Cine intimista de 150 millones de dólares

- Spoileracos Included -

Michael Mann es el cineasta más importante de nuestros tiempos. No, esperen. También lo es George Lucas. ¿Por? Se ocupan de hacernos el trabajo sucio. Inventar, avanzar y encargarse de la técnica, apartado muy importante, aunque no lo hablemos. No me cabe ninguna duda que sin el Episodio 2 o sin Collateral o Miami Vice otro gallo cantaría en este nuevo, pero que no despega, cine digital. Otro día, si quieren hablamos de Mann y Lucas, cuando haya más ganas.

Peter Berg es un alumno aventajado de Mann, que ya ha experimentado con sus logros en Friday Night Lights, The Kingdom y ahora con esta Hancock. Su clase y estilo quedaron claros haciendo una cinta de aventuras oscura y sudorosa llamada The Rundown y en su salto al mainstream no es que no se parezca al gamberro de Very Bad Things, sino que ha preferido colocarse en un paso reflexivo sobre la técnica. Un uso de la handycam mezclado con el cgi que hacen de Hancock una especie de cartoon metadigital. Como si la serie original de Plastic Man fuera, en realidad, una grabación de youtube.

El MiracleMan de Alan Moore transformaba toda la inocencia de la Silver Age de los años cincuenta en un cruento y crepuscular despertar en los años ochenta, con los espías soviéticos y sus villanos azotándole con una intensidad que nada tenía que ver con sus aventuras. El superhéroe amnésico que recuperaba su identidad y su traje tenía, además de eso, otros problemas, otro mundo. Uno de los mejores logros de Moore es situar a sus dibujantes, en este caso Garry Leach, al convertir el trazo de los villanos de la Silver Age en una deformidad barroca, escalofriante, cercana.

Algo parecido hace Hancock, tanto con su género como con su primera mitad. Se disfraza bajo los modales cómicos y renuncia al aguerrido esquema de tener un villano central, importante. Sus villanos son tan anecdóticos como sus gags. Hancock se ocupa del despertar amnésico de otro hombre y de cómo asume su condición superheroica sin excesivos rodeos de destinos, al presentar en su giro una reflexión que convertiría al superhéroe en un idiota por vocación. En alguien que es así no por sus superpoderes sino por su propia naturaleza. Explica esto la película con un momento muy bello, en el que los superpoderosos que se acercan se convierten en débiles. Tal y como decía Roberto A. Oti, esta es una película dónde el supervillano es el destino y la kriptonita es el amor. Pero va más allá: el poder no te da neceseriamente esa responsabilidad. La carga la da la soledad (y no el destino), el estar por encima de la humanidad. Aquello que decía Nietzsche en Así habló Zaratustra: los humanos están condenados por el odio y la envidia y que sólo sería posible estando por encima de ellos.

Y todo ello está contenido en esta superproducción que es lo más estimulante que ha dado el mainstream y Will Smith en su categoría desde hace tiempo, mucho tiempo.

Escape de Glasgow

Después de sorprender con The Descent (y revelarse confirmación), Neil Marshall afronta un proyecto díficil: Doomsday, homenaje total a las formas emprendidas por John Carpenter y George Miller en su narración del apocalipsis hace más de veinte años, llena de detalles, como el sintetizador que usa Tyler Bates para homenajear a Carpenter o el hecho mismo de que haya personajes con apellidos de los homenajeados, broma referencial que ya estaba en las obras originales implícita, como pequeña broma privada y luego extendida a auténtica práctica referencial.

Como Marshall es inglés impregna su revisitación de una tristeza que renuncia a la espectacularidad que emprende cualquier película norteamericana y el paisaje se mantiene siempre lacónico, y repite con protagonistas femeninas, siempre dolidas por su pasado y enfrentadas a la supervivencia.

Asume Marshall pues diversos riesgos, sobretodo cuando convierte su película en una pura fantasía medieval cafre, más cerca del Verhoeven de Los señores del hierro que de otra cosa. También es cierto que llega a ese punto no por sus maestros sino por la deuda con los subproductos italianos, como Il Nuovo Barbari, de la que hereda incluso los mismos uniformes de plata que llevan los protagonistas al principio.

Marshall resuelve gracias a su talento visual incluso la subtrama política, tediosa y postzombificada con éxito. Es incapaz, no obstante, de resolver el tira y afloja esquemático con sus dos modelos carpenterianos, sobretodo cuando vemos que es imposible mantener la misma expolisividad de fondo, aunque su final está tan logrado o más. Doomsday contiene duelos de mujeres, gore a mansalva (hombres quemados, torturas sadomasoquistas y todo tipo de mordeduras) y una de las mejores persecuciones, la del clímax final, que recuerdo haber visto en mucho tiempo, en la que el nervio de su autor se pone al servicio de la velocidad y los coches deliciosamente maqueados por bárbaros. En Marshall la emoción está amplificada por el ritmo y condensada en brevísimos tempos muertos de tristeza contenida. Tal vez por eso, por construir sobre una historia de dolor y pérdida una sinfonía referencial frenética tiene resultados tan placenteros como llenos de extrañeza.

20th Year Old Boy

El 17 de Julio de 1955, vamos a conspirar, se funda Disneylandia. Tres años más tarde nace Wong Kar-Wai cineasta que brilla cuando retrata esa disneylandia de McDonald's reconcibles que es la Hong Kong contemporánea lleno de chascos a tutiplén. Hay muy poco margen para que una década alumbre su espacio más representativo y a uno de los cineastas, que mirarán a ese mundo de una forma privilegiada.

Y aquí me tienen soltando monsergas, recordando lo que ocurrió cuando llegué a la década, la primera, porque hoy viene la segunda, casi sin avisar que desde los diecisiete la cosa cambió de ritmo sin avisar. 1998 tal vez fuera el año de los chascos, cinematográficamente hablando, y lo recuerdo como si hubiera empezado al terminar el curso pasado, en el 97. Primero tuve que ver El Mundo Perdido, luego Batman y Robin, después mis adorados mosqueteros en El hombre de la máscara de hierro y para adobarlo del todo, Godzilla, de mi ídolo Emmerich, cuando yo creía que nada podía salir mal. Fue cuando vi otra fábula, consciente, de héroes que son un chasco, Bichos, que empecé a entenderlo todo.

Y con esto les recuerdo que pueden leer mi quintacolumnismo de postín (por digital e impostado) aquí y que el señor Roberto A.O. ha vuelto a las andadas. Yo me voy de vacaciones y espero a la vuelta poder hablarles con más detalle (y amor) de superhéroes, pandas, Oblomov, monstruos modernos, Gogol y Martín Mantra, y sin atragantarme demasiado en faunos de revisiones que delatan. Volvemos en el infernal agosto, afortunadamente adornado por esta Exposición Ballardiana. Que con cosas así cualquiera no goza del agosto. Hasta entonces, sean gustosos, perversos y polémicos porque no queda mucho más.

Actualización: Hoy es un día maravilloso. Armond White, uno de los mejores críticos, ya ha escupido, con argumentos y visión coherente, sobre The Dark Knight. Ya no estamos tan solos.

El principio no ha terminado

Roberto Alcover Oti encabezaba mi gran esperanza para la crítica de cine del futuro. Ahora se ha tomado el lujo de reabrir su bitácora, y ya tenemos el cántico de mi blog de cine favorito de antaño ha vuelto.

Lo que me gusta de su escritura es que cuando se le lee uno no tiene muchas ganas de escribir sobre ello porque todo está muy bien pensado, y se queda para el interior la reflexión ajena, intentando asumirla como propia. Además, se ha marcado una crítica de Los Cronocrímenes desde una perspectiva novísima e inteligente.

De momento, en su regreso, ya ha dado posts memorables: apuntes sobre Hancock, Déja Vu y Forgetting Sarah Marshall que nos ponen en evidencia a todos, y ha manifestado su amor puro por Crank, al tiempo que cierra las críticas con Oliveira apesta. Bien, pues su blog es así de bueno, parafreseando a Andres HH.

Sitges renuncia a la industria del hype

Esta mañana Ángel Sala ha presentado ante la prensa el cartel del venidero festival de Sitges. Y se ha marcado un doble tanto: primero, conservar interés tras una de las mejores ediciones que recuerdo en mucho tiempo (la 2007 que reunió Grindhouse, Glory to the Filmmaker de Kitano, el Halloween de Rob Zombie, lo último de Tarsem Singh y la cantera de cine patrio más jugosa, con Balagueró, Plaza, López Gallego y Vigalondo sorprendiendo y maravillando) y segundo, buscar un eclecticismo jugoso antes que un cartel fácilmente impresionable. Pienso en Cannes y sus habituales pases entregados a la industria del hype, este año con Indiana Jones a la cabeza.

El fantástico actual parece estar compuesto de voces muy propias, o esa impresión da cuando las estrellas de un cartel son Synecdoche New York, el debut de Charlie Kaufmann, la desconcertante Blindness y lo último de Takashi Miike encabezan lo más sabroso de esta edición. La película estrella, destinada a los listos se divide en dos: la citada opera rock de Darren Lynn Bousmann y el JVCD que tanto esperamos todos. A ello hay que sumarle las reposiciones, todas ellas con un acento de sci-fi metafísico: 2001, Solaris, The man who fell to Earth, El Planeta de los Simios, Planeta Prohibido….

(Texto para ochoymedio.info)

Graduación sangrienta

Con Spoileracos incluidos

Hay una variante del slasher exquisita que es la slashona (slasher teenager + bajona no menos adolescente). Si el slasher concreta sólo la aparición del asesino y la de los adolescentes muriendo acechados por él, la slashona da un paso más allá: a la habitual (aunque no concreta) historia trágica que acostumbra a rodear a nuestro asaltador se le suman uno o más personajes con ese angst típico de la adolescencia acentuado, debido a que mantienen algún lazo traumático con el villano o alguna otra motivación melancólica. Dentro de esta variante, exquisita, que podría nacer con Halloween y tener en su heroína a Jaime Lee Curtis, la scream queen más ultrapocha ever. Hay muchos ejemplos y el más curioso puede que sea el del revival de los noventa, con las muy divertidas Scream y Sé lo que hicistéis el último verano heredando la slashona pero con unas convenciones irónicas que hacen esta variante como algo muy concreto y díficil de recuperar.

En todo caso, a lo que vamos: Prom Night cima del slasher y de su pequeña variante, la slashona. Lo tiene prácticamente todo: una influencia directa de la reina de la modernidad y el género (Halloween), un equipo creativo formado por el cineasta Paul Lynch y su guionista William Gray que luego llevaría el subgénero a su paroxismo con Humongous y Carrie como nueva piedra genérica a reseguir. Voy a confesarles una cosa: como gran amante de Brian De Palma prefiero infinitamente esta Prom Night a su adaptación del inspiradísimo debut de Stephen King. John Tones, en uno de sus arranques de sutileza compartida, dijo en esta bitácora que hay géneros que caminan delante de sus autores y uno de ellos es el terror. Bien, si levantan la ceja arqueados y todavía tienen dudas, la cinta es un ejemplo eprfecto de todo ello. Y quizá hasta de más.

Empezando con un durísimo prólogo ambientado en los setenta (Carpenter obliga), la cinta está dispuesta a disponer sus dos grandes virtudes: un gran énfasis en el melodrama y la relación de personajes y el whodunit bastardo e inconcluso. Una niña muere accidentalmente debido a la humillación a la que le someten sus amigos, quedando el cadáver abandonado después de que sus hermanos confiaran en que se quedaría jugando. Sólo el varón del grupo quiere ir a la policía, pero al final (¿adivinan?) pactan no decirlo a nadie y guardar el secreto. Una sombra se erige sobre el cadáver. Tiempo después, concretamente en la graduación un misterioso asesino confecciona la lista de los culpables y los llama uno a uno a su casa. Paralelamente un policía descubre que el presunto asesino de la niña se ha fugado de un manicomio y está suelto. Bien y llegados a este punto la cinta alcanza sus virtudes: su punto de partida es absolutamente desconcertante y delirante. Se decide aumentar el número de sospechosos de forma arbitraria (un misterioso jardinero, un matón rebelde que usa máscara y amenaza a la protaognista) y también se nos da una pista de que esta no es una cinta irónica y posmoderna: cuando los protagonistas reciben las llamadas no se asustan. ¿Por qué iban a saber que están dentro de una ficción? Pero esto no queda en apunte porque la película se toma casi cuarenta minutos de descripción e introducción del asesino, pero también de las relaciones que se establecen entre los protagonistas. El niño culpable es ahora el novio de su hermana, ahí el detalle más sugerente. Y el padre (un inusual Leslie Nielsen) es el director de la escuela. La película abusa de los diálogos melodramáticos a veces hasta el empalague pero goza como nunca introduciendo los elementos de la matanza. La máscara es arrebatada al chico rebelde (un vulgar pasamontañas). El baile y el nombramiento son ensayados horas antes. Los espacios clave ya están en marcha. Lynch no se corta y se permite alguna que otra panorámica del instituto, vacío y desolado, y mueve la cámara jugando con los espacios y sus víctimas en ellos.

Pero entonces llegamos a su clímax final que empieza temprano y no se detiene. Lynch mantiene el pulso en una de las persecuciones más largas entre asesino y víctima, que atraviesa un gimnasio desolado, vacío y juega tanto con la cámara (aparentemente) subjetiva, como con la acción en movimiento. El clímax tiene unos tempos muertos molestos pero a la vez desconcertantes, con los policías y su presunta investigación hasta que ésta… desaparece. Es un truco sí, pero no es un truco hasta el final: de repente resulta que el loco sólo había matado a alguien. ¿Nos interesa quien ese tipo? No. ¿Quiere la película que los descartemos? Claro. El duelo final es la revelación más triste que he visto en mucho tiempo: hermano contra hermana. Ya, Jamie Lee Curtis, hermano contra hermana, Halloween. Sí pero Halloween intenta desarrollar otra historia, la del mal implacable y nuevo. Prom Night habla de una venganza justa y merecida, y de la pérdida de inocencia en medio de esos rituales sociales implacables que emulan la edad adulta. Pone especial énfasis en la crueldad adolescente, creando un personaje que por convenciones genéricas puede ser un villano pero al final sólo es un tipo humillado, en la que sus responsables, ingleses como no, se marcan un tanto en la crítica social. Prom Night es, que duda cabe, la película clave en la educación sentimental de Kevin Williamson: sus dos guiones más celebrados, citados ahí arriba, son versiones apócrifas de esta. En Scream permanece la escena de la camioneta, pero que aquí resulta mucho más sorprendente porque hay DOS camionetas: la del sexo y la de las drogas. También es muchísimo más: la historia de un amor entre gemelos que la lleva a las alturas bizarras de Sisters pero cayendo en una, afortunadamente, poética más áspera y casi conmovedora. No hay clímax final ni salvación del villano, sino venida de la edad adulta y aprendizaje de la decepción. Algo mucho más melodramático, sustancioso e inteligente pero que funciona gracias a su uso magnífico de sus convenciones genéricas y sus precedentes, gloriosos, pero que no le restan mérito.

Prom Night tuvo un remake este año en el que se mantenía la slashona pero contaba con uno de los guiones más vulgares que se han hecho, con un asesino obsesionado con la protagonista y escapando del manicomio, y sin dudas ni sospechas. Tampoco demasiado énfasis ni en el gore, cosa en la que difiere de su original exquisita y estilizada en sus muertes, ni en sus adolescentes descendientes de One Tree Hill. Una confirmación más de la dificultad de rescatar el espíritu de los ochenta sin posmodernidad o sin alevosía (ej: Halloween de Zombie o las variaciones descendientes del giallo y el american gothic en los Hostel de Roth)

El hombre del salto

El Hombre del Salto (Seix Barral, 2007, Trad. de Ramon Buenaventura)

Parece que Don DeLillo, naturalmente empeñado en narrar desde las ruinas del futuro, haya hecho su obra más incontestable, más díficil, más irreprochable. Con un compromiso (más con la conciencia que con la política in strictu sensu) que es capaz de desarmar a sus detractores, esos que le llaman histérico o posmoderno. Da igual, al revisar su última novela los resultados siguen siendo escalofriantes, de una valentía indudable. John Updike estaba, para supongo deleite del lector, con algo de esperanza todavía. Situaba su acción en su contexto clásico (sexo y madurez) pero también la reflexión en un lugar inhóspito, pesimista. Quedaba para el narrador todavía algo de esperanza, humanista toda ella. DeLillo no conoce la esperanza pero tampoco es ese misántropo que se disfraza de escritor. DeLillo se mete directamente en el dolor. En las conversaciones. En el hundimiento. Y eso es lo que me parece francamente díficil. Por supuesto, algunos pasajes de esta novela son 100% marca de la casa. En la página 221 escribe:

"Contaba al revés de siete en siete, empezando en cien. La confortaba hacerlo. Había contratiempos de vez en cuando. Los números impares eran espinosos, como ir dando tumbos violentos por el espacio, resistiéndose a la fácil marcha de lo divisible por dos. Por eso era por lo que querían que fuera restando de siete en siete, para hacérselo menos fácil. Podía bajar hasta los números de una cifra sin un solo tropezón, normalmente. La transición más inquietante era de veintitrés a dieciséis. Lo primero que le ventía era diecisiete. Siempr eestaba a punto de ir de treinta y siete a treinta, a veintitrés, a diecisiete. El número impar, autoafirmándose."

Y otros en los que urga, en calle, en las víctimas, en la impotencia. Esto ya me resulta de una ejemplaridad que no veía desde…. Camus. Que DeLillo era un genio lo dudaban pocos pero que era un irresponsable (por posmoderno, convertido en adjetivo por los que se niegan a cultivar significados y sí palabras prejuiciosas) todavía muchos. Y esto escribe en la página 227.

"-Si ocupamos el centro, es porque vosotros nos ponéis ahí. Ése es nuestro verdadero dilema – dijo -. A pesar de todo, nosotros seguimos siendo América, vosotros Europa. Vais a ver nuestras películas, leéis nuestros libros, escucháis nuestra música, habláis nuestro idioma. ¿Cómo vais a dejar de pensar en nosotros? Nos sestáis viendo y nos estáis oyendo todo el tiempo. Pregúntate una cosa. ¿Qué viene después de Estados Unidos de América?

Martín contesto en voz baja, casi distraídamente para sí mismo.

-A Estados Unidos ya no lo conozco. No lo reconozco – dijo – Hay un vacío donde antes se hallaba Estados Unidos"

Odio las despedidas

Un himno.

Me entero por Agustín Fernández Mallo que se ha ido Sergio Algora. El cantante de la costa brava, una de las esperanzas y confirmaciones blancas del pop en castellano.

Más juegos divertidos

¿A qué juega Michael Haneke? Sarcasmo o sentido práctico, da igual. La nueva versión de Funny Games tiene momentos perturbadores servidos por el excelente plantel de actores, pero nuevamente, Haneke, decide no jugar con los pocos, escasísimos elementos que podían diferir la película. Entre ellos la elección de Darius Khondji como su cámara. Jürgen Jürges no se sentirá frustrado ni siquiera. También es cierto que desde Anything Else, dónde aún daba algo de belleza a la penúltima cinta de Allen, los retos de Khondji han sido profundamente insatisfactorios: un Pollack de sobremesa y un Wong Kar-Wai, condenado por la tiranía restrictiva de la autoría, de resaca norteamericana. Esta importación del fascinante film austríaco de 1997 mantiene intacta la tensión y hace preguntarnos si nuestro moralista Haneke, tan europeo y sarcástico, no ha pecado de francés, al creer que puede meterla doblada a la industria de Hollywood, entrando en la misma dialéctica de no-subtitular-pero-si-remakear, siendo su resultado un claro paso atrás, un vacío fílmico respecto a Caché y confirmando las sospechas de que ya ha dicho todo lo que tenía que decir. También ha conseguido que yo mismo hable de dos aspectos que en general me parecen anecdóticos de una película: la fotografía y los actores. Así que me parece que Haneke, en cierto sentido, ha triunfado sobre mí que no se como enfrentarme a la crítica de esto, uno de los primeros ports cinematográficos, aportando diferencias nimias equiparables a las mejoras gráficas, las readaptaciones para nuevas plataformas. Pero la diferencia estricta respecto al original es que Haneke ha fracasado respecto a su obra por mucho que conserve su mirada intacta. Es decir, Haneke consideraba que Funny Games estaba hecha para provocar al gran público de entonces, aficionado a películas que él detesta, como Natural Born Killers. El triunfo de Haneke ya no está en hacer sonreir a la crítica, ni en que cuatro le riamos el chiste sobre su inteligente deconstrucción (no de la violencia sino, como aseguró en su día Palacios en Goremanía 2, de los mecanismos del género, en este caso el psychothriller y el terror). El cineasta quería provocar, incomodar. Ha ido a Estados Unidos, en tiempos de Saw y Hostel, para escandalizar allí a la capital del imperio y erigirse conciencia, como un nuevo viejo novelista europeo. Supongo que a cada crítica de la imdb que diga que no vean esta película, Haneke se considera ganador. Porque sabe que los críticos y molestos la han visto hasta el final. Pero lo cierto es que más allá de eso, ay, han vuelto a ser los cuatro de siempre los que han ido a ver que cuenta y que pese a esos pequeños atisbos de triunfo, le queda a Haneke el boca oreja del videoclub y poca cosa más.

La flecha del tiempo de Amis

Jorge Carrión me decía que el problema que tiene con autores como Dick es que a cada gran idea termina empañado por su pobreza estilística. Por eso me parece muy interesante enfrentarme a una obra como La flecha del tiempo de Martin Amis, porque me pasa exactamente lo contrario que a Carrión: me parece un cuento de Dick alargado por un muy inteligente narrador. En definitiva, que me sentí en cierta medida condenado en ver revisados en formatos bastante inteligentes, los relatos de lo que se conoció como new wave de la ciencia ficción.

Aunque no me parece que debamos detener el pensamiento sobre la obra de Amis aquí, sino que hay que leer La casa de los encuentros (además de sus dos obras clave, Dinero y Campos de Londres) para terminar de entender el rumbo del autor al cabo de los años y lo perdurable de la obra. Como bien sabrán, La flecha del tiempo termina deveniendo en una camusiana reflexión moral de alto calado, justificando la deliciosa sucesión de momentos y frases que proporciona su estructura y juego narrativo. En su última obra Amis propone justo lo contrario: depurar su lenguaje hasta lo parco y olvidarse de todas esas bromas para regresar a los personajes, narrando la historia contemporánea de Rusia (otra forma de reflexión moral de altura, a través del olvido) en forma de historia de amor y de memoir a través de otro protgonista prácticamente desconocido. Es entonces cuando nos damos cuenta que, naturalmente, preferimos al juguetón que al serio perfeccionista. No es que La casa de los encuentros no sea una buena historia, es que Amis parece decidir renunciar a su poder para volver a contar la historia por, directamente, sentirse Camus, su máxima influencia junto con Nabokov. El bloguero que firma estas líneas prefiere muchas obras fallidas de Amis más, aunque sean remedos, a asistir a un reto encomiable pero un tanto agotador: el de volver a los viejos maestros sin mayor enjundia, el de componer novelas rígidas, tal vez verdaderamente emocionales pero sin ese arrebato de excitación con la que Amis ha construido el resto de sus juguetes.

Yo Androide

Los Surrogates es todo un descubrimiento. Esta es la obra más interesante que se inscribe en la tradición de la New Wave que he leído en mucho tiempo. No es un homenaje, es un punto de partida: la historia sobre una vida que no transcurre fuera de casa con androides viviéndola evoca con poder a esta era de habbos, second life e Internet predominante, mediante Sueñan los androides con ovejas eléctricas. El relato adquiere como en la obra de Philip K. Dick el punto de vista de un policía que ya no es otra cosa que un funcionario sin esperanz, gordo y deshecho, y se parece un poco más al género policial al incorporarle un compañero y adquirir la narrativa una clásica estructura de buddy movie y procedural. Pero lo más interesante está en su retrato de los Surrogates (esos androides fabricados y llenos de oferta que nos ofrecen vivir nuestra vida sin salir de casa) y en los Dreads, una religión que está a favor de la purificación y cuyo líder está perfectamente trazado, sin estridencias pese a su un tanto exagerada introducción.

En su fascinante tecnoterrorista modelado tras el icono pulp más clásico, la serie encuentra una preciosa lectura: hay en los subgéneros más antiguos (el detective de gabardina y con principios sacado de la novela negra, el androide de la imaginería folletinesca de los años cuarenta) un auténtico halo de esperanza para una humanidad robotizada y es aquí dónde el tebeo encuentra su más astuta pirueta, la de convertir su juego referencial en algo más, en toda una construcción sobre la validez de los relatos hoy y un desprecio a ciertas lecturas, irónicamente, excesivamente contemporáneas o descontextualizadas. Digamos que The Surrogates es una obra con elementos posmodernos que reniega de la clásica broma referencial para buscar y encontrar alma en ella. Aunque no obstante lleva un paso más allá este discurso al mostrarnos un final absolutamente esperanzador y desolador a la vez, hablando de ls consecuencias físicas del consumo, con un tono ya puramente ballardiano.

Lo que queda tras Batman Forever

Se me hace díficil hablar de las virtudes de una película como Batman Forever de Joel Schumacher. Por muchos motivos: hoy en día existe una idea preconcebida de lo que debe ser una película de Batman y por ende, de superhéroes. Debe ser algo serio, trascendental y verdaderametne rídiculo. El segundo es Batman & Robin, tempranamente arruinada por un Schumacher al que, como pasó con el díptico Tim Burton, se dejó llevar más allá su discurso, hasta una radicalidad que naturalmente no escondía otra cosa que kitsch, Disney sobre hielo mezclado con una estética de musical beodamente malinterpretado tras ver Rocky Horror Picture Show. Conviene pues aclarar o al menos tratar de aclarar mi postura ante estas primeras cuatro películas.

Me gusta bastante Batman (1989), en el sentido que apuntó en su día Jordi Costa en Dirigido Por, dónde muy astutamente luego la incluyó en el mismo pack que Dick Tracy (1990) como películas absolutamente modernas en su intención de adoptar los modos del comic book. Me conmueve profundamente el hecho de que Burton con el discurso todavía sin desarrollar se enfrente a Batman y ahora, en la revisión, trate de revestirla. Para nada: Batman fue su excusa para hacerse Eduardo Manostijeras. Demuestra su evidente desprecio por la acción espectacular y continuada, y apunta algunas ideas, pero también comete la estupidez de convertir a Batman en un vengador clásico y a Joker en su asesino. No es cuestión de fidelidad, es que la decisión parece un mero descarte de thriller, conviene aclarar y le da al personaje un tono bastante más memo de lo que se pretende.

Acerca de Batman Returns me parece la obligatoria parada a la excentricidad que debe hacer cualquier autor o mirada extraña surgida en la industria. También me parece que con esta película Burton da voz a otras excentricidades nacidas del seno del mainstream (pienso en Wild Wild West de Barry Sonnenfeld o en la magnífica y superior a todas las citadas, Una serie de catastróficas desdichas de Brad Siberling, ambos cineastas surgidos en los noventa con trabajos fácilmente catalogables como legítimos postburtonianos) y me parece una contemporánea menor de ese tipo de extravaganzias estrenadas en la época, como Hudson Hawk o El último gran héroe. La bondad de esta película es simplemente como reniega de ella misma: cuento helado estrenado como blockbuster, tiene una introducción del Pingüino triste y conmovedora, hasta poética. La lucha única dónde Batman parece un superhéroe se resuelve al inicio. Luego quedan la erótica y fascinante Catwoman de Michelle Pfeiffer y el alcalde llamado Max Schreck encarnado por Christopher Walken, que se suman a la fiesta de marginados en esta prórroga de su Edward. Me parece una muy interesante película del discurso Burtoniano pero una insuficiente y bastante excéntrica aventura batmaníaca.

Tampoco estaría de más hablar de Batman Begins (2005, Christopher Nolan) la considerada nueva reinvención de la saga que ha atraído tanto al público como a la crítica, siendo un producto fundamental del ciclón del hype. La película resulta conmovedora como intento de amalgamar un discurso autoral en una filmografía de lo más aislada. Razón tiene Zito (otro día hablamos de su escritura emocional, en el buen sentido y de su nuevo post imprescindible) cuando asegura que a Nolan le interesan siempre unos mismos temas, como la obsesión. Todos sus personajes lo están. A mi Nolan me parece un artesano con rasgos, por llamarlo de algun modo. Todo lo que me parece interesante en Following y Memento no me parece nada excesivamente nolaniano, si acaso alguna brillante conclusión acerca del detective y el mecanismo narrativo del whodunit. Admito que la película me pilló, hace tres años, bastante entusiasmado. Con cada revisión fue observando que Batman Begins es una película débil, floja y nada interesante. Hasta agotadora y con mucha menos belleza formal que la también fallida Superman Returns. De esa generación de autores que se mantuvieron firmes y fueron firmas posindustriales hay varios apuntes que hacer: Steven Spielberg creó a Indiana Jones y James Cameron a Terminator. No se trata tanto de señalar que eran creadores en el mejor de los sentidos, sino que también tenía una forma que se adaptara a sus obsesiones. El discurso de un autor no se constituye o valida por una recurrencia. Recurrente es Shyamalan haciendo cameos en sus películas y no es eso precisamente lo que le certifica como un aventajado alumno hitchockiano. Nolan venía de calcar una cinta noruega. Luego hizo para la Warner Bros una película de Batman, con el estandar que se viene impartiendo con mayor o menor resultados desde Batman Returns: una chica, dos villanos (con uno de ellos que nazca justo a la mitad de la cinta) y los bat trastos. Quitaron complementos cambiantes por la moda y eliminaron evidentemente la estética de Schumacher. Revistieron la pirueta, la red de redes permite, de altísimo hype y nuevamente barnizaron en el producto a rutilantes actores de lujo para la ocasión. Nolan no es un gran cultivador formal, ni siquiera tiene la energía hiperrealista de Paul Greengrass.

Otro elemento a tener en cuenta para analizar Batman Forever es que ese mismo año ya se había estrenado la mejor película de Batman: La máscara del Fantasma, tan triste como exagerada y tan brillante como fascinante. Una estupenda coda a la formación del mito capaz de encarar con simpatía a Batman: Año 1 de Frank Miller. Uno de los factores que más se ajustan a la película es la autoría compartida: Tim Burton permaneció como productor y algunos de sus detalles apuntados por él se acentuaron aquí, sobretodo los de la primera película. Lo cierto es que Batman Forever es una película bastante molesta para el espectador no educado en los tebeos y con una carencia absoluta de sentido del humor. Mucha ironía, autoconsciente, a costa de los arquetipos de los que se manejan y ello se revela en el delirante y exagerado estilo visual de Schumacher, todavía más manierista que el de Lost Boys. Precisamente en aquella película Schumacher empezaba a construir su estilo en base a la amalgama referencial como un todo: la música gothic se fundía en los vuelos vampíricos, el culto a la belleza y la inmortalidad tan típicos del vampirismo en general (y de la entonces de culto Rice en particular) fundidas con la mentalidad de estrella del rock eternamente bella. Y los tebeos como verdaderos manuales de supervivencia. Bien aquí Schumacher, que en el camino había dirigido la menor Línea Mortal y la maravillosa Un día de furia, parte del tebeo. No puede hablar de la referencia porque él ya está dirigiendo la misma. Los primeros minutos de Batman Forever intentan transmitir eso, justo eso: la frase de Alfred denota un sentido del humor que marcara la película pero los continuos zooms, las secuencias al ralentí enfocando la moneda de Dos Caras o la cena con Dos Caras hablando con sus Dos mitades son ejemplos de ello. Los actores no deben parecerlo, no deben transmitir una idea tan vaga como la de los personajes. Yendo en un paso más allá de la dirección insinuada por Dick Tracy de Beatty, Schumacher los convierte no ya en reproducciones maquilladas, sino directamente en sus dibujos. La sinuosidad del encuentro con Chase Meridian (y su silueta en general), la presentación de los Grayson, el joven Robin rescatando a Batman desde un plano general (¡con el plano de detalle de la mano especificando!).

Pero es evidente que la película tiene defectos y todos ellos practicamente reunidos en su clímax final. El inicio, igual que la idea un aparato para dominar los televisores que parece entroncarse voluntariosamente con el espíritu de la serie de los sesenta de una forma más esquinada que tan literal como se quiere pensar, del mismo, con los dos vehículos está bien. Pronto llega la confusión. El espacio, un islote es bastante cerrado, da pocas posibilidades visuales. Schumacher es un cineasta que disfruta generando su propio tebeo: los planos de la colorista nueva Gotham, aún con pequeños visos burtonianos, son descartes hiperbólicos y recargados de Blade Runner con elementos del trabajo de Furst. Schumacher disfruta en la primera batalla de Batman,c on patadas, un bat lanzador de rayos azules (¡!!!) y una situación de peligro. Todo ello remodelado con un chiste. Atrapado en un espacio excesivamente oscuro, obligado a forzar un rescate in extremis, se conforma recreando la estética de concursos televisivos y chirría demasiado en la repetición de de trajes de luces al no tener muchas más posibilidades. Otro defecto bastante considerable también está antes del clímax: el asalto a la mansión Wayne, con Chase y Bruce teniendo una cita es también bastante deudor del de la primera entrega.

Pero también hay otros apuntes de interés: aparece al final Arkham Asylum y Batman no oculta en su fachada de tragedia su evidentemente condición de ligón, ya bastante exaltada en los setenta en los tebeos. Su relación con Chase es modélica en el film, sin problemas de psicoanálisis for dummies. Pero, hey, Schumacher hasta aquí puede leer que esto es de la Warner. Otro apunte magnífico: la secuencia que observa el batmóvil yendo por la ciudad y lo va filmando por cada espacio sin cortes, es decir, dando la transición por sabida por el público. Y el mejor de todos: el despacho de Bruce que le lleva directamente al traje. Se puede ser más simple pero no más ejemplar en la recuperación de la parafernalia de gagdets chorras inherentes a este superhéroe. Es evidente que hay chistes homogays, como respuesta de los noventa supongo que a las críticas de los años cuarenta, y que son tan disparatados como ciertamente divertidos (sobretodo el de Dos Caras a costa de su preferencia por Chase o por Robin).

En definitiva, Batman Forever en su revisión no es una película excelente ni siquiera notable pero si un interesante apunte sobre el mainstream explorando las posibilidades de una tradición tan rica como la de ese icono que muta que es Bats con momentos de relevante e inusitada brillantez como de evidente previsibilidad y desinterés.

Horrores del subsuelo

P2 y el asunto Aja. La película es una pequeña y bastante cercana aspirante a ser nuestro nuevo clásico navideño favorito, variante del fantástico y del terror que tiene ejemplos siempre muy destacados. Muñeco Diabólico, Gremlins, las dos Navidades Negras o Silent Night, Deadly Night son las primeras que se me ocurren sólo pensándolo un poquito. Alexandre Aja, ahora dedicado a la extraña labor de remakear a unos asiáticos y al insuperable Joe Dante, puede convertirse en un interesante sello si sigue escribiendo guiones tan divertido como este.

Khalfoun viene de montar Las Colinas Tienen Ojos y ya tenía un papelito en Alta Tensión. La película se abre con un ingenioso plano secuencia que resalta la ironía del conjunto, sin embargo no hay aquí espacio para chistes protobushianos ni para suavizaciones de modelaje: el género navideño se adapta al gore con una facilidad pasmosa y más ante una película cuyas cartas son tan honestas que no cabe ni discutirlas, empezando por Rachel Nichols, cuya figura indefensa y super sexy (¡boobage como dicen los filólogos del argot anglosajones!) está continuamente amenaza por la de su antagonista, Wes Bentley, un guardia de seguridad necesitado de amor.

Khalfoun hace un par de apuntes en la película, con lo del posfeminismo mal entendido y la explotación laboral como verdadera historia de Mr. Scrooge (lo que la entronca con variantes más contemporáneas de la filmografía navideña como Los fantasmas atacan al jefe o… eh…. El Looney Cuento de Navidad) y su protagonista podría estar gustosamente dentro del reparto de Mixed Nuts de Nora Ephron. Se entretiene su director con el humor delicioso a costa del soundtrack antes que ahondar (o hasta redundar) en la soledad de su protagonista, y se desmesura un tanto en su tercer acto, en la que la protagonista se enfrenta a un terrible canino y la película inaugura el subgénero de western subterráneo en su más bello sentido (y abre una gama de posibilidades a Vin Diesel o Jason Statham que me parece notable), para terminar calmando la sangre en la nieve.