El principio

Origen (Inception, 2010, Christopher Nolan)

-Contiene spoilers desordenados-

Jorge Luis Borges escribió una excelente crítica sobre Ciudadano Kane (1941), con su habitual insolencia, en la que aseguraba que "la película de Welles tenía, por lo menos, dos argumentos" y solamente uno de ellos interesaba al argentino. Escribía, pues, lo siguiente:

"El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad, en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (1914) y el del hermoso film The Power and the Glory: la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico. Abrumadoramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo."

Esta observación me parece válida, también la que cierra la reseña (que la llama tediosa y genial). El pesimismo de Borges, sin embargo, contrasta con mi jovialidad, ya que creo que la película de Welles es, ante todo, uno de los más excelentes ejemplos de gran entretenimiento de Hollywood, con todas y cada una de sus virtudes (casi todas venideras) en muchas escenas. Hablo de Borges y de Ciudadano Kane porque, curiosamente, ambos están en la película de Nolan. Hay un guiño modesto, un homenaje casi espontáneo, a la película de Welles en la escena parisina de la película, una larga set piece que sirve, entre otras cosas, para colocar a la ciudad del revés y ensayar el control de los sueños. Hay, en un modo más profundo, una deuda a la estructura, cuya radical remezcla de sueños dentro de sueños bien puede remitir a ese recuento de objetos que lleva al relato a encapsularse en la película de Welles. La violentación temporal, bien definida gracias a los espacios radicalmente distintos de cada nivel de sueño, puede llevarnos a Intolerancia (1916, David Wark Griffitih) pero no querría salir de Borges.

El milagro secreto, uno de mis cuentos favoritos del autor argentino, narra la ejecución de Jaromir Hladik, un escritor checo que morirá sin poder completar su gran obra, un drama titulado Los enemigos. Dios le concede un año secreto, detiene las balas y en esas milésimas de segundo transcurre un año, terminando Hladik su gran obra y dando paso a una escena crucial, descrita con el habitual castellano artificial y perfecto de su autor:

"Dio término a su drama: no le faltaba ya resolver sino un solo epíteto. Lo encontró; la gota de agua resbaló en su mejilla. Inició un grito enloquecido, movió la cara, la cuádruple descarga lo derribó."

Esta escena sutil del cuento se convierte en un brillante tour de force en los últimos cuarenta minutos. No hay ejecuciones, por supuesto, pues esta no es una adaptación literal del cuento de Borges, sino una obra muy bien aprendida del genio de muchos (incluyo a Philip K. Dick, Stanislaw Lem, Stanley Kubrick y Andrei Tarkovski) con una fascinante estructura propia. Cuando digo esta escena, me refiero a un momento marcado por el impacto y el agua, que en la película se traduce en la caída de un coche al agua que dura cuarenta minutos gracias a los diversos niveles que permiten a Nolan tocar su mayor acierto: traducir y aprender de otros medios, a la vez que enfrentarse a su propia tradición, a sus propios esquemas. Sus esquemas son rígidos: no podemos olvidar que se trata de un blockbuster, una película hecha con los medios de Hollywood, con un presupuesto de 160 millones y que el guión, original y sin ningún precedente, ha estado en espera, una espera que ha llevado a Nolan a firmar un remake, una adaptación de un cómic y una secuela, que, concesiones o no, son películas muy propias de nuestra época. Pero también los narrativos: es precisamente ese rescate o esa remezcla de esas dos estructuras narrativas de dos clásicos (las películas de Griffith y Welles tienen más de medio siglo de antigüedad) lo que hace novedosa la estrategia. Estas paradojas se suelen dar en el arte, que suele malinterpretar con facilidad los conceptos de clásico y demás.

Nolan, un graduado en literatura, se ha declarado seguidor tanto de Borges como de las estructuras complejas que llenaron la literatura posmoderna de su tiempo, citando como ejemplo de primaria fascinación el Waterland de Graham Swift. En mi anterior post, muchos comentaristas han señalado con citas las estupendas conexiones con el trabajo de Coleridge y del autor del Aleph.

Coincido con Bordwell en sus observaciones sobre Nolan, que enfatizan en una lectura de su obra como un gran trabajo en curso sobre la estructura. Ya en una película tan tosca como Batman Begins (2005) había sobrevivido ese don: la presentación de Wayne en tres tiempos y la construcción de su identidad bien merecen ser rastreadas como un trabajo de su autor, luego fácilmente disuelto en un rutinario y torpe blockbuster, especialmente mal escrito. También The prestige (2006) presentaba a un narrador no fiable de un modo algo fallido, pues Nolan parecía aprender poco de modelos como Kurosawa y reducir toda su fuerza en una cuestión de intercambios temporales. En Memento (2000) había también una esposa fallecida como motivo del trauma, pero su nihilismo cool condenaba al protagonista a un ciclo vicioso, siendo el elemento de interés más formal o deconstructivo que plenamente filosófico: era el convertir al detective en un asesino olvidadizo lo que ajustaba la estructura y marcaba el interés del film, pero su tragedia de olvidar al criminal y reiniciar su búsqueda y captura no parecía hablar ya sobre su mente o expandir los límites morales del relato.

He discutido la película con mucha gente, gracias a su genersoidad, con Vicente Luis Mora, que ha posteado y explicado mi hipótesis con su habitual pre-claridad, y con Nacho Vigalondo en el Focoforo (pese a nuestra discusión previa, lo apuntado por Henrique Lage me ha parecido coherente e interesante). Vigalondo, que no reniega del valor de la película, sugiere que todas sus virtudes se quedan contenidas en el guión. Antes de explicar mi hipótesis, quiero comentar un pormenor señalado sagazmente por Vigalondo.: en la película todos los personajes saben que hacer, con la excepción de su protagonista, Dom Cobb. No existen puntos muertos, no existen encrucijadas, no hay comportamiento, en definitiva, humano; no se trata de su inteligencia, se trata de una respuesta rápida en todos los momentos. El ejemplo está en el personaje de Ariadne que recibe una explicación un tanto discutible a su interés por ayudar a Cobb, aparentemente todo el mundo queda enganchado a los sueños. No solamente tiene Ariadne el plan para rescatar a Fischer y Saito cuando éste ha caído asesinado por la proyección de Mal sino que se ocupa de que Cobb supere su trauma. Y ahora paso a explicar mi hipótesis que contempla estos evidentes defectos como hechos premeditados.:

En un momento del clímax final del film, el protagonista dice en un diálogo significativo que las ideas pueden matarte o pueden hacerte más fuerte. Su esposa, Mal, murió por una idea. Pero esa idea fue sembrada por el propio Cobb debido a la pérdida de gusto por la realidad de su esposa: el mundo que habían construido, Cobb es el mejor arquitecto de los sueños como luego descubriremos, era eterno, un lugar en el que se podían vivir cincuenta años en apenas meses. Para salir y volver a lo real, Cobb practica su Inception con el disgusto de que al despertar Mal sigue convencida de que no lo ha estado y esa idea, insertada con el propósito de devolver a lo real a su esposa, la mata en un subsidio que fuerza la huida de Cobb y su conversión en el atracador onírico. La película empieza en el limbo de Saito y salta hacia atrás hasta llegar al momento en que Cobb está tratando de robar el secreto del empresario japonés que termina contratando a Cobb y a su banda. La razón: quieren convencer a Maurice Fisher de que no debe seguir al cargo de la empresa de su padre y así evitar una competencia dura. La recompensa: volver a vivir con sus hijos en Estados Unidos, de los que ha huido porque le creen el asesino de su esposa. Irónicamente, esto sirve para liberar a Fisher de su tormentosa relación con su padre y la reescritura forma parte incluso del mcguffin. Pero, al final, Cobb debe deshacerse de su proyección de Mal, a la que ha encerrado, a la manera de Solaris. Lo hace con la reescritura: finalmente, envejecieron juntos. Caído en el limbo de Saito, da un salto de fe y despierta. Ante la mirada sutil de la gente del aeropuerto, Cobb vuelve a casa y da la espalda a su preocupación esencial, su dilema sobre lo real que simboliza el tótem. El tótem, en el caso de Cobb una peonza, prueba si su dueño está soñando o no. Insiste Cobb en que no debe compartirse, pero su tótem pertenecía a su fallecida esposa. El film se cierra con la peonza tambaleándose, pero me parece obvio que Cobb sigue soñando y que el tema de la película podría ser la capacidad de cambio del Hombre y ahí estaría su gran virtud. El Inception del título (más exacto y llano hubiera sido llamarla el Principio) habría ocurrido fuera de escena: se la ha hecho Cobb a sí mismo para evitar destruirse por la culpa tras lo ocurrido con Mal. Todas las pistas parecen indicarlo así, el suyo del aeropuerto es vagamente reminiscente de los dibujos de la primera mitad del film, la empresa para la que trabajaba Cobb robando secretos contiene su mismo apellido y…toda la trama es un verosímil modo de que Cobb pueda, por una parte, dejar atrás su trauma, pero también cambiar, no destruirse por la conciencia y creer que tiene una oportunidad de perdonarse y volver al hogar con sus hijos.

El reparo principal de Vigalondo se refería a que estos notables aciertos dependían del guión y no había aciertos estéticos, visuales, trabajo más allá del guión, trabajo de director. He observado con atención el trabajo de Nolan. Es especialmente sugerente con las simetrías que rodean a los laberintos que la película construye, tanto estructural como espacialmente: dos ejemplos están en la escena de Cobb entrando a ver su suegro (Michael Caine) y la escena del lavabo en el nivel del hotel, añadiendo la espontaneidad que invade al film en la escena de París, una de las pocas en las que la música de Zimmer, excesivamente omnipresente de nuevo, se detiene y deja respirar sensorialmente a la película con un gran resultado. Pero ¿estamos ante un hallazgo estético de algún tipo, ante algún hallazgo de Nolan como cineasta más allá del juego estructural que afecta al montaje y que proviene del guión (su gran acierto)? Creo que no y es ahí donde Vigalondo acierta plenamente. Voy a tratar de explicarlo comparativamente:

Ya he posteado aquí sobre la ansiedad de la influencia que siente la película por Blade Runner. Me gustaría añadir un par de notas sobre por qué considero Blade Runner: Final Cut, la versión definitiva, superior y los problemas que acarrea no sé si mi preferencia, pero que si soluciona, en parte, la película de Ridley Scott. Sugiere Rosenbaum que el film noir, en gran medida, concede la estructura de la película: el policial, en definitiva, es ya la propia estructura, con el asesinato, la investigación, el encuentro con la femme fatale y la captura del asesino. También es cierto que la estructura no concede a los personajes, sino a la narrativa y es ahí donde Scott tiene un pulso mayor que el de Nolan, entre otras cosas.

Y aún teniendo en cuenta lo que costó ver el film completo, interrumpido con prontitud con un forzado happy ending, Scott emerge donde Nolan apenas apunta. Las imágenes de Scott, y es su gran legado, hablan en todo momento. Basta con ver el esplendor de su estilo pictórico en el apartamento de Gaff, perfectamente evocador de cierta pintura del diecinueve y del pensamiento prometeica del Romanticismo.

Basta con revisar esa muerte de una belleza insólita y absolutamente inesperada de Hauer o comprobar como cada una de las composiciones encuentra su contrapunto no ya en los rostros de sus personajes, el uso del iris se convierte en un recurso expresivo inagotable, sino en la mirada de sus protagonistas. El trabajo de Nolan es mejor cuando se permite ser lírico. En Scott está presente la mirada del poeta, negro y romántico, y no negocia pausas con la narrativa. Nolan continuamente, lo cual provoca notables problemas de ritmo.

Después de verla dos veces y debatir apasionademente sobre ella, considero Origen, la mejor de las películas de Nolan, siete hasta la fecha. Pero mi consideración no parte, esta vez, de una conquista o de una hipérbole, sino de una promesa, en gran parte enunciada con El caballero oscuro (película que contaba con un gran villano, como demandaba Hitchcock, y que en su interesante contención nietzscheana bien podría ganar simpatía con el tiempo, sin salvar sus errores), pero aquí aumentada por una obra más coherente y fascinante, más exigente.

Puede parecer injusto comparar la película con Kubrick, con Tarkovski y con tantas obras a las que tanto debe, y debiera bastar el celebrar su ejercicio de virtuosismo y su cierta hondura filosófica. Pero, con todo, Origen no es una obra maestra. Es una anomalía que debe ser celebrada y la promesa de un artista que puede crecer. La recepción no debe encajarnos en la obsesión de que Nolan sea / pueda ser el nuevo Kubrick, pues esto termina dando por sentado que el lugar de Kubrick es una fórmula, un secreto, más allá de lo bienintencionado de la metáfora inicial (un artista de ese calibre). La comparación es injusta, por dos razones: a Kubrick, Nolan jamás se le ha acercado. Basta con revisar Eyes Wide Shut y la crueldad es impiadosa con su última obra y con toda su filmografía. Pero tampoco hay que ignorar que Nolan no puede ser Kubrick, porque al margen de pretensiones moralistas, su tiempo es distinto, su industria es distinta. Es por eso que he usado la comparativa con Ridley Scott, un cineasta que dirigió una obra maestra de la ciencia ficción en un sistema de estudios y de producción industrial similar al de la película que nos ocupa, sumado a la evidencia de que Nolan la considera uno de sus modelos.

Sin embargo, con las ya familiares e ineptas secuencias de acción, aquí salvadas por la brillantez intermitente de un duelo en un hotel sin gravedad, no parece argumentarse un pormenor molesto o discutible. Aprecio mucho la propuesta de Nolan, que vuelva a marcar los límites del cine multisalas y trate de acercarse a un cine intelectual, pero su ruptura no ha sido atravesada o los límites no han sido expandidos en su final: sus deudas le pesan todavía demasiado como para construir una obra maestra, la suya. Una lectura comparativa podría haberse detenido en los hallazgos de David Fincher o de los Hermanos Wachowski como estrictos contemporáneos del autor, pero creo que esa misma coincidencia en el tiempo puede desviar el debate a una mera cuestión de énfasis. Es esta película pues el principio de la obra de Nolan, esperemos que más ambiciosa y con grandes resultados en su evolución.

Lecturas Recomendables:

-Explicando la película / FAQ y Todo lo que usted deseó saber sobre la película.

-Entrevista con Christopher Nolan en el New York Times.

-Sobre la narrativa de Nolan: David Bordwell y Kristin Thompson (parte 1 / parte 2).

-Nota de Urgencia de Vicente Luis Mora.

-Reseña de David Cairns.

-Reseña de Roger Alan Koza.

-Reseña de Noel Ceballos.

-Reseña de Nick Pinkerton.

-Reseña de Jordi Costa.

-Reseña de John Tones.

-Sobre el efecto Zeigarnik por Henrique Lage.

La ansiedad de la influencia

Un problema de verosimilitud

Hace tiempo, Lindyhommer escribía en el FocoForo:

Hoy he visto la película de marras, (por cuestiones de la vida, mucho después que Pinneapple Express). Tengo que decir que por causa de sus comentarios, tampoco es que tuviera prisa. Por otro lado, una película que hay quien la tilda de fascista siempre enciende la alerta de que puede molar.

Les voy adelantando mi valoración: en esta ocasión, creo que han sido más mamoncetes que los críticos que han vituperado. Uno no puede ser tan señorita cuando va a ver un blockbuster.

Les voy a decir cómo he vivido el metraje. Atención:

SPOILERS

SPOILERS

SPOILERS

SPOILERS

Focoforo 0 - Nolan 0

Empieza bien, con el atraco. Sigue bien. Me lo paso bién. Joder, cómo ha volado ese camión. Sí. Muy bien. Pero después de que la chati vuele por los aires y al otro se le queme la cara, yo ya tengo ganas de ir a hacer pis y se me hace larga. Pero remonta. Básicamente porque todos empiezan a soltar grandes sentencias, a cada cual más desnortada. El hecho de que los escasos residuos de sensatez quedaran en el plano de los personajes secundarios me ha interesado. Los teóricos referentes morales se estrellaban una y otra vez en los arrecifes del nihilismo del Jocker. Esto no va a ser fácil de resolver. Esto puede acabar muy mal, esta película puede ser una chuza.
Llega el experimento social de los dos barcos. Jope. Vamos, que uno de esos barcos vuela antes de la medianoche es una cosa segura, hay toneladas de evidencia empírica al respecto. Uno ganó un nobel con eso. Pienso: joder con el negro y con el fan de Paulin, desde luego la cosa no va por la lección de pragmatismo.

Focoforo 1 - Nolan 0

Pero me hace ver porqué ha triunfado esta película (aunque no he leído las críticas positivas). Da es-pe-ran-za. No me parecía mucho (como a ustedes), pero me parecía legítimo. Y no he visto nada en las críticas de todos ustedes que de algo mejor que eso. Solo he visto guardianes de la pureza de la esencia de no-se-explican-ustedes-muy-bien. En serio, esta confrontación de lo pop con lo no pop, de lo puro con lo mestizo, no lleva ya a ningún sitio.
¿Porqué da esperanza? Porque la escena de ese barco hoy no es posible ni de coña, pero al ritmo que vamos, y siendo conservador, estimo que en 200 o 300 años lo sería. Me baso en todos los estudios evolutivos sobre conciencia moral: Kohlberg (tan caro a Habermas), Gilligan, Graves, Loevinger, Cook-Greuter, etc.)

¿Y no es tarea sagrada del Arte mostrarnos como podrían ser las cosas, tanto como desvelar su verdad?

A ustedes todo esto de la película no les da esperanza, les da arcadas. Bueno, es que no es una película pensada para darle esperanza a ustedes. Ustedes tienen la opción de la autocomplaciencia (como el Jocker) en la crisis de valores, o buscar una esperanza más sofisticada, (y aquí meto a Millar, sí, sí). Miren, hoy he ido a recoger a Correos una edición de dos tomos de 1962 del que yo pensaba que era inencontrable en nuestro idioma (Dios Bendiga Internet) "Dinámica social y cultural" de Pitirim A. Sorokin, un hombre que solo por el nombre que tiene ya está en el canon de Transpop. Si hace falta les cito algún trozo, pero ya les digo que lo que ustedes sienten ya lo sintieron los romanos antes, solo que a otra escala.

Como ni a Sorokin (dep) ni a mi nos van a dar crédito digamos lo que digamos, voy a citar a Nietzsche, otro que quería ver arder todo y que tanto entendería al Jocker (copio de Ecce Homo, el primer libro suyo que me leí):

"No solo es preciso soportar, y de ningun modo ocultar, lo que es necesario - todo idealismo es la mentira ante la necesidad -, es preciso tambien amarlo."

Nietzsche se volvió loco porque no era autocomplaciente. La autocomplaciencia es un mecanismo de supervivencia, como la esperanza.

Por tanto, por lo que a mi respecta, a 5 minutos de terminar el partido:

Focoforo 1 - Nolan 1

Pero retengan la frase de Nietzsche. Nolan mete el gol en el tiempo de descuento, como el Real Madrid. Así es como se ganan ligas, marcando un segundo antes de los títulos de crédito. Nos dice que a veces la gente merece algo mejor que la verdad (la verdad de Batman el cómic, la verdad sobre la esencia del cine de superhéroes, la verdad sobre nuestra sociedad, la verdad sobre la miseria humana. Lo que ustedes quieran). Es decir, que enseña las cartas. Y apunta al hueso de la ficción, y por extensión, de los superhéroes.

Focoforo 1 - Nolan 2 (Resultado final)

Partiendo de este comentario, y habiendo visto la película muy poco convencido dos veces en el cine, me decidí a alquilarla y revisarla a trozos, con calma. Y decidí tomármela en serio, más allá del furor y pasión con el que se desencadenó una discusión formidable en el Focoforo.

Y lo cierto es que pude observar con mucho más cuidado las cosas que me gustaron en su día. La ambientación en Gotham City. Tiene errores típicamente Hollywoodienses, pero esa dirección de arte es invisible, como afirma Pepo Pérez.

Se aleja de la vulgaridad de la Gotham City de Batman Begins, apenas una burda imitación de la de Burton con tonos más realistas.

Esta ciudad encaja más con los tonos metálicos que busca en los rascacielos Wally Pfister y con la influencia de Michael Mann, mal aprendida en los espacios nocturnos por cierto y bien aprovechada para los momentos diurnos.

En ese aspecto, la película brillaba en su técnica en la recreación del atentado contra el alcalde y todas las escenas diurnas. La escena de la discoteca, en cambio, nos devolvía al problema de Begins y es la incoherencia.

¿Cómo construir una ficción hiperrealistaen materiales comiqueros, que se basan y se articulan a través del arquetipo, la exageración, la caricatura? El método de los Ultimates era de una sensibilidad gozosamente mediático. La forma de aumentar el realismo que propuso Mark Millar, es poniéndolos en un espejo críticamente mediático: los protagonistas son ahora estrellas de cine (o sea, están modelados con sus caras), se refieren a hechos de la actualidad geopolítica con sorna y complicidad (o sea que hemos de suponer que ellos estaban ahí, lo que tiene mucho que ver con la historia alternativa, corriente típica de la posmodernidad) y el Capitán América se somete a un examen iconográfico parece al del lector (se le añade voluntariosamente la autoconsciencia). En algún momento de Begins, se conseguía algo en consonancia con esto: la primera aparición del batmóbil, que desconcierta a los protagonistas que no saben lo que es porque no tienen constancia de Batman en su realidad, era una respuesta humorística a las necesidades de Millar. No así el resto de la película, demasiado patosa manejando elementos muy interesantes y canónicos en el personaje (El origen ninja del protagonista, el trauma de sus padres).

Por eso no resulta extraño que Christopher Nolan haya recurrido a su hermano, Jonathan Nolan, para construir su The Dark Knight: en la visión de Nolan no cabe la ironía sofisticada de Millar. Pero, sin embargo, no es un cineasta lo suficientemente valiente para renunciar al blockbuster: ¿Cómo sino se explican los momentos de acción, harto improbables en el universo que propone TDK? Es Millar, y también Warren Ellis en una medida más amplificada, el que usa los avances tecnológicos evidentes para destilar su renovada fantasía superheroica. Esto le da una cierta verosimilitud, pero también lo despoja del convencionalismo fantástico. Los gadgets del personaje de Freeman, un GPS-sensor que se engancha a los aviones, son muy tradicionales y tienen mucho menos atractivo que la coartada esgrimida en la primera parte, en forma de gag también (espeleología y la idea de que Batman vista uniforme militar, mal ejecutada por la fealdad del traje). A todo esto, se le suma una ejecución pobre ya que la huida de Hong Kong es excesivamente improbable como para ser verosímil en las propias reglas que Nolan da por sentado.

Por lo tanto, sorprende que en una era hipertecnificada como la de TDK, los protagonistas se comuniquen al más puro estilo victoriano y romántico: con cartas en las que destinan sus sentimientos. Nolan ha sido, desde siempre, un cineasta incapaz con los sentimientos, no para transmitirlos, sino de un modo más esencial, para incluso dibujarlos. La relación entre Dawes y Wayne carece de todo el erotismo festivo que tiene cualquier tebeo, pero también de toda la pasión de una gran historia. En ese sentido me resulta mucho más atractiva y coherente la forma que tiene Jon Favreau, su única virtud en una película excesivamente mal dirigida en las escenas de acción, de dibujar sus dramatis personae: traslada a una era ciertamente actual, así lo atestiguan las marcas y las tecnologías, su Iron Man, pero ninguno de sus personajes ha perdido esa ingenuidad arquetípica latente en toda construcción de tebeo de superhéroes de la Marvel. Virginia Pepper Potts, fenomenal Gwyneth Paltrow, y Tony Stark son capaces de relacionarse de un modo exitosamente ingenuo en una fiesta como contraste a la alocada vida de éste. Es una relación típica, la de la joven casta y secretamente enamorada, en el cine de aventuras, pero que cobra vida por como Favreau no se olvida de que el material de base es, ab initio, más festivo que introspectivo.

Partiendo de la base que Nolan ya empezó con mal pie, TDK propone unas ideas bastante sabrosas, aunque no terminen de despegar y no se trate, efectivamente, de algo comparable a obras mayores. En primer lugar, está Harvey Dent. Es, evidentemente, la gran esperanza, pero hay algo más: es una esperanza que surge de Asuntos Internos. Surge de la Corrección del Sistema, de su inspección a las alcantarillas. El motivo por el que se enfrenta a Gordon es por el pragmatismo del detective: debe conformarse con policías corruptos para formar un escuadrón y poder detener a la Mafia. O sea, Harvey Dent es una leyenda, pero es también un personaje definido por su incontestable afán ético. Por eso creo que el problema es, como siempre, Dos Caras. El Dent de la película no opta ni por la vía postfreudiana y noir de Batman: Tas, ni de ciertos tebeos recientes, pero Nolan demuestra, una vez más, su falta de tacto con el poder icónico de los superhéroes y en este caso, no lo sustituye por algo que compense. ¿Cómo encaja su realismo en el momento que Dos Caras es capaz de sobrevivir a un aparatoso accidente de coche y no a sus quemaduras, preparadas por el maléfico Joker? Es evidente que Nolan se esfuerza en buscarle motivos claros a la formación icónica, el plan del Joker y el auge político son la formación de este supervillan, pero descuida aspectos más obvios de su opus como es la verosimilitud de los detalles, de pequeños y sustanciales momentos que constituyen una obra mediocre en una excelente. Y con eso pierde coherencia.

Otra virtud me pareció, efectivamente, por primaria que parezca, el momento del experimento del barco. Roberto Alcover Oti hablaba de Spider-Man 2 como cine de conciencia obrera:

Spiderman 2 nos desvelaba cuáles son los sentimientos de aquellos que observan como nadie valora su trabajo diario. De algún modo, lo que esta sorprendente secuela venía a contarnos era que quienes levantan un país no son los Almodóvares, los Zapateros, o los Casillas, sino millones de currantes anónimos cuya labor pasa totalmente desapercibida para los grandes medios: un ajuste de cuentas evidenciado en ese clímax donde, tras perder su máscara, su anonimato, se descubre que el héroe no es más que un muchacho cualquiera

Pues esta TDK se atreve con algo humanismo y psicología social. A diferencia de un vulgar Paul Haggis, que usa elementos morales terriblemente discutibles para hablar de la dualidad (véase la trama del policía en Crash, especialmente vergonzosa en ese aspecto), la escena juega sólo con los prejuicios del espectador: es evidente que el delincuente es de color, pero no tenemos ningún contexto de él. Sólo sabemos que es delincuente. Igual que con el ciudadano. El que vea en esto una reafirmación bondadosa está siendo inocente porque la película nunca nos define a los dos líderes en los barcos. En ese aspecto, da esperanza.

También creo que el final es una gran idea. Pienso, sobretodo, en Barack Obama. No tanto en el paralelismo con Dent, que veo tan casual como probable, sino en un hecho reciente: Obama, representa, evidentemente, una perfecta estética del progreso frente al oscurecido y empobrecido Bush. Es icónico y fácilmente mítico: es de color, usa unas palabras cuidadosamente escogidas y unas grandes ideas que sirven para ocultar ciertas imprecisiones y también una notable inexperiencia en altos cargos. Pero, Obama, ha escogido como portavoz a Rahm. Puede pensarse que es una excusa para tener a los enemigos del partido cerca o entretenidos, pero sería de una ingenuidad terrible, el portavoz representa a un gobierno y también explica sus decisiones. El político Rahm apoyó a Bush durante la guerra de Irak, por ejemplo. TDK habla también como el cuento de Borges y propone, además, una distinción del heroísmo del todo interesante: el pueblo es mucho más sensible al mito. Recordemos a Barthes (Mitologías, Trad. De Hector Smuchler, El Mito como Lenguaje Robado, Pg. 133):

¿Qué es lo específico del mito? Es transformar un sentido en forma. Dicho de otro modo, el mito es siempre un robo de lenguaje. […]

La lengua, que es el lenguaje más frecuentemente robado por el mito, ofrece una resistencia débil. Contiene en sí ciertas disposiciones míticas, el esbozo de un aparato de signos destinados a manifestar la intención que la hace emplear. Es lo que podríamos llamar la expresividad de la lengua: los modos imperativo o subjuntivo, por ejemplo, son la forma de un significado particular, diferente del sentido.

Recordemos el Yes We Can en exquisito indicativo. O el I believe in Harvey Dent, también en indicativo. Los políticos de hoy no buscan el imperativo positivo (que da fe pero también mucha seguridad), sino el indicativo plausible. La idea es que Obama es consciente de la necesidad del pragmatismo de Rahm, de la dureza y la dificultad para ciertas decisiones que le apartarían del mito, de la estética misma que ha configurado. Hay que recordar que la mayoría de veces los héroes son anónimos: los bomberos, policías, voluntarios y enfermos que posan junto a los superhéroes en la historia del 11S de Spiderman de Stracynski, por ejemplo. La conciencia de Nolan es la del borrado icónico, decisión arriesgada al fin y al cabo: la sociedad ya no necesita a Batman como vigilante (una idea que también intentó explorar mal y con conciencia excesivamente típica Superman Returns) y no se ajusta a sus demandas, pero como asegura Lindyhommer la gente necesita a las leyendas, las merece. Batman ya no es un detective o un cruzado enmascarado, es simplemente un hombre consciente de su falta de relevancia y de su sacrificio parecido al de John Wayne en Liberty Valance, aunque sin tantos matices. Ford apuntaba al hombre, al héroe y a su soledad, Jonathan Nolan quiere apuntar hacia Gotham City, hacia la comunidad en definitiva.

Y eso no quita que reafirme mi opinión anterior sobre la película: es profundamente incoherente, se sostiene demasiado en un ritmo poco cinematográfico ya que el montaje paralelo funciona para narrar los atentados, pero nunca establece un ritmo (la música atronadora no ayuda) y sintetiza. Y una película de dos horas y media basada en una síntesis angustiosa tiene un alarmante problema narrativo. Y así desdibuja a sus personajes y también al hueso de la historia que apuntaba Lindyhommer, pero ello no desmerece su interesante apunte final. Pero eso no quita que tenga una ramplonería alarmante incluso satisfaciendo su cota de blockbuster, revelándose insuficiente al funcionar un espectáculo tan caro sólo con cierto trasfondo e interés. ¿Cuestan 200 millones de dólares una historia de dilemas morales? No, y en ese sentido TDK no ofrece una acción poderosa, envolvente y brillante. Por eso en mi próximo post sobre cine, un ejemplo de cómo hinchar el blockbuster y sacar auténtico oro: Cara a Cara de John Woo.

Releyendo a Priest

Estos días he vuelto a Christopher Priest encantado. Su novela más afamada El Prestigio, adaptada luego por Christopher Nolan, es una de las novelas más inteligentes que he leído en mucho tiempo. Hay una relación fascinante entre película y material original. Por ejemplo, uno de los recursos del libro, la lectura de los dos diarios, es usado por Jonathan Nolan de una forma muy propia de Priest: la muy literaria idea de que el narrador no es fiable y que en el libro hay modificaciones. Hasta aquí bien. Pero un truco literario en una película es una idiotez confusa y casi siempre deshilachada. Eso le pasó a Nolan. También eliminó Nolan toda la pasión respecto a Olivia Wilde y añadió un crimen, el de la mujer, con el que evidenció su auténtica lack of passion para historias que lo requieran.

De todos modos lo interesante de Priest se quedó directamente fuera de la idea inicial de Nolan y está todo al principio, aunque sea al final cuando se entienda en su magnitud. Es la idea, feliz, de las consecuencias metafísicas del clon que genera la máquina de Tesla. Priest se interroga sobre la felicidad del doble. ¿Puede serlo sin problemas metafísicos, renunciando a la memoria de su contemporáneo o en según que casos de la obra, su predecesor? ¿Puede, asumiendo su condición de copia, alcanzar por ello la diferencia? La novela gravita sobre la idea de los dobles y de la diferencia continuamente, no sólo por los trucos estrellas de los dos magos, sino por su misma rivalidad, en la que hay un intercambio de roles y unos ciertos contraplanos. Pero hay algo magnífico en la resolución de ese conflicto entre magos que se alarga tras las generaciones, y ahí es dónde Priest asume lo fantástico con una pericia que me atrevería a llamar muy inglesa, y es que en el último y finalmente verdadero doble está la solución completa al problema de rivalidad e identidad que parecía eterno.

Un problema de gravedad

-con spoileracos y mucha verdad y justicia -

Hoy he vuelto a ver The Dark Knight (El Caballero Oscuro). Antes de que la película explotara (dramáticamente hablando) Liana me advierte que es muy parodiable. La película enseguida estalla en diálogos cada vez más rídiculos. Las escenas de acción cuerpo a cuerpo son bastante vulgares, enfocadas lateralmente casi siempre y con un montaje confuso, no por menor menos evidente. Las otras set pieces siempre implican explosiones y vehículos, hay alguna bastante destacable, la del citado camión y el batpod. Vamos a acercarnos a ella desde diferentes fuentes.

1. Yo me inclino por Elseworlds, una línea alterna fuera del canon en la que los autores disponen de libertad total para hacer lo que quieran con Batman. No solo es la confirmación de su condición variable sino un ejemplo de contexto en el que el mito puede enriquecerse y adquirir nuevas capas de complejidad con la mitología. En el canon fílmico parece que es en la segunda entrega dónde tienen más libertad: pueden imprimir con más libertad su visión pero todas las películas (to-das) obedecen al mismo esquema. Mi tebeo favorito de Elseworlds es Batman: Nine Lives que lleva al superhéroe al cine negro y lo ambienta en los años cuarenta. No, no se trata de Frank Miller y la diferencia que ofrece el tebeo es que lleva literalmente todo su universo al cine negro menos a Batman, que sigue siendo un señor disfrazado de murciélagos y todo un superhéroe. Así Dos Caras pasa a ser Harvey Dent, un abogado de corrupción hammetiana y el Joker un simple jugador. El misterio de Nine Lives está en la muerte de Selina Kyle, la prostituta negra favorita de los sospechosos, entre ellos Ed Nygma, un gris contable y el mayor logro: toda una reformulación del mito, más allá de la contextualización. El mérito de Nine Lives está en demostrar el funcionamiento casi imprescindible de la iconografía de Batman y su condición perfectamente mutante, que demuestra la exageración que tiene la caracterización tebeística ya sea mediante a gags visuales (Dick Grayson es ahora un ex detective tendiente a los morados de similitudes con antifaz) o mediante sorprendentes caracterizaciones, de una poética inclasificable (el citado Nygma). Wayne es ahora un fitzgeraldiano millonario de la posguerra y su presentación en un barco nos lleva directamente a los cuentos del autor del Gran Gatsby: se respira en el tebeo una sorprendente historia de puro cine negro, más allá de la puesta en escena.

2. Hay siempre en los personajes de Bob Kane unos diálogos puros, armónicos y arquetípicos. Uno de los rasgos más interesantes de la historia de los superhéroes es como su lenguaje ha terminado deveniendo una intensidad que sólo parece comparable a ciertas canciones de pop punk. "El rock and roll ha muerto y con él muero yo" cantan los Critters, partiendo de viejos esloganes. "El Joker ¿Qué persona o niño no tiembla al oír su nombre?". "Esta vez planeo matar al fiscal con música y muerte". Los personajes de los tebeos buscan y encuentran un tono lírico, orgullosamente pop en su honestidad del arquetipo. Muchos autores han deconstruido este discurso (Alan Moore), lo han ampliado o directamente lo han mutado (Frank Miller y Mark Millar).

3. Escribe George Steiner en Lenguaje y Silencio (Ed. Gedisa 1994) sobre Shakespare: "Cuando hace uso de una palabra o de un conjunto de éstas, Shakesparedispensa no sólo una gobernada actividad que desvirtúa las acepciones y variantes eloaboradas en losd iccionarios: parece también atender sigilosamente, acechar, merodear el núcleo de cada término, ausculta la totalidad de sus bemoles y sostenidos, tronidos y frufrúes, connotaciones y ecos".

Los diálogos de Tarantino son shakespereanos en el sentido que apunta Steiner. Y aquí lo gravísimo de la película y de su inscripción más o menos genérica en el género negro: carece de diálogos con fuerza que sostengan sus charlas. Sus diálogos son elementales y no dudan en explicar el significado de la película al espectador más idiota. El clímax final y sus diálogos son especialmente ejemplares. También es vergonzoso el uso de las frases "Si no mueres como héroe, vives suficiente para convertirte en el villano" no como resorte narrativo, broma habitual en la postmodernidad cinematográfica de los años ochenta, sino además como falso vehículo de perfil psicológico.

Escribe James Wood sobre Richard Price y el arte del diálogo: los diálogos que parecen sacados de la vida y los que se la inventan. El género negro exige siempre grandes dialoguistas, salvajes dispuestos a dar a la frase un ritmo, una musicalidad que exprese siempre la emoción del asunto. En el cine negro el diálogo es la parte que condiciona secretamente la atmosfera. Puede verse en Miller's Crossing con respecto a sus fuentes y en el cine negro clásico. Tomen el ejemplo de Leigh Brackett en El sueño eterno, que dota a la novela de Chandler de nuevos diálogos y de neuva vida.

4. ¿Cuántas veces se pronuncia en la película Vértigo la palabra Obsesión? Se tomo la palabra como ambicioso y juguetón punto de partida para un film de romanticismo perverso que dirigió Brian DePalma. Hitchock era un cineasta obsesionado con hacer del lenguaje su única y última herramienta. La obsesión de Stewart es retratada siempre con movimientos de cámara, con secuencias oníricas y con largos planos de Kim Novak. En The Dark Knight los grandes temas (el orden y el caos) son además recitados: el Joker enseguida aclara "Soy un agente del caos". Batman también confiesa "Qué debo hacer". Igual que Sin City, The Dark Knight no toma como herramienta única al cine.

Cuando lo hace, excepto en dos estupendas tomas un poco más largas (el paseo del Joker por Gotham, la salida del hospital) hay en el film un hálito de extrañeza y belleza que no está en el resto del metraje. Nolan construye sus secuencias emotivas usando el clásico travelling circular de forma repetida. La música de Zimmer y Newton Howard, omnipresente menos en dos escenas, no ayuda a que esto suceda con mucha intensidad.

5. Entiendo perfectamente la intención de Christopher Nolan de filmar El Padrino 2, pero su material es el del Imperio Contrataaca. El Padrino 2 buceaba en los paralelismos entre los retratos sociales y morales para narrar el derrumbe del aparentemente honorífico gángster portagonista. Pese a su protagonismo en escena, Gotham City no es una Cuba prerrevolucionaria. Nos resulta fascinante pero también decididamente impenetrable. Nolan fracasa donde Gotham Central ya ha triunfado desde hace tiempo.

Gotham Central es una serie que adapta al procedural en un mundo dónde Batman actua. Vemos el día a día de estos agentes y la extrañeza cotidiana frente a la extravaganzia superheroica. Nolan no tiene tiempo suficiente, y eso en 152 minutos, de hilvanar tan magna opera.

6. Hay que reconocerle a la película también a Heath Ledger que devuelve al Joker a su estatus de sociopata. Pero el film fracasa en sus múltiples ambiciones morales y narrativas y demuestra que ni siquiera como Elseworlds se sostiene en sus nuevas e inexactas reglas. The Dark Knight contiene mucho ruido pero todos sus dilemas morales son inconclusos y planteados por el joker.

Si, desde luego este es el entierro del cine superheroico: Nolan está alejado de la magnífica mezcla de velocidad y ambigüedad que sostenía a El Ultimatum de Bourne, pero también de filmar una extravagancia de goce personal como Batman Returns.

7. Salanova citaba a La máscara del fantasma como film comparable a éste. Santiago Navajas hacía lo propio en El hombre que mató a Liberty Valance. Ambas también se inscribían en los códigos genéricos del noir, y ahí una de las virtudes del personalísimo western que trazó Ford. La máscara del fantasma reunía todos esos elementos de peso emocional que hay en esta (la chica, el segundo villano, el citado criminal sin reglas) para llegar a una conclusión dolorosa, casi insatisfactoria. En La Máscara del Fantasma la chica y el villano eran el mismo y era eso lo que sometía al héroe a un replanteamiento. Igual que Liberty Valance decidía que la única victoria era la muerte y también lo legendario. En este Caballero han descuidado de una forma casi alarmante la dimensión mitológica de Batman. No hay entre Christian Bale, Aaron Eckhart y Maggie Gyllenhaal tiempo, tiempo físico claro, para la pasión. No hay pérdida, no hay pasión pero tampoco hay profundidad.

Sólo una banalización de una superproducción demasiado temerosa como para llevar sus idiosincrasias hasta el final y demasiado comercial para renunciar a esas habituales dosis de explosiones y referencias al pos11S como para alzarse gran película superheroica. Ese es un título reservado sólo a películas como Unbreakable o Los Increíbles.

Actualización: El señor Toldo vuelve para regalar una estupenda reseña de la película.

Dark Knight it's not the Right Time

Hay una escena clave en la última película de Christopher Nolan en la que el Joker le espeta a Batman: "Tu no me matarás por algún extraño sentido de la autojusticia y yo no lo haré porque eres demasiado divertido". "Estamos condenados a hacer esto siempre" remata. Esto sugiere que, más allá de dilemas morales, el superhéroe está condenado a la lógica de la dinámica perpetua y el etorno retorno.

Y precisamente con este etorno retorno parece condenada la saga de películas de Batman desde 1989. Siempre dos por director y con la segunda yendo más allá que la primera. Siendo el primer Batman un film notable, con muchos problemas del guión de Sam Hamm, elevado por su visualización y sus estupendos actores, resulta extraño como hacer una gran película del personaje (aparte de Adam West, la serie animada y La máscara del fantasma, claro), después de casi veinte años, siga siendo un misterio. También parece condenada al eterno retorno la saga respecto a las escenas de acción. Christopher Nolan sigue siendo inacpaz de planificar una escena en condiciones, hasta cuando lo tiene sencillo, como en la escena del camión, decide sobrecargar mucho la fotografía. Tampoco lo ponen fácil sus diálogos excesivos y demasiado enfáticos, obvios, como si los personajes reflexionaran con una trascendencia fuera de lo común. Por eso es una lástima que la película no asuma esas directrices que el Joker parece conocer tan bien.

"Si quieres vencerlos, debo saber que estás dispuesto a llegar hasta el límite. El Límite" Esto era lo más obvio y directo que se escuchaba en The Untouchables de Brian DePalma una de las muchas películas que vienen a la mente tras ver esta, como Dirty Harry o The Searchers. Cintas dónde su protagonista, ambiguo, se enfrentaba también a dilemas éticos sin resolver. Las dudas, en el cine, deben mostrarse con el lenguaje visual, construyendo. Lo hacían los directores citados. Y si quiere hacerse de una forma teatral, renunciado a la riqueza del lenguaje, debe tenerse el valor de igualar a Shakespeare. La ambición. Mamet, guionista de la de DePalma, como cineasta ha explorado también estas posibilidades en sus películas.

La película de Nolan ha decidido no corregir sus fallos de la anterior pero ha legado para la saga u rastro de mitología, injusta pese a todo: un estratosférico Heath Ledger, capaz de ensombrecer sin muchos problemas al Nicholson, sorprendentemente cercano al Joker de O'Neill/Adams que, como decía Tones, no era otra cosa que un sociopata hijo de perra. Es el único personaje que tiene buenos diálogos y el único que parece dar interrogantes a una película que no acepta demasiados.

Su tratamiento de Harvey Dent y su conclusión final la acercan a postulados protoBush: aunque ahga falta un justiciero para frenar al Mal y finja ser perseguido, hará falta otro que le lave la imagen. No podía ser más claro Nolan: el orden y el caos son simplemente eso. Dividir las faenas entre quien hace el trabajo sucio y el que se encarga de la comunicación corporativa. La película encuentra sus momentos más inolvidables en las panorámicas de Gotham, sacadas del Michael Mann de Heat, y el Batvuelo, además de en su estelar villano, sádico y terrorífico, al fin, cuya falta de trasfondo sólo le hace todavía mejor. Bale ofrece su cara más desganada y ni Freeman o Caien tienen el entusiasmo de levantar Begins. The Dark Knight es levemente superior en muchos momentos, aunque ello no sea decir demsiado. Es una película atronadora (la música de Zimmer y Newton Howard se hace eterna), ruidosa y de proporciones mastodónticas, épicas. Nolan ha olvidado eso que Shakespeare puso en boca de Kent en El Rey Lear: "Me ocupo en no ser menos de lo que parezco".

Su película parece grave, ciertamente trascendente. Pero no puede. David Simon decía hace poco en una entrevista que una de las claves de The Wire, amén de los mejores escritores de novela negra en los guiones, estaba en que él decía: Fuck the average reader. O sea, basta ya de complacer a todos. The Dark Knight tiene esas dosis de acción y explicaciones que se obligan, pero con una diferencia: al menos contiene en ella algo memorable. Un icono que, y ahí la tragedia del asunto, nunca tendrá una película a su altura.

Revisaré la película en su estreno para confirmar el asunto. En todo caso, en el blog de Tonio L. Alarcón estamos discutiendo, de forma razonada y alejada del mundanal hype del que hablaremos en otro momento, del film.

Coda:

Ya que la película pretende proponer dilemas morales, empezaremos por ellos. Que alguien me explique cuantas palabras aclaratorias, una voz en off que explica lo que ocurre ni tan siquiera lo celebra, hay en esta escena para describir las emociones de su personaje. O en esta para cerrar la película.

Y en la planificación visual de las escenas climáticas. Bien. Hard Boiled es ejemplar. En Woo se aunan la emoción auténtica y el estilo, el lenguaje, la clase. Chocan, se hibridan de una forma que todavía siguen siendo fascinantes. Su concepción de la forma es similar al DePalma, que no su ejecución, que está siempre al servicio de la narración visual o hasta yendo un paso más allá.

También Crank y sus autores tienen mucho de ello. Casi heredado del videojuego. El cuchillo y el corte: la diferencia en el cine contemporáneo es de velocidad. Hitchcock hubiera jugado con la aparición del mismo. En Crank el cuchillo no puede significar sólo una cosa.

The Dark Knight Prestige

Decía Noel Ceballos: “unas imágenes de Batman interrogando al Joker que harían que Adam West se sonrojara “. Amén.

Contra viento y marea, y con muchos varapalos yo defiendo Batman Begins (como una gozosa y contemporánea aventura capaz de mezclar ninjas, terroristas, batmans y detectives tristones) pero esta foto es vergonzosa. Christopher Nolan ha olvidado lo fundamental para centrarse en LO trascendente, lo que no deja de ser curioso cuando precisamente para lograr lo segundo hay que ver, precisamente, lo primero. Me gusta imaginar The Dark Knight no como ese fracaso que será, esa forma y absurda de terminar con el género de superhéroes por los renegados que usan la palabra adulto cada dos por tres, sino como la parodia definitiva de Christopher Nolan (maravillosamente inconsciente) de si mismo, tan extrema e incontestable como debería haber sido la versión loop (también imposible, a estas alturas) de Spider-Man 3 centrada exclusivamente en el superyo de Tobey Maguire y adornada con los gags raimianos más veloces.

Me gustaría ver a este The Joker (rídiculo, despintado, resacoso, vergonzante) diciéndole a Batman: Recuerda a Joe Chill y riéndose. Y Bruce Wayne/Batman cuidando de Rachel Dawes ahora con una extraña enfermedad, inducida por The Joker claro, que hace que Batman le tenga que pegar batinyectazos. Y en todo esto, Batman se da cuenta de que lo es porqué tiene insomnio. Y al final, Batman y Joker desaparecen por las tejas de Gotham City y se encierran, casi como castigo divino, en un legendario castillo a luchar como guerreros (sí, justo como aquél one-shot del payaso escrito por James Robinson y dibujado por Christian Alamy) y puerta al futuro. Y al final, todo fue un truco de magia del Espantapájaros, y reverenciando a la serie de Dini/Timm, Batman está en una mina encerrado, enloqueciendo y esperando encontrar a Bruce Wayne. Tal vez así, Christopher Nolan, artesano maravilloso elevado a la egomanía descontrolada, se diera cuenta de hasta qué punto el delirio sublime de todas sus obras, remezclado y bien agitado, puede resultar un tebeo mucho más fiel que esa nueva aventura en la que el Joker es un payaso y no lo parece.