhéroe como modelo empresarial, servida como ligera y divertidísima, a ratos excesiva, comedia por Favreau.

Miniaturas Ghibli

2010-05-10T02:30:00.002+02:00

Pocas cosas más afortunadas que este spot de Ghibli para Nisshin Shifun. Storyboards de su hijo, Goro Miyazaki (que debutó con Cuentos de Terramar) y dirige Katsuya Kondo a.k.a. el supervisor animado de la milagrosa Ponyo.

Pero hijo....eres un monstruo

2010-05-10T01:56:00.002+02:00

Los planos abiertos, abiertísimos, en un marco coral nos sugieren un Berlanga hiperactivo...en todo caso, este spot de Javier Fesser, del que tuve noticias gracias a Minchinela, revisando 13 Rue del Percebe es un lujazo y la mejor obra de su autor desde su (incomprendida) versión de Mortadelo y Filemón.

Desvelos lunares

2010-04-27T18:43:00.002+02:00

Junichiro Tanizaki. 'La madre del Capitán Shigemoto'

Siruela, 2008. Traducción de Maria Luisa Balseiro. 176 páginas.

Uno no lee este libro, sino los rastros de sus traducciones. Así lo ha escrito ya Zambra en su notablísimo ensayo dedicado a los dos libros que Siruela acaba de editar de Junichiro Tanizaki. En el caso concreto de La madre del capitán Shigemoto, publicada en Japón en 1949, estamos leyendo una versión castellana de la traducción inglesa de Anthony Chambers, publicada por Knopf en 1993.

Resulta imposible, pues, hablar de una prosa, de un estilo y toda tentativa queda en una suposición futil. Si que podemos hablar de su estructura: la narración de un hecho ocurrido se hace a partir de una broma que aparece en La Novela Genji y se filtra la investigación como método de especulación narrativa: se suceden escenas, al principio sobre la seducción y su extraña ironía, después sobre la pérdida y el reencuentro y el retiro. Son, en realidad, dos o tres escenas potentísimas, pero solamente en una confluyen los personajes y el resto es la crónica de sus destinos.

Las mujeres aparecen poco o cuando aparecen es en calidad de luminosas, de irrupciones. Jiju es esquiva y humilla a su amante Heiju de todas las formas posibles, siempre fantasmagóricas y su rol en la sombra funciona como contrapunto a una sociedad de hombres apuestos (sus humillaciones son físicas y más tarde leemos que los sabios budistas aseveran que el "cuerpo es impuro"). El viejo Kunitsune, un retirado ministro de ochenta años, es verdaderamente sincero cuando está borracho, pero también caprichoso y regala a su mujer a Shihei. El capitán Shigemoto, el hijo de Kunitsune, verá el rostro de su madre antes de que esta se marche y de eso se encargará el último episodio: de narrar un reencuentro de personas que han desaparecido o están a punto de hacerlo y que han seguido con sus vidas o en el retiro budista como poso de sabiduría o en cierto deambular.

Es un libro en el que la poesía tiene un gran papel, ya sea como el arma que usan algunos para seducir o halagar o mentir o para expresar algo de un modo desesperado. También para el autor: concede a la luna la función de narradora. En los dos encuentros con su madre, el Capitán Shigemoto está bajo la luz del astro, pero solamente en el primero será clara. Es inevitable pensar en los versos de Borges: "Sé que la luna o la palabra luna / es una letra que fue creada para / la compleja escritura de esa rara/ cosa que somos, numerosa y una".

Breves

2010-04-25T04:18:00.004+02:00

Desde París con Amor (From Paris with Love, 2010, Pierre Morel)

Aunque el título remita con sorna a un clásico bondiano de los sesenta, esto es una actualización, en clave más o menos noughties (una especie de hiperrealismo bourne cruzado con la cantera más anfetamínica del cine de HK, John Woo, Tsui Hark et al), del hard-boiled de Mickey Spillane pasado por la buddy movie típica del cine norteamericano de los ochenta. John Travolta es un súperjusticiero de la CIA que pervierte a su pupilo, un aprendiz casi bourgeois encarnado por Jonathan Rhys-Meyers. Morel anda muy, muy lejos del grand-style de John Woo y en su tarea de encargado de Luc Besson (productor y guionista), que repite el clásico final de furia misógina (o marital) del escritor Spillane, cumple y poco más (una persecución en una autopista bastante vistosa, aunque lejos del nivel de un Greengrass), a un nivel más bajo que la más disfrutable Venganza. Lo bizarro del asunto es que su ideología reaccionaria está más cerca de la anarquía de derechas (Lévi-Strauss dixit) que del fascismo: todo aquí es delirante y bizarro y exagerado (los protagonistas consumen cocaína en la torre eiffel para que su infiltración resulte efectiva y su tensión aumente durante los tiroteos y se ven obligados a matar a unos policías franceses que les entorpecen la huida) . Su disfrute se limita a eso y no hay demasiado reseñable.

Tránsito (Stay, 2005, Marc Forster)

Esta película bien podría formar junto a Mothman (2001, Mark Pellington) el díptico de low-Lynch para todos los públicos. Aunque hay que ser justos con Marc Forster: el guión que maneja, escrito por David Benioff, está lleno de referencias al sueño, desde Hamlet hasta Freud. Su dirección es de nivel y hay citas explícitas a Goya, transiciones visuales sugestivas que desvelan una planificación obsesiva y simétrica, errores de raccord para potenciar las cualidades oníricas del escenario (algo que también usa el Scorsese de Shutter Island) y un montón de citas explícitas a Vértigo, con el solapamiento Lila y Athena siendo la más reiterativa (y obvia). El motivo del film estaba ya mejor contado en An ocurrence on Owl Creel Bridge, pero el resultado es apreciable.

Huérfanos de Dharma

2010-04-24T19:26:00.002+02:00

Que la sexta temporada de Lost se admire tanto no es novedad: este mes la serie termina y deja un legado histórico y un directo (proporcionado gracias a la Red) inolvidable. Como no quiero redundar en esto, pues les dejo este vídeo que la ABC ha dedicado a todos sus fans y a la orfandad que sentiremos cuando termine.

El día 23

2010-04-23T13:27:00.004+02:00

Seis recomendaciones para que compren hoy y no otro día. Y, les recuerdo, que mi última columna era sobre dos libros dedicados a John Ford. Se quejarán ustedes.

Comebacks

2010-04-19T23:49:00.006+02:00

No tengo tiempo para más, pero si el nuevo single de la titana del pop Kate Nash (vía) o el regreso-esperadísimo de Blur no merecen un post pues.....

Denle las gracias a Salanova que me lo ha puesto todo enlazadico.

Fear of a Pixel Planet

2010-04-08T18:28:00.001+02:00

Vía. El fetichismo y fasicnación por el Píxel como proyecto inconcluso. Como contaminación absoluta.