Los pringados las prefieren rubias

Pagafantas (2009, Borja Cobeaga)

Notable debut el de Borja Cobeaga, cineasta formado en el excelente programa de humor vasco Vaya semanita y laureado por la nominación al Oscar con su cortometraje Éramos pocos. Admito que me pareció más encomiable la humanidad de algunos momentos que el resultado final, sin firma visual y falto de algo que lo distinga, quizá el elemento clave (y problemático) de la progresiva calidad y consagración del cortometraje como formato: también en la cinematografía nacional ya se han independizado como narrativas capaces de ofrecer notables y sobresalientes piezas de cine.

Con Pagafantas, Cobeaga se ha ganado incluso a escépticos como yo. Su maestría para conjugar todos los gags posibles como los visuales, los de pura screwball con los equívocos, los puramente pochos (los momentos en el karaoke, el final de la escena del barco), los de una sensibilidad pop y contemporánea (la insistente mofa de Bunbury, convertido en el leit-motiv del a película y su memorable coña acerca de 'Entre dos tierras') y los puramente verbales, variante surreal y delirante, como ese en el que el Tío Jaime explica la falta de cámaras y memorias digitales en su tienda porque 'en la calle se vende también heroína y no por eso las tiendas se adaptan" o el político y sutil, coqueteando con la inocencia de la historia ('En Bilbao tenemos por costumbre perseguirnos').

Es el citado Tío Jaime, encarnado por un recuperadísimo Óscar Ladoire (otrora habitual coprotagonista y emblema de la Comedia Madrileña), el que roba la película. Es también el personaje que tiene una resolución más madura y bella con ese final en el que su amor platónico parece cambiar su punto de vista acerca de él o, quizá, como se apunta en el Focoforo, es incapaz de sobrevivir sin su mejor amigo y él sin ser un eterno pagafantas. Esta es una comedia romántica sobre la imposibilidad de seguir amando, protagonizada por un post-adolescente incapaz de dejar de ser el amigo gay y oso de peluche de la chica de sus sueños. Gorka Otxoa (Chema, el pagafantas titular) consigue sobrevivir a un guión que le somete a una pochez extrema, una melancolía tan profunda y terrorífica que se intuye tesis y Julián López encarna a un honesto y aburrido mejor amigo, alguien que se nos sugiere tan atrapado en la rutina que es el más gris de sus personajes. Ernesto Sevilla realiza un cameo de lujo y Kiti Manver le da al personaje de la madre ocasional naturalidad, pese a llevarse la peor parte de la ficción con su único inconveniente.

Es ahí donde surge el único inconveniente de su historia: Cobeaga parece decidido a terminar la película de la forma más triste y diveritda posible, pero los personajes, hasta entonces estupendamente definidos, se sacrifican en pos de esa encomiable ambición. La reaparición de la encantadora Claudia (encarnada por una bella y estupenda Sabrina Garciarena) desdibuja a su personaje, demasiado inconsciente y calmado incluso cuando su presunto mejor amigo está furioso y acaba de perderlo todo, y/o al de la madre, que devuelve a Claudia sabiendo que la situación de su hijo es ahora afortunada y feliz y habiendo intentado antes una reconciliación de Chema con su rutinaria ex novia. Es un inconveniente porque la tesis supera a la coherencia de la ficción y desdibuja a los personajes, que parecen perder su relevancia o su peso interno para que el narrador los lleve a los estupendos y divertidos gags finales. La otra escena es la de la boda, en la que Cobeaga utiliza un gag físico para empañar que quizá Claudia podría estar dispuesta a besar a Chema. Es un breve desliz y no tiene el peso del forzado epílogo.

Es curioso que esta película, siendo tan contemporánea, supere a algunas más famosas como Supersalidos (2007, Greg Mottola) en cuanto a melancolía y verosimilitud.: frente a lo predecible del relato formativo de cierta NCA apadrinada por Apatow (y defecto ya muy habitual en Freaks & Geeks), Cobeaga busque situar al personaje al borde de lo deplorable, colindando en los terrenos radicales de Ricky Gervais y Christopher Guest. También se destaca el poder de la tradición, ya que uno de los gags más efectivos (el del narcotraficante) entronca con el Hawks más enloquecido (adaptando los equívocos a un contexto mucho más actual y canalla).

Ha sido excesivamente criticada la falta de estilo en este film. Cierto es que Cobeaga debe asumir sus próximos retos con una creatividad mayor y que la lógica del plano-contraplano es adormecedora en cualquier película contemporánea, o que la elipsis ebria se usa una vez más de lo debido, pero su trabajo tiene hallazgos breves e interesantísimos. No solo controla la narración y tempo de los gags visuales (los peinados de Otxoa se presentan deslizándose siempre hasta su rostro recién peinado), sino que ofrece un pequeño travelling lateral que sirve para explicar de un modo convincente el contexto urbano de nuestros protagonistas: una Bilbao en la madrugada desolada de un laborable, llena de pubs casi cerrados y basureros limpiando sus casco antiguo casi desértico. En fin, la comedia costumbrista ha pasado de ese Alfredo Landa que conseguía rubias a modo de reflejo del (triste) despertar sexual de un país en transición interminable al eterno post-adolescente, incapaz de galantear sin ser visto como un grosero o como un hermano (palmaditas en la espalda incluída).

Las intermitencias de la muerte

La última casa a la izquierda (Last House on the left, 2009, Dennis Iliadis)

La primera película de Dennis Iliadis era la curiosa Hardcore, una historia de amistad entre prostitutas con una sensibilidad perversa que colindaba entre la poética de Larry Clark y la fascinación, tremendamente sensible, por el angst adolescente en un clima de absoluta decadencia. Solo hay rastros de ese Iliadis en la escena de la violación, superior a la de la original en cuanto a remarca la naturaleza cobarde, machista y patética del acto, desmitifica cualquier atisbo de estética en el crimen y destaca el carácter penoso y acomplejado del ejecutor, combinando planos de detalle y un escalofriante plano final.

Sorprende ver a Tony Goldwyn (la voz de Tarzan y secundario con cierto afán de galán en varios telefilmes de los noventa) y Monica Potter (la chica de Con Air y Patch Addams) haciendo de padres y poca cosa más: el remake es parecido, pero con toda la violencia eliminada. Craven falló en la escena de la violación, quiza más shock que elaborada, pero el resto de su película se beneficiaba de su atmosfera zoombona y llena de canciones pop lisérgicas y folk, de simbología astuta (el medallón de la paz de su protagonista). La historia no era nueva: era una leyenda nórdica que fue adaptada por Ingmar Bergman en la sombría y excelente El manantial y la doncella (1960).

De aquí se han quitado los elementos más tremebundos de la original, como la muerte en el lago de la hija (la escena más recordable) y el momento, tremendo, en que la madre y esposa se encuentra con Weasel (el secuaz enloquecido de la banda que aquí recibe el nombre de Francis) y le inicia una felación para terminar arrancándole el pene de un mordisco. Algunas decisiones son acertadas, como mantener a la hija con vida, y añaden más peso dramático a la historia, el resto la suavizan (en la original, Krug convencía a su hijo para que se suicidara y aquí el hijo se convierte en la esperanza en medio de la banda) y la hacen digerible para un público poco dispuesto a la brutalidad de los setenta.

La escena final de este remake es caricaturesca, ya definitivamente lejos del clímax moral de la original. Una escena para divertir y certificar la condición de película incoherente, bastante mediocre y con un epílogo disfrutable. De todos modos, la original de Craven tuvo un exploit superior en la tremenda y ultrafeminista Day of the Woman/ I spit on your grave,
terrible y absolutamente naturalista historia de venganza femenina contra sus agresores.

Lifeless postmodernism

Uno diría que Quentin Tarantino es un cineasta que suscita debate con cada película, pero sería demasiado genérico: con cada película, el director de Pulp Fiction produce entre la crítica un debate acerca de la naturaleza de su cine, del estilo ultrarreferencial.

En el último número de Sight & Sound, Nick James se cuestiona a Tarantino, aunque también insiste que la crítica cada vez se parece más a la legión de fanboys pasivos que tanto abunda. Lo provocativo no es más que un intento vano para influir en el cine, asegura James y uno no puede dejar de estar de acuerdo y, como hace el crítico, aplicarse el cuento: ¿no se ha llevado demasiado allá la noción del canon alternativo (primero como necesidad para cuestionar las listas oficiales) hasta llegar a un punto en que las películas son consideradas imprescindibles? James quiere personajes con verosimilitud y vitalismo, rechaza la estética deliberadamente falsa del cineasta.
Ya conocemos el lenguaje del fan, siempre sentencioso y profundamente cerrado al debate. Y llega Tarantino, del que James se pregunta si Tarantino es algo más que un director brillante, un buen dialoguista, un mejor guionista que cuenta con un estupendo y original diseño de producción. No es una pregunta nueva, pero sí lógica: Tarantino es la posmodernidad cinematográfica tardía, por lo tanto obvia hasta para los despistados que recelaron de la generación anterior (la de Brian DePalma, Martin Scorsese, Joe Dante y Steven Spielberg que tuvo su transición a Tarantino con Sam Raimi y los hermanos Coen) por haber empezado en los albores de cierta modernidad. ¿Es el cine de Tarantino algo más que una suma de referencias? ¿No es esto su principal virtud? ¿Qué sentido tiene? Hay que posicionarse. James Wood lo hizo cuando escribió que la película era el triunfo de la posmodernidad y del vaciado de todo contenido.

Lo difícil está en que el crítico se posicione y no parezca ajeno (cuando no un ignorante enajenado por el estado del arte) a un estilo y un movimiento que no son nuevos en otros campos y que en el cineasta tienen un origen claro. Jonathan Rosenbaum lo ha hecho, tanto a favor como en contra. También AO Scott y J. Hoberman. El problema es si el debate se mantendrá en sus líneas más elementales, como pasa cada cierto tiempo, o habrá una conversación provechosa.

Suplantaciones (II)

Es casi una broma, una lección bella: que los mansos y románticos fans de la sensibilidad posindie de Twilight se encuentren, por cosas del marketing, con el feminismo salvaje y libérrimo de la señorita Bigelow. El cartel original de Near Dark.

Linkes semanales

*Pull the Metal: Colaboro yo, pero los textos más elegantes son de otros.

-Nietzsche y Superman: Otra reveladora y excelente columna de Kliong!

*17 apuntes de El viajero del siglo por Vicente Luis Mora.

-De postpoesía, trash entre amigos y videojuegos (II) por Lindyhommer. Lectura obligada para debatir algunos de los asuntos de ahora. Los significados, en esencia.

*Public Enemies reseñada por Matthew Sorrento y David Denby.: ¿Michael Mann firmando su obra maestra? Difícil tras El Dilema .

-Bakkumatsu Roman: Gekka no Kenshi y Street Fighter vs. Street figher por El Recapitulador: Postback es un blog de videojuegos imprescindible y casi único en lengua española. Una lectura plácida y elegante. Tiene algunas pegas, pero vale la pena discutirlas ya que su autor, un crítico pragmático, conoce muy bien todo lo relacionado con el videojuego clásico japonés y ayuda a crear canones alternativos.

Suplantaciones

Esta es la historia moderna: cambiar al Ché por “Ché el musical”. El suplantar a los personajes por sus equivalentes-espectáculo.

Esto aseguraba Raúl Minchinela en ‘La reescritura del pasado’ y esto acomete Marcos Badosa, el ingenioso y autista protagonista de Stradivarius Rex de Román Piña. La ironía está en que esta reescritura se convertirá en vanguardia literaria, y el autor de la idea se verá suplantado por un amigo envidioso.

Tanto El Cultural como Narrativas están ciertamente encantados y reconocen la capacidad cómica de Piña. Ahora, habiendo leído Gólgota, la obra anterior de su autor, se puede decir que esta obra supone una evolución, o al menos un cambio en su estilo, mucho más indignado y grotesco en su novela anterior. Aquí lo grotesco da paso a una ternura inesperada, a una triste y patética historia costumbrista contada con una excusa Palahniukiana. Stradivarius Rex es la historia de una obra maestra porque, al fin, toma en cuenta que los equivalentes-espectáculo están suplantando la Historia. Esto nos lleva al tebeo The Ultimates, en el que Mark Millar propone suplantar a los superhéroes por estrellas de cine.

Sabiéndose vencido para apagar el tono poderoso y maestro de Jack Kirby, Mark Millar escoge el camino de la suplantación, de la sensibilidad mediática. Como Piña, que imagina un Aquiles encarnado por un reparto hollywoodiense y en medio de los últimos éxitos de Spielberg. ¿La diferencia? La mitología pop siempre jugará con ventaja, pero Kirby es una excepción. Nunca reconstruyó su personaje a partir de una sensibilidad pulp (como en el caso de los héroes de DC, Green Lantern y Batman, por citar algunos) sino que lo resucitó de la propaganda. El gesto de Millar es similar al de Badosa: está escogiendo a un personaje que no estaba muerto. Lo sobrecargan. Lo elevan de un modo equivocado, lo distorsionan. Consiguen algo plenamente sensible.

La lírica del monstruo gigante agonizante

Japón Bajo el terror del Monstruo (Gojira, 1954, Ishiro Honda)

La primera entrega de Godzilla es recordada por dos cosas: por introducir a un poderoso (e imborrable) icono de la derrota y suponer una respuesta japonesa y singular a la monster movie americana, modelada después de King Kong. Todo esto es evidente, desde los pequeños retazos argumentales que vienen de la película de Schoedsack y Cooper (hay que sacrificar a una virgen en una isla y el monstruo marchará en paz) hasta la caracterización psicológica de su protagonista, que asegura que no podría soportar “otro Nasagaki”. Los protagonistas de la película son hombres heridos, desde el profesor que no soporta la destrucción de una criatura mítica y que su nacimiento sea por causa nuclear, hasta el héroe de la película, el Dr .Serizawa, condenado porque ha inventado un arma peligrosa, capaz de destruir toda la vida marina y que usará para terminar con el monstruo.

La película se construye como una auténtica (y hasta desoladora) historia de apocalipsis: Tokyo destruido, los travellings de las columnas de víctimas, la imagen de una madre y su hija bajo la lluvia de fuego y destrucción son perfectas representaciones (más que metáforas) de una sociedad inmediatamente posnuclear y atemorizada.

Algunas secuencias, como la de los pasos de Godzilla, han sido ingeniosamente releídas por Steven Spielberg en Jurassic Park (1993), otra película que habla de la imposible convivencia entre el hombre y el monstruo prehistórico. Godzilla, sin embargo, asume el regreso de la criatura primitiva como un error humano desde el principio, como un accidente imprevisible.
Hay dos clímax en el film y ahí su acierto. El más espectacular está en la mitad, con Godzilla destruyendo Tokyo e inaugurando una tradición ya absolutamente japonesa de imaginar los más terribles y radioactivos apocalipsis locales, prolijos en detalles (vemos al monstruo organizar su destrucción como un paseo por barrios y destruir todos los medios de transporte, desde el tren hasta todos los coches). Legan un montón de imágenes icónicas, con el monstruo como rey de la ciudad en llamas.

Un detalle visual irresistible es el momento en el que vemos la cola de la criatura agitándose en la maltrecha ventana de un edificio recién destruido. Un ángulo inmersivo, pero basado en el escombro, no en el sentir "el golpe", sino en lo que viene después.

Otro momento cautivador es la 'muerte en directo' de los periodistas que narran la hazaña y aseguran que 'no se trata de una película'.

El segundo clímax es puramente emocional, narrando el sacrificio de Serizawa por el país.

Antes del último clímax hay diálogo, tratando de justificar la complejidad moral de la situación y se revela futil, maxime cuando la película alcanza su clímax más espectacular.
Sirve para introducir el fascinante Destructor de Oxígeno, luego convertida en arma clásica y esencial de la franquicia, y explicar una altamente ingeniosa elipsis narrativa que servirá para prolongar cierto misterio.

Pero también para tener una bellísima escena entre Serizawa y el monstruo. Cara a cara, el ser humano y el dinosaurio se disolverán con el hervor del agua y Honda saca genuina poesía pop del momento.

Juega con el primer plano de Serizawa y pasa al contraplano del monstruo agonizante.
Finalmente llega al plano de detalle. Los ojos contemplan la vida disolverse. Lo último que vemos del monstruo que era terrible e invencible es su cola moviéndose con progresiva lentitud, certificando su epílogo y la extinción. Estos momentos no sirven ya como metáfora nuclear, como crítica al uso del armamento. Eso es sencillo y la película lo ha conseguido ya merecidamente. Sirven para hablar de la Muerte y de la vida en su sentido casi más lírico, siendo el dinosaurio y el hombre los dos extremos de la evolución biológica en la Tierra. Sirven para certificar que hay genuina lírica popular en esta primera aventura (deberíamos decir incidente, pero luego se convirtió en bondadoso) del monstruo. Es cierto que hay un sacrificio amoroso y ético implicado, pero las imágenes de Serizawa bajo el mar son el acierto a recuperar de esta película.

El artista pop como parque temático

Michael Jackson (1958-2009).

Más: Un paseo por lo efímero / NYT Obituary.

Sigue al Ratón Saltarín

Coraline (2009, Henry Selick)

El problema es lingüístico (o casi) o eso pareció ver el lógico y matemático Charles Lutwidge Dodgson cuando usó la fuerza y el torrente verbal para crear un sitio destinado a explicar la realidad y la infancia. Así descubre el lector de Alicia en el país de las maravillas que todo es caos, aunque nunca lo concluya abiertamente su autor.

John Updike escribió que Baum produjo una refrescante fantasía agnóstica en un tiempo de pútrida moralidad puritana. El Mago de Oz, historia que empieza en la aridez de la Kansas de principios del siglo XX y se concibe, como casi siempre en el esquema apadrinado por Carroll, como un viaje de ida y vuelta, sin todo ese caos rupturista de su precedente, pero con toda la sensación de descubrimiento y viaje obligatoria.

Los siguientes pasos han sido audiovisuales. Algunos más mitificados y felices que sustanciales, como la versión musical de Oz que a ritmo de Broadway legó las imágenes más identificables en el imaginario contemporáneo. Otros plenamente continuadores como El viaje de Chihiro, esa odisea en la que Hayao Miyazaki insistía en la condición lacónica del viaje y en la posibilidad de la decepción en todo descubrimiento importante hecho en la infancia.

Sorprendente es Coraline, claro. Primero porque ha ajustado cuentas ya con el periodismo y la crítica cultural y su interpretación de los procesos creativos y Henry Selick ya parece tener su mérito por el trabajo en Pesadilla antes de navidad. Tim Burton ha sido de ayuda, claro, porque La novia cadáver, lamentable y estoica, pone en evidencia hasta qué punto la marca, siempre deudora del camino abierto por Edward Gorey, ha fagocitado cualquier atisbo de interés o evolución discursiva. Después porque está basada en una novela de Neil Gaiman que ha fue ilustrada por su cómplice habitual, el antaño prestigioso y afamado Dave McKean. Late en Gaiman una decepción: la de ser primero mero autor de tebeos, después escritor de género y , finalmente, la de quedarse a medio camino en retrospectiva. Su presunta opus magna, The Sandman, tenía un gran inicio, en el que parecían coincidir muchas de las tradiciones estéticas del género y estaban adornadas con un tacto e ironía identificables, pero nunca cargantes. Updike escribió que Baum no fue consciente de la importancia de su obra maestra y así lo certifican las secuelas. Lo mismo puede decirse de Gaiman y de su Coraline, vívido, juvenil y exquisito trabajo de líneas sorprendentemente brillantes e historia exquisitamente variada.

El mejor resultado es para Selick. Henrique Lage ya ha mencionado la conexión Miyazaki-Gaiman y resulta agradecido que Selick se enfrente a la tradición y su película tenga en cuenta el espesor y la oscuridad aportada por Miyazaki y el paisaje, la rural y desértica Kansas, ideal para los contrastes que configuró Baum. También funciona como estimulante respuesta a la esterilidad banal de Burton ya que esta fábula habla de las capas de la experiencia y del reto de la realidad y procura no escatimar ningún recurso imaginativo para ello. Usa de un modo decididamente carrolliano las simetrías, al menos para componer al padre, algo que ya latía en la obra de Gaiman, y propone una estimulante historia que rescata los duelos como juegos no siempre divertidos y añade una jugosa trama en la que se incluye el canibalismo que conecta más con Henry James o incluso con muchos versos de Emily Dickinson.

El trabajo animado es exquisito y extremadamente detallista, capaz de erigirse junto a Ponyo en el acantilado en uno de los tesoros animados estrenados este año. Su torrente lírico sobrevive a la mera comparación burtoniana y se sostiene como singular paso adelante de una historia que empezó como imposibilidad esquiva de conocer (ordenar) la realidad.

Mondo Pixel Vol. 2

La aparición de este estupendo segundo volumen ya es una gran noticia de por sí. Leí el primero con admiración y no pasa día sin que repare en una nueva aportación teórica, ni en la rebeldía y preclaridad de ciertos enfoques (pienso en el artículo de Crysis escrito por Kun). Esta semana me leo el primero el segundo volumen que cuenta con la escuadra de siempre y muchas sorpresas y asuntos polémicos. Esta semana se presenta el libro y hay un textico mío en el suplemento hardcode acerca de Don't look back. El martes Tones y Nacho Vigalondo lo presentan en FNAC Callao a las 20.00 horas y el jueves Raúl Minchinela y el mismo Tones harán los honores en la FNAC Triangle barcelonesa a las siete de la tarde. Ahí me tendrán, dándolo todo.

No tarden en comprarlo. Yo aviso: algunos artículos ya son asuntos foreros.

Pueden comprar el libro online en Hardcore Gamer y en Casa del Libro.

Mitologías

Star Trek (2009, J.J. Abrams)

Terminator Salvation (2009, McG)

Comparten las nuevas entregas de Star Trek y Terminator su condición de ser precuelas y secuelas al mismo tiempo y por motivos relacionados con los viajes en el tiempo. El caso de la película de JJ Abrams es peculiar porque el dispositivo es la base de toda la película, la clave y su mayor hallazgo narrativo: más que un duelo clásico entre bien y mal, la película es un mecanismo de reinicio, propio de uno de los villanos de sus creaciones, como bien ha escrito Fran Benavente en el pasado Cahiers Du Cinema.

Todos los personajes son víctimas de este reinicio y Abrams escoge a Leonard Nimoy, presencia mítica de la serie al encarnar al famoso e icónico Mr. Spock, como guía para su teoría de los Universos Paralelos y en un hallazgo todavía más sorprendente, expande su visión ya lleva hasta Fringe, su otra serie en la que Nimoy también tiene un papel estelar y también explica la lógica de los viajes temporales y de sus posibilidades con una factura visual hermanada para que veamos el paralelismo, cuando no la totalidad, de dos narraciones que a bien seguro pueden constituir todo un discurso de una obra. Así su película no es tanto uno de esos afamados reboots destinados a que todo parezca mucho más realista, como una estimulante relectura que abunda en el duelo entre Kirk y Spock y lo resitua en un contexto emocional distinto (Kirk pierde a su padre en una escena de un romanticismo muy propio de su autor, con la declaración de amor eterna in extremis y resuelve el duelo de naves estelares con una tristeza musical, agónica y bellamente coreogafiada) en el que Spock lleva todo el peso metafísico de la historia, siendo su identidad su principal problema. Kirk (encarnado por un Chris Pine en plena revelació) se dibuja de un modo perfectamente aventurero, abundando en su humor y en detalles irresistibles como esa tradermark genuina que le situa siempre al borde de un abismo.

Abrams opta por tomas nerviosas, de giros abruptos y más largas en la nave, y se muestra mucho más calmado para filmar sus ya maestras set pieces, a la altura del mejor Spielberg sin despeinarse: el aterrizaje, duelo y rescate de la plataforma de Nero en Vulcano demuestra que Abrams ha optado por filmar sus acciones sin recurrir al exceso de movimiento, dejando respirar no a la secuencia, pero si a su estructura de tensión, abundando en el concepto y en su contrapunto, nunca forzando con el montaje rápido cuando ya no hace falta y la película se permite incluso hasta dosis de humor luminoso, impropias en la era del blockbuster forzado: ese Chekhov que confunde v y w parece sacado del Dickens de los Pitwick Papers y aporta sofisticación mientras que Kirk y sus reacciones alérgicas a las vacunas mientras descifra el plan maestro del villanos, releen el frenesí propio de las historias concebidas por Abrams con un sentido del humor muy agradecido pero nada reñido con la creación de mundos fascinantes, todos ellos con un tipo de iluminación determinado, destacando ese Vulcano que se diría sueño arquitectónico de Gaudí bañado en contrastes solares anaranjados propios del impresionismo.

Toda la película está saturada de referencias a la obra anterior de Abrams y desde un sucedáneo del monstruo de Cloverfield, pasando por los códigos numéricos de Lost hasta la sustancia roja importada de Alias, el sello permanece intacto: tal vez lo más estimulante sea su condición de narrativa episódica y su implacable talento para aprovechar lo mejor de sus habitualmente desaprovechados colaboradores, Alex Kurtzman y Roberto Orci, aquí tan inspirados como en Fringe para añadir la mitología de la serie (el incidente del Kobayashi Maru, el teletransporte, las razas alienígenas con Rachel Nichols encarnando a una postfeminista y sexy mujer de Orion, liberada de las cadenas, pero igualmente triunfando entre la tripulación) y construir personajes, presentados con claridad y jugando a su habitual historias de triunfo grupal, con mucho juego del que tal vez sea el mejor narrador en activo.

En todo caso, algo más que un blockbuster bien construido o un sofisticado aparato de narrativa y reconstrucción de viejos mitos de la cultura pop: es una obra que exige ser interpretada en paralelo y en directo y con un creador aprovechando su esplendor al máximo y sin caer en la complacencia.

**

Hay algo injusto en el recuerdo de Terminator (1984): parece que el único mérito fuera aportar a un villano y ya imparable Arnold Schwarzenegger y legar un par de frases inolvidables a la historia del Cine. Aunque es una serie B genuinamente ochentera y un ejemplo claro de cine absolutamente posmoderno, su guerra contra las máquinas representada en flashbacks breves, potentes de un futuro azul metálico provocaron una herencia estética en el género continuada orgullosamente por cintas más sofisticadas como Ghost in the Shell o Matrix e incluso su bella paradoja temporal fue asimilada y copiada por el inefable Toriyama con su trama de Trunks, además de ser fundadora del Technoir, nombre que recibe su mítico club nocturno, variante de la scifi en la que se engloban algunas de las obras más estimulantes como Dark City de Alex Proyas o las del citado Mamoru Oshii, además de, como otras películas de Cameron, ejercer una influencia cuando no obvia, si definitiva en los videojuegos.

La película original suma a su legado estético, una poderosa dirección de un inspiradísimo James Cameron capaz de rodar un asalto a la comisaria y un clímax final con presupuesto parquísimo, aprovechando al máximo la iluminación y el trabajo de Stan Winston, contando con una paradoja temporal bella y clara, más oculta en la trama, una variación clásica de la chase movie típica del cine negro. Las dos secuelas fueron irregulares, siendo la segunda una transición forzada al blockbuster y una aburrida reescritura luminosa de la primera, siguiendo el espíritu de los noventa sintetizado por "el fin de la Historia" predicado por Francis Fukuyama y puntuado por un James Cameron que se soñaba Spielberg tras rodar Abyss. La tercera entrega fue dirigida por un inspirado Jonathan Mostow que falló con el villano, pero acertó con todo lo demás, siendo una estupenda persecución con grua la cumbre de su poderío y jugando con la física pesada de cyborgs y transportes grandes como centro de la destrucción masiva y con un guión mucho más estimulante, rescatando el pesimismo de la primera entrega y añadiendo una nueva y mucho más estimulante paradoja temporal al asunto.

Incluso en la algo insatisfactoria Terminator: Las Crónicas de Sarah Connor se resuelven muy bien los temas de continuidad que afectan a la saga: la posibilidad de cambiar el futuro, los problemas interiores de unos androides progresivamente más importantes para sus protagonistas. La película de McG venía precedida de mucha expectación, pero también de cierto escepticismo, no ya tanto por el vicio del director de mostrarse renacido y maduro estilísticamente, alejado de sus Ángeles de Charlie, sino por su tumultoso proceso de producción que, más allá de pataletas y gritos ya míticos de un Christian Bale, cuenta con un guión reescrito por hasta cuatro guionistas distintos, más allá de que sólo Ferris y Brancato sean los acreditados.

La película presenta a un nuevo protagonista, encarnado por un deslumbrante Sam Worthington, y empieza con algunas de las mejores escenas de acción del cine reciente: desde esas naves de Skynet impasibles y omnipresentes hasta un plano secuencia larguísimo que implica la destrucción de un helicóptero, que pese a su falsedad demuestra la plasticidad de esta técnica digital ya empleada por Alfonso Cuarón en Hijos de los Hombres y que aquí hace la acción absolutamente inmersiva, sin abusar de un sentido arbitrario del montaje.

En la persecución de las Motos Terminator sintoniza al George Miller de Mad Max 2, empequeñeciendo la narración y dando espacio a la tensión y a la acción, creando frenesí de la pura velocidad con tomas fijas y movimientos pequeños y con la aparición del robot gigante demuestra una opción mucho más estimulante a la estética de Transformers. El estupendo trabajo del habitual colaborador de su director, Shane Hurblust, es magnífico con los escenarios diurnos, jugando con una estética plateada absolutamente posnuclear y con una textura de descolorido incluso más sofisticada que la empleada por Ridley Scott en Black Hawk Derribado, con las explosiones brillando como pequeños oasis de contraste en un mundo de textura uniforme.

Lamentablemente esto cambia en su segunda mitad, donde ni tan siquiera un estimulante giro sorpresivo con el personaje de Wright es aprovechado. La historia acumula momentos de un sentimentalismo atroz y el director se diluye entre momentos de épica postbakala (la segunda charla de radio y la repetitiva frase Tú corazón, Late Fuerte) que no ocultan agujeros de guión y forzadas referencias y relecturas a las entregas anteriores y a otras películas de un modo obvio, pero al menos coherente (la niña construida desde la Newt de Aliens) o directamente perezoso y mediocre (la Skynet visualizada como Los Ángeles de Blade Runner).

Christian Bale vuelve a ofrecer lecciones magistrales de histeria y voz ronca y Helena Bonham Carter está en su peor papel desde El Planeta de los Simios, ejerciendo de variante cibernética de Mad Doctor, pero sin un plan maléfico llevado hasta sus últimas consecuencias. Lo peor de esta película está en el abandono de su director, en que se diluya en la mera complacencia y en una oscuridad que a veces obvia la condición lúdica de casi toda B-Movie y que se ve contrastada por referencias cuasichistosas incorporadas porque si, sin ningún tipo de condición de alivio (el Volveré de Bale, Guns'n'roses sonando cuando aparece Connor mirando a una moto, etc.)

A diferencia de Abrams, la reinvención de McG no añade nada significativo a su mitología, más allá de un sacrificio forzado y hollywoodiense, incoherente con lo planteado previamente, y no otorga a sus personajes ni la condición de luchadores aguerridos en medio de una narrativa esencialista (Como el Miller de Mad Max 2), ni la posibilidad de ampliar y desarrollar unas personalidades sólo esbozadas por Cameron con habilidad, ya sea por el frenesí de Reese en su primera entrega, como por la brevedad de Connor en su aparición como líder en la segunda y tercera entregas. En definitiva, una oportunidad perdida de aportar algo interesante.