Hayao Miyazaki: Un rastreo (I)

El pasado Agosto, el cortometrajista y crítico Henrique Lage y yo empezamos un diálogo sobre Hayao Miyazaki y su influencia, sobre todo en Pixar. Fue un diálogo fructífero que aquí os reproduzco por entregas. He editado y reorganizado el diálogo. Espero que lo disfruten.

Alvy Singer.: Muy buenas, Henrique. En sus blogs, fallecidos y vivos, ha mostrado usted una capacidad analítica privilegiada y distante para la animación japonesa, descubriendo joyas como Haruhi Suzumiya o mostrando un seguimiento por los creadores con un sello más distintivo de la vasta filmografía animada y japonesa. El propósito de este diálogo es hacer un rastreo. Hablar de Pixar significa, me temo, hablar de su gran maestro, no ya de los espectros de Disney y sus 9 o Chuck Jones et al., sino de Hayao Miyazaki y su obra, ya podemos decir que con la maravillosa Ponyo absolutamente completa, al menos así se ve toda una trayectoria titánica.

Se habla con mucha claridad y seguridad de sus temas recurrentes, pero no de sus máximas influencias. ¿Qué influencias detecta en el terreno animado? Se ha hablado de Jean Giraud 'Moebius' y de Yuriy Northeyn. A Miyazaki le gusta, qué duda cabe, situarse entre Ivan Ivanov, maestro de Northeyn, o 'La bergere et le ramoneur', corto pionero francés que fue rehecho en Le roi et l'Oiseau.

Podemos decir, pues, que hay algo inevitablemente europeo en la formación de una animación que, acaba de decir John Lasseter, está caracterizada por tener pequeños y preciosos momentos de calma.

Henrique Lage.: Miyazaki es un director que ha traspasado fronteras con elementos muy internacionales, pero conviene tener en cuenta que parte de un cine rara vez tomado en serio, como es la animación, y para colmo, de una rama de la animación fuertemente codificada como es el anime. Japón es una sociedad muy hermética y su cine da buena fe de ello, pero cuando tuvo que "crear" su propio cine de animación recurrió, Tezuka mediante, a los orígenes americanos. En "Porco Rosso", el protagonista acude a un cine de Milán a ver una película que combinaba los aspectos del primer Disney (en concreto, el corto "Plane Crazy"), los Estudios Fleischer y una referencia a "Gertie, el dinosaurio" (Winsor McCay, 1918). De ahí nace todo: los pioneros del anime como Noburo Ofuji heredaron ese estilo mientras que la Disney se llevó por delante, con su fama, toda esa libertad del trazo fluido, donde no se atenían las leyes de la física. El contrario que otros artes, la animación nació abstracta y se volvió excesivamente "técnica". Luego vuelvo sobre esto.

Ivanov y Norstein son los nombres más fáciles de mencionar al hablar de influencias en Miyazaki: de ahí nace cierto carácter feérico de su obra (combinada hábilmente con el sintoísmo) y un gusto por la representación fidedigna del Arte, aunque el maestro nipón tenga una definición más amplia del término y no se base exclusivamente en frescos y dibujos, si no que haga hincapié en la arquitectura y la mecánica. Mantiene esa relación de amor-odio con el progreso y el mundo tras la revolución industrial que le ha llevado a ser comparado con Moebius en sus diseños "orgánicos" de maquinaria, que obedece más a una necesidad de equilibrar esas pasiones, creando un mundo industrial sostenible. Pero si tenemos que partir de un nombre citaría a Lev Atamanov, autor de la película favorita de Miyazaki (y de vez en cuando, mi favorita en animación): su versión de "La reina de las nieves", que es un indiscutible punto y aparte de la animación, contiene todo lo que Miyazaki ha heredado, desde el uso de cuentos europeos hasta el contraste entre personajes de estilos distintos, a veces muy caricaturizados y otras veces más propios de la "línea clara". Esa influencia rusa actúa como puente entre el fabulismo clásico europeo (Andersen a la cabeza, pero también Swift y Carroll) y al mismo tiempo, crea una barrera con las estructuras clásicas que el cine de animación fue tomando en Occidente. Se habla mucho del clímax de "Up" pero "Ponyo en el acantilado" también tiene la capacidad de simplificar su desenlace con gestos minúsculos e íntimos. Lo que diferencia a Píxar es que ese gesto viene después de una persecución y le sigue una secuencia de acción. Miyazaki es capaz de hacer películas enteras en torno a esos momentos personales.

Antes hablaba de la animación "fluída" de los cortometrajes y no he usado la palabra en vano ya que todo el cine de Miyazaki contiene al menos una gran secuencia donde un personaje o un conjunto de ellos forma una gran estructura líquida. Eso le permite jugar a dos niveles, como son la libertad a la hora de animar, dándole un tono mutante (siendo las transformaciones de Ponyo o del Sincara los mejores ejemplos, pero no los únicos) al estilo y el mantener un cierto sentido del espectáculo, heredado ya del Disney de los largometrajes, que pasa por la verosimilitud de lo animado, es decir, del mayor parecido del dibujo a la realidad.

AS: Sigo pensando que nunca vamos a hablar suficientemente bien (ni suficientemente mal, como han demostrado Kim Deitch o Miguel Brieva) de Walt Disney, Ub Iwerks y los nueve que configuraron la animación. Ver las Silly Symphonies o los cortometrajes de Mickey Mouse en blanco y negro (1928-1935) es ver un esplendor animado sumamente complejo e imaginativo. John Kricfalusi ha explicado los motivos: eran tan buenos en ella, que la dieron por hecha y/o garantizada. Creo que la postura de Miyazaki tiene mucha integridad, pero también mucha sabiduría y voy a tratar de explicarla hablando de 'La ansiedad de la influencia' de Harold Bloom.

Bloom, coincidiremos en esto (espero), ha dado su mejor idea al pensamiento hablando de los artistas y sus precusores y desarrollando una teoría en la que un artista es 'mejor' (en realidad, igual de importante) cuando supera la ansiedad que le supone tener precusores y su influencia. Así, a Miyazaki la angustia de la influencia que le rodeaba no era nada fácil.: Osamu Tezuka, teniendo una obra como historietista con tanto recorrido, era un discípulo casi confeso de Walt Disney.

Pero….'The snow Queen' (1957, Lev Altamanov) sería imposible, literalmente, sin el baño de color de 'Blancanieves y los siete enanitos', en muchos, tantos, aspectos la obra maestra de Disney y sus animadores y David Dodd Hand. Sin embargo, Altamanov fue un excelente narrador, a un nivel sorprendente, porque le dio a la condición de fábula del relato una importancia deliciosa, que el equipo de Disney tan solo rozaba lateralmente en su adaptación de Carroll. Mientras que Ivanov parece la influencia claramente féerica, de Atamanov ha heredado Miyazaki su tendencia a desorganizar, a simplificar de un modo falso, sus relatos, pareciendo más simples y más extraños de lo que serían meramente sintetizados en una sinopsis: es muy fácil ver en el encuentro con Karraks en 'The snow queen' todo un precedente para el modo de entender a sus personajes en 'Totoro' o su 'Viaje de Chihiro'.

Por lo tanto, la postura de Miyazaki es la de, en el fondo, un artista no ya íntegro, sino contemporáneo y local y exiliado al mismo tiempo. Me parece muy significativo que uno de los más rebeldes artistas (Katsuhiro Otomo) actuara como guionista en Metrópolis, dirigidaor Rintaro, animador que ha sido educado desde el primer anime y en una película en la que pasado (Tezuka y su obra maestra incompleta) y futuro (el talento de Otomo y Rintaro para usar todas las técnicas posibles en la industria) dialogan con una libertad y un resultado deslumbrante: Miyazaki quiere 'esquivar' y 'exiliarse' de la línea de Tezuka porque sabe que se trata de Disney. Y no creo que 'odie' a Disney, como ha demostrado en 'Porco Rosso' y aunque lo parezca por su sequedad al hablar de la obra de Disney, pero es consciente de su aportación valiosa a su tradición, no tan antigua como otras.