Mark Millar'Kick Ass' (Num. 1-7)
Dos son los maestros de Mark Millar, dos muy conocidos son los que presionan su ansiedad de la influencia: Frank Miller y Alan Moore que en 1986, un momento crucial para su vida, cambiaron la narrativa tebeística y superheroica con Watchmen y The Dark Knight Returns dos obras antagónicas ideológicamente, pero complementarias al estar alimentadas de un mismo y turbio presente, lleno de una evidente construcción mediática, de una guerra fría que no parecía terminar sino reavivarse y de dos figuras clave en el neoliberalismo Reagan y Thatcher.
Millar, sin embargo, conoce muy a fondo su tradición y no hay autor canónico o no tanto que se les escape. Ahí vienen sus juegos. Hereda recursos de Jack Kirby o Will Eisner, pero no ha dejado escapar ni al último Kirby, todavía en un lugar incómodo en el canon tebeístico, ni al Romita tardío, ni a toda la Marvel de los años setenta, tan ecléctica y en crisis como llena de estéticas mutantes. Sin embargo, esos son sus dos máximos objetivos, los que condicionan de un modo evidente su marco de trabajo y exploración. De Moore, Millar ha aprendido a leer los superhéroes como semiótica pop, como correlato alternativo de un arquetipo inconsciente y social y a jugar con ello, pero de Miller ha sacado sus renovadas ganas de reinventar la épica porque, sabiéndola forma eminentemente (y profundamente y solamente) conservadora, toca repensarla. Ahí está la distancia: Moore ha enseñado a Millar un montón de herramientas, de posibilidades, pero a quien se acerca más, en el fondo, es a Miller, pues quiere ser su legítimo continuador. No creo que Wanted sea un ejemplo significativo puesto que su revisión desprende energía juvenil, y no ética, y es un espíritu nihilista que tampoco provoca una disonancia brutal si lo leemos como prolongación del final del primer Dark Knight Returns en el que el superhéroe se posicionaba como líder de los outsiders al ser estos la única posibilidad subversiva.
Kick-Ass está construida en torno a Batman: Year One, la otra obra mayor de Frank Miller y David Mazzuchelli. Sin embargo, la obra de Miller habla de la ética como singularidad y así dota de verosimilitud al relato de Batman, un secundario en su propio tebeo de origen. En el tebeo lo que se dibuja es un mundo muy parecido al de las novelas de Raymond Chandler (un referente que se usa frecuentemente para hablar Sin City, una pirueta demasiado esencialista por mucho que Miller asegure que esa fue su fuente, o sea poco chandleriana) en los que Marlowe encarna una última posibilidad de honor y amistad. Aquí Batman y Gordon son antes una ética en la ciudad que una reafirmación del relato heroico, pero Millar parece interesado en los episodios en los que Miller enfrenta a Batman al dolor, a las cicatrices, a las primeras noches.
Lo hereda y lo amplifica. La galería de personajes de Kick-Ass son delirantes competidores y asesinos, engreídos superhéroes, pero donde Miller veía una posibilidad de recomponer el relato épico en cine negro, Millar ve un lúdico festival de hiperviolencia para la era YouTube. De lo que se trata, para Millar, es de una renuncia que no tenga mayor fin ético, sino de continuidad épica. Cuando descubrimos que tras la primera subtrama hay un gran plan, al viejo estilo de los villanos superheroicos, comprobamos cuál es el método de Millar: aislar los elementos aparentemente superheroicos (los superpoderes, los universos ficticios en los que existen) para superponer sus constantes (las alianzas entre superhéroes, los villanos que preparan venganza con planes calculadísimos) a un nuevo código: el hiperrealismo, formulado con el excelente trazo amerimanga y ultraviolento de Romita Jr.
No resuelve su ansiedad con Miller, pero entiende las constantes de la era YouTube y ofrece una épica fortalecida, tras la deconstrucción. ¿Pero cómo acabarla? ¿A qué interrogantes se presta más allá de un nuevo código?
