El cine en dos veranos

 2021

 Ya no hay pandemia porque le hemos añadido un post delante y una vacunación detrás (y en el sistema de obligaciones excepcionalistas y a las guerras culturales, omnipresentes). Así que el verano comienza con los dulces cantos de la regresión y termina con los marchitos sabores de la sumisión: ni la vacunación es tan rápida, ni las cosas mejoran tan fácilmente, pero el caso es que, en efecto, nos hemos vacunado y ahora parece que somos un poco menos cenizos.

 Un lugar tranquilo - Parte 2 (2021, John Krasinski) 

A la gente le gusta el verano porque hay películas esperadas y el estudio que ha lanzado con mayor timidez su servicio de streaming, Paramount, ha lanzado la nueva película del chico de la oficina, John Krasinski, cuyas ambiciones de director parecen más laureadas que confirmadas. Para quien no se acuerde, la primera película trataba de una familia sobreviviendo a unos alienígenas que, en feliz rima con la hija con diversidad funcional (auditiva), se guían por el ruido mientras someten al planeta entero.

Con un elegante y sencillo prólogo, esta segunda parte recuerda bastante a las películas del joven Spielberg, con un partido de béisbol sirviendo como algo tan arquetípicamente estadounidense que resulta extrañamente familiar. Enseguida volvemos adonde terminó la película anterior y en montajes paralelos, seguiremos una vía del tren y una presa. La hija sorda es esta vez heroína y se reencuentra con un viejo conocida para ella, pero que hábilmente nos han presentado en el prólogo. Y la madre descubre las ventajas de una escopeta. La película conforme avanza se convierte en una historia de pioneros, una suerte de western post-apocalíptico donde la vía del tren conduce a un campamento-esperanzador. Hay una concisión narrativa admirable, con pocas tramas psicologistas y más situaciones de peligro: una extraña sensación de serial y de cine. El clímax final es un sencillísimo montaje paralelo, más eficiente que el de la anterior, más logrado y emocionante por lo modesto de las amenazas. Esta es una película en más de un sentido primitiva y por eso mismo, agradecida a la sala: su delicioso montaje de sonido explica bien lo comunal de la experiencia.

F9 (2021, Justin Lin)

Son rápidos, pero apenas están ya furiosos. Vin Diesel evoca a la familia que lo mismo le antagoniza (esta vez es John Cena) como le salva, ya sea la propia (Michelle Rodríguez) o la ajena (Helen Mirren). Hay cameos en los poscréditos. Y Ludacris dice "from the ghetto to the space". En el prólogo, hay otra película posible, más de cine negro de toda la vida, con dos hermanos y la pérdida de un padre delincuente que les persigue y define, pero apenas guarda relación con las chifladas epopeyas macarrito-bondianas que necesita el estudio para seguir adelante.

The Tomorrow War (2021, Chris McKay)

A última hora Paramount cambia de opinión y la vende a Amazon Prime, que la promociona en todas las televisiones, sabedoras de que la pandemia ha desincentivado al sudeuropeo medio a acudir a las salas con regularidad. Es contenido, no una película, hecho de otras películas, todas mejores.

Fear Street (2021, Leigh Janiak)

Las lanza Netflix cada semana, como películas de televisión del viernes. No tienen la mayor importancia. Hay tres de ellas, en la primera suena Marco Beltrami autoplagiándose las melodías que empleó en Scream, en la segunda temas de los 70 que nunca sonaron ni definieron a Viernes 13 y en la tercera hay brujas. Lo mejor que se puede decir de ellas es que semejan a leer libros de RL Stine en una biblioteca escolar; lo peor es que no hay ritmo siempre y son un poquito menos divertidas de lo que deberían.

Old (2021, M. Night Shyamalan)

Igual que el modelo de exhibición en salas, castigado ese año por Wall Street y sus infames predictores y cronistas, Universal es ahora un estudio viejo con una convicción rarísima en que las películas sean algo más que franquicias de propiedades intelectuales. Por eso mismo, se agarra a las que tiene - los dinosaurios, minions y coches rápidos son para el verano y los viejos monstruos del terror de los 70 para el otoño - pero estrena con semejantes medios publicitarios otras que no necesariamente lo serán (habrá quien argumente porque el director es una marca o algo así). El caso es que esta película de Shyamalan tiene el honor de ser la primera metáfora clara de la pandemia: una playa-resort de vacaciones que envejece a quienes acuden a ella rápida e inevitablemente....que quizás esconda un secreto aún más siniestro. La película es un fracaso hermoso, con sus reiteraciones estilísticas, una pareja protagonista en un registro camp y sus adustas preocupaciones hollywoodienses (como la frivolidad de las influencers), pero tiene también una pasión, en ocasiones chiflada, en su interior que no es otra cosa que el miedo del cineasta a morir solo sin los demás. Es una película francamente mala, pero honrada. La clase de error que ha desaparecido del cine de los grandes estudios, fruto de la falta de cálculo y no de su exceso.

The Suicide Squad (2021, James Gunn)

La sala en la que vi esta película está abarrotada pese a que será un fracaso en taquilla. No solo el tiempo es relativo también el espacio: España será el único país donde funcione bien este mamotreto, secuela y relanzamiento de una película anterior. Todo lo que está mal del cine de superhéroes aparece bien resumido aquí: el repugnante humor del Deadpool cinematográfico, la estupidez de mensaje/sátira donde solo hay cinismo para reproducir el peor corporativismo, la reproducción más o menos exacta de la película anterior con mínimas diferencias que los propios voceros de turnos se encargan de exagerar....y una secuencia donde Margot Robbie, que interpreta a Harley Quinn, ve pajaritos donde hay violencia descarnada. También me gusta ver a los tipos bailar ebrios antes de su misión...pero definitivamente, uno puede volver a John Ostrander para divertirse y prescindir de esto.

Shang Chi (2021, Dustin Daniel Cretton)

Al menos Tony Leung sigue siendo inmenso porque lo que empieza siendo una cosa y luego otra y luego otra es solo un presagio de lo que será el MCU en adelante: un tostón rutinario al que asistir impávido mientras las redes sociales simulan una guerra cultural con el lenguaje sensacionalista de Fox News.  

El caso es que el prólogo tiene una cierta claridad expositiva y luego todo deviene en un pastiche de Black Panther (2018) con el anime de Dragon Ball. Podemos mirar estas páginas de Moench y Gulacy para disfrutar lo que hacía de los cómics, bueno, cómics.

2022

Ya no hay pandemia pero el cine ha muerto, al menos en las salas. En Navidades todo el mundo fue a ver una reunión del arácnido pero nadie da por bueno el verano, todo el mundo está viajando porque hay inflación y una terrible guerra en Europa que aumentará los problemas ya existentes. La palabra FOMO (Fear Of Missing Out) que podríamos traducir como MAPA (Miedo A Perderse Algo) pone muchas post-adolescencias en el disparadero, pero el mundo está, sencillamente, cansado y quebrantado en ciertas zonas del sur de Europa.

Dr Extraño y el multiverso de la locura (2022, Sam Raimi)

A estas alturas de las propiedades intelectuales, damos por buena una imitación briosa de Indiana Jones y el templo perdido con moraleja sobre elegir el mejor de los tiempos presentes: a nadie le cabe duda de que con un futuro tan pesimista y un verano que será caluroso e interminable, toca algo de optimismo, hasta para el narcisista hechicero Stephen Extraño, ahora enfrentado a la amenaza de una Bruja Malvada de Oz que interpreta Elizabeth Olsen. Todo está mal hasta que sorprendentemente está bien, en los últimos cuarenta minutos.

Top Gun: Maverick (2022, Joseph Kosinski)

A nadie se le escapa que la primera escena no trata de lo que muestra: un piloto intentando alcanzar el nivel más alto para que no sustituyan su programa por otro de drones. En realidad, esa escena trata de lo que está pasando en el cine (y a los cines): están siendo enterrados por el algoritmo casero, promocionado por cantamañanas y Tom Cruise es su última esperanza. ¿Y en qué consiste esa última esperanza? En la repetición de una pieza de propaganda ochentera, sin demasiado interés ni fervor ya, pero muy bien rodada y fantásticamente sencillita en su premisa, sin demasiados psicologismos. Val Kilmer aparece para una emotiva despedida, la misión se cumple con éxito pese a los imprevistos y la película arrasa en taquilla. 

La función es emotiva porque además del tráiler de la enésima entrega de Misión Imposible, Cruise da la bienvenida a la gente a la sala del cine. Se sepa o se finja custodio hay algo increíblemente noble en su gesto y en su promesa de que "siempre hace películas para la pantalla más gigante".

Jurassic Park: Dominion (2022, Colin Trevorrow)

También yo me pregunté qué hacía viendo la película, pero fue divertido ver a Jeff Goldblum decir en voz alta lo que ya exhausta pensaba toda la sala.

Thor: Love and Thunder (2022, Taika Waititi)

Es contenido, no es cine, por eso es inane, está mal rodada, es estúpida y el menor de los problemas es lo que se vende como polémica: es inocua, mediocre, gris, una auténtica muerte de la imaginación.

La isla de Bergman (2021, Mia Hansen-Love)

Es la película del verano, por eso termina cuando se acaba el rodaje y quizás probablemente, el verano. Es una obra maestra llena de delicadeza y por eso la veo dos veces.

Delante de ti (2022, Hong Sang-Soo)

Una obra maestra sin importancia. Una actriz vuelve para ver a su hermana y reunirse con un cineasta, con un presunto proyecto y oportunidad profesional para ella. Hong Sang-Soo, surcoreano neurótico que rueda cada vez más películas, con menos medios de producción y más deprisa, viene de presentar en el festival de Cannes la tercera de 2022, The novelist's film. Sus películas, como si de un juego wittgensteinano se tratara, tienen además unas reglas muy férreas que permiten a sus espectadores entenderlas (o jugar). Tenemos losmovimientos de cámara limitados (sobre el eje) y zooms como rasgos de estilo. Además, presentan algunos malabares temporales o narrativos y hay una serie de momentos ya típicos de su cine, sean flirteos o sean borracheras tras copiosas comidas, algo que también ha desaparecido. En gran medida, todo aquí aparece sin demasiado instinto juguetón, como si el cineasta quisiera que fijáramos la mirada, con el mismo empeño que su protagonista, que busca algo de fe por razones que ni siquiera ahora conviene desvelar. Ver el mundo recién pintado se oía en una canción, hace años, en la radio, y no parece nada fácil ahora rodar una película sobre una mujer con sueños, delante de nosotros.

Bullet Train (2022, David Leitch)

El ampuloso éxito de Top Gun inspira equívocos diagnósticos, siendo el más falaz que Tom Cruise es la última estrella de cine. Sin dudar de su taquillero e ingenioso regreso, y de que ha vuelto ya a hacer acrobacias de espía imposible, es Brad Pitt quien merece ese título, si descontamos a Leonardo DiCaprio. Interpretando a un criminal de poca monta, infeliz por su mala suerte, en un guión, obvia imitación de obras mejores de Guy Ritchie o Tarantino (que le sacaron un partido inédito), rellenaprogramas pero visualmente bien visible gracias a que su antiguo doble de acción y especialista, ahora cineasta, David Leitch al menos permite ver a los personajes en cámara, como bien dijo el sabio Yago París. Agatha Christie y el neonoir de los 90 se dan cita en un tren. No pasa nada relevante, excepto un buen rato, lejos del calor, y Pitt, bien acompañado por Sandra Bullock, que le devuelve el favor de La Ciudad Perdida, está luminoso, carismático y divertido. Hacen falta, quizás, más películas sin mucha importancia para que el cine viva algo más (en salas).

Nope (2022, Jordan Peele)

Las distribuidoras españolas la estrenan con más de un mes de retraso, fieles a la tradición de los españoles de descargarse películas una vez han aparecido en el mercado del VOD americano y son ripeables, pero la tercera película de Jordan Peele, de Universal, es un deleite ambicioso, extrañísimo, repleto de texturas y con una ambición perturbadora. Todo está hecho de duplicidades - como en la última película de Tarantino - y de sobreentendidos y, al mismo tiempo, su argumento es sorprendentemente sencillo, sin las excesivas complicaciones de la moda. A fin de cuentas, estamos otra vez de vuelta al western, esta vez con un relato de pioneros y ganado mezclado con una historia de invasiones alienígenas de ciencia ficción. Naturalmente, es también una película sobre Hollywood, sobre la extinción y sobre aquello que escapa de nuestra voluntad o lo que puede (moderadamente) ser entendido y gobernado parcialmente por ella. Es una película extraña, visualmente apabullante y misteriosa.

Sobre la importancia

La escena transcurre así: yo veo por vez primera una producción de Hollywood de los 90, basada en los superventas judiciales del especialista John Grisham, con fascinación en VHS en casa de una amiga de mi madre. Ahí estoy yo, admirando un repartazo que con las marchas forzadas del doblaje, no puedo reconocer y sin embargo, me parece ya puramente carismático y siguiendo una trama repleta de giros pero cuyo contexto social y racial ni siquiera empiezo a vislumbrar. Las películas median, pero, en ocasiones, mediar significa también oscurecer. La película se llama The Chamber (1996) y el consenso crítico es bien sencillo. No es gran cosa, aunque tiene una media hora inicial llena de una inteligencia modesta que se ha perdido ya. Gene Hackman, que interpreta al reo a punto de ser ejecutado por un atentado terrorista que acabó también con la vida de unos niños, encuentra una oportunidad de salvarse en su sobrino (Chris O'Donnell) que además es un abogado brillante, de los que tanto le gustan a Grisham. La película la dirigió otro de esos cineastas deglutidos por el temible Hollywood de los 90, James Foley, que venía de realizar competentemente la versión cinematográfica de Glengarry Glenn Ross. Rodada en widescreen, da gusto ver el trabajo de localizaciones y cómo el protagonista se adentra en los secretos del sur que son también, en la oportuna metonimia, los de su família y los que separaron a su padre, que se suicidó, de su tío, que jamás mostró arrepentimiento de los crímenes cometidos. La película la escribió William Goldman y por lo que sabemos, lo cuenta en su segundo volumen de memorias, terminó a disgusto con el resultado. Es fácil verlo porque conforme avanza la trama, todo se hace muy forzado y ninguna caracterización es convincente. Ni siquiera el propio escritor de la novela superventas está demasiado contento pues admite que se apresuró. Y sin embargo, hay algo maravilloso de ver en la película. Quizás es la memorable interpretación de Faye Dunaway como la reinventada hija del asesino, ahora respetada socialité. Quizás es porque esos mismos instintos trash son explorados por la película sin ambición pero con una rara (e inconsciente) pulsión de lucha de clases: todo el tiempo, el conflicto racial aparece enmarcado en antagonismos económicos y libidinales, hay algo tremebundo. Eso no justifica la memoria o siquiera da razón de su importancia. Enfrentado a escenas fantásticas, como la del amanecer anhelado por el reo, Foley torpedea las escenas ¡y de qué manera! Enfrentado a un poderoso flashback, una suerte de trauma fundacional, Foley emplea los trucos más sensacionalistas y baratos del cine ¡y estamos hablando del subgénero fundado en cosas como El Cliente (1994) de Joel Schumacher! Sin embargo, esta clase de películas, sin mayor importancia, forman parte no meramente de una memoria sentimental (todos tenemos una y en la mía hay muchas pelis además de esta) sino también de una forma de vivir el cine más cotidiana, y frecuentemente negada, que no debe desdeñarse. Esta película termina prontisimo pero Gene Hackman está fantástico en todas las escenas, generalmente entre malas y mediocres, que le tocan a partir del segundo acto. Su interpretación es tan magnífica que ni siquiera parece un esfuerzo concreto por dar al personaje del asesino-con-motivos una motivación grandilocuente o precisamente, dar a la película....importancia. Es un trabajo profesional. 

 ¿Adónde han ido las películas sin importancia? Hablemos de donde van algunas de las importantes. 

Metrópolis (1927) es una película de cuya importancia es imposible escapar. La película de Fritz Lang es tan importante que nos lo recuerda a cada plano. Mirad, así se inventó este cine hecho de dirección de arte y efectos especiales. Oh, sabéis esas historias que atribuistéis a Tim Burton, Terry Gilliam y compañía....empezó todo aquí. Es fácil enamorarse de la película porque da motivos para ello. Pero verla en el contexto de la filmografía de Fritz Lang, disfrutada cronológicamente en la medida de lo posible, no la beneficia. La importancia de la película aparece para relativizarse en el poderío de Lang ¿a quien le interesa una película de sencillos duplicados y paralelismos? ¿por qué la película es tan ingenua y a ratos tan exaltada en contra de lo que sugieren sus ambiciones y representaciones? ¿y el segundo acto, tan deliciosamente revolucionario, qué hace con la dramaturgia? En fin, la importancia puede ser también un precio altísimo para las películas. En concreto, la importancia aparece como algo tan valioso como cerrado para nosotros: es una garante de una continuidad que no alberga tantos secretos para nosotros. El Lang que descubre el mito de los Nibelungos es el Lang que trabaja con el escalado de los planos para alzar un universo de dioses: juegos con los decorados y el color dan paso a auténticas escenas-revelación de amor, lucha y muerte. El Lang de Metrópolis es apenas un maestro consagrado, totalmente importante para todo lo que vino después (y vendrá, sin lugar a dudas). Pero precisamente es la susodicha importancia la que crea un cine fuera de toda dudas que nos deja a ratos a una distancia incómoda, con poco que replantear como espectadores.

El cine en verano

Escribí este diario del cine que vi en salas en verano de 2019, y aunque no tenía ni la más ligera intuición de que en 2020 todo iba a ser tan hogareño y pandémico, ha envejecido mejor de lo que esperaba.

Avengers: Endgame

En el universo cinemático de Marvel, hay cosas impensables: el sexo, la decadencia física y moral, la batalla definitivamente perdida. Esto último no parecía tan claro desde la anterior película, Infinity War, donde tras veintidós películas, los cineastas decidieron imitar los viejos tebeos crossover de los ochenta y noventa. Eran historias con doce arcos narrativos, muchos personajes de mundos distintos que lucharían juntos por un propósito (ganar a un villano equivalía a vender más tebeos y la transacción es ahora globalmente más importante). En el universo de 2019, un crossover es también marca comercial y de eso trata, sorprendentemente, Endgame: de convencernos de que se perdió una batalla pero de que estas veintidós películas estuvieron muy bien. Y, literalmente, los protagonistas saltan entre fragmentos de las películas, listos para despedirse (¿hasta que el siguiente contrato lo indique?). La película es y no es una película: es formalmente tres películas de verano, es temáticamente un resumen de lo anterior, y es un evento de emoción tan anticuado como el cine, con su querencia por las estrellas y las situaciones de peligro inminente. Pero no lo es porque depende tanto de la alusión y de una aceptación de una mitología que uno  ya no va a la sala a juzgar, sino que ha comprado una entrada para el final de una temporada televisiva que dura años (una década) y comprime un siglo de viñetas.

Interestellar

La escala lo es todo en el cine de Christopher Nolan, y cuanto mayor es el reto, mejor el truco final. En este caso, la escala, que implica el destino del planeta Tierra y el espacio exterior, solamente puede estar conectada con un sentimiento igual de grande: el amor por los descendientes. Y durante mucho tiempo, consigue esa convicción, con sus hermosos planos de maquetas, sus planetas hechos de horizontes perdidos.

En busca del Arca Perdida / Indiana Jones y el templo maldito

Un bello regalo de cumpleaños ir a verlas al cine. Una imagen profética: hombres de cuarenta años esperan en el vestíbulo del cine especializado en proyecciones para ellos de Barcelona, circunspectos y van a la sesión con un aire litúrgico. La primera película de Indiana Jones no logra interesarme más allá de una persecución central larga, donde Spielberg parece juguetear, pues el director parece acudir a John Williams para suplir lo que las bromas de sombras y la vulnerabilidad perfecta de Harrison Ford no alcanza a diseñar (una historia coherente).

La segunda, en cambio, parece una confesión. Desde Cole Porter a la emblemática imagen de mi infancia, donde vi la película en televisión, de una "serpiente con sorpresa", toda la película está sostenida en Kate Capshaw. Grita, se queja, y está a disgusto porque es una corista y no le parece un lugar adecuado el castillo encantado por unos indios. No son nazis los villanos sino hechiceros exóticos, y no son los hijos de Dios (americanos) los liberados sino niños del tercer mundo. De hecho, la película trata de una familia que se forma con esos tropiezos, sin ningún vínculo consanguíneo y es sincera y conmovedora porque cada payasada no es un repetitivo ejercicio para el asombro sino una frase llena de hondura. La hondura de un niño feliz por descubrir el cine y sus sentimientos en cada secuencia y coreografía, ya sea con el arqueólogo y la corista buscando un diamante y una pócima para terminar enredados, tiene tanta gracia que no sé si Spielberg ha alcanzado alguna otra vez este registro, en el que Gunga Din y Cyd Charisse conviven en una puesta en escena elástica y feliz.

Spider-Man: Far From Home

Incluso después de un grandioso clímax, los chicos necesitan ir al instituto, terminar el curso y hacer sus maletas porque el viaje de fin de curso es, a fin de cuentas, una oportunidad única (bueno, en las clases altas es una oportunidad única que tiene lugar bianualmente). En vez de parecer adolescentes, que descubren la edad lírica y el país desconocido de la sexualidad, los chicos parecen niños: les da vergüenza besarse y viven en continuos y repetitivos equívocos. Por eso, en esta ocasión, el muchacho Peter Parker se enfrenta a un ilusionista y, como los críos, se defrauda por aquello que cantaba Mucho Muchacho: no es por cabrón, es por mentiroso.

Fuga de Alcatraz

Clint Eastwood es una leyenda hasta el punto de que no sabremos si logró algo más después de lo que promete, con tanto rigor, el título.



Stalker

Andrei Tarkovski es especialista en rodar imágenes de lugares inhóspitos llenos de encantamiento, aunque hayan sido ensuciados o abandonados, que conservan el peso de una cierta y enigmática belleza, la promesa de una vida mejor. Por eso no es tan sorprendente que sus películas traten sobre la fe, o su ausencia. Un hombre guía a otros dos a un lugar llamado La Zona, donde se hacen realidad los deseos, y descubren cosas sobre ellos mismos y sobre un familiar que quedó allí atrapado previamente. Ir al cine a ver reposiciones implica querer hacer los deberes canónicos, y lo cierto es que es importante reconocerse en las películas que uno puede apreciar pero no le interesan demasiado: a fin y al cabo, esta película es una alegoría, y que uno de los visitantes sea un artista y el otro un científico es una invitación a considerar los pesares de Occidente. Pero hay una secuencia final, donde una niña mira fijamente un objeto, y sangra, que justifica lo anterior. En esa secuencia, Tarkovski consigue la trascendencia que busca con casi tanto ahínco como sus personajes y logra conmovernos. No requiere mayores juegos de correspondencia, consigue fijar la mirada.

Midsommar

Ella ha perdido a sus padres en un extraño y aparatoso accidente, él quiere hacer una tesis, aunque no tiene tema, en un rincón de Suecia observando a una secta bizarra. Ella el acompaña y cede a los egoístas propósitos de él y su grupo de amigos, tan apáticos que hasta cuando la secta se revela un peligro evidente para los visitantes, se limitan a discutir quien se llevará el mérito académico. Si la película es una sátira sobre la falta de empatía, entonces es cínica porque es tan apática como sus protagonistas, si la película es una apología del martirio de ella ante los cretinos, entonces es condescendiente porque imagina bien poco de todo.

Fast & The Furious: Hobbs & Shaw

En esta franquicia de películas, de las cuales esta es la novena, los protagonistas son rápidos y están furiosos. Esta película, sin embargo, está hecha demasiado rápidamente y no es demasiado furiosa, apenas una disputa familiar con el típico malentendido inocente (y el no menos clásico hombre musculado genéticamente alterado). Jason Statham y Dwayne "La Roca" Johnson se insultan para salvar al mundo, y Vanessa Kirby, la hermana del primero, sufre estoica las virilidades mientras tiene la oportunidad de realizar piruetas al mando de una motocicleta. Al final debe ser rescatada a su manera, y Kevin Hart y Ryan Reynolds recuerdan al público que son graciosos y que los cineastas no creen que su audiencia tenga buenos reflejos. Porque aparecen en dos ocasiones, por si acaso no quedaba claro que eran tan graciosos que no pintaban nada en esta película.

Toy Story 4.

Definitivamente, es el verano Disney y por eso mismo, no apetecía demasiado ver los mazacotes que adaptaban películas previas. Ni Aladdin, ni el Rey León tenían una narrativa interesante. En esta cuarta entrega de Toy Story, los cineastas parecen prometerse no incurrir en el sentimentalismo amorfo de niños mayores de la tercera y se despiden, no sin recordarse que las juguetes tenían algo más que hacer que esperar y lamentarse. Después de todo, cualquier juego se basa en las reglas y las reglas pueden cambiarse.



Érase una vez....en Hollywood.

Las salas de cine ya no están en las ciudades, ahora el rollo son centros comerciales y en las salas hay desde business meeting a proyecciones en 3d, 4k o cualquier formato de moda. Las empresas hablan de las series y las películas como el contenido, algo que uno paga para ver en las pantallas (móviles, domésticas, qué importa). Todo es plural, y por eso Quentin Tarantino, con cincuenta y seis años, se siente mayor y nostálgico. En su guión, Sharon Tate, interpretada por Margot Robbie, no es un ser humano, es un halo de pizpiretas sonrisas y  carantoñas, gestos enrollados y dionisíacos pasos de baile sesentero; es rica y famosa, pero guay y tierna, pues va a un cine, compra primeras ediciones, recoge a hippies y todo eso. Por supuesto, el año es 1969 y la familia Manson está al acecho. Pero ahí están un actor de serie B, encarnado por un prodigioso Leonardo DiCaprio (nadie debería dejarle competir en los Oscar porque el premio es ya suyo), y su doble, interpretado por Brad Pitt como un superhéroe más, para cambiar el rumbo de la Historia (¡nada menos!). La deliciosa fotografía de Robert Richardson es suave, natural, y Los Ángeles es solamente un sueño - de canciones, espots televisivos, y grandes marquesinas de películas - por eso mismo el cuento de hadas acaba con los héroes  siendo, literalmente, machos de serie B y asesinando a los Manson.

Hay muchos espectadores convencidos de que el final es un homenaje al cine, una oda al poder de la ficción, o una representación de nuestros más hondos deseos. El mérito es de Tarantino, que además de espectadores, tiene a una legión de sabihondillos de un cine de barrio al que veneran con más autoridad que cualquier catedrático de filología clásica a Plotino. Hay algo hermoso en esta película, especialmente con la idea de los dobles. De hecho, la secuencia más afortunada contrapone un día rodando un western de Rick Dalton, el actor de serie B, mientras su doble protagoniza uno en el rancho Saphn, rodeado de seguidores de Manson. Es una secuencia bellísima y puramente cinematográfica, basada en el juego con dos escalas, con el escenario, con los significados genéricos y en la capacidad de perdernos por el artificio del cine. Es redundante, por supuesto, del mismo modo que su final es trivial, con el anhelo infantil, y finalmente pueril, de que los males del mundo pueden deshacerse a la fuerza y con la rígida violencia del justiciero. El cine, tal y como lo vivieron generaciones de personas, como programa doble, como centro de la cultura de las ciudades y las masas, se acaba mientras llegan las plataformas, los hogares, y con él, ciertos monopolios. Esta película nostálgica ni siquiera puede llevarnos a ese momento, por eso han errado los críticos convencidos de su nostalgia; se trata de la impotencia y por eso su final tiene sentido así: es una gratificación a la audiencia, conforme con este tiempo, mientras pretende añorar otro. Es un espectáculo violento tras dos horas de paz y cine relajado, disoluto, es, en fin, otra película contemporánea.

Habitar un desconcierto

A veces, no solamente podemos ser permisivos con los lugares comunes sino que, contrariamente al deber manifiesto de contrariarlos, podemos aceptarlos un poquito. Por ejemplo, el lugar común asegura que, aunque ocasionalmente incisivo, la carrera tardía de David Cornwell, a quien recordamos por su exquisito nom de plume John Le Carré como se recuerda a cualquier otro buen amigo, es más bien fallida porque ha perdido el escenario que llevó a su imaginación a los lugares más artísticamente interesantes de sus esfuerzos.

El consenso del Le Carré tardío está sostenido por una admiración, más o menos moderada pero perdurable, por El jardinero fiel y no es difícil comprender las razones. En sus novelas previas, LeCarré nos ofrecía un grupo (el Circus) y un héroe gries (Smiley), cuando no lo que Belén Gopegui describe como "la elección entre dos bienes y dos males".

Pero no estoy del todo de acuerdo con el aprecio. En líneas generales, El jardinero fiel es una novela fácil para LeCarré y sus admiradores porque está escrita, como El sastre de Panamá, como un estudiado homenaje al maestro, Graham Greene, para un mundo más cansado y menos prevenido por sus ironías (precisamente porque son menos letales). Si El sastre de Panamá era Nuestro hombre en La Habana, El jardinero fiel es una variación del Factor Humano con África  y un romance triste de fondo. Pero uno elige a sus maestro y sin embargo, parece que son los temperamentos los que le eligen: donde Greene es finalmente trágico, sin dejar de ser tierno y divertido, LeCarré es fríamente irónico, sin que sea fácilmente cínico. El jardinero fiel es una elegante comedia de desengaños matrimoniales bañada en sangre, pero su intrahistoria africana, de los abusos farmacéuticos cometidos en Kibera, lo cierto es que resulta asombrosamente pedestre. LeCarré nos dice, al cabo, que hay gente - en concreto, empresarios capitalistas - que mata por dinero, codicia o para ocultar otros pecados.

Es por esa razón por la que considero Amigos Absolutos su mejor novela posterior a la caída del Muro. No es una novela que me resultara obvia. De hecho, en una primera lectura consideré sus simetrías rígidas, casi obligatorias tras la maravillosa (y perfecta) Un espía perfecto. Pero lo que eludí en mi primera (y miope) lectura es que las simetrías de Amigos Absolutos no son obvias, simplemente accesibles en una (sorprendente) vulnerabilidad.

Una de las grandes limitaciones del Jardinero Fiel estaba muy bien disimulada,  sucede con los mejores artistas, y por lo tanto, presentada a modo de ingeniosa premisa y obligación narrativa: el marido y viudo protagonista desvelaba, en su misterio, a una mujer, la aguerrida, comprometida y nada veleidosa compañera que acaba de perder, joven y vigorosa. Pero LeCarré no está del todo cómodo con el registro de una persona crecida en los años felices del Reino Unido: el personaje es tan acartonado que solo sus secretos nos permiten imaginarlo como alguien que no sea el entrañable dechado de grandes sentimientos.

En Amigos Absolutos, en cambio, LeCarré aborda literalmente su compleja situación artística en 2003, hasta el punto de crear al único personaje memorable desde que Smiley apagara la luz: Ted Mundy es alguien que no tiene ningún lugar en el mundo geopolítico depsués de la Guerra Fría. Ejerce de payaso en un museo de glorias añejas inglesas en Alemania, y aunque tiene una amante joven, LeCarré nos ahorra su habitual virilidad romántica para presentarla como una persona deliberadamente aséptica (y por lo tanto, creíble).  

La novela transcurre entre los 60 - la década en la que los esfuerzos novelísticos de LeCarré se consagraron - y los 80 - su canto de cisne artístico. En esas décadas, Mundy, infatuado por su amigo absoluto Sasha, ejerce las labores de espía triple: para la Stasi junto a su gran amor y enemigo íntimo Sasha, el British Council-MI6 y la CIA. Pero de esos engaños no sucede una revelación sobre la Guerra Fría (y el mundo, en general y su estado en la Historia, en particular) sino una elipsis (poderosísima) que habremos de reconstruir hacia el final, cuando reencontrado con Sasha, Mundy deba decidir si participa (o no) de un nuevo acto revolucionario mientras la geopolítica, porosa, se mueve entre el reciente triunfo liberal y relaciones entre débiles que desean ser fuertes y fuertes que se ceban con los débiles.

A diferencia de sus novelas previas, el final de Amigos Absolutos no es la traición última, ni tampoco la tragedia que precede al colapso. El final de la obra es sencillamente patético: el protagonista muere porque su desconcierto le lleva a ser engañado (dos veces) por pardillo y porque no ha entendido, ni siquiera remotamente, los códigos de sus viejos traicionados ni de sus antiguos jefes. Como el propio LeCarré, Mundy muere porque ya no hay lugar para dobles ni duplicidades: solo para una estupidez líquida que va costando vidas, al tiempo que con retóricas (acaso el diálogo que más veces oye el viejo Mundy es "¿realmente te crees tu retórica"?) nunca se sabe bien quien habla o de qué. 

Es un final casi beckettiano y también la última gran novela de un artista que, forzado a dejar sus poderes cual Prospero, se propuso un encantamiento no para retener solamente sus glorias sino para enfrentarse a la bruma de la que no habría de huir, como el naufragio que trae el fin de sus días. Y por eso es, también, el más emocionante testamento artístico de un maestro. 

«Un día estuvimos entronizados en el centro del universo, y el sol y los planetas, y el mundo observable en su integridad, giraban en torno a nosotros en una danza intemporal de adoración. Luego, en desafío a los sacerdotes, la astronomía despiadada nos redujo a un planeta que orbitaba alrededor del sol, una más entre las rocas. Pero seguíamos aparte, espléndidamente únicos, designados por el creador para ser señores de todo lo viviente. Luego la biología confirmó que éramos parejos al resto de los seres, y que compartíamos unos ancestros comunes con las bacterias, las violetas, las truchas y las ovejas. A principios del siglo XX nos sumimos en un exilio aún más oscuro cuando la inmensidad del universo nos desveló su ser e incluso el sol pasó a ser uno más entre los billones de soles de nuestra galaxia, galaxia que a su vez no era sino una entre billones. Al final, recurriendo a la conciencia, nuestro último reducto, quizá no nos equivocábamos al creer que ocupábamos un lugar de preeminencia respecto del resto de las criaturas del planeta. Pero la mente que un día se había rebelado contras los dioses estaba a punto de destronarse a sí misma por obra y gracia de su fabuloso alcance»

Ian McEwan, Máquinas como yo. Traducción de Jesús Zulaika.

Como transformar un hogar roto en una Batcueva

Crédito de la fotografía: gabzillaz.

(Publicado originalmente en hlage.wordpress.com)

Henrique Lage

Puede que hoy por hoy suene a licencia poética, pero esto que voy a relatar es estrictamente cierto. Hay que situarse en un pueblo de provincias, donde la distribución editorial es francamente nula y la capacidad para conseguir cómics dependía de la frecuencia con la que tú o tu familia viajaba fuera. Dentro de la poca oferta que uno podía encontrar en quioscos y librerías destacaban dos héroes: Batman y Spiderman. No conozco ahora mismo el contexto de que aquellos cómics llegaran con más frecuencia a mi entorno que los de otros superhéroes, pero no me cuesta imaginar que el impulso de las películas de Tim Burton y las series de Spiderman de 1994 y el trabajo de Bruce Timm en Batman: the animated series tuvieran bastante que ver. El asunto es que, aunque la oferta escasease, tampoco había muchos coleccionistas de cómics en el pueblo; de ahí que llegara a un acuerdo con un amigo: yo coleccionaría todos los de Batman que llegase a mis manos y él haría lo mismo con los de Spiderman. A lo largo de los años nos íbamos intercambiando números hasta que esta práctica cayó en el olvido.

Por supuesto, los números no eran casi nunca consecutivos y mi manera de entender la mitología de Batman fue a través del Caos: el desorden, los cliffhangers que quedaban sin solución, la influencia de las dos series de televisión (la ya mentada serie de Timm, pero también la inolvidable serie de Adam West), la incapacidad para reconocer continuidades o series distintas. Todo ello contribuía a mi fascinación, a esa sensación que Alan Moore buscaba recrear en su Tom Strong de estar observando por un pequeño agujero una parte de una historia más amplia y compleja de lo que yo llegaría a descubrir nunca. Batman existía antes de que naciesen mis padres y existirá mucho después de que yo muera.

En esa sensación, la de una parte de un todo, la de un icono congelado para la eternidad y la de un ambiente folletinesco en constante expansión, volví a ver Judex (Georges Franju, 1963) la semana pasada. Judex es el remake de las películas de Louis Fouillade que este creó para rebatir las críticas a sus anteriores trabajos, en los que los villanos eran la atracción principal, y de los que se decía que glorificaban la violencia. El Judex de Franju es la perfecta película de Batman (con un punto artie) en muchos aspectos: Judex se presenta como un héroe metódico, vengativo pero nunca sangriento o violento, con su propia Batcueva llena de artilugios y un Alfred que la acompaña; el detective Cocantin es el, siempre un paso por detrás, Comisario Gordon, y va a acompañado de un vivaraz muchacho, cual Robin; juntos se enfrentan a Jacqueline, ladrona y ágil, embutida en un traje negro ceñido, una Catwoman de manual. No es sólo la presencia de una figura detectivesca (rasgo que esquivan casi siempre las películas oficiales de Batman) como Judex lo que fortalece la película, sino la interacción entre los distintos compañeros, enemigos y objetivos; el ser partícipes de los planes e investigaciones que se desarrollan entre subtramas coincidentes cuya conjunción resulta plenamente satisfactoria.

Ahora me encuentro leyendo Batman and Philosophy: the Dark Knight of the soul, editado por Mark D. White y Robert Arp y me sorprende que, dentro de todos los artículos que componen el libro, no se encuentran muchas referencias a la batfamilia; sí, se habla del papel de tutor de Bruce Wayne a sus discípulos y colaboradores, pero no se les percibe como próximos o indispensables, sino como accesorios heredados de la Edad de Plata. La única cuestión verdaderamente relevante que plantea el libro es en el artículo “Is it right to make a Robin?” donde James DiGiovanna habla sobre la moralidad de entrenar adolescentes para luchar contra el crimen aún cuando Batman no empezó su andadura hasta ser adulto, tras una vida dedicada al entrenamiento. Me encuentro poco después con la ilustración arriba mostrada, de Gabzillaz, y me planteo algunas cuestiones sobre este grupo.

Si uno repasa el historial de la batfamilia encuentra muchos huérfanos (Dick Grayson, Jason Todd, Tim Drake, Barbara Gordon), muchos niños con padres ausentes (Damian Wayne,Stephanie Brown, Cassandra Caín). Todos vienen de hogares rotos. Esa necesidad de Bruce Wayne de rodearse de menores con problemas parte de su propia infancia, de la necesidad no sólo de proporcionarles lo mejor a aquellos que se ven en una situación similar a la suya, sino de crear en su entorno la familia que nunca tuvo. Si pensamos en lo que diferencia a Batman de Judex, el murciélago es el centro de la historia, mientras que Judex es percibido por otros personajes y por ello sus acciones pasan a segundo plano, manteniendo un halo de misterio. Batman no puede ser como Judex porque implicaría que el lector no estaría leyendo un cómic con Batman de protagonista, si no un cómic sobre otros personajes que son testigos (y a veces, parte activa) de una entidad llamada Batman. La excusa que da Tim Drake, el tercer Robin, cuando deduce la identidad secreta de Batman para adquirir su puesto, es la necesidad que Batman tiene de Robin, como ying y yang, una fuerza alegre que equilibre la oscuridad de Batman. lo cierto es que Robin tiene una función narrativa muy clara: como el Watson de Holmes, permite al lector escuchar las deducciones del detective sin tener que recurrir a voces en off y se transforma en la voz que plantea las preguntas adecuadas. En otras palabras: la constante presencia de la batfamilia es lo que separa al Batman del Joker, es su punto de contacto con la humanidad, con la esperanza de que los que vienen siguiendo su legado no necesitarán caer en la excesiva gravedad con la que se toma su misión para ser responsables.

Con la salida del nuevo videojuego Batman: Arkham City, ha habido muchas voces críticas con el rumor de la aparición de Robin. Se ha destilado odio ante el hecho mismo de que el personaje (sin identificar cual de los ¡cinco! personajes que han tenido esa identidad sería) formase parte del juego, incluso del Universo del propio juego. Como si los villanos de inspiración carrolliana tuviesen más permiso para pertenecer al canon que la mitad del Dúo superhéroico. ¿De dónde nace ese desprecio? Evidentemente, de las adaptaciones cinematográficas antes mentadas, en los que directores como Tim Burton o Christopher Nolan no tuvieron el valor suficiente para encarar a Robin: el primero por huir del recuerdo del tono amable del Batman de Adam West y la influencia del infame libro de Fredric Wertham, La seducción del inocente que apuntaba a Batman como pedófilo; el segundo por mantenerse alejado en todo lo que trajese a la memoria del espectador el díptico de Joel Schumacher, Batman forever y Batman y Robin, de terrible fama.

Pero lo cierto es que Batman no tiene sentido sin su batfamilia, no sólo por cómo le complementa. Frank Miller defendía a Robin como "la idea de un dibujante" por su poco peso literario y su capacidad icónica, haciendo más grande al héroe al situarse a un niño a su lado. Yo sí considero que Robin tiene, como el resto de personajes de la Batfamilia, un peso importante en la manera en la que Batman funciona, series como la reciente (y brillante) Batman: The brave and the bold demuestran cómo Batman brilla de otra forma en compañía. Y, por supuesto, Robin en solitario ha protagonizado buenos tebeos, aunque el odio haga creer a los falsos fans que no es así. Cada vez que oímos que Batman es responsable de cada chiflado del crimen con un disfraz de Halloween parece que olvidemos que también inspira a su alrededor a gente incluso más eficiente que él. La Batfamilia es el centro del excelente trabajo que mi adorado Grant Morrison está realizando en DC Cómics y no puede excluirse tan fácilmente. Son, como el nombre indica, una família porque la mayoría de murciélagos terminan formando a su alrededor colonias de millones de individuos, y están ahí los unos para los otros.

Porque la golondrina no hace verano, ni un solo día, y así tampoco hace feliz un solo día o un poco tiempo.

Aristóteles. Ética a Nicómaco. Versión de Julián Marías y María Araujo.

Pero el ingenio o la ironía para un chico como el Sueco es como si le sujetaran su columpio, pues la ironía es un consuelo humano y está fuera de lugar cuando uno se desenvuelve como un dios.

Philip Roth, Pastoral Americana. Traducción de Jordi Fibla.

No hay nada que pueda llenar tanto a una persona como los celos. La muerte de la madre de Kamila, hace un año, fue sin duda una desgracia mayor que cualquiera de las aventuras del trompetista. Y, sin embargo, la muerte de mamá, había sido menos dolorosa, aunque Kamila quería a su madre enormemente. Aquel dolor fue misericordiosamente multicolor: había en él tristeza, nostalgia, emoción, autorrecriminación (¿había cuidado suficientemente de ella?, ¿no la habría desatendido?) y serena sonrisa. Aquel dolor fue misericordiosamente disperso: los pensamientos iban del féretro de la madre a los recuerdos, a la propia infancia, incluso más allá, a la infancia de la madre, se desplazaban hacia decenas de preocupaciones prácticas, se desplazaban hacia el futuro que permanecía abierto y en el cual, como consuelo (sí, fueron un par de días excepcionales, durante los cuales él fue para ella un consuelo) se hallaba Klima.

Pero el dolor de los celos no se movía en espacio alguno, daba vueltas como un berbiquí alrededor de un solo punto. No había dispersión alguna. Si la muerte de la madre abría las puertas al futuro (un futuro distinto, más huérfano pero también más maduro), el dolor producido por la infidelidad del marido no abría futuro alguno. Todo se centraba en una única (inmutablemente presente) imagen del cuerpo infiel, en un único (inmutablemente presente) reproche. Cuando mruió su padre, podía oír música, podía incluso leer; cuando tenía celos no podía hacer absolutamente nada.

Milan Kundera, La despedida. Traducción de Fernando Valenzuela.

En el brillante sol de la tarde uno veía que su piel ya no era como los lirios blancos, tenía el matiz de marfil de las gardenias que empiezan a marchitarse. La mata de negro azulado parecía más que nunca demasiado abundante para su cabeza. Tenía arrugas, y cierta nueva tirantez en las comisuras de la boca. Pero lo asombroso era cómo estos cambios podían esfumarse en un instante, borrarse por completo con un destello de personalidad;  y uno lo olvidaba todo de ella menos a ella misma.

Willa Cather, Una dama extraviada. Traducción de Ismael Attrache.

El destino de los pueblos se hace de este modo, dos hombres en habitaciones pequeñas. Olvida las coronaciones, los cónclaves de cardenales, la pompa y los desfiles. Así es como cambia el mundo: la carta que se empuja sobre una mesa, un trazo de pluma que altera la fuerza de una frase, el suspiro de una mujer cuando pasa dejando en el aire un rastro de azahar o agua de rosas; su mano cerrando la cortina del lecho, la discreta visión de piel sobre piel.

Hilary Mantel, En la corte del lobo. Traducción de José Manuel Álvarez Flórez.

Aquel hombre tan práctico no vislumbraba la disimilitud de los sentimientos tras la paridad de las formas de expresarlos. Como unos labios libertinos o venales le habían susurrado frases semejantes, no creía gran cosa en el candor de estas de ahora; había que restarles, pensaba, las palabras exageradas que ocultan afectos mediocres; como si la plenitud del arma no recurriera a veces para desbordarse a las metáforas más vacuas, ya que nadie, nunca, puede dar la medida exacta de sus necesidades, ni de su forma de concebir las cosas, ni de sus dolores; y la palabra humana es como un caldero rajado con el que tocamos melodías para que bailen los osos, cuando lo que querríamos es llegar a las estrellas.

Gustave Flaubert; La señora Bovary. Traducción de Maria Teresa Gallego Urrutia.

PRÓLOGO 

PEQUEÑO ENSAYO SOBRE EL TRABAJO QUE EL LECTOR PEREZOSO NO DEBE OMITIR, SO PENA DE PERDERSE ALGUNOS RAZONAMIENTOS FORMATIVOS – CARÁCTER DEL HÉROE – EL DE SU PADRE

 «El autor en el año 200o, fecha de publicación de LOS DOS LUISES»  

Es notable la cantidad de tonterías que dice y hace la gente en nombre del trabajo. Precisamente uno de los rasgos que mejor definen nuestro deteriorado sentido de la sociedad es que en esta en que vivimos el trabajo califica, y que basta con preguntar a alguien a qué se dedica para inferir de su respuesta la completa medida de su valor. Como instrumento de calificación, estas inquisiciones son tan intimidantes como capciosas; pero cabe suponer que tras ellas se oculta satisfecho cierto espíritu de conquista sobre antiguas nociones como las de belleza, talento, virtud e incluso cuna, nociones que el trabajo no ha incorporado tanto como ha sustituido y que ciertamente, fuera de su acaparador dominio, puede decirse que ya van quedando caducas. Nadie pone en duda, de hecho, su caducidad, y muestra de ello es la pésima condena que sufre en esta época la otrora distinguida, pacífica y admirable figura del ocioso, que hoy vemos extinguirse avergonzada y cabizbaja, incapaz de substraerse –peor aún, convencida totalmente– de las injuriosas acusaciones de haraganería e inutilidad. Gracias al trabajo, todo el mundo puede hoy sentirse superior al pobre ocioso que no lo tiene ni lo desea, y especialmente a sus razones suficientes para no tenerlo ni desearlo, demasiado extemporáneas a estas alturas para suscitar el escándalo en vez del desprecio. Hoy sólo hay desprecio para el ocioso: hasta quienes carecen de vocación para ese estado, es decir, los que no tienen trabajo pero lo desean y aun exigen, los llamados parados, arrastran la inicua fama de aquellos a los que de ningún modo pretenden imitar y padecen por esta falsa similitud infinitas penas y castigos; y es incluso frecuente que algunos de esos parados, gracias al mismo equívoco del que son víctimas, lleguen a preguntarse con indecible angustia si no serán acaso tanto o más indeseables que esos gandules vocacionales por cuya causa han perdido, además del amor propio, la dignidad social. 

Así se explica, entre otras razones, por qué actualmente lo que a menudo tiende a verse como consecuencia directa de la situación de paro, esto es, la indigencia y la canallería, no pueda considerarse cabalmente degradación de nada, pues es evidente que, a causa de los mencionados prejuicios, quien llega a estos extremos está ya previamente degradado. Degradado por los demás y degradado por sí mismo, al indigente o al canalla apenas le queda otra salida que exhibir públicamente la suma de su degradación, para que tanto unos como otros comprueben hasta qué punto estaban en lo cierto. Y, en vista de que toda demostración de convicciones, además de producir horror y escalofrío, produce también una espantosa sensación de coherencia, es práctica reconocida entre los degradadores recompensar el ejemplo de los degradados arrojándoles de vez en cuando unas monedas, unas cartillas o unos subsidios, que éstos invertirán coherentemente, y a fin de que todo se continúe verificando, en perpetuar su ilustrativa degradación. 

Semejante espectáculo, que a pesar de todo jamás ha sido moral, ni mucho menos heroico, es sin embargo tan sólo una de las consecuencias del grotesco ideario de la cultura del trabajo. Pero hay otras desde luego, y algunas, curiosamente, no tienden a la exclusión, sino a la integración.  Por supuesto la sociedad aplica una enorme diligencia a la obra de expulsar fuera de sus límites, manifiestamente y haciendo toda clase de ruido, a quienes han caído en la abominación de vivir sin trabajar; se cuida incluso, como se ha apuntado, de que el lugar prohibido donde se los confina sea, como aviso, provechoso. Pero tampoco es menor, y sin duda más meritorio, el esfuerzo dedicado a dar a toda esa gente –en efecto– trabajo. Entre los sobrecogedores esfuerzos de asimilación habría que mencionar por lo menos dos, a cual más patético, y sin embargo cada uno de ellos igual de relevante y característico.

 La primera de estas felices tentativas opera sobre algunos de los valores anotados al principio de estas líneas, los cuales, en virtud de cierta enfermiza intransigencia, han visto supeditada la clase de aprecio que se les otorga a la condición de que se hallen convenientemente profesionalizados. Así, puede ser uno, con gran reconocimiento y beneficio, una belleza profesional, un talento profesional o hasta un virtuoso profesional, pero de ningún modo una belleza inútil, un talento desperdiciado, o una buena persona que no sirve para nada, pues ninguna de estas cosas goza del más mínimo crédito y no conlleva, por tanto, ninguno de los favores que hacen más llevadera la vida en comunidad. Más bien resulta bochornoso el regocijo con que los tiranos de la mentalidad profesional celebran el reconocimiento de cualquiera de estas gracias en individuos sin talentos sociales o simplemente sin interés por hacer de ellas su medio de vida; y, si no, piénsese tan sólo en el inmenso y placentero alivio que produce poder decir de una mujer, por ejemplo, que es muy guapa pero muy tonta, y predecir a continuación que naturalmente acabará presa de los chulos o de las drogas. Si la predicción se cumple, además, el éxtasis demostrativo alcanza cimas de otro modo inconquistables.

 Pero hay otras circunstancias, aparte de los dones morales, que permiten igualmente adscribirse a un productivo proceso de profesionalización: cosas como la raza, el sexo, la orientación sexual, la clase social, el pueblo o lugar donde uno ha nacido, cosas, en fin, que también son algo impuesto, no elegido, pero que pueden resultar más o menos inconvenientes en un particular entorno y verse asimismo en la obligación de ser redimidas. El trabajo puede, en efecto, redimir de todo rasgo étnico, sexual, estamental o nacional considerado una tara por el pensamiento dominante de determinada sociedad; pero a la larga, y en virtud de esa misma situación conflictiva, la conciencia del prejuicio puede llegar a convertirse en sí misma en un trabajo, y uno vivir tan ricamente no sólo de condenar aquello que unos tarados defienden en su marginación sino de defender aquello que, desde su integración, condenan unos intolerantes. Todas las emancipaciones suelen tener sus profesionales, de uno y otro bando, sin que eso parezca suponer ningún desdoro para sus respectivas causas, pues los esfuerzos de unos y otros se hallan debidamente encaminados para que nunca dejen de parecer una misión. Cuánto hay de impulso trascendente y cuánto de mala conciencia tras esas enérgicas proclamas es difícil de decir, aunque uno tiende a pensar que en el fondo de sus conciencias a este tipo de profesionales tiene que darles un poco de apuro vivir simplemente de ser lo que son. 

A otros, en cambio, no les da el menor apuro vivir de cualquier cosa, incluso de una que no sean o no hagan, como es el caso de los inútiles. La absorción de los inútiles por y para el mundo del trabajo es otra de las consecuencias que vale la pena considerar, porque cuenta con multitud de afectados y eso hace de ella una de las más tremendas y gravosas. En una sociedad ideal, que no rindiese desmedido culto al trabajo y supiese apreciar en lo que valen las virtudes del ocioso, las calamidades del inútil no pasarían tampoco inadvertidas; pero estarían oportunamente diferenciadas, sin necesidad por ello de hallarse sometidas a ningún prejuicio de orden moral o social.  Ahora bien, una sociedad ideal puede prescindir muy bien de esta clase de prejuicios, pero quizás no de los prejuicios de orden práctico: es perfectamente posible que ser inútil –es decir, carecer por completo tanto de talento natural como de aptitud para el aprendizaje– no sea nada intrínsecamente malo, no tiene por qué, pero al mismo tiempo no tiene por qué, además de no ser malo, ser molesto para los demás. En una sociedad ideal el inútil tendría su lugar propio, siempre se le podría encontrar una tarea que pudiera fingir hacer sin molestar a nadie, y sería, en fin, considerado y respetado por todo ello: como no tendría ninguna necesidad de ser útil, que es lo que pierde a los inú- tiles, el hecho de que además no se le permitiera serlo no se percibiría como una discriminación sino como una contribución enormemente valiosa para el conjunto de la sociedad. 

Pero para eso, claro, se necesitaría no sólo una sociedad liberada de prejuicios económicos y morales, no obsesionada ni torturada por el terror a toda posible pérdida de recursos, sino una razonada y ecuánime política en cuanto al mencionado objeto de encontrar para los inútiles un lugar o una ocupación. Las cuestiones prácticas parece que siempre se cuentan entre las razones del fracaso de las utopías, y es comprensible que el mundo haya palidecido ante la dificultad de un desafío de este rango. Pero lo que no es comprensible es que, después de palidecer, le haya dedicado tan poca atención y haya optado, no se sabe si guiado por la vergüenza o por algún sentido del propio beneficio, por una inhibición chapucera y culpable. No saber qué hacer con los inútiles no debería ser una excusa para darles trabajo ni mucho menos, como sucede con exasperante regularidad, para hacerlos jefes. El resultado de una inhibición no debería ser una solución, y sin embargo parece que la sociedad ha solventado el problema de los inútiles no sólo ganándolos para la causa del trabajo sino situándolos con honores en lugares de importancia.  En nuestra sociedad, que ha perdido el camino de las ideas a fuerza de encontrar, para tales problemas prácticos, semejantes soluciones prácticas, el inútil accede con consentida facilidad a posiciones de influencia, adquiere poder y prestigio, y comúnmente se deja en sus manos la realización de empresas que implican y comprometen a buena parte de la humanidad. El inútil concibe, pues, proyectos, los lleva a cabo con todos los medios puestos a su alcance, y cuando fracasa, aunque siempre tarda un poco en darse cuenta, normalmente les pone remedio con una nueva gran idea y unos nuevos grandes medios que sin grandes nuevas sorpresas vuelven nuevamente a fracasar. De todo este ciclo que se repite inalterable el mundo no obtiene nada de interés, más que padecimientos y decepciones; le queda, si acaso, cierta resignación nada ejemplar que prepara al individuo social para los males del porvenir mediante la mezquina habituación a un trabajo puramente instrumental y sin conciencia, desligado de sus principios y sus fines, y por consiguiente jamás alimentado por la esperanza. En cambio el inútil, gracias al mismo proceso vicioso, consigue finalmente aprender una cosa, la única que aprende en su inútil vida y la única, por otra parte, que necesita para prolongarla: aprende a disimular. 

No cabe, a pesar de todo, considerar un progreso la adquisición de esta aptitud aplicada no sólo al ocultamiento de la propia inutilidad –lo que a fin de cuentas puede ser humanamente comprensible– sino especialmente, y eso es lo más abyecto, a la confusión con la utilidad ajena. La gran conquista, la conquista definitiva del inútil ha consistido en que las cosas bien hechas hayan llegado a no tener más valor que las mal hechas, como resultado de una astuta depreciación del mismo concepto de valor. Es lo de menos, en nuestra sociedad, que una cosa esté bien o mal hecha; basta con que alguien lo diga o se lo crea, pues todo su valor estriba en su poder de persuasión, en su manejo más o menos hábil del favor de la credulidad. El valor de las cosas no depende de sí  mismas; no está en ellas, en sus propiedades o características tal como las percibimos, resultado de una determinada idea y de una determinada forma de llevarla a cabo; está más acá o más allá de todo eso, no en lo que las describe o define en cuanto obra terminada sino en lo que, en su favor o descrédito, se alega: en el esfuerzo que han costado antes y en la aceptación que han tenido después. Si algo puede justificarse por la venerable cantidad de medios desplegada para su consecución –sea dinero, sea tiempo, sean recursos humanos: cualquier contingente de penalidades numerables–, pocos habrá que se atrevan a negarle el mérito, por mucho que en su fuero interno sospechen que se trata de una chapuza o de una tontería. Y si, con medios o sin ellos, chapuza o tontería, la cosa triunfa, ¿requiere acaso mayor justificación? ¿Quién presta oídos al infeliz, sin duda un envidioso o un fracasado, que pretenda ponerla en entredicho? Una cosa que obtiene éxito compromete a la sociedad que se lo prodiga; es por tanto imposible poner en entredicho a la una sin poner en entredicho a la otra, y quien pretenda convencer a la sociedad de que está equivocada cuando hay otro que se empeña en convencerla precisamente de lo contrario es obvio que tiene todas las de perder.

 El coste y la recompensa, inversión y beneficios: a eso parece reducirse todo. Cualquiera de estas alegaciones da valor a cualquier cosa que no lo tenga, y resulta prácticamente indispensable para que aquellas que sí lo tienen puedan prosperar. No se trata, sin embargo, de una razón puramente económica, a pesar de la terminología; hay motivos suficientes para pensar que forma parte, desde antiguo, de toda una manera de entender la vida, o de confundirla, para ser exactos. Una vieja, arraigada y crucial confusión de conceptos, una tediosa y eterna disputa entre el trabajo como castigo y el trabajo como obra, casi siempre resuelta a favor del primero, como claramente simboliza la historia de la palabra en un buen número de lenguas. Busco en uno de los libros de la biblioteca de mi padre, la Enciclopedia de las principales ideas de Occidente, datos sobre su origen y evolución y me encuentro, como temía, con una genealogía innoble y tortuosamente ramificada. 

Resulta que, en todas las lenguas románicas, que comparten significativamente la forma y el concepto, la palabra deriva en última instancia del latín vulgar tripalĭum, término documentado en un texto conciliar del siglo VI y referido a una especie de cepo en el que los reos padecían tormento; se cree que estaba constituido por tres palos (tri-palĭum) en cruz, y aunque no se dan informaciones más detalladas es de suponer que, si constaba de tres palos, debía de ser, incluso en número, algo realmente horrible. Esta realidad miserable es la que se halla tras las formas romances evolucionadas que se atestiguan más o menos desde principios del siglo XII con el significado figurado de ‘pena, sufrimiento’, o más adelante de ‘esfuerzo penoso’, y finalmente de ‘trabajo’ en el sentido actual, que ya era común en el siglo XVI. Es cierto que algunas lenguas han interceptado en cierto modo y en determinado momento la singular pero lamentable lógica de este recorrido: en inglés, por ejemplo, fuera de la Romania, tripalĭum ha dado travel, ‘viajar’, que tiene algo que ver con ‘sufrir’ pero no con ‘trabajar’; y el italiano, por su parte, parece haber reservado travaglio especialmente para las acepciones más penosas (travaglio di parto es ‘dolor de parto’), es decir, para las más fieles a su origen, prefiriendo lavoro para las demás. El origen de lavoro, no obstante, el pagano labor, si bien es en todo ajeno a la idea de suplicio, no lo es a la de fatiga o esfuerzo, ni aun a la de infortunio, por lo que no puede decirse que, al apartarse de la senda, este idioma haya tomado realmente un rumbo distinto u original. 

El autor del artículo en la citada Enciclopedia no deja de rastrear en todo ese proceso la huella del famoso «sudor» bíblico, esa tremenda venganza de Dios quizás no tanto contra los violadores del Paraíso como contra el Paraíso mismo, que se detecta igualmente, como para sugerir una idéntica deformación mental más allá de las fronteras lingüísticas, en la evolución del concepto en otras lenguas no románicas: así, el neerlandés arbeid o el alemán arbeit, hoy ‘trabajo’ (‘acción de trabajar’), también en su origen significaban ‘pena, calamidad’. Pero afortunadamente no todas las lenguas han seguido el mismo curso ingrato: en catalán, por ejemplo, junto con el obligado treball, que se usa sobre todo en sentido pasivo (‘trabajo realizado’, ‘resultado de trabajar’), existe feina, de uso más amplio y de más ilustre procedencia, pues deriva del latín facienda ‘cosas por hacer’, del verbo facĕre, ‘hacer’. ¹ 
Este desdoblamiento se da también en alemán, donde, al lado del citado arbeit se mantiene, para las acepciones pasivas, werk, que, como su pariente el inglés work (aunque éste con la ventaja de carecer de rivales y de valer, por tanto, para los dos sentidos), no tiene otra mancha en su origen que una raíz indoeuropea sólo hipotéticamente reconstruida; pero por lo demás su primer significado documentado es ‘cosa hecha’, ‘obra (material o moral)’, sin sombra de tormento o maldición.

Y, volviendo a la Romania, me pregunto yo, ¿no tenía el latín clásico palabras suficientes –y suficientemente justas, por añadidura– para expresar el concepto de trabajo sin que sus herederos se vieran en la necesidad de recurrir a formas tardías, tenebrosas y decadentes como tripalĭum? ¿Qué ha sido de la mucho más honorable familia compuesta por  opus, opĕra, operāri, etc., donde el trabajo se consideraba una actividad o un efecto más relacionados con la atención y el cuidado puestos en ellos que con el esfuerzo doloroso, y donde por supuesto no andaba por ahí contaminando la idea desastrosa de castigo o calamidad? Los descendientes de esta rama cierto es que han encontrado su sitio en la turbia vastedad del legado románico; muchos de ellos introdujeron el concepto de trabajo antes que sus rivales de la familia tripalĭum y algunos aún conviven con éstos o con otros (como el italiano opera, que los diccionarios definen como attività lavorativa in genere o lavoro materiale) conservando su antiguo significado. Pero también es verdad que históricamente la competencia los ha colocado en franca desventaja, condenándolos a sobrevivir prisioneros de locuciones fosilizadas (como en español manos a la obra) o como puras reliquias literarias o dialectales (como, en francés, œuvrer o ouvrer). En cuanto a obrero y a sus equivalentes en otras lenguas, que efectivamente han triunfado con el significado de ‘trabajador (sobre todo manual)’, apenas gozan hoy siquiera del crédito de los ideólogos, fuera de cuyo ámbito resultan por lo demás prácticamente impronunciables. En realidad la suerte y la salud de la familia operāri ha dependido de la medida en que sus miembros se han alejado de la esfera del ‘trabajar’ para acercarse a la del ‘hacer’, o de la medida –mejor dicho– en que el pensamiento de la comunidad ha ido tendiendo, para su equívoco y más que dudoso provecho, un abismo cada vez mayor entre esas dos esferas que uno se inclinaría a concebir, en un puro ejercicio de la razón, lógicamente próximas. Por fortuna esta proximidad no se ha perdido del todo y hoy todavía es posible encontrar contextos en los que obra y trabajo son aceptablemente intercambiables, sobre todo con referencia a las llamadas producciones del intelecto o del espíritu (un filósofo, un arquitecto, un músico pueden hablar indistintamente de sus «trabajos» o de sus «obras») y siempre y cuando éstas se vean como algo ya hecho, terminado, producto final de una actividad. Pese a todo, el triunfo de los derivados de tripalĭum en las acepciones con sentido activo, es decir, aquellas que conciben el trabajo como actividad y no como resultado, y que son realmente las que más afectan al común de los mortales, es indiscutible; y de eso parece desprenderse sin la menor alegría, para terminar con este folletín etimológico, que la idea de sufrir es mucho más útil y productiva que la idea de hacer a la hora de crear toda una cultura. Lo de hacer –da la impresión– es como si, a pesar de ser algo característico del género humano, estuviera envuelto en una niebla de misterio y de peligro, una niebla de la que no fuera posible salir con total seguridad, o con cierta seguridad, al menos, de encontrar algo «bueno» al otro lado: en vista quizás de que lo primero que hicieron nuestros primeros padres fue pecar. En cambio, al otro lado del sufrir parece extenderse una tierra bastante segura, una perspectiva clara, con dos únicos límites, ambos perfectamente acotados: la muerte y el perdón. 

 Éstas son las metas que a uno le aguardan al final de la senda del suplicio. Y uno podría pensar que al menos la primera de ellas no ofrece, después de todo, lo que se dice muchos alicientes para justificar una vida entregada al trabajo; la verdad es que no ofrece ninguno. Sin embargo, hay que conceder que la idea de la muerte pierde bastante de su carácter terrible en cuanto se asocia a la idea de destino, o de cualquier otra cosa funesta y –sobre todo– irrevocable que favorezca la bien arraigada creencia de que, para la castigada condición humana, es imposible cambiar. Está comprobado que todo hábito, incluso el que es doloroso, acaba generando insensibilidad, o cuando menos una suerte de familiaridad sin sobresaltos, más que tolerablemente enajenante, una sensación de pasar, de padecer el tiempo que en su perversión hasta puede ser «entretenida» y que todos aquellos que están sujetos a un trabajo impersonal y rutinario, indiferente a sus motivos, medios y objetivos, seguramente conocen muy bien. En cuanto al perdón, parece una alternativa mucho más prometedora, y no es raro que la prefieran los trabajadores más sensibles y también los más audaces, pues con el perdón suelen venir la salvación y las recompensas, cosas que cada trabajador, según sea su tipo de sensibilidad, espera en una u otra vida. En cualquier caso la esperanza de un premio no sólo justifica el padecimiento sino que impulsa la competitividad, de tal manera que aquel que ha padecido mucho puede aspirar legítimamente a ser mejor premiado que uno que haya padecido poco. Esta justicia tiene luego sus más y sus menos, evidentemente, porque no siempre se aplica con rigor explicable, y con frecuencia es causa de numerosos pleitos y controversias; pero esto no es al fin y al cabo lo importante, porque está visto que las veleidades del reparto no tienen el efecto ni el poder de invalidar las aspiraciones, que suelen permanecer imperturbables. Además, la importancia que se da al premio es tan grande que la sociedad no puede permitirse declararlo desierto por un simple remilgo sobre quién se lo merece más y quién se lo merece menos, so pena de verse empujada, a fuerza de interrogantes, a un vacío de valores en el que se encontraría no sólo contestada sino anulada. De ahí que el premio muchas veces sirva para explicar a posteriori todo lo inexplicable, y que el trabajo se legitime no en función de lo que es sino de lo que demuestra. De esos esfuerzos y contrariedades, a la par que de sus triunfos y delicias, saben mucho no sólo los inútiles con éxito sino también –una coincidencia menos paradójica de lo que puede parecer a simple vista– todos los que conciben su trabajo como una misión insobornable. 

Como se habrá visto, tanto la perspectiva de un destino que conforma e hipnotiza como la de un premio que demuestra la productividad del sufrimiento coinciden en relegar a un muy contingente segundo término el valor del trabajo como obra hecha, como resultado de sí mismo (de un hacer). Una lo obvia completamente, ya que si lo importante es padecer da igual cómo se padezca, y ya que el fruto del padecimiento, sea cual sea, no va a alterar en ningún caso el destino de padecer; y la otra, sin duda más perversa, desplaza el resultado del trabajo fuera de él, en un premio o recompensa que finalmente lo explica, aunque el padecimiento haya sido, como ocurre con frecuencia, puramente nominal. Es curioso cómo, mientras la primera de estas alternativas necesita el padecimiento como hecho, como realidad padecida, la segunda lo necesita únicamente como excusa y aun puede, pese a sustentarse en su principio, prescindir de él. Al fin parece que el premio no sólo justifica las cosas: hace que desaparezcan.

En fin... Me doy cuenta de que este ya largo e intempestivo capítulo introductorio, más que un convincente prólogo para esta historia, parece componer su enseñanza, su moraleja, cuando en principio sólo pretendía dar una idea aproximada, una ubicación, de su medio moral. Puedo decir, sin embargo, que tengo varias razones para haber procedido de este modo. La primera es que, si bien tampoco me gustan demasiado los principios, aún me gustan menos las conclusiones, porque las conclusiones, pese a lo que se cree, son en realidad, por su carácter demostrativo, mucho más incorruptibles que los principios; éstos, en cambio, por muy férreos que sean, siempre pueden oxidarse. La segunda razón pretende ser de orden práctico: había pensado empezar directamente con el más odioso de los temas de esta historia con la intención de despacharlo sin más contemplaciones, y con la esperanza de no tener que volverlo a tratar; ahora está por ver si las páginas que siguen harán o no honorables estas expectativas. Me temo que no. Yo no soy un sujeto honorable.

Luis Magrinyà, Los Dos Luises. (Ed. Anagrama, Barcelona, 2000).
  ©Luis Magrinyà, 2000. Por cortesía del autor
 

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1 Es curioso notar cómo la fortuna de esta voz en su paso al español, en la forma faena, ha sido ilustrativamente restringida: lejos de sustituir a trabajo o de convivir al menos en igualdad de condiciones con él, su uso se ha especializado en el ámbito de la pesca y la agricultura y también, por otra parte, en el de la tauromaquia, pero, salvo en este último caso y sin duda por prejuicios asociados a los oficios que designa, es una palabra sin el menor prestigio social. Y eso cuando no toma un sentido claramente despectivo: uno de sus significados más generales es precisamente ‘jugarreta, mala pasada’.^↩