miércoles, julio 09, 2014


Esos valores se transfieren inevitablemente de la vida a la novela. Este libro es importante, da por sentado el crítico, porque trata de guerras. Este otro libro es insignifcante porque trata de los sentimientos de las mujeres en un salón. Una escena en un campo de batalla es más importante que una escena en una tienda      - en todas partes y con más sutileza la diferencia de valores persiste-. Toda la estructura, por consiguiente, de la novela de principios del siglo XIX había sido ergida, si se era mujer, por una mente algo desviada de lo recto, y obligada a alterar su clara visión en obsequio de una autoridad externa. No hay más que ojear aquellas viejas novelas olvidadas y escuchar el tono de voz en el cual fueron escritas para saber que la escritora está enfrentándose con la crítica; ella decía tal cosa para agredir, tal cosa para conciliar. Admitía que era "sólo una mujer", o afirmaba que "valía tanto como un hombre". Salía al encuentro de la crítica según su temperamento, con diferencia y docilidad, o con enojo y énfasis. No importa cuál de los dos; estaba en otra cosa que en la cosa misma. Su libro se nos viene encima. Había una falla en el centro. Y pensé en todas las novelas escritas por mujeres que yacen desparramadas, como manzanas picadas en una huerta, por las librerías de viejo de Londres. Es la falla del centro lo que las ha podrido. Ella ha alterado sus valores en obsequio a la opinión ajena.

Virginia Woolf, Un cuarto propio. Traducción de Jorge Luis Borges.

-Sea como fuere, hace ya tiempo que desapareció de mi vida, gracias a Dios.

-Pero ha vuelto. ¿Sabes que eres un criticón, Bradley?

-Lo que ocurre es que hay ciertas cosas que censuro.

-Lo de censurar está muy bien. Pero no debes censurar a las personas. Eso te aísla.

-Precisamente lo que pretende es aislarme de personas como Marloe. El que uno sea una persona en el amplio sentido de la palabra es cuestión de establecer límites y trazar una raya y decir que no. No quiero ser un pedacito nebuloso de ectoplasma flotando por las vidas de los demás. Ese género de vaga compasión hacia todo el mundo excluye la verdadera compasión hacia nadie.

-La compasión no tiene por qué ser vaga....

-Y excluye toda verdadera lealtad.

-Uno debe conocer los detalles. A fin de cuentas, la justicia...

-Detesto el parloteo y el chismorreo. Uno debe morderse la lengua. Incluso a veces no pensar en los demás. Los auténticos pensamientos brotan del silencio.

-Bradley, eso no, por favor. ¡Escucha! Lo que yo estaba diciendo es que la justicia exige detalles. Dices que no te interesa la causa por la que fue suspendido del ejercicio de su profesión. ¡Pues debería interesarte! Dices que es una especie de granuja. A mí me gustaría saber de qué especie. Está claro que no lo sabes.

Haciendo grandes esfuerzos por dominar mi irritación, dije:

-Me alegré mucho de poder liberarme de mi mujer, y él también se esfumó. ¿Es que no lo entiendes? A mí me parece bastante sencillo.

-A mi me ha caído bien. Le he dicho que viniera a visitarnos.

-¡Díos mío!

-Pero, Bradley, no debes rechazar a las personas, no debes descartarlas. Debe inspirarte curiosidad. La curiosidad es una forma de caridad.

-No creo que la curiosidad sea una forma de caridad. Creo que es una forma de malicia.

-Eso es lo que hace de alguien un escritor, el conocer los detalles.

-Puede que haga de alguien que tú entiendes por ser escritor. Yo no opino igual.

-Ya estamos otra vez....- dijo Arnold-

-¿Por qué acumula un amasijo de detalles? De todos modos, cuando uno empieza realmente a imaginar algo, debe olvidarse de los detalles, te estorban. El arte no es la reproducción de cosas sueltas sacadas de la vida.

-¡No he dicho que lo fuera! - protestó Arnold-. No me baso en la vida real.

-Tú mujer así lo cree.

-Ah, eso. ¡Dios!

-La cháhchara inquisitiva y el catalogar las cosas que uno observa no es arte.

-Claro que no lo es...

-El vago y romántico mito tampoco es arte. El arte es imaginación. La imaginación cambia, se funde. Sin imaginación sólo te quedan absurdos detalles por un lado y sueños vacuos por otro.

-Bradley, sé que tú....

-El arte no es cháchara más fantasía. El arte brota de una infinita contención y silencio.

-¡Si el silencio es infinito no hay arte! Son las personas sin dotes creativas las que afirman que más significa peor.

-Sólo debe completarse algo cuando nos sintamos condenadamente afortunados de poseerlo. Los que sólo hacen lo que resulta fácil nunca se verán recompensados por...

-Zarandajas. Yo escribo tanto si me apetece como si no. Completo cosas, tanto si me parecen perfectas como si no. Todo lo demás es hipocresía. Y no tengo musa. Esto es ser un escritor profesional.

-En tal caso, doy gracias a Dios de no serlo.

-Tú eres un quejica impenitente, Bradley. Tú romantizas el arte. Lo enfocas de una manera masoquista, quieres sufrir, quieres sentir que tu incapacidad es continuamente significativa.

Iris Murdoch, El príncipe negro. Traducción de Camila Batlles.

miércoles, julio 02, 2014


Quitar las ganas de hablar

Los mecanismos que desarman nuestra palabra se han perfeccionado de tal modo que se ha hecho innecesario prohibirnos hablar. El control que se ejerce sobre los discursos no ha desaparecido si no que ha cambiado de forma: abarca ya una extensión grande, se camufla en lo cotidiano, se hace imperceptible. La estrategia depurada no poda las armas sino que quema la raíz.

Si despolitizar es el más antiguo de los trabajos de la política - como afirmó en su momento Rancière -, quitar las ganas de hablar es la forma más extendida de censura y supresión del discurso. O bien sentimos que no tenemos nada que decir (que no hay nada nuevo o relevante que no haya sido ya dicho y merezca nuestra intervención) o bien no nos sentimos con capacidad de decir nada (al no cumplir las condiciones que nos convertirían en hablantes competentes).

Cuanto más acotadas están las posiciones desde las cuales es autorizada la emisión de un discurso, mayor es el control ejercido sobre el mismo, más desarmada está una palabra antes de ser pronunciada. Actualmente oscilan entre la autoridad del lenguaje experto y la mera opinión a la que se ven reducidos los juicios de valor de unos espectadores cuya capacidad de interlocución sencillamente no se contempla. Al mismo tiempo, cada vez con mayor frecuencia nos vemos obligados a responder a unas preguntas que no nos hemos formulado. Ante nuestro asombro las respuestas que se nos reclaman son llamadas decisiones y se dice que son nuestras. Pero sabemos bien que una decisión no tiene nunca la estructura de una respuesta.

El aprendizaje basado en la dinámica de pregunta y respuesta, en pedir y dar la palabra, forma parte de la estructura de docilidad que hemos interiorizado desde la infancia. La verdadera construcción del conocimiento nunca tuvo su origen en las respuestas dadas a preguntas ajenas, sino en el modo en que nosotros mismos interrogábamos la realidad. Nuestras conclusiones más nítidas tuvieron lugar en un espacio de interrogación sin intermediarios. Seguir manteniendo un espacio propio para relacionarnos de una forma directa con lo que nos concierne es necesario para poder pensar y a la vez para mantenernos a distancia de la figura de meros espectadores o encuestados.

Los mecanismos que hacen de una opinión una opinión autorizada reparten verdad, consistiendo y censurando, oyendo y desoyendo razones, argumentos, palabras, anclándonos en unas relaciones de asimetrías de las que nos resulta tan difícil como necesario salir. Poder decir hoy pasa, entonces, no por el reconocimiento de la nuestra por opinión autorizada ni por cambiar sin más de tema en una lista cerrada de ellos, sino por imponer los nuestros propios, de otro modo, nuestra vida en el lenguaje. Nuestra necesidad más viva es esta: abrir espacios de enunciación que no sean los prefijados, hacer posible una toma de la palabra desde un lugar que no sea el del experto o el del encuestado. La palabra que espera ser tomada no es aquella que nace con la conciencia de la carencia de conocimientos sino la que identifica desde un principio la inadecuación entre lo que se piensa acerca de una cuestión y los mecanismos que determinan qué enunciados están permitidos y cuáles excluidos para referirse a ella (bien por inasimilables, bien por incomprensibles). Estos mecanismos son los que constriñen la palabra y encauzan nuestro pensamiento. Se nos presentan pronto en las memorizaciones de las frases impresas en unos libros de texto desconectados con lo que nos sucede. No es algo trivial. Que los temas y preocupaciones que nos concieren no figuren sino anecdóticamente en los libros de estudio reforzará la tensión entre nuestras preocupaciones y nuestros conocimientos, nuestra vida y el saber. Pero en realidad la materia vivida es el tamiz que nos permite filtrar e incorporar lo que aprendemos en la escuela y en los libros. En ella comienza el ejercicio constante de traducción y contratraducción en la que consiste nuestra educación, educación que será mejor tan sólo en la medida en que nos ayude a ampliar nuestra capacidad para hacer nuevas y renovadas conexiones e interpretaciones allí donde todo parece destinado a ser ajeno, distante o inapropiado

Noelia Pena, El agua que falta

viernes, junio 20, 2014


"I do not believe a word of it, my dear. If he had been so very agreeable he would have talked to Mrs. Long. But I can guess how it was; every body says that he is ate up with pride, and I dare say he had heard somehow that Mrs. Long does not keep a carriage, and had come to the ball in a hack chaise."

"I do not mind his not talking to Mrs. Long," said Miss Lucas, "but I wish he had danced with Eliza."

"Another time, Lizzy," said her mother, "I would not dance with him, if I were you."

"I believe, Ma'am, I may safely promise you never to dance with him."

"His pride," said Miss Lucas, "does not offend me so much as pride often does, because there is an excuse for it. One cannot wonder that so very fine a young man, with family, fortune, every thing in his favour, should think highly of himself. If I may so express it, he has a right to be proud."

"That is very true," replied Elizabeth, "and I could easily forgive his pride, if he had not mortified mine."

"Pride," observed Mary, who piqued herself upon the solidity of her reflections, "is a very common failing I believe. By all that I have ever read, I am convinced that it is very common indeed, that human nature is particularly prone to it, and that there are very few of us who do not cherish a feeling of self-complacency on the score of some quality or other, real or imaginary. Vanity and pride are different things, though the words are often used synonimously. A person may be proud without being vain. Pride relates more to our opinion of ourselves, vanity to what we would have others think of us."

"If I were as rich as Mr. Darcy," cried a young Lucas who came with his sisters, "I should not care how proud I was. I would keep a pack of foxhounds, and drink a bottle of wine every day."

"Then you would drink a great deal more than you ought," said Mrs. Bennet; "and if I were to see you at it I should take away your bottle directly."

The boy protested that she should not; she continued to declare that she would, and the argument ended only with the visit.

Jane Austen, Pride and Prejudice.

miércoles, junio 18, 2014


-No sé qué tal saldrá. Es uno de esos directores ultramodernos. Es...es gay, de hecho. Dice que va a hacer una lectura deconstructivista de la obra. A mi no me molesta, por supuesto, porque ya he hecho deconstrucción; pero a mis padrés quizá no les guste.
-No puedes preocuparte de lo que piensen tus padres - dijo Nick.
-Tienes razón - dijo Toby-. De todos modos, tu madre es muy abierta. Siempre va a conciertos y a cosas a la última.
-No, con ella no habrá problema.
Toby se río.
-Claro que el comentario más famoso de tu padre es que ojalá Shakespeare no hubiese nacido.
-No sé si ése es su comentario más famoso - dijo Sophie, con un tono de pique. De hecho, si Maurice Tipper hubiera hecho un comentario célebre seguramente habría sido sobre el margen de beneficios y unos buenos dividendos para accionistas-. Sólo lo dijo después de que los mosquitos le comieran vivo en la función de Pericles, en los jardines del Worcester College.
-Ah...-murmuró Nick, que de la obra sólo recordaba la tímida jactancia de Toby como un Lord de Tyre, cuando Sophie hizo de Marina.

Alan Hollinghurst, La línea de la belleza. Traducción de Jaime Zulaika.

El umbral y la chimenea son espacios míticos. Ambos tienen aspectos sagrados y ceremoniales en la historia de nuestro mito. Cruzar el umbral es entrar en otro mundo - el del interior o el del exterior - y nunca podemos estar realmente seguros de que hay al otro lado de la puerta hasta que la abrimos.

Todo el mundo ha soñado alguna vez con puertas familiares y habitaciones desconocidas. A Narnia se llega cruzando una puerta en un armario. En Barba Azul hay una puerta que no se debe abrir. Un vampiro no puede cruzal un umbral protegido con ajos. Abre la puerta de la pequeña Tardis y dentro hay un espacio enorme y cambiante.

La tradición de entrar en la nueva casa con la novia en brazos es un rito de paso; se deja atrás un mundo, se entra en otro. Cuando abandonamos el hogar paterno, incluso hoy en día, hacemos algo más que salir de casa con una maleta.

La puerta de nuestra casa puede ser una cosa maravillosa, o una visión aterradora; pero raras veces es solo una puerta.

El cruzar hacia dentro y hacia fuera, los distintos mundos, los espacios significativos, son coordenadas privadas que en mi ficción he intentado convertir en paradigmáticas.

Las historias personales funcionan para los demás cuando esas historias se convierten en paraidgmas y parábolas. La intensidad de una historia - por ejemplo, la historia de Fruta prohibida - se librera en un ámbito mayor del que una vez ocupó en el tiempo y en el espacio. La historia cruzal el umbral desde mi mundo al vuestro. Nos encontramos en los peldaños de la historia.

Los libros, para mí, son un hogar. Los libros no hacen un hogar, son un hogar, en el sentido de que hacemos como con una puerta, abrimos un libro y entramos. En su interior hay un espacio diferente y un tiempo diferente.

También hay un calor: una chimenea. Me siento con un libro y tengo calor. Lo sé desde las gélidas noches en el peldaño de casa.

Jeanette Winterson, ¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal? Traducción de Álvaro Abella Villar.

sábado, mayo 17, 2014






-No estés demasiado seguro. ¿Para qué molestarse en escribir semejantes cosas? ¿No se ha hecho ya, una y mil veces? ¿Es imprescindible que escriba mi nombre en el Muro de las Lamentaciones? Para mí, los libros que cuentan, incluidos los míos, son aquellos en los que el escritor se incrimina. Si no ¿para qué molestarse? ¿Para incriminar a otros? Más vale dejarle esa tarea a nuestros superiores, ¿no te parece?, a ese astuto teatro yiddish que han creado, la llamada Crítica Literaria. Ay, esos nobles hijos judíos de mediana edad, con sus ritos de rebelión y expiación. ¿Nunca los has leído en la primera del Times dominical? Todos esos cazadores furtivos de chumino manifestándose como si fueran el viejo Tolstói. ¡Cómo se identifican con los humildes de la Tierra, cómo vigilan la llama sagrada que, dicho sea de paso, no les cuesta un puñetero centavo! Óyeme, todos esos judíos portadores de la cultura y profundo sufridores, lo que ncesitan es otro judío caíde en desgracia para que expíe en público sus pecados. Así que ¿por qué no yo? Así, sus mujeres no se enteran de nada, sus novias tienen a alguien sensible al sufrimiento a quien chupársela. Y funciona muy bien con la Facultad de Ciencias Musicales de la Universidad de Brandeis. Todos los años veo en los periódicos que los poderes fácticos, desde lo alto, les otorgan isnignnias al mérito para que se pongan en el pañuelo. Virtud, virtud ¿quién posee la virtud? No se ha visto mayor mafía judía desde los tiempos en los que Meyer Lansky estaba en su apogeo.


Philip Roth, El Profesor del Deseo (traducción de Ramón Buenaventura)

miércoles, mayo 14, 2014


Últimamente se compra mucha ropa, entre lujosa e informal, creo que va a la sauna y se peina con gomina. Los chicos hablan poco de él cuando voy a verlos, pero le llaman "pared de mampostería", no sé si por las obras que siempre está inventando, por el pelo tan pegado o porque él mismo se ha convertido en una especie de pared que no deja resquicios para que se cuele ningún problema de los que no se pueden zanjar a base de dinero. Yo no sé qué hacer cuando los chicos hablan en este tono de Eduardo, por una parte tienen razón, pero lo acepto mal, la educación que he recibido no me había preparado para que algún día llegara a verme en situaciones así. A él los chicos está claro que cada vez le importan menos, que le basta con tenerlos lejos, apenas se pronuncia su nombre entre nosotros ahora. Debe ser culpa mía, nunca encuentro el momento. Pero tampoco se trata de culpas, es que las cosas no son tan fáciles, hay mucho mar de fondo.

Carmen Martín Gaite, Nubosidad variable.

lunes, abril 21, 2014

UNA LENGUA CORROMPIDA

¿Cómo confiar en el lenguaje si éste ha demostrado con creces su incapacidad para dar cuenta del horror, de la soledad, de la muerte? ¿Cómo escribir en una lengua corrompida por la historia? Las novelas de J.M. Coetzee plantean una y otra vez la necesidad de enfrentar estas preguntas, intuidas - como relata en Juventud, el segundo volumen de sus memorias - en la paralizante lectura de la poesía del siglo XX.

Londres, 1962: Coetzee es un joven fantasioso que ha dejado Ciudad del Cabo en pos de la poesía. Consigue empleo con cierta facilidad, pero mucho más complejo le resulta cumplir con su vocación de escritor. Por entonces lee a Rilke, a Vallejo, a Neruda, pero en especial a Ezra Pound y T.S. Eliot, en quienes no sólo ve modelos literarios sino verdaderos ejemplos de vida, espejos donde mirarse: "Si Eliot elige parecer aburrido, elige vestir traje y trabajar en un banco y llamarse a sí mismo J. Alfred Prufrock, tiene que ser un disfraz, parte de la malicia que el artista necesita en la era moderna", piensa el protagonista de Juventud, que lleva traje negro y trabaja en IBM, aunque la suya no es una máscara que le siente cómoda. No eligió parecer aburrido, está aburrido de veras, al borde de la desesperación, perdido en una ciudad que va enseñándole a palos su lugar en el mundo.

Es entonces cuando Coetzee da el paso de la poesía a la prosa, que para él es, sin duda, un retroceso pues ve en la prosa apenas una "segunda mejor opción", una solución de compromiso gracias a lac ual ya no tendrá que hacerse responsable, por ejemplo, de estos imponentes preceptos del propio Eliot: "la poesía no es un dejar libre la emoción, sino una huida de la emoción", "La poesía no es una expresión de personalidad, sino una huida de la personalidad". Seguro de que ha dado con algo importante, John copia estos fragmentos en su diario, pero ahora, desolado, añade un triste comentario al margen: "Sólo aquellos que tienen personalidad y emociones saben lo que significa huir de tales cosas".

John no es un joven sin personalidad, sino un inmigrante que busca convicciones y sólo enceuntra sospechas. "La prosa, afortunadamente, no quiere emoción", se dice, como una manera de afrontar el descalabro; "La prosa es como una extensión lisa de agua tranquila sobre la que uno puede ir añadiendo cosas a placer, dibujando sobre la superfície". Ya no le sirven Pound ni Eliot. En busca de un nuevo modelo recurre a Henry James, pues entiende que uno de los méritos de James es haber trascendido las nacionalidades, lo que para un colono de origen afrikáner deseoso de reinventarse ocnstituye una valiosa oportunidad: "La gente de las obras de James no tiene que pagar el alquiler; desde luego, no tiene que aferrarse a un trabajo; lo único que se le exige es que mantenga conversaciones supersutiles que desencadenarán minúsculos trasvases de poder, cambios tan mínimos como invisibles para todos excepto para el ojo experimentado".

Muy pronto Coetzee comprueba que es realmente difícil conseguir diálogos supersutiles entre personas interesantes. Entiende, entonces, que la acción narrativa reclama un escenario específico: meintras la poesía tiende a prescindir de los pormenores espaciales, la prosa pide un escenario particular, y el escenario de Coetzee es Sudáfrica, no Londres. John quiere ser inglés, como Eliot, el poeta que no era inglés pero que convenció a medio mundo de que era inglés. ¿Pero es posible convencer a medio mundo de que no es surafricano? ¿Es John un buen actor, un actor tan bueno como Eliot? De momento odia o cree odiar su lugar de origen: "Sudáfrica fue un mal comienzo, una desventaja", "Si mañana se levantara un maremoto desde el Atlántico y barriera el extremo sur del continente africano, no derramaría una sola lágrima". En las calles de la inhóspita Londres, en cambio, late la pasión artística: "Puede que Londres sea glacial, laberíntica y fría. Pero tras sus muros intimidatorios hombre sy mujeres trabajan escribiendo libros, pintando cuadros, componiendo música". Por ahora no quiere aceptarlo, pero ya sabe que su historia no es la de Eliot: ya sabe que para ser escritor debe convertirse en sudafricano, debe convertirse en lo que ya es.

La poesía es una huida de la emoción, pero John, que cree carecer de emociones, no sabe de qué huir. La prosa, en tanto, no necesita emoción, sino escenarios particulares, es decir Sudáfrica, el país del que ha escapado, y no Inglaterra, el país del que no quiere escapar. Coetzee nace cuando acepta que Sudáfrica es el escenario del que huye al escribir. Ése es el tema de Infancia y Juventud: la vida de alguien que más bien a su pesar comprende que no hay mundos paralelos, que es imposible marginarse de la historia. La emoción - el dolor que, en sus más diversas formas, recorre cada página de Coetzee - requiere de un cauce, y eso lo aprendió de Pound y de Eliot. A su manera, por cierto: quería que Eliot le enseñara cómo ser un poeta inglés sin ser inglés, pero acabó aprendiendo cómo ser un escritor sudafricano, un escritor de ninguna parte. En la mejor poesía del siglo XX, Coetzee fraguó la mejor literatura de las últimas décadas.

"Esta casa no pretende desnudar mi corazón. Pretende desnudar algo, pero no mi corazón", confiesa la protagonista de La edad del hierro. El imperativo moral que rige los libros de Coetzee es la necesidad de nombrar sin gimoteos, valientemente, aquello que haya que nombrar, aunque hacerlo suponga un brutal ejercicio de honestidad. También de la Edad de hierro proviene esta preciada y urgente declaración de principios: "Lo que he visto es terrible. Merece ser condenado. Pero no puedo denunciarlo con palabras ajenas. Tengo que encontrar mis propias palabras, que sean mías. De otra forma no sería verdad. Eso es lo único que puedo decir ahora".

En Desgracia, la realidad le demuestra a David Lurie que para describir Sudáfrica el inglés es una lengua muerta. "Como un dinosaurio que expira en el fango, la lengua se ha quedado envarada", comprende. Eso es lo que tarde o temprano los personajes de Coetzee acaban descubriendo: que en el mundo donde viven no cabe la ficción, que sólo les queda comunicar, con justeza, lo que ven. El desafío de Coetzee es prácticamente el mismo de Eliot: purificar el lenguaje de la tribu. Lo que cambia es el énfasis: Coetzee prueba que es posible escribir en un lenguaje contaminado. De ese lenguaje en decandencia el escritor entresaca aquello que aún se puede decir, y procura decirlo con la mayor claridad, seca, cabalmente. En uno de los pasajes más bellos y certeros de Elizabeth Costello, Coetzee lo expresa de este modo: "Simplemente escribo las palabras y luego las pongo a prueba. Pruebo su solidez para asegurarme de que he oído bien". Eso es, en definitiva, lo que hace un gran escirtor: poner a prueba el lenguaje de su época.

Alejandro Zambra, No Leer.