martes, febrero 28, 2017


«Hasta este momento nunca me había conocido» dice Elizabeth Bennet. «Cómo comprender los engaños que consigo misma había tenido y seguir viviendo» medita Emma. El autoconocimiento es para Jane Austen una virtud tanto intelectual como moral, muy cercana ao tra virtud que considera fundamental y que es relativamente nueva en el catálogo de virtudes.

Cuando Kierkergaard opuso los modos de vida ético y estético en Enten-Eller, argumentaba que la vida estética es aquella en que la vida humana se disuelve en una serie de momentos presentes separados, en la que la unidad de la vida humana se pierde de vista. Por el contrario, en la vida ética los compromisos y responsabilidades con el futuro surgen de episodios pasados en que se concibieron obligaciones, y los deberes sumidos unen el presente con el pasado y el futuro de modo que conforman así la unidad de la vida humana. La unidad a que Kierkergaard se refiere es la unidad narrativa, cuyo lugar central en la vida de las virtudes he descrito en el capítulo precedente. En la época de Jane Austen esa unidad ya no podía tratarse como una mera presuposición oc ontexto de la vida virtuosa. Ha de ser continuamente reafirmada, y su reafirmación más en los hechos que en las palabras es la virtud que Jane Austen llama constancia. La constancia es fundamental en dos novelas por lo menos, Mansfield Park y Persuasión, en cada una de las cuales es la virtud central de la heroína. La constancia, según palabras que Jane Austen pone en boca de Anne Elliot en su última novela, es una virtud que las mujeres practican mejor que los hombres. Y sin constancia, todas las demás pierden su objetivo hasta cierto punto. La constancia refuerza, y se refuerza con, la virtud cristiana de la paciencia, pero no es lo mismo que la paciencia, así como la paciencia refuerza, y se refuerza, con la virtud aristotélica del valor, pero no es lo mismo que el valor. Así como la paciencia conlleva necesariamente unr econocimiento de lo que es el mundo que el valor no xige, también la constancia exige el reconocimiento de una especial amenaza la integridad de la personalidad en el mundo típicamente moderno, reconocimiento que la paciencia no exige necesariamente.

No es casual que las dos heroínas que muestran la constancia más notable tengan menos encanto qeu el resto de las heroínas de Jane Austen, y que una de ellas, Fanny Price, haya sido considerada positivamente poco atractiva por muchos críticos. Pero la carencia de encanto de Fanny es fundamental para las intenciones de Jane Austen. Porque el encanto es la cualidad típicamente moderna de quienes carecen de virtudes, o las fingen, y les sirve para conducirse en las situaciones de la vida social típicamente moderna. Camus definió una vez el encanto como aquella cualidad que procura la respuesta «sí» antes de que nadie haya formulado pregunta alguna. Y el encanto de Elizabeth Bennet o incluso el de Emma puede confundirnos, aun siendo auténticamente atractivo, en nuestro juicio sobre su carácter. Fanny carece de encanto, sólo tiene virtudes, virtudes auténticas, para protegerse, y cuando desobecede a su guardián, sir Thomas Bertram, y rehúsa casarse con Henry Crawford, sólo puede ser porque su constancia lo exige. Con este rechazo demuestra que el peligro de perder su alma le importa más que la recompensa de ganar lo que para ella sería un mundo entero. Persigue la virtud por la ganancia de cierto tipo de felicidad, y no por su utilidad. Por medio de Fanny Price, Jane Austen rechaza los catálogos de virtudes que encontramos en David Hume o Benjamin Franklin.

El punto de vista moral de Jane Austen y la forma narrativa de sus novelas coinciden. La forma de sus novelas es la de comedia irónica. Jane Austen escribe comedia y no tragedia por la misma razón que lo hizo Dante; es cristiana y busca el telos de la vida humana implícito en la vida cotidiana. Su ironía reside en hacer que sus personajes y sus lectores vean y digan algo más y distinto de lo que se proponían, para que ellos y nosotros nos corrijamos. Las virtudes, junto con los riesgos y peligros que sólo mediante ellas se pueden vencer, proporcionan la estructura tanto de la vida en la que el telos puede ser alcanzado, como de la narración en que la historia de tal vida puede desarrollarse. Una vez más, resulta que cualquier visión específica de las virtudes presupone una visión igualmente específica de la estructura narrativa y la unidad de la vida humana y viceversa. 

Jane Austen es en un sentido crucial - y junto con Cobbett y los jacobinos - el último gran representante de laa tradición clásica de las virtudes. A las generaciones recientes les ha sido fácil prescindir de su importancia como moralista, porque al fin y al cabo es una novelista. Y les ha parecido a menudo, no sólo una mera autora de ficción, sino una autora de ficción comprometida con un mundo social muy limitado. Lo que no an observado y lo que debe enseñarnos a observar la yuxtaposición de sus intuiciones con las de Cobett y las de los jacobinos, es que tanto su tiempo como después la vida de las virtudes apenas dispone de un espacio cultural y social muy restringido. En gran parte del mundo púlbico y privado, las virtudes clásicas y medievales fueron reemplazadas por los endebles sustitutos que ofrece la moralidad moderna. Cuando digo que Jane Austen es en un aspecto crucial la última representante de la tradición clásica, no quiero negar que haya tenido descendientes. En un relato corto y poco leído, Kipling con mucha penetración decir a uno de sus personajes que era la madre de Henry James; mejor podría haber sido la abuela. Pero James escribe en un mundo en que, como lo atestigua su misma evolución novelística, la substancia de la moral cada vez es más escurridiza. Esta indefinición altera el carácter de la vida pública y de la vida privada. En particular, lo que esto signifique para la vida pública dependerá del destino de una virtud en particular, la de la justicia. 

Alasdair MacIntyre, Tras la virtud. Traducción de Amelia Valcárcel.

lunes, febrero 06, 2017


El príncipe Andréi sonrió mirando a su hermana, como sonreímos escuchando a la gente que creemos que no tienen secretos para nosotros.

Lév Tolstói. Guerra y paz. Traducción de Gala Arias Rubio.

jueves, febrero 02, 2017


Los dos jóvenes, el estudiante y el oficial, amigos de la infancia, tenían la misma edad y ambos eran guapos, aunque no se parecían en absoluto el uno al otro. Borís er aun joven alto y rubio con ragsgos correctos y finos en su alargado rostro. Sus agradables ojos grises expresaban tranquilidad e interés, en las comisuras de su boca aún sin afeitar siempre era visible una sonrisa burlona, astuta, que no le hacía más feo sino que le añadía, como la sal, una frescura a su expresión que hacía evidente que al hermoso rostro aún no le había afectado el vicio ni la pena.

Lev Tolstói, Guerra y Paz. Traducción de Gala Arias Rubio.

viernes, enero 27, 2017


Detrás del mostrador de la pastelería hay una banqueta para descanso de las empleadas; pero no es prudente ocuparla demasiado tiempo o repetidas veces: la encargada vigila desde el mostrador de enrente, tiesa, detrás de la caja registradora. El local es "de lo más selecto de Madrid" y exige de sus empleados máxima corrección. El comedimiento y aire distinguido de sus dependientes acreditan un establecimiento tanto como la pureza de sus productos. Las muchachas han de ir y venir detrás del mostrador, erguidas y sonrientes. "¿Qué desea la señora?" Ni una broma con los camareros, ni una frase de mal. gusto. "Ésta es una casa distinguida". Esto de la distinción lo ha oído Matilde muchas veces, en boca de la encargada, durante las tres horas que lleva actuando en el salón. De las cuales ha salido una consecuencia: "El cliente siempre tiene razón". Y otra: "Al cliente hay que sonreírle siempre y engañarle cuando haya ocasión". Y esto, sólo en lo relativo al público. Que es de lo más heterogéneo. El público da color y marca cada hora del establecimiento. Al principio se multiplican en él las sirvientas, con sus cestas de hule; la modista, la mecanógrafa, el empleado, que adquieren su bollo de hojaldre; más tarde, el mozo de almacén, el botones, el continental ("Oiga, un pastel"). Luego la vieja repintada y sus niñas cursis, las beatas, al regreso de la iglesia; la dueña de la pensión modesta, que hace su pedido de las tartas de las más económica, la dueña de la casa, que adquiere sus flanes o su nata.

Luisa Carnés, Tea Rooms Mujeres obreras.

miércoles, enero 18, 2017

El pisito


En los agradecimientos de Anabel figuran un montón de nombres. Amigos y cómplices del escritor y director, Antonio Trashorras, que son también, como él, críticos cinematográficos formados en las exigencias de la prensa de papel y sus transformaciones.

Hay, por supuesto, dibujantes de cómics, escritores. La película, seriamente, termina dedicada a HR Giger. Diré que esto me parece secundario. En los agradecimientos he hallado la pista. Un nombre puede pasar desapercibido. Ése nombre es el de Milton Friedman, el economista de la Escuela Chicago cuyas tesinas construyeron o ayudaron a construir el actual bloque de la derecha ocupada en reducir el estado redistributivo. Friedman se convirtió en piedra de toque del llamado neoliberalismo. Este nombre aparece como una pequeña pista de Trashorras, una indicación discreta.

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Con las inteligencias generosas sucede que es muy fácil sentir como propia las casas que han levantado con cuidado, y éste es el caso de Trashorras. Uno acudía a él esperando criterio y resistencia en sus críticas, y uno vio con simpatía su cortometraje Dos manos zurdas y un racimo de ojos manchado de gris (2009) y su largometraje El Callejón (2011). Trashorras había participado en guiones para otros directores, como el libreto de El espinazo del diablo (2001, junto a David Muñoz) o la estupenda Agnosia (2009) de Eugenio Mira.

Su primera película, una extraña investigación sobre las pasiones propias hecha en una industria en descomposición avanzada, ha envejecido bien y no era una película donde sus talentos se afinaran tan bien como en ésta.

¿De qué trata Anabel? Podemos explicar su argumento y podemos explicar, finalmente, lo que nos termina mostrando. El argumento persigue a un extraño que, con la excusa difícilmente rebatible de que no tiene adonde ir, va a un piso a vivir con dos muchachitas de veintitantos, dos espléndidos arquetipos del madrileño de cambio de siglo: una aspirante a funcionaria y un bosquejo de actriz.

Pero el extraño provocará turbación en la convivencia. ¿Qué emergerá tras su presencia? La película se abre con una cita de Nathaniel Hawthorne y uno puede comprender el por qué. Anabel usa un ropaje de cuento, digamos, neo-gótico urbano donde Trashorras puede permitirnos citar con calma a cierto Polanski por la claustrofobia y la otredad.

La película, no obstante, trata de lo siguiente: una rentista se hace pasar por trabajadora normal y corriente mientras convence a su compañera de piso / inquilina de que eche a una mujer sin recursos. Llevado a cabo el deshaucio, una figura que tal vez sea su padre, aparece para trastocar y vengar la muerte de su hija, poner de relieve esta evidencia. Es, al mismo tiempo, un fantasma y un juez.

Como vemos si el eco es de Hawthorne, la letra de la música es del economista Friedman (o, por decirlo menos humorísticamente, de los inteligentes discípulos de la tradición de los oprimidos). Trashorras tiene la inteligencia de que el cruce de personajes sea también un cruce de maneras de actuar: Enrique Villén es un actor secundario de carácter, Rocío León opta por registros más naturalistas propios del cine low-cost alternativo de donde procede y Ana de Armas usa su carisma escénico para darle una pátina cómica a su personaje.


La película cuenta con tres montadores acreditados y no es ningún secreto que se trata de una película de guerrilla, rodada probablemente en 2013 y en post-producción durante dos años. La música no siempre resulta adecuada y la fotografía es antes un recurso inmediato que cualquier manierismo.

Éste es uno de los más raros ejemplos de gran cine social y de imaginación que hace emerger figuras de su tiempo, por eso mismo el tiempo nos devolverá a Anabel como el fantasma devuelve a las relaciones económicas que sustentan el frágil hogar de los protagonistas.

Se beneficia de que Trashorras con apenas setenta minutos parece disfrutar de los diálogos y los usa para dar siempre pequeños rodeos acerca de quienes pensamos que son los personajes. Se confiesan o se mienten a sí mismos, se hieren a ratos con extraña sinceridad y se persiguen como sombras persiguiendo sombras (por decirlo usando la aforutnada expresión de los Años Felices de Torné).

Gracias a Filmin la película ha encontrado un lugar donde encontrar espectadores sin prisa. Fue proyectada en Abycine y en Sitges y premiada en ambos festivales.

martes, diciembre 27, 2016


Gran parte del deseo, a esa edad, era un acto deliberado. Nos empeñábamos en difuminar los bordes toscos y decepcionantes de los chicos para darles la forma de alguien a quien pudiéramos amar. Decíamos que los necesitábamos con las palabras típicas, repetidas de memorias, como si estuviésemos leyendo una obra de teatro. Más tarde lo vería: lo impersonal y rapaz que era nuestro amor, enviando su señal por todo el universo con la esperanza de encontrar un depositario que diera forma a nuestros deseos.

Emma Cline, Las chicas. Traducción de Inga Pellisa.
Nada puede encomendar las historias a la memoria con mayor insistencia, que la continente concisión que las sustrae del análisis psicológico. Y cuanto más natural sea esa renuncia a matizaciones psicológicas por parte del narrador, tanto mayor la expectativa de aquélla de encontrar un lugar en la memoria del oyente, y con mayor gusto, tarde o temprano, éste la volverá, a su vez, a narrar. Este proceso de asimilación que ocurre en las profundidades, requiere un estado de distensión cada vez menos frecuente. Así como el sueño es el punto álgido de la relajación corporal, el aburrimiento lo es de la relajación espiritual. El aburrimiento es el pájaro de sueño que incuba el huevo de la experiencia. Basta el susurro de las hojas del bosque para ahuyentarlo. Sus nidos —las actividades íntimamente ligadas al aburrimiento—, se han extinguido en las ciudades y descompuesto también en el campo. Con ello se pierde el don de estar a la escucha, y desaparece la comunidad de los que tienen el oído atento. Narrar historias siempre ha sido el arte de seguir contándolas, y este arte se pierde si ya no hay capacidad de retenerlas. Y se pierde porque ya no se teje ni se hila mientras se les presta oído. Cuanto más olvidado de sí mismo está el escucha, tanto más profundamente se impregna su memoria de lo oído. Cuando está poseído por el ritmo de su trabajo, registra las historias de tal manera, que es sin más agraciado con el don de narrarlas. Así se constituye, por tanto, la red que sostiene al don de narrar. Y así también se deshace hoy por todos sus cabos, después de que durante milenios se anudara en el entorno de las formas más antiguas de artesanía.

Walter Benjamin, 'El Narrador'. Traducción de Roberto Blatt.

jueves, diciembre 01, 2016


Dentro, con una expresión adusta, iban sentados dos empleados de la funeraria, el chófer y su acompañante, y detrás de ellos, en la superfície de carga, por decirlo de algún modo, en su ataúd reposaba, como era de suponer, alguna persona que se había despedido de la vida hacía poco tiempo, con el traje de los domingos, la cabeza apoyada en un pequeño almohadón, los párpados cerrados, las manos juntas y las puntas de los zapatos señalando el cielo.

WG Sebald, Los anillos de saturno. Traducción de Carmen Gómez García y Georg Pichler.

Des de certa distància predominen en ell els grans trets senzills que constitueixen el narrador. Més ben dit, apareixen en ell com en una roca pot aparéixer, per a l'espectador que es troba al a distància correcta i en l'angle visual adequat, un cap d'home o un cos d'aninmal. La distància i l'angle visual ens el prescriu una experiència que tenim ocasió de fer gairebé cada dia. Aquesta experiència ens diu que l'art de narrar està arribant a la seva fi. Cada cop és més freqüent: que es produeixi el desconcert en una reunió quan algú expressa el desig d'escoltar una història. És com si s'ens prengués un talent que ens semblava inalineable, la cosa més segura entre les segures. Em refereixo al talent d'intercanviar experiències.

Una causa d'aquest fenòmen és evident: la cotització de l'experiència ha caigut.

Walter Benjamin, 'El Narrador' en Assaigs de literatura contemporània. Traducció de Pilar Estelrich.

Somos seres sociables porque nos parecemos muchísimo unos a otros (mucho más desde luego del o que la diversidad de nuestras culturas y formas de vida hacen suponer) y aproximadamente solemos querer todos las mismas cosas esenciales: reconocimiento, compañía, protección, abundancia, diversión, seguridad...Pero nos parecemos tanto que con frecuencia apetecemos a la vez las mismas cosas (materiales o simbólicas) y nos las disputamos unos a otros.

Fernando Savater, Las preguntas de la vida.

Y la muerte, que yo siempre había considerado la magnitud más importante de la vida, oscura, atrayente, no era más que una tubería que revienta, una rama que se rompe con el viento, una chaqueta que cae de la percha al suelo.

Karl Ove Knausgaård, La muerte del padre. Traducción de Kirsti Baggethun y Asunción Lorenzo.

Con el pensamiento podemos justificar cosas espantosas, los argumentos sirven para defender y sostener lo más repugnante; el placer de lo espiritual, su brisa vivificante enajena a menudo el contenido y las consecuencias de cuanto se discurre

Gonzalo Torné, Lo inhóspito