En los viajes en el tiempo empiezan las responsabilidades

Los Cronocrímenes (2007, Nacho Vigalondo)

Esta es una película extrañamente literaria. Dos me parecen las principales influencias: Robert Louis Stevenson y Alfredo Bioy Casares. La invención de Morel era ya una novela stevensoniana, pero su fulgor poético, su rara imagen final descubrieron a un autor preocupado por la naturaleza de los sueños. Varios me parecen los préstamos que la película lleva implícitos, incluyendo a Robert A. Heinlein y Philip K. Dick, este último conocido en profundidad por su director y guionista, pero sorprendentemente secundario en el film que nos ocupa.

Donde la película conserva intacta una riqueza fenomenal es como experiencia estética. Vigalondo usa la cámara en mano, planos secos para el dolor, pero se confirma como narrador solvente y, sobre todo, como un cineasta especialmente dotado para devolver expresividad a su lenguaje sin demasiado énfasis.

Un elemento muy interesante para discutir esta película es su ansiedad de la influencia. Hemos hablado ya de sus modelos literarios, pero conviene entender que Vigalondo, con una interesante escritura cinematográfica desarrollada en su blog, tiene una ansiedad de la influencia de la que habla poco y sospecho que sabe mucho.: Martin Scorsese. Scorsese me parece no solamente un gran cineasta, sino, algo cada vez más extraño, un teórico legítimo. Resulta visible que la película puede partir de Rear Window y Body Double, pero quiero detenerme en esa línea temporal por último, cuando tomemos las consideraciones filosóficas o éticas que implican cada una, obra de un moralista (Hitchcock) y de un cínico leve (DePalma).

Scorsese tiene un poder importante en la obra de Vigalondo. Podría citar películas que seguramente han influido en su obra: The King of Comedy (1981) y After Hours (1984) serían dos de las más relevantes, indudablemente. Pero el ejemplo emblemático más interesante es Taxi Driver (1976), todavía hoy una película problemática.

Sospecho que Vigalondo está lejos de ser un moralista; seguramente por eso considero pertinente destacar su duelo con Scorsese, que, a diferencia del más idealista DePalma (su belleza y su feísmo no son solamente barrocos sino ideales extremos, absolutos que contagian sus mundos o sus imágenes), está enfrentado a la realidad con cierta violencia neorrealista, cierto choque que el director no quiere perder y, como Scorsese, es una responsabilidad que nace, justamente, del voyeur, de la mirada. DePalma es un formalista, y escribo esto como piropo, porque su poética está hecha de memoria cinéfila y de sensorialidad extremada, pero Scorsese ha hecho de su cine una experiencia de oposición. Hay muchos ejemplos claros en sus películas, bastantes en Goodfellas (1990), baste comparar el seductor plano secuencia que propone un cambio de narrador con el violento y paranoico clímax cocainómano de la película. Puede alegarse que la historia exige tamañas oposiciones, pero baste ver el relato fatídico de DePalma (Carlito’s Way) para comprobar hasta qué punto es visible esta diferencia entre teórico y formalista.

Volviendo, pues, a la línea de Rear Window, parece hoy muy claro que Hitchcock era, incuestionablemente, un gran moralista: es la mirada de Stewart lo que, en última instancia, señala y acusa. También que DePalma era un cínico leve: presentando un trauma de represión, es a través del simulacro que el protagonista lo supera, a través de la asunción de otro yo que está ocupado convirtiéndose en monstruo y hurdiendo el crimen perfecto. La cura del protagonista de Body Double pasa por una idea de la seducción, digna de Jean Baudrillard, basada en el equívoco, algo que no es motivo de farsa sino de leve cinismo con el optimismo del final.

Es cierto que Los Cronocrímenes es la película más pesimista de su autor en la medida en que narra el deseo brutal y súbito, la construcción delicada de mismo y la súbita enmienda de este. Pese a estos indicativos, no creo que Vigalondo sea un conservador (y cuando digo conservardor me refiero a quien no cree en la capacidad de cambio del ser humano), quizá por el resignado tono que adquiere su monstruo en el último momento de su historia. Esa resignación es también autoconciencia, sobre todo en la memorable despedida del objeto de deseo y el corte de pelo, interesante tanto por esta noción de romanticismo como por la falsificación que supone. La falsificación que le sitúa en la misma escala que Hitchcock y DePalma y a su vez le diferencia de ambos. Pero la conciencia de monstruo de su acto, su traspaso de valores, su gestación moral y su gesto lleno de aplomo, en el memorable cierre de la película dejan muchas preguntas en el aire.

Tal vez como será el mundo tras ese descubrimiento, como será el matrimonio tras esos crímenes, o como la policía logrará interpretar todos los hechos. Es una imagen inquietante, por supuesto. Vigalondo no es dostoievskiano y con esto no implico otra cosa que el centro en climas morales que desvelen personajes que sean persuasivos por sus paradojas brutales. Héctor cambia, pero, al final, es una versión un poco más magullada e inquietante del hombre aburrido del principio. Lo sabían Albert Camus y George Steiner, ambos a propósito de Kafka, pero el poder de generar imágenes frecuentemente inquietantes y al borde del delirio, si suele corresponder a las mejores ficciones que pretenden de alguna manera filosofar.

Y esta lo hace.

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Esta película empieza donde termina la obra anterior, el cortometraje Choque. No es un detalle al azar. Tal y como yo lo veo, Choque es un ejercicio formal casi impecable. En Choque, detectaba la brutal inteligencia de Roberto Alcover Oti una inmersión en los códigos genéricos del cine de acción y aventuras y un homenaje al western en los duelos. Estoy de acuerdo.

También apunta Alcover Oti que el cine de Vigalondo contiene un discurso muy elaborado sobre el fracaso del macho contemporáneo, lo que me parece estrictamente cierto ya que, a excepción quizás de Tres relatos de ciencia ficción, la mayor parte del grueso de su obra (incluyendo Marisas y 7.35) versa sobre una virilidad en un conflicto casi autista con su propio deseo y con sus respectivas relaciones amorosas.

El plano final de choque es un hombre humillado. Pero, sobre todo, es un hombre humillado por todas las razones que él no es capaz de percibir. No tanto por el fracaso de su delirante defensa de la mujer, sino por quién conduce. Es un detalle formidable.

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Conviene recuperar las citas de Eugenio Trías sobre Vértigo. Pero hay un fragmento igual de interesante en La literatura y el mal de Georges Bataille, en concreto en el análisis superlativo de Cumbres Borrascosas de Emily Brönte:

“El erotismo es, creo yo, la ratificación de la vida hasta en la muerte. La sexualidad implica la muerte no sólo porque los recién llegados prolongan y sustituyen a los desaparecidos, sino además porque la sexualidad pone en juego la vida del ser que se reproduce. Reproducirse es desaparecer, y los seres asexuados más simples desaparecen al reproducirse. No mueren, si por muerte se entiende el paso de la vida a la descomposición, pero el que era, al reproducirse, deja de ser aquel que era (ya que se hace doble). La muerte individual no es más que un aspecto del exceso proliferador del ser. La reproducción sexuada no es, asu vez, más que un aspecto, el más complicado, de la inmortalidad de la vida que entraba en juego en la reproducción asexuada: de la inmortalidad, pero, al mismo tiempo, de la muerte individual.”

El de Héctor es un matrimonio sin hijos y por lo tanto aburrido. Jordi Costa ha apuntado que “los cimientos de toda felicidad conyugal (o familiar) se asientan sobre el sepulcro de una fantasía erótica que ha tenido que ser aniquilada”. Es una descripción precisa y brillante, pero eso convertiría a la película en un objeto puramente pesimista.

Esa falta de interés, esa cautivadora reescenificación de la vulgaridad sometida ante una protección ante la tormenta sirve para ampliar al hombre que no conducía de Choque y que pasa de ser un pasivo (y tedioso) hombre de família a un auténtico Hombre Protector que recomienda no echar la vista atrás. Vigalondo comete la audacia de convertir al único referente moral de la película, un científico encarnado por él mismo, en un torpe reactor de acontecimientos, en un infantil jugador de un invento que le supera. Es por eso que su película no gira en torno a una humanidad condenada sino sobre una tenebrosa, oculta tras el bostezo cuando no es otra, torpe, fallida y poco recomendable. O tal vez sean solamente hombres.

Lecturas Requeridas:
-Reseña de Rubén Lardín.

-Crítica de Roberto Alcover Oti.

-Reseña de Jordi Costa.

Breves apuntes para pensar Los Cronocrímenes

AQUÍ Crítica sin spoilers.

CRONOCRÍTICAS.

Este texto está lleno de SPOILERACOS

Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada.

Julio Cortázar, Las babas del diablo

Lavando platos de Quim Monzó es un cuento estructurado ante una visita inesperada y una noche tediosa, de lavar platos. Las posibilidades narrativas en el relato al final devienen imposibilidad, cerrazón y lógica. Cotidianeidad. La película que hoy se estrena de Nacho Vigalondo gira entorno también a la (im)posibilidades narrativas que propuso Monzó y encierra toda su estructura en un fascinante loop que convierte a la película de obligatorias revisiones. Pero no se trata de una simple deconstrucción del relato (¡simple! Sí, a estas alturas, sí) ya fomentada por diversas tradiciones desde la segunda mitad del siglo pasado. Se trata de un auténtico relato del futuro, posrelato como aseguraba el elegante Señor Toldo.

Decía Slavoj Zizek que la virtud máxima de Hijos de los Hombres es que todo sucede en un segundo plano. En Los Cronocrímenes Nacho Vigalondo hace que el segundo plano de lo narrado, luego se convierta en primero. Toda la película es un juego de espejos que obliga al espectador replantear lo que está mirando y lo que ha estado mirando. Así que aquí terminan los parecidos de la película con Regreso al Futuro 2, otra obra maestra espaciotemporal, en la que su clímax final estaba destinado a releer de forma frenética todo el de la primera, para crear una doble sensación de emoción. La intención de la película es otra, es la de ir añadiendo matices, doblando la repetición de escenas.

Finalmente, otro breve apunte que hacer a la película es su apoteósico final, que me parece nietzscheano y muy sugerente, que nos dará que pensar si su cineasta se decide a retomar el concepto del arquetipo pulp y el superhéroe. El último tramo de la película con ese superhombre que domina y conoce todo su espacio y tiempo, y está por encima, tras la transformación, es sencillamente escalofriante. Da que pensar que su cineasta nos lo decida colocar enfrente para que no nos escapemos a la inevitable reflexión y que salgamos de la película cautivados por su relato del deseo, el mal y la búsqueda, pérdida del alma. Eres preciosa es, posiblemente, la frase más cínica y a la vez apasionada que se oye en todo el fim.

Una cuestión de tiempo.

La imaginación de los demás: Una metacrítica penitente

La crítica bloguera ha enterrado (no en dignidad, digamos) a la crítica cinematográfica de toda la vida. Tampoco me malinterpreten antes de tiempo: hay extaordinarios críticos de cine en la blogoesfera, y hay extraordinarios patanes, de toda la vida supongo, en la crítica oficiosa. La crítica de las bitácoras parte de la noción de lo alternativo o de muchas veces la sensación del ajenidad total a los intereses empreseriales o a los criterios desgastados.

El caso de Los Cronocrímenes es particularmente alarmante por la forma en que se han abordado las críticas. Coincidirán conmigo en que nunca está de más lanzar algún puyazo sobre las directrices de una película (yo mismo encomendé a Bryan Singer a leer a Umberto Eco por su lectura de Superman harto previsible) pero nunca había visto un caso tan claro de, digamos, intrusión creativa. La imaginación de los demás, al parecer, es mucho mejor que la del creador: no hay crítica, por ejemplo en este párrafo.

"Me imagino la entidad distinta que podría haber alcanzado este producto ofreciendo el mismo papel, sin ir más lejos, a un Manuel Alexandre en plan mad doctor y con un pequeño toque a lo Berlanga. Y es que, precisamente, en sus tímidos acercamientos a la comedia, es en donde mejor funciona Los Cronocrímenes. "

Está sugiriendo una directriz ideológica que debe tomar una película para ser buena. Está pues, con la mediocridad abierta del espectador, insinuando que él hubiera sido mejor creador. La sensación de ausencia de intermediación verdadera (no hay en Spaulding voluntad alguna de analizar por qué corrientes literarias, estéticas o argumentales o incluso de tempo se mueve los Cronocrímenes) es alarmante. Otro párrafo particularmente interesante de su review, breve y sintética:

"A pesar del cariño con el que ha afrontado su puesta en escena (y eso se nota), la previsibilidad que se desprende de algunas escenas (como ocurre, por ejemplo, con la de la primera llamada telefónica) o las ansias por rizar el rizo en su parte final, lastran, en parte, las buenas intenciones de un film que, pese a sus irregularidades, se merecería una pronta distribución por estos lares. "

La peor condena que puede recibir una película, en eso estaremos todos de acuerdo, es la de la normalidad. Lo peor es que la normalidad se incorpore a una película completamente distinta: "las ansias de rizar el rizo lastran las buenas intenciones" dice el crítico Spaulding. Es especialmente extraño el comentario porqué tiene más de diagnóstico que de metafórico, de doctor que de crítico: se detecta una patología (ansias) y se habla de que tiene buenas intenciones. Parecidos comentarios pueden oírse en el despacho del director o en, precisamente, la opinión popular que se caracteriza por su falta de criterio.

Por supuesto, Spaulding no tiene ningún problema (moral) en hablar de valentía a la hora de criticar una película tan previsible como Promesas del Este (la valentía de Cronenberg supongo que está en el acto de prostituir su talento a cambio de dos actores mediáticos, una amplia campaña de prestigio sólo rebatida por Noel Ceballos y un argumento mucho tan previsible como el de cualquier thriller de inmigrantes al uso, variante antena 3). Queda claro pues lo que es ansioso para Spaulding y lo que es valiente.

Ivan Sáinz-Pardo dice que la película podría haber sido más subversiva, luego aclara: más gamberra, más sangrienta, más divertida, más aterradora. Luego se queja: los personajes son esquemáticos, a pesar de ser una película de género. Antes dice que es una versión acomplejada y contenida de la imaginación de Vigalondo. No entiendo, de hecho nunca entenderé, las reviews que proponen síntomas médicos sin mayor explicación. Resulta que los Cronocrímenes (resulta, digo) no es que no quiera ser más gamberra sino que bajo las propuestas que resumen su inicio, no quiere ser más gamberra. La crítica de cine no debe ser, jamás, una intrusión descarada en la imaginación de los demás: es un ejercicio mediocre cuando juzgamos obras cuyas propuestas escapan al canon, a lo previsible y a los dogmas impuestos por Hollywood.

Que la opinión de estos señores es muy respetable, no seré yo quien lo discuta, pero que ofrecen más dudas que conclusiones, esto ya va siendo hora de decirlo. Y bien altito.