Mi vecino Bender

Ha vuelto Futurama y es una de las grandes noticias del verano para cualquier persona con dos dedos de frente. El problema es que han vuelto con un tercer capítulo extraño, que funciona porque termina con un chiste sobre zombies consumistas, fórmula increíblemente graciosa, pero desaprovecha todas las posibilidades de descubrir algo nuevo tras el corporativismo y de humillarnos de un modo más divertido e inteligente. Es ingenioso, pero la forma se intuye todavía baja, cogiendo todavía una estructura de guión que debe negociar con estos años de vacío, la aparatosa forma de las películas no ayudó demasiado, y que cuenta con historias de Matt Groening para compensar tanta espera. No está nada mal para esperar a narrativas absolutamente redondas como las que colmaban las temporadas anteriores. Un ejemplo prometedor es el segundo episodio, titulado In-a-Gadda-Da-Leela, que propone una revisitación del Paraíso en clave de simulacro francamente memorable e incluye una reescritura del propio Zapp Brannigan en clave serial de los treinta. No hay en los créditos de esta temporada, por cierto, homenaje enciclopédico a los cartoons y recomiendo la feliz relectura de los textos de Noel Ceballos para Elitevisión.

En Io9, portal elegante para amantes de lo scifi, encuentro esta imagen: un Bender imaginado como parte del imaginario miyazakiano. ¡Ah! Y otra noticia más de Ghibli, al menos mientras esperamos su versión de los Borrowers, porque este verano los estadounidenses podrán ver en cine la irregular y bellísima Tales from the Earthsea, el punto más bajo (y fascinante) del Studio Ghibli, dirigida por Goro Miyazaki, cineasta lastrado por su apellido y por lo inmenso de su fuente literaria.

Dos novedades, dos

Cómo entrar a tu dragón (How to train your dragon, 2010, Dean DeBlois, Chris Sanders)

Al contrario que la hipócrita y conservadora cuasiparodia para adolescentes Shrek, en esta película se habla de reconocer al otro, aunque sea usando una clásica fábula de adolescente incomprendido, su pedagogia es eficaz y bienvenida. Es la misma historia de Lilo & Stitch, como ha escrito ya Noel Ceballos, un presunto monstruo que se hace amigo de un humano problemático en su (reducida) sociedad, pero el carácter destroyer del prodigio animado Stitch se sustituye por una guerra entre una humanidad mema (vikinga) y unos dragones furiosos. El conflicto paternofilial es el de siempre, algo agotador y casi sintomático del cine americano reciente (y continuamente reciclado en la animación multisalas, vean sino las diferencias con la reciente Cloudy with a chance of meatballs), pero la película contiene un momento de legítima poesía y un final precioso en el que la minusvalía, al contrario que Avatar (2009), es una forma de estar más cerca de la vida. Es, seguramente, uno de los intentos más coherentes de acercarse al cine de Miyazaki, modelo Mononoke, que dará el mainstream más allá de los confesos seguidores de Pixar. Muy recomendable.

Green Zone (2010, Paul Greengrass)

Vibrante thriller ambientado en la guerra de Irak que sigue la fiel fórmula de Greengrass de combinar una intriga de altos funcionarios siniestros con la de hombres atrapados y que llegó a su cima con los blockbusters de Bourne. Lo más estimulante está en el personaje del exsoldado Freddy que ejerce de conciencia crítica con los invasores, pero también con sus antiguos gobernantes y sus resquicios. La película toma como centro la pregunta adecuada (los motivos de la invasión de Irak), pero no ofrece solución inmediata más allá de una concesión al público con un final de ingenuidad naif. Su Irak está lleno de grises y al borde de la guerra civil. El cineasta y su operador, Barry Ackroyd, brillan en una persecución final, ejemplo de grand style usando un estilo hiperrealista y documental a base de digitales pero parece tener serios problemas para rodar un diálogo sin recurrir a los mismos closeups y a una serie de efectismos vulgarísimos como la cámara en constante movimiento sometida a una serie de rígidas reglas de composición y montaje (siempre el mismo plano general del lugar, siempre el mismo plano abierto con gente en despachos, siempre el mismo primerísimo plano).

Hayao Miyazaki: Un rastreo (I)

El pasado Agosto, el cortometrajista y crítico Henrique Lage y yo empezamos un diálogo sobre Hayao Miyazaki y su influencia, sobre todo en Pixar. Fue un diálogo fructífero que aquí os reproduzco por entregas. He editado y reorganizado el diálogo. Espero que lo disfruten.

Alvy Singer.: Muy buenas, Henrique. En sus blogs, fallecidos y vivos, ha mostrado usted una capacidad analítica privilegiada y distante para la animación japonesa, descubriendo joyas como Haruhi Suzumiya o mostrando un seguimiento por los creadores con un sello más distintivo de la vasta filmografía animada y japonesa. El propósito de este diálogo es hacer un rastreo. Hablar de Pixar significa, me temo, hablar de su gran maestro, no ya de los espectros de Disney y sus 9 o Chuck Jones et al., sino de Hayao Miyazaki y su obra, ya podemos decir que con la maravillosa Ponyo absolutamente completa, al menos así se ve toda una trayectoria titánica.

Se habla con mucha claridad y seguridad de sus temas recurrentes, pero no de sus máximas influencias. ¿Qué influencias detecta en el terreno animado? Se ha hablado de Jean Giraud 'Moebius' y de Yuriy Northeyn. A Miyazaki le gusta, qué duda cabe, situarse entre Ivan Ivanov, maestro de Northeyn, o 'La bergere et le ramoneur', corto pionero francés que fue rehecho en Le roi et l'Oiseau.

Podemos decir, pues, que hay algo inevitablemente europeo en la formación de una animación que, acaba de decir John Lasseter, está caracterizada por tener pequeños y preciosos momentos de calma.

Henrique Lage.: Miyazaki es un director que ha traspasado fronteras con elementos muy internacionales, pero conviene tener en cuenta que parte de un cine rara vez tomado en serio, como es la animación, y para colmo, de una rama de la animación fuertemente codificada como es el anime. Japón es una sociedad muy hermética y su cine da buena fe de ello, pero cuando tuvo que "crear" su propio cine de animación recurrió, Tezuka mediante, a los orígenes americanos. En "Porco Rosso", el protagonista acude a un cine de Milán a ver una película que combinaba los aspectos del primer Disney (en concreto, el corto "Plane Crazy"), los Estudios Fleischer y una referencia a "Gertie, el dinosaurio" (Winsor McCay, 1918). De ahí nace todo: los pioneros del anime como Noburo Ofuji heredaron ese estilo mientras que la Disney se llevó por delante, con su fama, toda esa libertad del trazo fluido, donde no se atenían las leyes de la física. El contrario que otros artes, la animación nació abstracta y se volvió excesivamente "técnica". Luego vuelvo sobre esto.

Ivanov y Norstein son los nombres más fáciles de mencionar al hablar de influencias en Miyazaki: de ahí nace cierto carácter feérico de su obra (combinada hábilmente con el sintoísmo) y un gusto por la representación fidedigna del Arte, aunque el maestro nipón tenga una definición más amplia del término y no se base exclusivamente en frescos y dibujos, si no que haga hincapié en la arquitectura y la mecánica. Mantiene esa relación de amor-odio con el progreso y el mundo tras la revolución industrial que le ha llevado a ser comparado con Moebius en sus diseños "orgánicos" de maquinaria, que obedece más a una necesidad de equilibrar esas pasiones, creando un mundo industrial sostenible. Pero si tenemos que partir de un nombre citaría a Lev Atamanov, autor de la película favorita de Miyazaki (y de vez en cuando, mi favorita en animación): su versión de "La reina de las nieves", que es un indiscutible punto y aparte de la animación, contiene todo lo que Miyazaki ha heredado, desde el uso de cuentos europeos hasta el contraste entre personajes de estilos distintos, a veces muy caricaturizados y otras veces más propios de la "línea clara". Esa influencia rusa actúa como puente entre el fabulismo clásico europeo (Andersen a la cabeza, pero también Swift y Carroll) y al mismo tiempo, crea una barrera con las estructuras clásicas que el cine de animación fue tomando en Occidente. Se habla mucho del clímax de "Up" pero "Ponyo en el acantilado" también tiene la capacidad de simplificar su desenlace con gestos minúsculos e íntimos. Lo que diferencia a Píxar es que ese gesto viene después de una persecución y le sigue una secuencia de acción. Miyazaki es capaz de hacer películas enteras en torno a esos momentos personales.

Antes hablaba de la animación "fluída" de los cortometrajes y no he usado la palabra en vano ya que todo el cine de Miyazaki contiene al menos una gran secuencia donde un personaje o un conjunto de ellos forma una gran estructura líquida. Eso le permite jugar a dos niveles, como son la libertad a la hora de animar, dándole un tono mutante (siendo las transformaciones de Ponyo o del Sincara los mejores ejemplos, pero no los únicos) al estilo y el mantener un cierto sentido del espectáculo, heredado ya del Disney de los largometrajes, que pasa por la verosimilitud de lo animado, es decir, del mayor parecido del dibujo a la realidad.

AS: Sigo pensando que nunca vamos a hablar suficientemente bien (ni suficientemente mal, como han demostrado Kim Deitch o Miguel Brieva) de Walt Disney, Ub Iwerks y los nueve que configuraron la animación. Ver las Silly Symphonies o los cortometrajes de Mickey Mouse en blanco y negro (1928-1935) es ver un esplendor animado sumamente complejo e imaginativo. John Kricfalusi ha explicado los motivos: eran tan buenos en ella, que la dieron por hecha y/o garantizada. Creo que la postura de Miyazaki tiene mucha integridad, pero también mucha sabiduría y voy a tratar de explicarla hablando de 'La ansiedad de la influencia' de Harold Bloom.

Bloom, coincidiremos en esto (espero), ha dado su mejor idea al pensamiento hablando de los artistas y sus precusores y desarrollando una teoría en la que un artista es 'mejor' (en realidad, igual de importante) cuando supera la ansiedad que le supone tener precusores y su influencia. Así, a Miyazaki la angustia de la influencia que le rodeaba no era nada fácil.: Osamu Tezuka, teniendo una obra como historietista con tanto recorrido, era un discípulo casi confeso de Walt Disney.

Pero….'The snow Queen' (1957, Lev Altamanov) sería imposible, literalmente, sin el baño de color de 'Blancanieves y los siete enanitos', en muchos, tantos, aspectos la obra maestra de Disney y sus animadores y David Dodd Hand. Sin embargo, Altamanov fue un excelente narrador, a un nivel sorprendente, porque le dio a la condición de fábula del relato una importancia deliciosa, que el equipo de Disney tan solo rozaba lateralmente en su adaptación de Carroll. Mientras que Ivanov parece la influencia claramente féerica, de Atamanov ha heredado Miyazaki su tendencia a desorganizar, a simplificar de un modo falso, sus relatos, pareciendo más simples y más extraños de lo que serían meramente sintetizados en una sinopsis: es muy fácil ver en el encuentro con Karraks en 'The snow queen' todo un precedente para el modo de entender a sus personajes en 'Totoro' o su 'Viaje de Chihiro'.

Por lo tanto, la postura de Miyazaki es la de, en el fondo, un artista no ya íntegro, sino contemporáneo y local y exiliado al mismo tiempo. Me parece muy significativo que uno de los más rebeldes artistas (Katsuhiro Otomo) actuara como guionista en Metrópolis, dirigidaor Rintaro, animador que ha sido educado desde el primer anime y en una película en la que pasado (Tezuka y su obra maestra incompleta) y futuro (el talento de Otomo y Rintaro para usar todas las técnicas posibles en la industria) dialogan con una libertad y un resultado deslumbrante: Miyazaki quiere 'esquivar' y 'exiliarse' de la línea de Tezuka porque sabe que se trata de Disney. Y no creo que 'odie' a Disney, como ha demostrado en 'Porco Rosso' y aunque lo parezca por su sequedad al hablar de la obra de Disney, pero es consciente de su aportación valiosa a su tradición, no tan antigua como otras.

Caramelos y Juguetes

Peter Carey

'Equivocado sobre Japón'

Trad. De Cruz Rodríguez Juiz.

Random House Mondadori, Barcelona, 2008.

Peter Carey, el escritor australiano que tan bien conectó con Updike (un Flaubertiano sensual, esto es Nabokoviano sin mariposas ni ajedrez), se va de viaje a Japón con su hijo Charley. Es Carey un señor elegante y esquiva mencionar la ausencia de esposa (su vida privada), pero se permite alguna que otra broma viejuna sobre geishas transexuales, sin que quede en eso. Prefiere centrarse en la problemática del significado de otaku, que bien podría ser una palabra cómplice transformada en insulto (algo parecido ha pasado con freak en este país).

Empieza Carey su recorrido con su hijo Charley, con Akira y con la certidumbre de que la respuesta cultural de Japón a la bomba atómica es un centro temático. Termina con un testimonio, en uno de los episodios más conmovedores, que explica lo que hay de verdad en algunas escenas de La Tumba de las Luciérnagas (1988, Isao Takahata) y la vida en los bombardeos. Entonces Carey hace una réplica juguetona: "Recuerdo jugar con los soldados japoneses en Australia'. Más que recorrer, Carey profundiza. Pasa de la cultura pop hinchada, que tanto le fascina por combinar escenarios inusualmente detallados con gráficos de línea clara y exagerada, al testimonio directo, a la memoria.

La experiencia más conmovedora la proporciona el estudio Ghibli y el encuentro inesperado con Miyazaki, gracias a que uno del os animadores conoce Óscar y Lucinda y se da cuenta de la relevancia del autor, doble ganador del Booker (récord que únicamente ha sido igualado por Coetzee como nos recuerda la biografía). Carey hace un viaje aburguesado por esa parte de la cultura japonesa, contacta con los animadores y creadores más importantes, pero saca provecho intelectual a sus encuentros. No oculta que es así como logra que su hijo soporte su investigación, pero esquiva la literatura japonesa, esquiva un diagnóstico sobre ella. Todas las referencias son pasadas, más allá de una cita a una escritora de ciencia ficción, y todas se resumen en Tanizaki o Mishima. No hay más. Un país sin letras, con otros representantes. En la visita a Ghibli y a Miyazaki se percibe la admiración a un artista, igual que en la revisión que precede a este encuentro, un visionado detalladísimo de Totoro.

En cambio, en la página 129-130 se encuentra el diagnóstico más interesante del viaje a Japón: tras Mobile Suite Gundam no se oculta una sensación de poder, como atisba un feliz Carey, sino una necesidad mercantil: vender juguetes. Así es como este extranjero da con el Kamishibai, unas narraciones laminadas ambulantes que son el precedente más desconocido del manga.

También era una excusa, dice Carey. Para vender caramelos. Así que la tradición fabulística de un país que se nos antoja súbitamente mercantilizado se resume en caramelos y juguetes, nada mejor para los niños.

The Balloonatic (1923, Buster Keaton / Edward F. Cline).

Castle in the Pyrenées (1959, René Magritte).




Howl's Moving Castle (2004, Hayao Miyazaki).




Up (2009, Pete Docter / cod. Bob Peterson).

Sigue al Ratón Saltarín

Coraline (2009, Henry Selick)

El problema es lingüístico (o casi) o eso pareció ver el lógico y matemático Charles Lutwidge Dodgson cuando usó la fuerza y el torrente verbal para crear un sitio destinado a explicar la realidad y la infancia. Así descubre el lector de Alicia en el país de las maravillas que todo es caos, aunque nunca lo concluya abiertamente su autor.

John Updike escribió que Baum produjo una refrescante fantasía agnóstica en un tiempo de pútrida moralidad puritana. El Mago de Oz, historia que empieza en la aridez de la Kansas de principios del siglo XX y se concibe, como casi siempre en el esquema apadrinado por Carroll, como un viaje de ida y vuelta, sin todo ese caos rupturista de su precedente, pero con toda la sensación de descubrimiento y viaje obligatoria.

Los siguientes pasos han sido audiovisuales. Algunos más mitificados y felices que sustanciales, como la versión musical de Oz que a ritmo de Broadway legó las imágenes más identificables en el imaginario contemporáneo. Otros plenamente continuadores como El viaje de Chihiro, esa odisea en la que Hayao Miyazaki insistía en la condición lacónica del viaje y en la posibilidad de la decepción en todo descubrimiento importante hecho en la infancia.

Sorprendente es Coraline, claro. Primero porque ha ajustado cuentas ya con el periodismo y la crítica cultural y su interpretación de los procesos creativos y Henry Selick ya parece tener su mérito por el trabajo en Pesadilla antes de navidad. Tim Burton ha sido de ayuda, claro, porque La novia cadáver, lamentable y estoica, pone en evidencia hasta qué punto la marca, siempre deudora del camino abierto por Edward Gorey, ha fagocitado cualquier atisbo de interés o evolución discursiva. Después porque está basada en una novela de Neil Gaiman que ha fue ilustrada por su cómplice habitual, el antaño prestigioso y afamado Dave McKean. Late en Gaiman una decepción: la de ser primero mero autor de tebeos, después escritor de género y , finalmente, la de quedarse a medio camino en retrospectiva. Su presunta opus magna, The Sandman, tenía un gran inicio, en el que parecían coincidir muchas de las tradiciones estéticas del género y estaban adornadas con un tacto e ironía identificables, pero nunca cargantes. Updike escribió que Baum no fue consciente de la importancia de su obra maestra y así lo certifican las secuelas. Lo mismo puede decirse de Gaiman y de su Coraline, vívido, juvenil y exquisito trabajo de líneas sorprendentemente brillantes e historia exquisitamente variada.

El mejor resultado es para Selick. Henrique Lage ya ha mencionado la conexión Miyazaki-Gaiman y resulta agradecido que Selick se enfrente a la tradición y su película tenga en cuenta el espesor y la oscuridad aportada por Miyazaki y el paisaje, la rural y desértica Kansas, ideal para los contrastes que configuró Baum. También funciona como estimulante respuesta a la esterilidad banal de Burton ya que esta fábula habla de las capas de la experiencia y del reto de la realidad y procura no escatimar ningún recurso imaginativo para ello. Usa de un modo decididamente carrolliano las simetrías, al menos para componer al padre, algo que ya latía en la obra de Gaiman, y propone una estimulante historia que rescata los duelos como juegos no siempre divertidos y añade una jugosa trama en la que se incluye el canibalismo que conecta más con Henry James o incluso con muchos versos de Emily Dickinson.

El trabajo animado es exquisito y extremadamente detallista, capaz de erigirse junto a Ponyo en el acantilado en uno de los tesoros animados estrenados este año. Su torrente lírico sobrevive a la mera comparación burtoniana y se sostiene como singular paso adelante de una historia que empezó como imposibilidad esquiva de conocer (ordenar) la realidad.

Miyazaki a través del espejo

Ponyo en el acantilado rebusca en el imaginario infantil y la madurez de Miyazaki no se aleja de la que anunció y logró Picasso, y eso lo ha escrito muy bien Jordi Costa. Particularmente, me parece que lo brillante en esta película es su cercanía, al fin un terrible apodo que empieza a cobrar sentido, con el Pinocho de Walt Disney y más recientemente con Wall*E.

Aunque sea una versión absolutamente aniñada, en el punto de vista y en el desarrollo de la historia, de La sirenita de Andersen, esta película es un excelente programa doble junto a la cinta de Pixar en la que unos robots sacan a la humanidad de un crucero espacial y la obligan a reconstruir su Tierra, todo gracias al amor. Aquí una inundación saca a la naturaleza a flote y confirma el poder imposible del amor. Y como Pinocho esta es una historia de la metafísica de la bondad: no importa que sean muñecos de madera o niñas peces, hay una mutación, estupenda licencia poética, desconcertante y libérrima, que permitirá el cambio y conseguirá perdurar lo intangible.

También como Disney sabe que la animación es un asunto sinfónico, más aún con la naturaleza y se había visto en La princesa Mononoke y en su Nausicaa. Pero aquí el tinte wagneriano de Joe Hisiashi lleva al clásico desfile del imaginario casi interminable que propuso Disney en su perfecta Fantasía. La última deuda es, de nuevo, Lewis Carroll. Su película anterior, la adaptación de la popular novela juvenil llamada El castilo ambulante, alejó a Miyazaki de una visión carrolliana del asunto, por una más recargada, pero también más excesiva e interesante respecto a la edad y a la aventura. En Ponyo se precipita una sensación de caos, un palpitar travieso y juguetón de que la fantasía no es un orden de las cosas, sino ese caos es su propio desorden. Esto quedó bien explicado por el imaginario fértil del lógico y poeta Lewis Carroll en su Alicia en el país de las maravillas, referente casi imposible de escapar por el creador Miyazaki en sus, hasta Ponyo, dos obras magnas (Totoro y Chihiro).

La apuesta por la animación tradicional no se desvela ya trabajo artesanal meritorio e inolvidable, sino estilización radical, apuesta firme y casi vanguardista, que une la tradición y se iguala a los ambiciosos y únicos referentes a los que este cinaesta se ha referenciado en mayor o en menor medida. Ponyo es un personaje irrepetible, pero también una historia grácil, caótica y reconciliadora en su originalísimo tratamiento de los secretos de la metafísica de lo bondadoso. También Miyazaki sale del espejo: a la oscuridad misteriosa, tal vez melancólica de Chihiro ha dado paso una inocencia todavía más aventurera que la de Porco Rosso, la de un marinero infante llamado Sosuke. Y al secreto irrepetible de la visita de Totoro ha dado paso una niña pez rebelde, huidiza de progenitor, pero reconciliadora en lo maternal. Una delicia para revisitar en las salas tanto como dure en cartelera.