La discreta ternura de la beligerancia digital

El cine es para tontos. Vale, dicho de otro modo: pocos medios algutinan y multiplican la estupidez como lo hace el cine. El último ejemplo es el caso de Armond White. He leído tiernísimas diatribas, intentos de descifrar la postura de White y su negativa a District 9. Viene siendo costumbre lo de 'hundir' a un crítico, Rotten Tomatoes (portal del hype que sintetiza las críticas en estadística para bobos) mediante, si no se apunta al carro de la industria.

La gente viene a descubrir evidencias: ¡White quiere llamar la atención! El desconocimiento de Pauline Kael es, creo, la clave. Kael fue una revolucionaria de la moral burguesa, alguien que defendió a Penn, DePalma o incluso al Spielberg maltratado cuando nadie lo haría. Su crítica era visceral, pero su visceralidad estaba condicionada por el contexto: el New Yorker (entonces la revista de la clase media-alta), la generación educada en la última Modernidad. Menand lo ha explicado muy bien.

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Descubrí a White hará cosa de dos años. Nacho Vigalondo me puso sobre la pista y enseguida vi el carácter activista de su obra. Es un seguidor obvio de Kael, y así lo ha visto el NY Magazine al titular su reportaje 'No Kiss Kiss, All Bang, Bang'.

El activismo y el mesianismo son conductas unidas. Observen el título de la obra clave de White, The Resistance: Ten Years of Pop Culture that Shook the World (Overlook Press). White es un agitador en busca de la verdad antes que el orden. Sus sentencias sobre el arte son de una epifanía nada proustiana que asegura que el arte debe buscar la humanidad (supongo que porque está hecho de humanos) y la verdad. Sobretodo este concepto, muy espiritual, de la Verdad. Su prosa vive de los terremotos, pero los movimientos sísmicos siempre tienen que llevar a la verdad. Esa verdad no es tanto una cognición absoluta como una epifanía insuperable, de ahí nace todo su alegato a favor de la sátira desalmada del siempre perfectamente distanciado Antonioni.

Una cosa ridícula, así como para resumir su pensamiento, es tratar de centrarse en las películas que gustan a White y las que no gustan. Es una foto muy tierna porque demuestra hasta que punto hay sufridores para tolerar la complejidad del argumento y la obra. Necesitan el letrero que diga Mirad, defiende Transformers y no The Dark Knight. Son versiones domésticas, nocturnas, presumiblemente bobas de los cultos religiosos con una diferencia, que ya detectaba Menand en el impacto de Kael: lo importante no es la obra, sino ellos. Si el cine es importante es porque los espectadores, los críticos y sus ridículas notas y estrellitas lo son. Es un momento de asmático deseo de ser jerarcas. Kael rompió un tabu cuando puso sobre la mesa que la importancia de la recepción era básica para el cine. Es un tabú que rompió con ayuda, quizás, de Nietzsche y de Northrop Frye. El opinador de cine busca la autosatisfacción de estar por encima de la obra, antes que organizar su pensamiento (y limitaciones) sobre ella.

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Ya dije hace un tiempo que el Pueblo no sólo cree a Boyero, sino que le hace parecer cuerdo y lúcido, por usar uno de los adjetivos boyerizados. Ayer hablaba sobre ese tema. El crítico debe facilitarnos no ya su juicio incuestionable, argumento de autoridad, sino su lectura de la Tradición Cinematográfica y de la Cultural.

Por eso mismo resulta difícil encontrar grandes críticos de cine. La mayoría están ocupados, irónicamente, en su satisfacción personal y en sus pequeñas guerras domésticas de puntuaciones o en sus especulaciones infantiles sobre una Industria que conciben con la mira de dibujos animados de sábado con la mañana.

Jonathan Rosenbaum es uno de mis favoritos. Por irónico que parezca, Rosenbaum siempre habla desde la contundencia de la primera persona, detalle insignifcante que desarrolla hasta la máxima honestidad intelectual. Siempre queda clara su percepción de la semiótica del artista, de la violencia como vehículo puramente estético, de la recepción de cine extranjero.

No busca epatarnos porque su mayor activismo es la independencia. Esa es la máxima diferencia con White, y el motivo por el que Rosenbaum ha mantenido un pulso ideológico con Kael a lo largo de los años: White está convencido en la necesidad del activismo y del enfrentamiento concienzudo a la crítica del mainstream. Eso le obliga a no poder ser David Foster Wallace, Fredric Jameson o Roland Barthes: tiene que estar, forzosamente, en la postura de opositor y quedarse ahí, insinuando otros roles (gramático radical, ojeador de anomalías culturales) más interesantes, pero nunca profundizano porque no puede. Eso le condiciona a la boutade. Es evidente que Transporter 3 no es arte kinético, al menos después de que Bordwell lo ha explicara tan bien. Rosenbaum resuelve esta dialéctica con un chiste y deja claro que, la mayoría de veces, es una pérdida de tiempo.

Lifeless postmodernism

Uno diría que Quentin Tarantino es un cineasta que suscita debate con cada película, pero sería demasiado genérico: con cada película, el director de Pulp Fiction produce entre la crítica un debate acerca de la naturaleza de su cine, del estilo ultrarreferencial.

En el último número de Sight & Sound, Nick James se cuestiona a Tarantino, aunque también insiste que la crítica cada vez se parece más a la legión de fanboys pasivos que tanto abunda. Lo provocativo no es más que un intento vano para influir en el cine, asegura James y uno no puede dejar de estar de acuerdo y, como hace el crítico, aplicarse el cuento: ¿no se ha llevado demasiado allá la noción del canon alternativo (primero como necesidad para cuestionar las listas oficiales) hasta llegar a un punto en que las películas son consideradas imprescindibles? James quiere personajes con verosimilitud y vitalismo, rechaza la estética deliberadamente falsa del cineasta.
Ya conocemos el lenguaje del fan, siempre sentencioso y profundamente cerrado al debate. Y llega Tarantino, del que James se pregunta si Tarantino es algo más que un director brillante, un buen dialoguista, un mejor guionista que cuenta con un estupendo y original diseño de producción. No es una pregunta nueva, pero sí lógica: Tarantino es la posmodernidad cinematográfica tardía, por lo tanto obvia hasta para los despistados que recelaron de la generación anterior (la de Brian DePalma, Martin Scorsese, Joe Dante y Steven Spielberg que tuvo su transición a Tarantino con Sam Raimi y los hermanos Coen) por haber empezado en los albores de cierta modernidad. ¿Es el cine de Tarantino algo más que una suma de referencias? ¿No es esto su principal virtud? ¿Qué sentido tiene? Hay que posicionarse. James Wood lo hizo cuando escribió que la película era el triunfo de la posmodernidad y del vaciado de todo contenido.

Lo difícil está en que el crítico se posicione y no parezca ajeno (cuando no un ignorante enajenado por el estado del arte) a un estilo y un movimiento que no son nuevos en otros campos y que en el cineasta tienen un origen claro. Jonathan Rosenbaum lo ha hecho, tanto a favor como en contra. También AO Scott y J. Hoberman. El problema es si el debate se mantendrá en sus líneas más elementales, como pasa cada cierto tiempo, o habrá una conversación provechosa.