Plantar nouvelles

Alejandro Zambra, Bonsái. Ed. Anagrama, Barcelona, 2006.

Bonsái es una obra francamente rara, y no miento: rara porque es un debut que maneja con soltura una historia de amor en la que el narrador permanece invisible, rarísima porque es una novela que tiene conciencia de la tradición y que no se podría haber escritor hace cincuenta años, y raruna porque hay juegos literarios sin magia, ni redención, ni azar, ni nada que banalice y barnice mágicamente la realidad.

Zambra busca dos ecos: los de Pèrec (en el mismo concepto de la novela, el secreto de los protaognistas y cómo les afecta en su vida cotidiana) y los del homenajeado Marcel Proust. Además de una cita, hay una frase conscientemente proustiana:

Cuando Julio se enamoró de Emilia, toda diversión y todo sufrimiento previos a la diversión y al sufrimiento que le deparaba Emilia pasaron a ser simples remedos de la diversión y el sufrimiento verdaderos.

La sorpresa, también, viene como Zambra articula una novela bella cuando deja bien claro que no le interesa mantener cierta tensión en la historia, en lo que ocurrirá. Intenta despojarla de convencionalismos y empieza así:

Al final ella muere y él se queda solo, aunque en realidad se había quedado solo varios antes años antes de la muerte de ella, de Emilia.

Lo que sigue es el primer indicio de los juegos que propondrá la novela.

Pongamos que ella se llama o se llamaba Emilia y que él se llama, se llamaba y se sigue llamando Julio. Julio y Emilia. Al final Emilia muere y Julio no muere. El resto es literatura […]

Y aquí está contenido el final, aquel en el que Zambra traza su definición (también muy proustiana) de la novela-bonsái que acaba de termina. Vean, primero, una reflexión, más o menos modélica, de En busca del tiempo perdido (Sodoma y Gomorra, pags. 30-31) distinta a la que se cita en el libro:

En esa enorme "escondida" que se juega en la memoria cuando uno quiere encontrar un nombre, no hay una serie de aproximaciones graduadas. No se ve nada, y de golpe aparece elnombre exacto y muy diferente de lo que creía adivinarse. Él no vino a nosotros. No; más bien creo que a medida que vivimos, pasamos nuestro tiempo alejándonos de la zona en que un nombre es perceptible, y por un ejercicio de mi voluntad y de mi atención que aumentaba la agudeza de mi mirada interior atravesé de golpe la semioscuridad y vi con claridad. En todo caso, si hay transiciones entre el olvido y el recuerdo, esas transiciones son inconscientes. Porque los nombres de etapa por los que pasamos, antes de encontrar el verdadero, son falsos y no nos acercan a él para nada. No son ni siquiera nombres, hablando con propiedad, sino a menudo simples consonantes, que no vuelven a encontrarse en el nombre hallado. Por otra parte, ese trabajo del espíritu que pasa de la nada a la realidad es tan misterioso que después de todo es posible que esas consonantes falsas sean muletas previas torpemente extendidas para ayudarnos a atrapar el nombre exacto.

Zambra, al modo de su Bonsái, esparce todas esas reflexiones del francés. Si el francés busca una reflexión densa, abigarrada, intercalando y matizando su ficción, Zambra busca ese jugueteo sólo con sus personajes, alejado de cualquier impostura de suplantación a su maestro.

Así encontramos

La De Emilia y Julio fue una relación plagada de verdades, de revelaciones íntimas que constituyeron rápidamente una complicidad que ellos quisieron entender como definitiva. Ésta es, entonces, una historia liviana que se pone pesada. Ésta es la historia de dos estudiantes aficionados a la verdad, a dispersar frases que parecen verdaderas, a fumar cigarros eternos, y a encerrarse en la violenta complacencia de los que se creen mejores, más puros que el resto, que ese grupo inmenso y despreciable que se llama el resto.

Hay alguna objeción en este párrafo, sobretodo en la metáfora de los cigarros eternos (a mi juicio compensado por un uso magnífico de la antítesis con la violenta complacencia), pero la lección de Proust, la del estilo maximalista y con digresiones absolutamente divagatorias aunque poderosamente calculadas (el logro es que nos parezcan espontáneas, poco artificiales) está bien aprendida.

No es la única vez que nuestro narrador duda sin que se resienta (no se trata de una voz demasiado envolvente y se ausenta cuando describe momentos puramente íntimos) la verosimilitud. Hay más ejemplos que incluso le añaden más, por ejemplo cuando al final dice:

Quiero terminar la historia de Julio, pero la historia de Julio no termina, ése es el problema.

Igual que al principio, la sensación de que todo ha ocurrido, de que todo prosigue da una idea exacta de la delicadeza de Zambra para dar vida a sus ficciones. También el narrador aprovecha para hacerse una ligera y bella autocrítica. En la página 40 escribe:

Y también porque quedan páginas, porque esta historia continúa.

O no continúa.

La historia de Julio y Emilia continúa, pero no sigue.

Va a terminar unos años más tardes, con la muerte de Emilia; Julio, que no muere, que no moririrá, que no ha muerto, continúa pero decide no seguir. Lo mismo Emilia: por ahora decide no seguir pero continúa. Dentro de algunos años ya no continuará y ya no seguirá.

No por saber una cosa se la puede impedir, pero hay ilusiones y esta historia, que viene siendo una historia de ilusiones, sigue así […]

Algo que rectifica y asume en la página 83. El narrador no sólo cuenta, sino que también lee:

El final de esta historia debería ilusionarnos, pero no nos ilusiona.

De una conciencia crítica, esta no es la historia esperable, nace también la vida de la novela. Una vida que también se manifiesta cuando Zambra usa los coloquialismos y los localismos chilenos como forma de interorización en los personajes:

Emilia había decidido que en adelante follaría, como los españoles, ya no haría el amor con nadie, ya no tiraría o se metería con alguien, ni mucho menos culearía o culiaría. Éste es un problema chileno, dijo Emilia, entonces, a Julio, con una soltura que sólo le nacía en la oscuridad y en voz muy baja, desde luego: Éste es un problema de los chilenos jóvenes, que somos demasiados ovenes para hacer el amor, y en Chile s no haces el amor puedes culear o culiar, pero a mí no me agradaría culiar o culear contigo, preferiría que folláramos, como en España.

Y al fin y al cabo cumple con todas sus prentesiones: ser una perfecta historia de jóvenes y tristes.

Actualización:
HT aclara que el asunto del follar viene de Parra. El propio Zambra en la entrevista dice literalmente:

Contra ese divorcio lucharon Gabriela Mistral, Nicanor Parra, Enrique Lihn, Jorge Teillier o Gonzalo Millán; se atrevieron, cada uno a su modo, a escribir, a buscar un lenguaje chileno y a la vez personal.

Un lector anónimo, amablemente, apunta ciertos parecidos entre el principio de la novela aquí citado y Risa en la oscuridad de Vladimir Nabokov. En Bonsái el narrador nos dice que había leído a Nabokov, entre otros. Tomemos como ejemplo el principio de la novela del escritor ruso, traducida por Antonio Samons:

Érase una vez un hombre que se llamaba Albinus y vivía en Berlín, Alemania. Era rico, respetable, feliz. Pero un día abandonó a su esposa por causa de una amante joven; amó, no fue amado, y su vida acabó en el desastre.
Ésta es toda la historia, y en eso podríamos haberla dejado de no reportarnos provecho y placer el relatarla; y aunque hay suficiente espacio en una lápida para verter, sintetizada y encuadernada en musgo, la glosa de la vida de un hombre, a todo el mundo le gusta conocer pormenores.

Y volviendo al artículo que aporta HT, vemos que podría estar sacado del comienzo de Black Spring de Henry Miller:

[...] lo que no está en medio de la calle es falso, derivado, es decir, literatura