Historia natural de la desaparición

Jorge Carrión. Los Muertos. Random House Mondadori, Barcelona, Febrero de 2010.

I

El referente literario es Respiración Artificial, la novela de inteligencia arrebatadora y construcción aparente y esquiva de Ricardo Piglia.

Juan José Saer escribió un texto memorable sobre esa novela. Titulado Historia y novela, política y policía, el ensayo puede encontrarse fácilmente en un par de libros: Ricardo Piglia: una poética sin límites, editado por el instituto internacional de literatura norteamericana y la Universidad Pittsburgh en 2004 y, más recientemente, en El lugar de Piglia, la completísima antología transatlántica sobre el autor que preparó Jorge Carrión en 2007. Saer atribuye a Piglia el mérito de la novela-ensayo. Asegura que "frente a las vanas divagaciones actuales sobre la novela histórica […] Respiración artificial opone una estrategia narrativa radicalmente distinta, consistente en proponerse la historia como bojeto de representación, sino como tema".

Ricardo Piglia fue un seguidor de un género popular que también estableció o definió un interesantísimo correlato sociológico y subcultural en el siglo XX.: el género negro. Respiración Artificial es una mezcla de una aparente trama policial que enseguida deja paso a una forma radical de pastiche y a una teoría que se autojustifica. Ése es el modelo de Piglia. Edgardo H. Berg ha escrito un recomendable ensayo sobre Piglia y Respiración artficial titulado Poéticas en suspenso: migraciones narrativas en Ricardo Piglia, Andrés Reivera y Juan José Saer (Editorial Biblios). Explica perfectamente el procedimiento "Los modos de esta práctica van desde la descontextualización y el montaje, la falsa atribución a procedimientos como la inversión y el desplazamiento propio de las citas paródicas. Algunos de los nombres propios y palabras privilegiadas en este ejercicio dep iratería verbal provienen de James Joyce, Walter Benjamín, Bertolt Brecha, Ludwig Wittgeinstein, George Steiner, Roberto Alrt o Jorge Luis Borges. En este sentido, es visible la relación que se establece entre crítica y ficción; la lectura crítica opera en este sentido como dispositivo de transformación y reescritura del texto borgeano: mezclar y cruzar las ficciones del linaje antiéticas entre Borges y Arlt".

El mejor ejemplo que pone Berg de este procedimiento es la comparación de dos párrafos. Uno pertenece a la novela y otra es la del erudito Steiner. Dicen virtualmente lo mismo sobre El Proceso de Franz Kafka. Pero señala que "aquello que el texto calla o aquello que constituye una ausencia puede ser leído por un rodeo. El texto dice el contexto a partir del montaje alegórico: la ominosa realidad del Auschwitz argentino".

He encontrado centenares de ejemplos de esto en Los Muertos. Me parecen muy estimulantes, por ejemplo, los pastiches a costa de John McClane, el protagonista de Jungla de Cristal encarnado por Bruce Willis. El Señor McClane de la novela confiesa en la primera temporada de Los Muertos su visión.: "Sigo viendo Nueva York en sombras y en llamas, pedazos de edificios saltando por los aires, también veo la destrucción de todo el país, pero no en imágenes, aproximadamente reales, del natural, cómo decirlo, sino en pantallas, iconos que significan bombas, ataques quizá nucleares".

Bruce Willis interpretó en Doce Monos, visionario remake de La Jetée del supremo Chris Marker, a un hombre que sueña su propia muerte siendo niño. Su viaje al pasado, aunque termina siendo el descubrimiento de la naturaleza de ese sueño, se debe a una Nueva York post-apocalíptica destruida. Pero es una Nueva York justamente congelada, muerta, sin ninguna llama que cuesta a su personaje el internamiento en un sanatorio. Por las mismas razones que McClane sufre tatamiento en la novela. Carrión está llevando la intertextualidad un paso más allá, sofisticándola pero a costa de su agotamiento al mezclarla con combinaciones, falsos supuestos, variaciones.

Es, pues, el mismo procedimiento de Piglia, pero con otros materiales y otras connotaciones respecto a las ficciones antiéticas de las que habla Berg que tienen que ver con una noción literaria, estilística (y, por tanto, semántica).

Así está construida Los Muertos, la primea novela de su autor (aunque solamente tenga 167 páginas), bajo esta mirada emplea la fiebre de oro de la ficción televisiva, la coordenada de Jorge Carrión en cuyos referentes están también Juan Goytisolo, Paul Celan o W.G. Sebald, casi todos ellos citados en el libro. Su argumento presenta las dos temporadas de la célebre teleserie Los Muertos acompañadas de las crónicas de su recepción hechas por Martha H. De Santis en la primera temporada y por Jordi Balló y Xavier Pérez en la segunda y con la serie completada, Elcomo si fuera el ensayo de una inventada secuela del libro La caja lista.

El estilo es directo y entrecortado cuando trata la ficción y mimético y cuidodosamente razonado cuando emula el ensayo. En su narración ficticia hay alguna que otra metáfora remarcable (el atardecer caduca se escribe en la pág. 113)

II

El referente tebeístico es Alan Moore. Tomemos como ejemplo su Watchmen, la miniserie que creó junto a Dave Gibbons y que supuso un gran cambio con su sádica y distante parodia, su, en suma, deconstrucción del género superheroico y en el medio gracias a una obra cuyas claves podían localizarse en sí mismas y que no terminaban en el género (William Blake y Edgar Allan Poe son dos de los autores no solamente referenciados sino, en cierta medida, reescrito.

En la construcción del espacio Watchmen es vital, aunque sea como eco identificable ("Quién vigila a los vigilantes" es uno de los grafitis citados en la página 32). También aparece Marvels, el emotivo tebeo de Kurt Busiek y Alex Ross que, en cierto sentido, es una respuesta al tebeo de Moore. Configurado como retelling aparentemente nostálgico de todo el universo Marvel, Busiek y Ross reivindicaban el pathos sociológico del superhéroe explicitando las metáforas iniciales contenidas en sus supergrupos (la aparición de los mutantes, en los años sesenta), pero también la posibilidad de que el héroe marvel sea verosímil como parte de un mundo menos siniestro del que depende el relato periodístico. Del mismo modo que la segunda temporada de Los Muertos, con todos sus elementos sorprendentes, es sensiblemente mimética, más cómoda en el pastiche y en el homenaje antes que en los terrenos movedizos de la primera, Marvels y Watchmen ocupan un fascinante antagonismo en el canon tebeístico invocado por Carrión.

La serie menos referenciada pero más presente es Lost. La gran característica de esta serie es su prodigioso y controlado juego de ecos. Presente, pasado y futuro y hasta posibles pasados (flashes before your eyes, como reza un episodio) se pierden en esta serie. Su condición de éxito global depende de su carácter inclasificable: Lost no ha renunciado nunca a la sofisticación ni a establecer correlatos con un montón de referentes tebeísticos (El propio Watchmen), literarios (Bioy Casares y toda la novela de género que va desde Wells hasta el Stephen King de The Stand), filosóficos (Kierkergaard ha sido el último, sin contar ya los nombres de sus mejores personajes -John Locke, Hume, Rousseau) y una singular genealogía que puede recordar al propio Moore. Los ecos de Los Muertos son los de su propia emisión, los de su mundo de desaparición y los de su serie de emisión corta, de duración efímera frente a las grandes narrativas a las que quiere responder.

Por último, me parece interesante que la relación de Lost con Watchmen sea directa, confesa y que ambas sean evocadas en la novela, pero me parece muy interesante la conexión con otro trabajo de Moore, esta vez creado con Kevin O'Neill, La liga de los hombres extraordinarios, concretamente The Black Dossier el volumen que une al segundo con el último. Al final del cómic, Próspero, el mago de La Tempestad, da un conmovedor monólogo sobre la ficción.

Es curioso que Carrión llegue a unas conclusiones parecidas desde el escepticismo, siendo los espectros de ficción los únicos que habitan la memoria de un mundo, por lo tanto, trágico.

III

El videojuego es el díptico Half-life. No creo que la referencia sea exactamente intencional, pero la evocación es muy similar en el personaje de El Topo. Atendamos a –SPOILERACOS CATEDRALICIOS, SALTAOS EL PÁRRAFO, PASAD A LAS FOTOS DE CIUDADES NEONOIR INSENSATOS – la escena final de la serie Los Muertos:

"Finalmente, el Topo se vuelve. Efectivamente: es Nadia. Empuña su arma reglamentaria: le está apuntando. Quiero algunas respuestas, dice. Él se limita a sonreír. Esto no va a quedar as´, quiero saber, mi último deseo es saber. Él sigue sonriendo, como si tuviera un farol y fuera de póquer. O viceversa. Se limita a decir, lentamente, silabeando.: Hemos compartido una esquina oscura del experimento americano".

Is it really that time again? La oferta del Hombre G en los revolucionarios Half-life, cumbre del medio, que deviene en extinción apocalíptica en el segundo cuando algo se nos revela. Es el fin, la absoluta desaparición.

Por eso, el espacio es el noir encapsulado del que ha escrito Steffan Hattke, profesor de la Universidad de Sogang. Su origen puede rastrearse en el imprescindible estudio de James Naremore, More than Night: Film Noir in its contexts, cuyo primer y quinto capítulo aportan un excelente rastreo histórico sobre la construcción de la imagen urbana en el film noir, punto de partida para esta perversión de la que hablamos. Esta hibridación múltiple se repite en Los Muertos, con el añadido de la Nueva York alternativa de la citada Watchmen o Los Ángeles representada en Blade Runner (y la Gotham City de Anton Furst para el Batman de Tim Burton de 1989) todas ellas ejemplos con no pocas similitudes, conexiones y prolongaciones estéticas de lo que luego sería la Dark City del film de Alex Proyas. Recordemos la definición de zona residual de Jameson.:

"un espacio total, un mundo completo en sí mismo, una especie de ciudad en miniatura (y quisiera añadir que a este nuevo espacio total le corresponde una nueva práctica colectiva, un nuevo modo de moverse y congregarse los individuos, algo así como la práctica de una hipermultitud nueva y de tipo históricamente original "

La de la novela es una Nueva York casi destruida, llena de campos de refugiados y callejones, en las que todos desaparecen. Hay otros ejemplos similares. El más similar de ellos está en Hard-boiled wonderland and the end of the world, escrita por el mejor Haruki Murakami, en la que se nos habla de El Fin Del Mundo, una ciudad orwelliana y de visos neonoir servía como espacio encapsulado en la que un lector de mentes se dedicaba a destruir todos los recuerdos de sus habitantes y a dejarlos sin conciencia (no resulta casual, por lo tanto, que Hantke, el que más ha profundizado y desarrollado el concepto de noir encapsulado, tenga un imprescindible artículo al respecto).

IV

El pormenor principal está la segunda temporada de la serie. La aparición de Tony Soprano (y Michael Corleone, el héroe del Padrino) tiene sentido como, efectivamente, recuento de todos los personajes de ficción de la cultura pop, en especial los de las series de televisión genuino paisaje de la novela. Pero los diálogos devienen mímesis cuasi paródica y digresión antes que cuidadosa construcción.

El libro viene cerrado por dos textos memorables. El primero completa la recepción de la serie completa (y remata con un falso guión la escena final de la segunda, proponiendo así una corrección estilística con un mayor detalle en el paisaje). El segundo es una (falsa) entrevista con los creadores de la serie, Mario Alvares y George Carrington, quienes aseguran que se han comprado una isla. El pathos pop del diálogo está logradísimo, es divertidísimo porque un espacio del relato pulp fundacional como la isla en la que ocurren cosas extrañas (La isla del Dr. Moreau de Wells; La isla misteriosa de Verne), pero está revestido de toda la sensibilidad generacional de la novela al tener un sentido absolutamente distinto. La isla misteriosa es el misterio central de Watchmen y de Lost. La isla en la que ocurre algo sugiere a los creadores como demiurgos, como Ozymandias.

Creo que esos dos ensayos completan la obra de un modo más directo y virtuoso que el de Piglia. Porque hay un elemento a discutir muy profundo: a diferencia del admirable Piglia, Carrión prefiere poner a disposición de todos sus pastiches y sus herramientas intelectuales y marcar la teoría como tal, como parte de la novela pero como parte delimitada de la misma. Para Carrión es importante la noción de borderland de Michael Chabon. No es casual que ambos mantengan una sensibilidad similar respecto a su paisaje. No para Piglia.

Los Muertos es una novela cuya inteligencia, originalidad y herramientas pueden ser disfrutadas y comprendidas sin ser un experto o un conaisseur de las mismas. Esas su mayor virtud: su compleja propuesta está alejada de lo esquivo pero no de lo profundo y, además, es capaz de amalgamar todo el discurso intelectual y creativo de su autor.

Como Goytisolo, Carrión no busca escribir el mismo libro, ni siquiera el mismo estilo (ni período), cada vez. Como Sebald (y Piglia, ambos unidos por su lectura atenta de Benjamin) su tema es la Historia, pero entendida desde la Memoria y sus negociaciones con lo Real. Y parte indispensable en la Memoria es el papel de la Ficción.

Pero lo que le distingue es su ambición: su mundo, cuyas mitologías y relatos son en gran parte audiovisuales, no está marcado por una distinción sencilla entre Alta y Baja Cultura. Carrión no desdeña las posibilidades de ninguna de las dos, por eso Los Muertos se lee como un (emocionante) logro: la clase de reflexión de altura que disfruta enseñando sus inteligentes y elaboradas reglas y haciendo partícipe al lector de su laberinto con una inmersión natural en en el espíritu de su tiempo y reinventándose como discurso autoral. La novela-ensayo como espectáculo al alcance de todos.

Agradecimientos.:
Hijo Tonto, Luna Miguel.

Reseñas para pensar la novela: Vicente Luis Mora, este mes en Quinera, Milo J. Krmpotic, Antonio J. Rodríguez Soria.