Tierra de Bandas

El Focoforo está encantado con la idea de un Gamer tejiendo esta Gangland. El título es compartido con un juego menor es algo que confirma la sensibilidad del asunto.

16 de Agosto

El 16 de Agosto llega la season 3 de Mad Men, serie cheeveriana, Updikeana y con algunas lecturas de Yates. También pululan Los Simpsons y Hitchcock por ella... Aquí la promo y el estupendo póster de Draper, veremos si más hundido por los tiempos cambiantes o por sus funciones vitales de publicistas. Ah, y con una sutileza que ya le gustaría al esforzadísimo y semi-afónico Sam Mendes de la oficiosa Revolutionary Road.

Más Linkes Excesivos: En El Ladrón de Shady Hill encuentro esto y esto.

Linkes Semanales

-TR2N: Legacy Trailer. El ciclón del hype del año que viene reúne mucho en su superficie: secuela de un clásico de culto de los años ochenta, tendrá una banda sonora de Daft Punk y que promete una espectacularidad capaz de reeditar y revalorizar los diseños presuntamente anticuados de su sobrevalorada predecesora. Minchinela ha dicho que el futuro es retro. Y el director, el debutante Joseph Kosinski, proviene de los spots de videojuegos. ¿Una camada de nuevos cachorros forjada en el CGI o una excepción?

-Reseña de Up por Jordi Costa. ¿Pixar repitiendo el éxito de Wall-E?

-Backyard Adaptations of Classic Videogames o una clase de ludología descubierta por El Emperador de los Helados.

-Ebro/Orbe de Arcadi Espada reseñada por Jorge Carrión. Un lujo.

-Warlock de Oakley Hall reseñada por Jordi Costa (y 2), cortesía de HT en el Focoforo.

-La voz del maestro de Martin Amis. Amis reseña el libro de cuentos póstumo de John Updike. El original apareció hace unos días en The Guardian. Debería leerse como un Amis continuando la observación que hizo Updike sobre los trabajos tardíos (un ensayo delicioso y lúcido, además de auto-consciente).

-El verano infinito por la red (de gente más o menos inteligente, claro): Invierno Infinito de Diego Zuñiga y Antonio Díaz Oliva y en el Lamento de Portnoy. Yo estoy leyendo con pasión a Susannah Clarke y Audrey Nieffenneger. ¿Una reacción popper ante este revival del barroco declarado de la posmodernidad literaria norteamericana?

Transformers 2 y la propaganda Militar.

Algunos apuntes sobre Liberty City (I)

John Updike señaló que el propósito último de Marcel Proust era encontrar 'la sustancia de la vida' y no es una mala manera de leer toda la obra del autor de En busca del tiempo perdido. Uno puede sentir la búsqueda de la primavera en cada página. El mejor de estos ensayos primaverales de Proust está en Países y Meditaciones, se llama 'En el umbral de la primavera' y en él leemos una prueba clara del objetivo último (o primero) del autor con la literatura:

Todavía recupero para mirarlas, la edad y el corazón que tenía cuando las vi por vez primera. Por más lejos que las descubra en un seto, con su gasa blanca, renace el niño que yo era entonces. Es por eso, que la débil impresión desnuda que sólo despiertan en mí otras flores, se encuentra reforzada, en cuanto a los espinillos por impresiones más lejanas y más jóvenes que la acompañan como las voces frescas de esas coristas invisibles que en ciertas representaciones de gala acompañan para sostener y dar fuerza a la voz fatigada y gastada de un viejo tenor, mientras canta una vieja canción. Entonces si me detengo a mirar las flores del ciruelo, no se trata de mi mirada sino que toda mi memoria y mi atención están en juego. Trato de aclarar cuál es esa profundidad sobre la que me parece que se destacan los pétalos y que agrada como un pasado, algo como un alma, a la flor; porque me parece recuperar en ella, canciones y antiguos claros de luna.

Fue en el mes de María que vi, o descubrí por primera vez, los espinos. Inseparables de los misterios en que participan, como las plegarias, colocadas en el mismo altar, dejaban correr por entre los candelabros y los vasos sagrados, sus ramas horizontales entrelazadas, en un símbolo de fiesta, que adornaba aún más los festones de su follaje, sobre el que estaban sembrados profusamente, como en la cola de un vestido de novia, unos capullitos blancos. Más arriba se abrían sus corolas, conteniendo tan descuidadamente como un último y vaporoso adorno el ramillete de etaminas que las nimbaba totalmente de niebla, y que al tratar de imitar en el fondo de mí mismo el gesto de su florescencia me lo imaginaba, sin darme cuenta, como los aturdidos movimientos de una muchacha vivaz y distraída. Cuando me arrodillaba, antes de partir, frente al altar, sentía, al levantarme que las flores exhalaban un perfume amargo y dulzón, como de almendras. A pesar de la inmovilidad silenciosa de los espinos, ese perfume intermitente era algo como el murmullo de su intensa vida con que vibraba el altar, como un seto agreste visitado por antenas vivientes que sugería, al ver ciertas etaminas casi rojas que parecían haber conservado su primaveral esplendor, el poder irritante de insectos, hoy transformados en flores.

Es obvio que Proust era un escritor obsesionado con el paisaje. También con los personajes y su sentir. Tomemos otro ejemplo: En Los Placeres y los días (traducción del francés de Marcelo Menasché) lo primero que leemos es una cita de Emerson que asegura que 'cada hombre es también un dios disfrazado que imita a un loco'. Proust estaba convencido de que el hombre era un hombre patético y frustrado que vivía en un mundo frecuentemente sublime. No es difícil ver la cita como principio de la historia de los sueños frustrados del infantil Alejo con los caballos, con la muerte de su tío. Hay un ejemplo perfecto de un ideal para los personajes de En busca del tiempo perdido:

Siempre había adorado a su tío, el más alto, el más hermoso, el más joven, el más vivo, el más dulce de sus parientes.

Y el porvenir.

Alejo […] soñaba con un porvenir en el que, siempre a caballo, sería elegante como una dama y espléndido como un rey […]

Tentado me siento de decir que Alejo y Niko Bellic desean lo mismo, pero lo interesante del GTA IV, un tipo muy distinto de relato de Sueño Americano, es que accede al centro mismo de esa vida que Proust buscó con tanto ahínco en sus páginas llenas de sensibilidad y calma para el paisaje.

Es el primer juego que parece construido en una ciudad. Una ciudad que no es otra que Nueva York, siempre ocultada bajo el nombre de Liberty City. Con sus lluvias, su sol, su espectacularidad urbana y sus pisos lamentables y sus paseos de origen holandés reconvertidos en símbolo de la clase alta. No es nada difícil estar jugando y quedarse embelesado en una noche en el equivalente al puente de Brooklyn o en la inmersión que supone, al fin, la llegada a Times Square.

GTA IV es Proustiano en la medida en que se construye sólo en el personaje y la ciudad y esto significa su vida. Llevando ya algo más de quince horas de juego, me siento complacido para decir que este videojuego tiene los mejores personajes de toda la saga, pero a la vez el argumento menos interesante de ella. Las decisiones éticas están potenciadas y cuando cumplimos un objetivo, con frecuencia en rascacielos, estamos obligados a ver la patética indefensión del matón. Cuando atropellamos a alguien lo hacemos de un modo sucio y desagradable y veloz. Pero el argumento, versión redux y humanística de la historia del Sueño Americano, transita entre famílias mafiosas y personajes más o menos memorables, casi siempre heridos e inmigrantes, casi siempre sin ningún hogar. GTA IV es un mapa permanente de hombres sin tierra: Niko Bellic, elprotagonista mejor caracterizado de la franquicia, viene de una guerra de la que nunca habla y todo lo expresa en su rostro entre la decepción y la asperza. Niko Bellic es los balcanes y cada uno de sus patrones es un país o una herencia que desaparecen. El pasado regresa, pero también se encuentra con nuevos afectos en la família de los McReary: nadie en Liberty City parece vivir de verdad en algún sitio. Incluso el excéntrico predicador del barrio resulta ser un decepcionante traficante.

Nadie menos Niko Bellic. Menos el jugador. Llega un momento del juego, harto estimulante, en el que cada misión es realizada con mayor aburrimiento. Ya tenemos amigos, una chica de la que estamos enamorados y miles de actividades. Por vez primera un GTA no está ocupado de crear una muy estimulante sensación de libertad por medio de la anarquía y se ha centrado en ocuparse de una vida: concretando su espacio.

No debería extrañarnos si el siguiente paso es una ficción interactiva cuyas misiones sean materia anecdótica y el verdadero reto sea vivir un trozito de nuestros personajes. Entonces se hará evidente que los objetivos ya no son tan necesarios en la evolución del medio.

Gray

Encuentro en Hadouken este juego, cumbre del gameplay plúmbeo e invariable, llamado Gray y recuerdo una discusión acerca de Clint Eastwood que tuve con un compañero. Yo insistía que el gran cine es una cuestión (fundamental) de lenguaje y que poco tenía de eso Gran Torino. Terminamos hablando de Dreyer, claro, alguien que no parecía ser un virtuoso de la forma. Acorralado, sonreí y entendí la confusión en nuestra discusión: el problema era que Dreyer, con sus largos planos fijos, era capaz de tener un poder de sugerencia al alcance de muy pocos. En pocas palabras: el dominio absoluto del lenguaje fue lo que concedía a Dreyer su valor estético perdurable, aunque ese dominio fuera una parcela reducida.

Gray tiene un valor escaso en su propuesta (tampoco sus muñecos en blanco y negro sobrepasan lo evocador). Emplea un esquema sencillísimo y es incapaz de reinventarse. Pero en esa propuesta pesadumbrosa está su secreto: el diálogo y la violencia son una batalla eterna. Gray combina las imágenes de una multitud corriendo furiosa y de otra arrepentida y temible. Somos nosotros los que vamos resolviendo los problemas y uno recuerda la capacidad metafórica de los videojuegos. No anda lejano a unos versos de September 1, 1939, un poema de W.H. Auden, que definieron la década que terminaba la segunda guerra mundial como:

Waves of anger and fear
Circulate over the bright
And darkened lands of the earth,
Obsessing our private lives;
The unmentionable odour of death
Offends the September night.

Imaginad un plataformas capaz de hinchar sus reflexiones acerca de la muerte (cada una por fase) y hablar de lo político en clave alegórica más que propagandística. No andamos tan lejos del asunto cuando la escena flash es capaz de articular metáforas más poderosas que el encasillado mainstream.

Los pringados las prefieren rubias

Pagafantas (2009, Borja Cobeaga)

Notable debut el de Borja Cobeaga, cineasta formado en el excelente programa de humor vasco Vaya semanita y laureado por la nominación al Oscar con su cortometraje Éramos pocos. Admito que me pareció más encomiable la humanidad de algunos momentos que el resultado final, sin firma visual y falto de algo que lo distinga, quizá el elemento clave (y problemático) de la progresiva calidad y consagración del cortometraje como formato: también en la cinematografía nacional ya se han independizado como narrativas capaces de ofrecer notables y sobresalientes piezas de cine.

Con Pagafantas, Cobeaga se ha ganado incluso a escépticos como yo. Su maestría para conjugar todos los gags posibles como los visuales, los de pura screwball con los equívocos, los puramente pochos (los momentos en el karaoke, el final de la escena del barco), los de una sensibilidad pop y contemporánea (la insistente mofa de Bunbury, convertido en el leit-motiv del a película y su memorable coña acerca de 'Entre dos tierras') y los puramente verbales, variante surreal y delirante, como ese en el que el Tío Jaime explica la falta de cámaras y memorias digitales en su tienda porque 'en la calle se vende también heroína y no por eso las tiendas se adaptan" o el político y sutil, coqueteando con la inocencia de la historia ('En Bilbao tenemos por costumbre perseguirnos').

Es el citado Tío Jaime, encarnado por un recuperadísimo Óscar Ladoire (otrora habitual coprotagonista y emblema de la Comedia Madrileña), el que roba la película. Es también el personaje que tiene una resolución más madura y bella con ese final en el que su amor platónico parece cambiar su punto de vista acerca de él o, quizá, como se apunta en el Focoforo, es incapaz de sobrevivir sin su mejor amigo y él sin ser un eterno pagafantas. Esta es una comedia romántica sobre la imposibilidad de seguir amando, protagonizada por un post-adolescente incapaz de dejar de ser el amigo gay y oso de peluche de la chica de sus sueños. Gorka Otxoa (Chema, el pagafantas titular) consigue sobrevivir a un guión que le somete a una pochez extrema, una melancolía tan profunda y terrorífica que se intuye tesis y Julián López encarna a un honesto y aburrido mejor amigo, alguien que se nos sugiere tan atrapado en la rutina que es el más gris de sus personajes. Ernesto Sevilla realiza un cameo de lujo y Kiti Manver le da al personaje de la madre ocasional naturalidad, pese a llevarse la peor parte de la ficción con su único inconveniente.

Es ahí donde surge el único inconveniente de su historia: Cobeaga parece decidido a terminar la película de la forma más triste y diveritda posible, pero los personajes, hasta entonces estupendamente definidos, se sacrifican en pos de esa encomiable ambición. La reaparición de la encantadora Claudia (encarnada por una bella y estupenda Sabrina Garciarena) desdibuja a su personaje, demasiado inconsciente y calmado incluso cuando su presunto mejor amigo está furioso y acaba de perderlo todo, y/o al de la madre, que devuelve a Claudia sabiendo que la situación de su hijo es ahora afortunada y feliz y habiendo intentado antes una reconciliación de Chema con su rutinaria ex novia. Es un inconveniente porque la tesis supera a la coherencia de la ficción y desdibuja a los personajes, que parecen perder su relevancia o su peso interno para que el narrador los lleve a los estupendos y divertidos gags finales. La otra escena es la de la boda, en la que Cobeaga utiliza un gag físico para empañar que quizá Claudia podría estar dispuesta a besar a Chema. Es un breve desliz y no tiene el peso del forzado epílogo.

Es curioso que esta película, siendo tan contemporánea, supere a algunas más famosas como Supersalidos (2007, Greg Mottola) en cuanto a melancolía y verosimilitud.: frente a lo predecible del relato formativo de cierta NCA apadrinada por Apatow (y defecto ya muy habitual en Freaks & Geeks), Cobeaga busque situar al personaje al borde de lo deplorable, colindando en los terrenos radicales de Ricky Gervais y Christopher Guest. También se destaca el poder de la tradición, ya que uno de los gags más efectivos (el del narcotraficante) entronca con el Hawks más enloquecido (adaptando los equívocos a un contexto mucho más actual y canalla).

Ha sido excesivamente criticada la falta de estilo en este film. Cierto es que Cobeaga debe asumir sus próximos retos con una creatividad mayor y que la lógica del plano-contraplano es adormecedora en cualquier película contemporánea, o que la elipsis ebria se usa una vez más de lo debido, pero su trabajo tiene hallazgos breves e interesantísimos. No solo controla la narración y tempo de los gags visuales (los peinados de Otxoa se presentan deslizándose siempre hasta su rostro recién peinado), sino que ofrece un pequeño travelling lateral que sirve para explicar de un modo convincente el contexto urbano de nuestros protagonistas: una Bilbao en la madrugada desolada de un laborable, llena de pubs casi cerrados y basureros limpiando sus casco antiguo casi desértico. En fin, la comedia costumbrista ha pasado de ese Alfredo Landa que conseguía rubias a modo de reflejo del (triste) despertar sexual de un país en transición interminable al eterno post-adolescente, incapaz de galantear sin ser visto como un grosero o como un hermano (palmaditas en la espalda incluída).

Las intermitencias de la muerte

La última casa a la izquierda (Last House on the left, 2009, Dennis Iliadis)

La primera película de Dennis Iliadis era la curiosa Hardcore, una historia de amistad entre prostitutas con una sensibilidad perversa que colindaba entre la poética de Larry Clark y la fascinación, tremendamente sensible, por el angst adolescente en un clima de absoluta decadencia. Solo hay rastros de ese Iliadis en la escena de la violación, superior a la de la original en cuanto a remarca la naturaleza cobarde, machista y patética del acto, desmitifica cualquier atisbo de estética en el crimen y destaca el carácter penoso y acomplejado del ejecutor, combinando planos de detalle y un escalofriante plano final.

Sorprende ver a Tony Goldwyn (la voz de Tarzan y secundario con cierto afán de galán en varios telefilmes de los noventa) y Monica Potter (la chica de Con Air y Patch Addams) haciendo de padres y poca cosa más: el remake es parecido, pero con toda la violencia eliminada. Craven falló en la escena de la violación, quiza más shock que elaborada, pero el resto de su película se beneficiaba de su atmosfera zoombona y llena de canciones pop lisérgicas y folk, de simbología astuta (el medallón de la paz de su protagonista). La historia no era nueva: era una leyenda nórdica que fue adaptada por Ingmar Bergman en la sombría y excelente El manantial y la doncella (1960).

De aquí se han quitado los elementos más tremebundos de la original, como la muerte en el lago de la hija (la escena más recordable) y el momento, tremendo, en que la madre y esposa se encuentra con Weasel (el secuaz enloquecido de la banda que aquí recibe el nombre de Francis) y le inicia una felación para terminar arrancándole el pene de un mordisco. Algunas decisiones son acertadas, como mantener a la hija con vida, y añaden más peso dramático a la historia, el resto la suavizan (en la original, Krug convencía a su hijo para que se suicidara y aquí el hijo se convierte en la esperanza en medio de la banda) y la hacen digerible para un público poco dispuesto a la brutalidad de los setenta.

La escena final de este remake es caricaturesca, ya definitivamente lejos del clímax moral de la original. Una escena para divertir y certificar la condición de película incoherente, bastante mediocre y con un epílogo disfrutable. De todos modos, la original de Craven tuvo un exploit superior en la tremenda y ultrafeminista Day of the Woman/ I spit on your grave,
terrible y absolutamente naturalista historia de venganza femenina contra sus agresores.

Lifeless postmodernism

Uno diría que Quentin Tarantino es un cineasta que suscita debate con cada película, pero sería demasiado genérico: con cada película, el director de Pulp Fiction produce entre la crítica un debate acerca de la naturaleza de su cine, del estilo ultrarreferencial.

En el último número de Sight & Sound, Nick James se cuestiona a Tarantino, aunque también insiste que la crítica cada vez se parece más a la legión de fanboys pasivos que tanto abunda. Lo provocativo no es más que un intento vano para influir en el cine, asegura James y uno no puede dejar de estar de acuerdo y, como hace el crítico, aplicarse el cuento: ¿no se ha llevado demasiado allá la noción del canon alternativo (primero como necesidad para cuestionar las listas oficiales) hasta llegar a un punto en que las películas son consideradas imprescindibles? James quiere personajes con verosimilitud y vitalismo, rechaza la estética deliberadamente falsa del cineasta.
Ya conocemos el lenguaje del fan, siempre sentencioso y profundamente cerrado al debate. Y llega Tarantino, del que James se pregunta si Tarantino es algo más que un director brillante, un buen dialoguista, un mejor guionista que cuenta con un estupendo y original diseño de producción. No es una pregunta nueva, pero sí lógica: Tarantino es la posmodernidad cinematográfica tardía, por lo tanto obvia hasta para los despistados que recelaron de la generación anterior (la de Brian DePalma, Martin Scorsese, Joe Dante y Steven Spielberg que tuvo su transición a Tarantino con Sam Raimi y los hermanos Coen) por haber empezado en los albores de cierta modernidad. ¿Es el cine de Tarantino algo más que una suma de referencias? ¿No es esto su principal virtud? ¿Qué sentido tiene? Hay que posicionarse. James Wood lo hizo cuando escribió que la película era el triunfo de la posmodernidad y del vaciado de todo contenido.

Lo difícil está en que el crítico se posicione y no parezca ajeno (cuando no un ignorante enajenado por el estado del arte) a un estilo y un movimiento que no son nuevos en otros campos y que en el cineasta tienen un origen claro. Jonathan Rosenbaum lo ha hecho, tanto a favor como en contra. También AO Scott y J. Hoberman. El problema es si el debate se mantendrá en sus líneas más elementales, como pasa cada cierto tiempo, o habrá una conversación provechosa.

Suplantaciones (II)

Es casi una broma, una lección bella: que los mansos y románticos fans de la sensibilidad posindie de Twilight se encuentren, por cosas del marketing, con el feminismo salvaje y libérrimo de la señorita Bigelow. El cartel original de Near Dark.

Linkes semanales

*Pull the Metal: Colaboro yo, pero los textos más elegantes son de otros.

-Nietzsche y Superman: Otra reveladora y excelente columna de Kliong!

*17 apuntes de El viajero del siglo por Vicente Luis Mora.

-De postpoesía, trash entre amigos y videojuegos (II) por Lindyhommer. Lectura obligada para debatir algunos de los asuntos de ahora. Los significados, en esencia.

*Public Enemies reseñada por Matthew Sorrento y David Denby.: ¿Michael Mann firmando su obra maestra? Difícil tras El Dilema .

-Bakkumatsu Roman: Gekka no Kenshi y Street Fighter vs. Street figher por El Recapitulador: Postback es un blog de videojuegos imprescindible y casi único en lengua española. Una lectura plácida y elegante. Tiene algunas pegas, pero vale la pena discutirlas ya que su autor, un crítico pragmático, conoce muy bien todo lo relacionado con el videojuego clásico japonés y ayuda a crear canones alternativos.

Suplantaciones

Esta es la historia moderna: cambiar al Ché por “Ché el musical”. El suplantar a los personajes por sus equivalentes-espectáculo.

Esto aseguraba Raúl Minchinela en ‘La reescritura del pasado’ y esto acomete Marcos Badosa, el ingenioso y autista protagonista de Stradivarius Rex de Román Piña. La ironía está en que esta reescritura se convertirá en vanguardia literaria, y el autor de la idea se verá suplantado por un amigo envidioso.

Tanto El Cultural como Narrativas están ciertamente encantados y reconocen la capacidad cómica de Piña. Ahora, habiendo leído Gólgota, la obra anterior de su autor, se puede decir que esta obra supone una evolución, o al menos un cambio en su estilo, mucho más indignado y grotesco en su novela anterior. Aquí lo grotesco da paso a una ternura inesperada, a una triste y patética historia costumbrista contada con una excusa Palahniukiana. Stradivarius Rex es la historia de una obra maestra porque, al fin, toma en cuenta que los equivalentes-espectáculo están suplantando la Historia. Esto nos lleva al tebeo The Ultimates, en el que Mark Millar propone suplantar a los superhéroes por estrellas de cine.

Sabiéndose vencido para apagar el tono poderoso y maestro de Jack Kirby, Mark Millar escoge el camino de la suplantación, de la sensibilidad mediática. Como Piña, que imagina un Aquiles encarnado por un reparto hollywoodiense y en medio de los últimos éxitos de Spielberg. ¿La diferencia? La mitología pop siempre jugará con ventaja, pero Kirby es una excepción. Nunca reconstruyó su personaje a partir de una sensibilidad pulp (como en el caso de los héroes de DC, Green Lantern y Batman, por citar algunos) sino que lo resucitó de la propaganda. El gesto de Millar es similar al de Badosa: está escogiendo a un personaje que no estaba muerto. Lo sobrecargan. Lo elevan de un modo equivocado, lo distorsionan. Consiguen algo plenamente sensible.

La lírica del monstruo gigante agonizante

Japón Bajo el terror del Monstruo (Gojira, 1954, Ishiro Honda)

La primera entrega de Godzilla es recordada por dos cosas: por introducir a un poderoso (e imborrable) icono de la derrota y suponer una respuesta japonesa y singular a la monster movie americana, modelada después de King Kong. Todo esto es evidente, desde los pequeños retazos argumentales que vienen de la película de Schoedsack y Cooper (hay que sacrificar a una virgen en una isla y el monstruo marchará en paz) hasta la caracterización psicológica de su protagonista, que asegura que no podría soportar “otro Nasagaki”. Los protagonistas de la película son hombres heridos, desde el profesor que no soporta la destrucción de una criatura mítica y que su nacimiento sea por causa nuclear, hasta el héroe de la película, el Dr .Serizawa, condenado porque ha inventado un arma peligrosa, capaz de destruir toda la vida marina y que usará para terminar con el monstruo.

La película se construye como una auténtica (y hasta desoladora) historia de apocalipsis: Tokyo destruido, los travellings de las columnas de víctimas, la imagen de una madre y su hija bajo la lluvia de fuego y destrucción son perfectas representaciones (más que metáforas) de una sociedad inmediatamente posnuclear y atemorizada.

Algunas secuencias, como la de los pasos de Godzilla, han sido ingeniosamente releídas por Steven Spielberg en Jurassic Park (1993), otra película que habla de la imposible convivencia entre el hombre y el monstruo prehistórico. Godzilla, sin embargo, asume el regreso de la criatura primitiva como un error humano desde el principio, como un accidente imprevisible.
Hay dos clímax en el film y ahí su acierto. El más espectacular está en la mitad, con Godzilla destruyendo Tokyo e inaugurando una tradición ya absolutamente japonesa de imaginar los más terribles y radioactivos apocalipsis locales, prolijos en detalles (vemos al monstruo organizar su destrucción como un paseo por barrios y destruir todos los medios de transporte, desde el tren hasta todos los coches). Legan un montón de imágenes icónicas, con el monstruo como rey de la ciudad en llamas.

Un detalle visual irresistible es el momento en el que vemos la cola de la criatura agitándose en la maltrecha ventana de un edificio recién destruido. Un ángulo inmersivo, pero basado en el escombro, no en el sentir "el golpe", sino en lo que viene después.

Otro momento cautivador es la 'muerte en directo' de los periodistas que narran la hazaña y aseguran que 'no se trata de una película'.

El segundo clímax es puramente emocional, narrando el sacrificio de Serizawa por el país.

Antes del último clímax hay diálogo, tratando de justificar la complejidad moral de la situación y se revela futil, maxime cuando la película alcanza su clímax más espectacular.
Sirve para introducir el fascinante Destructor de Oxígeno, luego convertida en arma clásica y esencial de la franquicia, y explicar una altamente ingeniosa elipsis narrativa que servirá para prolongar cierto misterio.

Pero también para tener una bellísima escena entre Serizawa y el monstruo. Cara a cara, el ser humano y el dinosaurio se disolverán con el hervor del agua y Honda saca genuina poesía pop del momento.

Juega con el primer plano de Serizawa y pasa al contraplano del monstruo agonizante.
Finalmente llega al plano de detalle. Los ojos contemplan la vida disolverse. Lo último que vemos del monstruo que era terrible e invencible es su cola moviéndose con progresiva lentitud, certificando su epílogo y la extinción. Estos momentos no sirven ya como metáfora nuclear, como crítica al uso del armamento. Eso es sencillo y la película lo ha conseguido ya merecidamente. Sirven para hablar de la Muerte y de la vida en su sentido casi más lírico, siendo el dinosaurio y el hombre los dos extremos de la evolución biológica en la Tierra. Sirven para certificar que hay genuina lírica popular en esta primera aventura (deberíamos decir incidente, pero luego se convirtió en bondadoso) del monstruo. Es cierto que hay un sacrificio amoroso y ético implicado, pero las imágenes de Serizawa bajo el mar son el acierto a recuperar de esta película.