Amor perdurable

Emily (1995, Andrés Sanz)

Marisas (2009, Nacho Vigalondo)

Emily (1995) from asv on Vimeo.

Estos dos cortos tienen el mismo punto de partida: una mujer cambiante que ya no tiene una forma física fija y cuya enfermedad no parece mejorar. Al espectáculo, indudable, asiste perplejo el narrador que llega a una conclusión porque la transformación ya ha obtenido un punto fijo. Nada más comparten. Fascinante es el corto de Sanz que llega a unas conclusiones enfermizas, pero quizá auténticas, místicas y divertidas: el amor que siente el narrador por su protagonista es puramente metafísico y no importa la forma que adquiere porque algo perdura. Su otro cortometraje, Bedford, es incluso más kafkiano, rebuscando en la estética de anuncio publicitario deliberadamente fifties y llegando al noir expresionista de Fritz Lang de un modo natural. Hay en Sanz un cineasta interesante, sensible y extrañanamente divertido. En Emily hay un uso divertido del narrador, siempre en off aunque no lo parezca, y unas transformaciones lo suficientemente estimulantes como para no desestimar su siguiente y muy recomendable trabajo.

El último cortometraje de Vigalondo es otro añadido a su ya inalcanzable filmografía llena de rarísimos ejemplares de ciencia ficción portátil, este sorprendentemente maduro y triste, como si emprenderia una tarkovskiana ruta hacia una premisa que casi podría calificarse cortazariana: a esta mujer cambiante que adquiere una forma final sólo le extraña el cambio (lento) de su protagonista que prosigue su búsqueda sabiendo que quizá ya haya terminado y no deba hacer otra cosa que emprender otra. Con la habitual mezcla de pericia, ingenio y sutilidad de su estilo visual encuentra también un punto de conexión en el enrarecido poeta Chris Marker, pero también genuinamente vigalondiano, ya que esta miniatura retrata un derrumbe y final de juego (de pareja) que tiene un precedente en la también esquiva y extrañamente vigorosa Choque.

Jugando con la muerte

En Diciembre de 2007 se publicaba el número 181 de la revista Superjuegos, retitulada convenientemente Xtreme, y con él uno de sus mejores reportajes y textos, uno dedicado a la muerte y videojuegos firmado por el genial Mr. Winters: "el inasumible concepto del fin de la existencia se otrna manejable sobre un tablero de juego, incluso divertido". Definía así uno de los motores básicos de los videojuegos: la Muerte.

En el blog de Ryu Gon he encontrado enlazado este juego llamado Death vs. Monstars. Es interesante la lectura que hace este juego de lo que se llamó shooter multidreccional.: la muerte no es ya la "parte indisoluble de la mecánica del juego" como dice Winters, sino su protagonista. Escribía también que en los shooters la muerte es un motor lúdico y en este juego es su mismo centro, su fuerza centrífuga de destrucción personificada. Conviene detenerse y maravillarse en la simpleza de esta idea y en su asombrosa fuerza simbólica capaz de hacer una interpretación muy interesante del género y sus convenciones.

Una rectificación acerca de Transformers

Hace dos años reivindiqué Transformers, película que progresivamente me ha gustado menos y menos y me ha parecido más deshonesta, discutible y cuestionable. Ahora trataré de explicar porque creo que la película de Michael Bay es uno de los peores blockbusters del último Hollywood, tramposo y tópico, sin apenas gancho. Es evidente que hace dos años no tenía las mismas lecturas, pero también es que fui poco crítico con la película y me enamoré de su presunta, que no es tal, estupidez, entendiéndola como acto de sinceridad manifiesta cuando no lo es. Vamos a analizar a fondo este blockbuster que reúne, a priori, muchas condiciones para ser considerado emblemático con los datos obvios y demás: Está dirigido por Michael Bay, uno de sus artíficies más exitosos. Su recaudación ha sido siempre lucrativa, destacando La Roca y Armageddon como máximo exponente estilístico. Tiene un presupuesto superior a los 100 millones de dólares. En anglosajón, big budget. Está basado en una antigua línea de juguetes de los años ochenta de Hasbro, luego convertida en una serie de animación (seguida de miles de secuelas) emitida entre 1984 y 1987 que obtuvo un gran éxito. Sin embargo, los fans de la serie, que obtienen su recompensa con varios guiños, no son el público objetivo: la reinvención estética es considerable.

Pasado el aluvión de datos, pasemos a ver de qué se ha ocupado Bay en estos últimos años. Es un cineasta obsesionado por ser el último (tal vez el nuevo) James Cameron y el niño prodigio de la publicidad y los videoclips. De su trabajo en estos últimos vinieron las primeras acusaciones de la cinefilia, que asociaban el formato (el videoclip) a una retórica estilística que era negativa per se. Falacia evidente y ya superada dado que Spike Jonze o Michel Gondry encabezan a un grupo consolidado por Tarsem Singh, compañero de clase de Bay, o Jonathan Glazer, autor de la nunca recordada Birth, como cineastas no ya interesantes, sino con un punto renovador del que carecen muchos de ellos. En fin, yendo al grano, Armageddon sufre de dos lacras: su mala dirección (incapaz de superar un pasable prólogo) anclada en la pérdida de tensión en su largo clímax final y su aparatoso guión, vano intento de rehacer el compañerismo working class de Abyss, pero sustituyendo el encuentro y contacto alienígena/superior por un sacrificio heroico retransmitido en directo. El éxito del film fue tal que Bay se animó a realizar su película ambiciosa, ideal para una USA en tiempos post-Ttitanic: Pearl Harbour, su cinta más sincera y personal, aquella en que mezcla una añeja historia de amor con un discurso primitivo sobre la segunda guerra mundial, dando el enfoque perfecto para su público (el de la vergonzosa causalidad moral) y devolviendo el cine a una de sus raíces primitivas: el de propaganda, pero en tiempos de revisionismo, en este caso patriótico. Después de este fracaso crítico, que no de público, vuelve a terrenos más seguros con Bad Boys 2, versión alargada y épica (esto es, de largo alcance) de la primera entrega, y de nuevo intenta colarse en el cine serio con La isla, película que desaprovecha su irresistible punto de partida (fruto de los cómpices abramsianos Kurtzman & Orci) para terminar siendo una versión, entre sentimental y también aparatosa, de sus películas anteriores pero con breve excusa retrofuturista. La recaudación de la película a nivel doméstico defrauda y la salvan del fracaso total su triunfo extranjero. Con esto pretendo explicar que Transformers, pretendida hipérbole paródica de sus motivos, no es un film honesto, sino una última vía: el verdadero Bay trata de construir un discurso serio con el que ha fracasado dos veces ya que tanto Pearl Harbour como La Isla son intentos de hacer un cine con un modelo previo serio, ya sea Titanic (1997) o Minority Report (2002). Bay lo que hace no es tanto asumir sus limitaciones, como enmascararlas: la parodia surge del exceso, del agotamiento, no del fracaso creativo. Caso opuesto es el de John Woo, cineasta que en su etapa hollywoodiense amén de películas abiertamente desastrosas (Paycheck; Broken Arrow) si accede a una parodia de su estilo (e incluso de sus temas) del todo interesante. Human Target, Face/Off y Mission Impossible 2 son, esencialmente, cintas de Woo barrocas (aunque la primera es la más singular de ellas y eso lo explicó bien John Tones) porque vienen después de su límite estilístico, Hard-boiled, cinta que mezclaba el esencialismo argumental con la más absoluta y abrupta poesía formal, absolutamente sobrecargada (para muestra este largo plano secuencia concibiendo el tiroteo como barrena). O incluso en términos de riesgo, gana la partida McG: su primera película, Los ángeles de Charlie (2000), parece condenada al análisis ceñudo y fácil, cuando es en realidad una anomalía: es un blockbuster de acción no ya feminista, algo saludable y natural tras el declive de los action heroes surgidos en los ochenta, sino un comentario ácido sobre un mito de la cultura pop de los setenta (la serie en la que se basa) cuyos ecos devienen pesadilla contemporánea: su villano, sádico y malvado, baila feliz a Marvin Gaye mientras amenaza a su protagonista. Más allá de eso, McG sofistica también su concepción de la acción, pero eso ya lo veremos en otros posts sobre la película. Es interesante citar el caso contrario: en su secuela, McG demuestra que su repetición de procedimientos (exacta a la de su entrega anterior) implica conformismo y resta relevancia a la originalidad de su debut, que no sigue para nada las directrices dramáticas o narrativas de su género (el blockbuster veraniego, versión action movie).

El precedente más claro de Transformers es Small Soldiers, la película que Joe Dante estrenó en 1998 y que también tenía su concepto en juguetes propensos a la acción y con la que comparte esta película, además, productor ejecutivo: Steven Spielberg. Dante usó el ejército como motivo de su habitual parodia, los juguetes como comentario (otro más) sobre la sociedad mediática y desmitificó de todo propósito de ultra heroísmo bigger than life a su lado bondadoso, dándolos un toque marginal, naturalista y solitario. Los villanos, agresivos y repletos de one liners, certificaban el espectáculo a la Rambo a pequeña escala y la película convertía al monstruo villano en uno de sus heroísmos. La película que nos ocupa no cuestiona nada, no se propone ningún tipo de desmitificación ni de comentario distinto: de haber reinvención del kaiju eiga o incluso, siendo más genéricos, de la monster movie, habría también un cambio dialéctico o enfático como lo hay en Cloverfield (2008) o lo hubo en Alien (1979). La película de Bay es felizmente conservadora: el ejército es bondadoso y servicial y buenos y malvados se enfrentan a placer. Ningún problema con esto, pero conviene señalarlo.

Así pues el otro precedente formal de Transformers está en Japón, naturalmente, ya que la inspiración de la estética del Super Robot Manga (famoso aquí por Mazinger Z) es obvia, igual que su deuda con el kaiju eiga. De este último, el ejemplo quintaesencial es Mothra vs. Godzilla
(1964) duelo titánico que supone la cima de una fórmula (ya ensayada en King Kong vs. Godzilla) cuya fórmula consiste en llegar a un clímax definitivo con los bicharracos gigantescos peleando hasta que desaparecen en el mar o por excusas irrisorias…siempre hasta la siguiente entrega. En Destroy All Monsters! (1968) los monstruos ya habían encontrado su lugar en el que vivir en paz en una isla y su reunión se veía quebrantada por la visita de monstruos malvados: a los crossovers les siguió el exceso y la diversión hechas por un Ishiro Honda ya absolutamente dueño de todos los protagonistas que manejaba (lean al maestro Absence y su post sobre King Kong escapes). El cine de la Toho dirigidos por Ishiro Honda son imaginativos (pese a tratarse de producciones de presupuesto limitado) y sobretodo artesanales, honestos y atractivos por su apuesta esencialista y su poderío al enfrentar iconos con tanta desfachatez.

Bien ahora pasemos al humor, una clave muy hábil y errónea proporcionada por los guionistas Roberto Orci y Alex Kurtzman. Los diálogos puntean el chiste en dos ocasiones: Esto parece sacado de los cómics dice un soldado y presenciamos la discusión sobre el número de garras de Lobezno y Freddy Kruger. Estas dos frases, aisladas con el tono de la película y la descripción arquetípica, voluntariosamente estereotipada de sus personajes, son claves para inducir al espectador a una reinterpretación de lo que está viendo y hacerle sentir cómplice. Pero ¿tiene alguna aportación el chiste más allá de la complicidad facilona? No. En Jóvenes ocultos, los tebeos eran la clave para combatir a los vampiros. No era un guiño simplemente suponiendo que el lector de Marvel amaría la película, igual que el joven gothic (justamente los dos arquetipos protagonistas, fácilmente identificables como target: el lector de tebeos superheroicos colorista con el joven romántico y dark). Era algo que tenía una implicación discursiva muy interesante: la cultura pop es, qué duda cabe, la que ha prolongado y ha vivificado los viejos mitos del horror, tal y como ha explicado Tones en Interzona. El vampiro ha sobrevivido con muchísima dignidad en las viñetas y clásicas son las aportaciones de la EC, además de su incorporación al universo Marvel, con personajes como Blade o el villano de Spider-Man, Moebius. En ese sentido, la película se enmascara en los diálogos su derecho a ser convencional y simple, pero ni siquiera en eso es coherente: no hay absolutamente ningún problema en el hecho de que una película con las pretensiones de narrar un duelo de robots gigantes en la Tierra no tenga personajes (humanos) bien construidos ya que la retórica es la de la destrucción masiva. Lo que sí es un problema es que estos humanos ocupen gran parte del metraje, de un metraje abusivo y finalmente aburrido (144 minutos dura la película y ninguna de sus excusas argumentales, finalmente con el peso de una historia, tiene el más mínimo interés). Porque Transformers no es una cinta esencialista, como si lo eran las de Honda, o una irónica y humorística y crítica, como la de Dante, sino una contradicción permanente: a lo que en realidad se anuncia como la batalla definitiva entre Autobots y Decepticons, termina siendo una aburrida historia de invasión alienígena, repetición de momentos anteriores (de nuevo justificada como autohomenaje, buscando Bay camuflar su falta de pudor o creatividad por descaro) ya sea por la vía oral (Esto es mil veces mejor que Armageddon dice un niño cuando aterrizan los Transformers, evocando la secuencia de aquella) o directamente visual (el estudio de los pequeños transfromers, la vengala sacada de La Roca). Es la historia de un honrado ejército que ayuda a salvar al mundo y de cómo un muchacho, humano, derrota al malvado de una sobrecarga eléctrica.

Pero respecto a lenguaje ¿se ha convertido Bay en un director capaz de dotar de virtuosismo a su estilo por la temática (robots gigantes)? No. Hete aquí la otra gran trampa de la película. Aunque primero es conveniente señalar los aciertos de Transformers, que los tiene y luego pasar a sus errores. El gran acierto de esta película, la escena sublime (y aislada en tono y estilo) que la rige es su reinvento del vodevil con androides enormes en un jardín. A esto le sumamos la situación de humillación del adolescente por par te de sus padres mientra la chica de sus sueños permanece escondido. La suma se traduce con los únicos momentos de imaginación y diversión que ha dado el cine de su autor:

Curiosamente este instante, memorable, es también una de las secuencias más largas de Bay (ya es decir) jugando con los quick pans como motor del humor, descabellado.

En este otro, mediante grúa, Bay consigue concebir el plano general más divertido de toda la película, traduciendo la angustia (siempre en planos cortos y cercanos) de los ocultados en una hipérbole absoluta.

Otra de las trampas Bay es que no importa la historia que cuente, sea de policías, fugas, duelos entre entes mecánicos o viajes espaciales. Ni tampoco importa su cámara. La textura del film es idéntica.

Y volviendo a la acción. En las explosiones Bay nunca busca la planificación, se limita a ser robótico (alternando planos áereos con un par de explosiones expresivas). Sólo hay pobreza estética (a años luz de un James Cameron, por ejemplo).

Por ejemplo, esta película brilla cuando escoge ángulos inmersivos.

En el duelo en la autopista Optimus prime tira a Megatron hacia abajo. Bay escoge el plano ideal.

Pero enseguida viene su justificación para el espectador.

Y regresa de nuevo.

La inmersión se pierde por la sobreexplicación visual demasiado convencional y que resta el tono testimonial. Esta falta de atrevimiento está en toda la película cuando da con un hallazgo visual interesante.

Cuando Bay consigue un plano inmersivo, pasa siempre a la tranquilidad del plano general, a la rígida rutina de la planificación.

Y aquí encontramos un bello travelling lateral de destrucción de un edifcio, pero truncado pronto por la recordada rigidez, convención. Enseguida la estética multicámaras implica la pérdida de plasticidad. Así todo el tiempo, Bay tan sólo brilla en los slow motions y en el resto carece de un singular modo de planificar su batalla, más bien uno poco creativo y axfisiado en su complacencia y la limitación justamente de su alto presupuesto.

Me gustaría terminar esta rectificación señalando que una película tan aburrida e incapaz como Piratas del Caribe: el cofre del hombre muerto incluye un homenaje conceptual a Mothra vs. Godzilla. Esto tiene un significado claro: la cultura generalizada como friki es la que impera ahora en el Poder, la que ha llegado ahora a la treintena. La cinta de Verbinski es técnicamente superior a sus referentes, pero ha perdido todo su sentido, ha sido despojado de toda lógica o genuina imaginación: lo que queda es un espejismo, aparatoso, de lo que en su día fue sense of wonder. Es justo eso lo que es y significa Transformers: la muerte del blockbuster veraniego, el triunfo de un cine sin ya gusto por el lenguaje ni la honestidad y sobrecargado de presupuesto y posibilidades. Es el fracaso de esa subcultura que en los noventa se anunciaba freak y ahora sobrevive acrítica, conformista y sin distinguir tipos de discursos, algo que lo fagocita un mainstream que ya sabe como camuflar y simular complicidades porque ha aprendido las estrategias de la generación anterior. En las reseñas de esta película no paró de invocarse el espíritu Amblin, haciendo referencia a un tipo de cine (Dante, Zemeckis) que siempre fue mucho más sofisticado e irónico con la tradición que esta película. Lo interesante es que una película tan pretenciosa (¿por qué unir tres historias, a cada cual menos interesante, sólo para justificar la llegada de los transformers a la ciudad?) es su trampa mortal: es el crítico el que debe ser esencialista en su pensamiento, no la película Esta retórica es propia del fan y del entusiasmo inicial por su atractivo iconográfico: ¡Son robots gigantes combatiendo! Y también un ejemplo de ineptitud narrativa, poca concisión y una incoherencia brutal, algo que ninguna película que se quiera ver o soñar esencialista debe ser.

Testamentos

Nada más misterioso que esta película, planteada como un epílogo a una carrera cinematográfica: Saraband casi se diría la respuesta asqueada de un cineasta en busca de la depuración absoluta, liberado del peso del lenguaje. Empieza la cámara moviéndose las fotos y casi no se moverá más: planos fijos, zooms y un estatismo que bordea una estética empobrecida, que Jonathan Rosenbaum vió casi trash. No tanto porque cuida tantísimo su misé en scéne, sus actuaciones (absolutamente naturales) y sus diálogos, siempre fluidos, que no queda duda de que es una película de su autor, con sus diálogos al púlbico y su premisa, un eco crepuscular a una de sus cumbres, la maratoniana y titánica Secretos de un matrimonio. No hay mucho más de secuela porque ya conocemos de antemano el dolor de sus protagonistas y Bergman parece obstinado en abandonar gran parte de su lenguaje, toda la película se concibe minimalista hasta el extremo de chocar contra simple y sencilla historia de fracasos. Esta película, pobrísima, es a la vez pretenciosa y llena del típico relato moral de su autor, con una estructura parecida a la de su predecesora, pero mucho más lenta, triste. Como en aquella, las mentiras y los fracasos siguen atormentando a sus personajes y ahora están enfrentados a un abandono de treinta años, el mismo de un creador al que su humanismo consigue salvar de su rechazo frontal a la forma y también al desarrollo de sus personajes, casi tan heridos y frustrados como entonces, algo más enfermos, mucho más destinados a un fracaso total.

Lo curioso es que ya en la épica Fanny y Alexander (1982), poco había más reseñable del trabajo heroico de Sven Nykvist, ya que toda su narrativa, detallada y alargada, no proyectaba nada nuevo en el discurso de su creador y lo mostraba haciendo más un film definitivo, esto es de despedida y decadencia, que uno ambicioso y mucho más jovial (por muy irónica que suene esta palabra con Bergman). Es imposible decir que esta última película no contiene hallazgos notables, ni parte del talento de su autor, pero también un evidente desinterés que proporciona que el film transcurra con el espectador echando de menos a Nykvist y distinguiendo con el talento de Bergman para dar fuerza a su historia, que transcurre en apenas dos días, pero su evidente pobreza formal y de ideas. En fin, un desconcertante testamento. ¿Está Saraband rechazando, como su protagonista, como su propia historia, algún tipo de cambio y diciendo que el paso siguiente a la depuración de un estilo es el deje, el abandono, la planificación torpe, desarmada?

La salvación del espacio como cúmulo de confusiones

Bill no se dio nunca cuenta de que el sexo fue la causa de todo

Así empieza, traducido por Luís Vigil, Bill El héroe galáctico, novela que he leído divertido gracias a Sincriterio y que ustedes pueden descargarse aquí. La novela es básicamente un choteo de la scifi militarista y aventurera de un Robert A. Heinlein y de las pretensiones serias de Isaac Asimov, pero al final cobra una relevancia mayor: es el comentario más acertado sobre la space opera hecha en mucho tiempo. El universo no lo salvan los héroes, sino los asnos entrenados por el campo León Trotski y que casi siempre pasaban por allí. Los relatos mitológicos están forjados en la mitificación de la chorrada, sobretodo los galácticos, llenos de naves espaciales y batallas bigger than life. De hecho, el libro de Harrison abre muchos interrogantes porque la space opera no parece haber muerto después de que terminara su más aparatoso ejemplo, la saga de Star Wars.

Viendo el delicioso trailer del Star Trek de J.J. Abrams vienen dos interrogantes: ¿está preparado el público para lanzarse en las redes de una aventura galáctica absolutamente nueva y cuyo fandom siempre ha sido secundario y reducido? ¿Puede la space opera sobrevivir al hecho de que, en el fondo, es una chorrada tomada demasiado en serio? Quizá la segunda pregunta quedó respondida por Battlestar Galáctica que se alejó de su referente anticuado y camp, y llenó ese hueco con dilemas morales y búsquedas metafísicas, algo que, como dice José Luis Guarner en Autorretrato del cronista, es lo que hace interesante a la literatura de ciencia ficción. La serie acaba de terminar y ahora veremos si Abrams puede articular algo capaz de convencer a un público acostumbrado a tramas complejas y valientes, pero también habituado a las búsquedas del héroe de Joseph Campbell. Puede que la segunda sea la opción más agotadora, aunque conviene esperar: la prometida trama de viajes temporales, premisa ideal para un reboot lanzado como blockbuster definitivo, puede dar muchas y sugestivas posibilidades.

Clásicos pixelados de la Literatura Judía y satírica

Hete aquí mi homenaje a dos obras clave del siglo pasado.


Cortesía de Hadouken.

Inmortalizando Marvel

Marvel 1985 (Mark Millar & Tommy Lee Edwards)

El final de esta serie ha resultado ser una extraña síntesis de algunas de las virtudes y los defectos de la obra del escocés Mark Millar: es un autor que tiende a la dispersión cuanto más high concepts siembra por episodio y esto le puede llevar a un barullo narrativo importante. El punto de partida de esta miniserie, y en especial su primer número, es magistral: situada melancólicamente en 1985 (el año antes de que Alan Moore y Frank Miller publicaron dos obras que cambiarían para siempre el género) el protagonista observa como los superhéroes de la Marvel, todavía con esa inocencia intacta en sus diseños, aparecen en un momento complicado de su vida, puntuado por la separación de sus padres y la llegada de un nuevo hogar. El momento de la tienda de cómics en el que Millar lanza guiños a Love and Rockets, la revolución y ascenso del cómic indie, desde una perspectiva melancólica y no se olvida de que el género superheroico empezó su mutación con Frank Miller. La posibilidad de crear una historia más o menos metafórica sobre la soledad adolescente se puntúa también en su segundo número, pero pronto se deshecha por una historia más tradicional de invasión alienígena y reconciliación familiar sospechosamente similar a las de Stephen King, y con todo ese sentimentalismo agotador propio del escritor norteamericano, el favorito de Millar y su máxima inspiración.

Sin embargo, Millar introduce el personaje de un mutante en el mundo real, idea muy sugestiva y desoladora, capaz de hacer y deshacer realidades, concepto típico de la scifi más clásica y también de los tebeos de superhéroes de la edad de plata con el irrepetible Mister Mxyzptlk como máximo exponente, pero también adaptado luego al Universo X con sus Mutantes Omega. Esto provoca la idea más interesante de la historia: que exista un cielo, un auténtico Limbo, el Universo Marvel, en el que sobrevivir. O sea que los tebeos son la inmortalidad, son el único lugar seguro dice Millar y olvida que su historia, que termina después en 1988, pierde toda esa inocencia que sí perdió el género superheroico después de Moore y Miller y que alumbró la llegada de Grant Morrison y Warren Ellis. Así que Millar pierde la oportunidad de ser crítico, de tomar cierta perspectiva frente al género y prefiere hacer una reivindicación interesante, pero incoherente con su premisa inicial. Millar es incapaz de hilar estas dos ideas y Marvel 1985 sufre de un sentimentalismo alarmante (las conversaciones entre el padre y la madre son absolutamente esquemáticas) y momentos de pura inocencia (la conversación entre el protagonista y Peter Parker), todos aportados por ser esta una historia con un uso obligado de la splash page como momento de impacto como contraste a un lugar mundano e íntimo. El trabajo de Edwards es excepcional ya que brinda la oportunidad de ver su talento como dibujante y colorista y brilla, por supuesto, en la descripción de la ciudad solitaria, provinciana y pequeña en la que vive el protagonista, potenciando la descripción de un mundo añejo y desolado.

El Saber Wikipédico

Bueno, bueno, bueno. Descubro a partir del imprescindible Conversational Reading una página sencillamente irresistible: el Wikirank. O dicho de otro modo: las visitas que reciben las entradas de la Wikipedia durante el último mes. Irresistible vamos.

La cuestión habla de interés. ¿Ha interesado más Rowling o Proust?

Por su parte, Infinite Jest y 2666 mantienen intacta su condición de novelones de última hornada famosos. Y ahora propongan sus duelos, sus antagonismos, sus tiernas celebraciones.

Dragon Ball, James Bond, Harry Potter, and Spider-Man on Wikirank

Por cierto, esto es irresistible para ver quienes envejecen mejor y peor. Y duelos literarios, son divertidos a rabiar.

Samuel Beckett and James Joyce on Wikirank

Uhm. Joyce sigue imbatible.

Salman Rushdie habla de las Adaptaciones

Salman Rushdie publicó este artículo titulado
Cine y literatura, amistad peligrosas en el suplemento ABCD. Lo leí con calma el domingo, un día después de su publicación, y aún me dura la risa y la indignación. Rushdie acierta cuando describe a Slumdog Millonaire por lo que es: una película mediocre basada en un libro aún peor (no traten de leerlo entero). Como el artículo al final queire hablar de los cambios y termina resultando simpático y bienintencionado, pasaré a rebatir la insostenible tesis de Rushdie acerca de películas. Tan insostenbile es que parece un literato hablando de cine (y conozco a hombres de letras, si es que puede existir hoy esa definición, como Vicente Luis Mora o Eloy Fernández Porta de los que aprendo con sus juicios y observaciones cinematográficas):

"Vidas cruzadas traiciona la visión de Carver al ascender de categoría social a la mayoría de sus personajes, de modo que su desesperación a duras penas suprimida parece más bien falta de moderación."

Mal. ¿Qué? ¿Traicionar el qué? Una adaptación es una interpretación. Como tal debe juzgarse como película. Otra cosa es que la película se sueñe fiel y termine siendo lo opuesto (el caso de Zack Snyder). La película no traiciona nada porque no quema los libros de Carver ni los banaliza. Añade una visión del mundo, caótico e hilado a través del jazz, muy propia de Robert Altman. Y es una excelente película. La fidelidad no es un mérito, ni un demérito, debe explicarse a los fanboys y a cualquier intelectual que cae en la misma y estúpida dialéctica.

"[…]la película de los hermanos Coen No es país para viejos, que logra triunfar manteniéndose muy cerca, una escena tras otra y una línea de diálogo tras otra, de la novela de Cormac McCarthy […]"

Otro disparate. El guión no sigue al pie de la letra la novela de Cormac McCarthy (aunque la historia transcurre de modo similar, Chigurgh es todavía más fantasmagórico y no recita sus codas publicitarias) pese a que tenga momentos que parezcan idénticos. Los referentes de los hermanos Coen no son literarios. Son de lenguaje. Y en su lenguaje está Hitchcock. Los Coen interpretan con juicio a McCarthy: ven en su obra un western de vaciado, lo que es una excelente lectura. Pero no es que triunfe manteniéndose cerca. No, los Coen no están cerca de McCarthy que trabaja con otro medio y lenguajes absolutamente distintos. Esto es lo que Rushdie es incapaz de ver. Como en There will be blood, donde PT Anderson está más interesado en un referente como Stanley Kubrick que en el punto de partida (la novela de Upton Sinclair).

Después Rushdie divaga sin saber si hay buenas adaptaciones, mejores adaptaciones o malas adaptaciones. Sin más hasta llegar al final. Huston triunfó por su depuración en Dublineses, no por adaptar bien a Joyce.

On Live.

Lo descubro en los imprescindibles foros de Mondo Pixel. Una de las bases de la industria de los videojuegos han sido las consolas, el formato físico. ¿Un cambio de paradigma? Se lee esto en 20 Minutos, aunque dudo que la piratería sea el único motivo, o el central, sobretodo cuando el artículo termina haciendo mención a los juegos sociales. En el hilo se habla ya de la revolución musical que ha encabezado Spotify, pero lo cierto es que una industria de videojuegos centrada únicamente en los juegos antes que en las plataformas es una idea tan estimulante como revolucionaria: ¿un mundo de videojuegos en el que no existan más requisitos mínimos para los juegos de PC y que se base en servidores ajenos? El apoyo de las majors es un signo inequívoco de cambio y sólo queda esperar que haya sitio para la escena independiente con un formato que, en teoría, sólo la estimularía.

Remembrance of the things past

Lo descubro en el imprescindible Hadouken: Don't Look Back de Terry Cavanaugh es una preciosa miniatura del juego online. La apuesta por la estética retro, basada en píxeles y en una abstracción gráfica que contrasta con el potencial hiperrealista de los gráficos de última generación, es absolutamente intencionada, por eso revela una intencionalidad que no siempre tenían los juegos madre, igual que su gameplay, retorcido y también recuperando la tradición clásica del plataformas, pero releyéndolo en un sentido absolutamente nuevo.

Don't Look Back revela todas sus soluciones al principio, pero el jugador esforzado en seguir su endiablada mecánica de plataformas no se dará cuenta hasta dónde se nos conduce. Casi todo el clímax final sobrecarga y cobra de sentido los tintes oscuros y ultraexpresivos del escenario, hasta llegar a la escena final, sugeriendo una capacidad para la metáfora inigualable, además de la lectura mitológica. Toda la historia puede entenderse como un descenso abstracto a las arenas movedizas del olvido y la salvación. En fin, una cima de la sugerencia.

La importancia de ser Almodóvar.

**

Scott Esposito da cuenta de un fenómeno interesantísimo: los blogs son, toma ya, una lucha contra la agenda cultural establecida, aunque la reafirmen. Esposito observa que muchas de las adquisiciones de sus lectores habituales en Amazon no son novedades, lo cual es una gran noticia.

Sin embargo, también hay otros factores (económicos): en tiempos de crisis, el libro de bolsillo arrasa. La edición reducida de precio también implica cierto retraso respecto al gran lanzamiento. Si bien es cierto que he leído con cierta prisa lo último de Philip Roth , también advierto un año pobretón en lanzamiento y un auge del libro de bolsillo que puede provocar tener a mano cositas como esta. ¿Alguna novedad verdaderamente interesante? Poco puedo recomendarles más que el atrevido La soledad de los ventrílocuos, libro que debería discutirse hasta la afonía en cualquier foro ltierario del futuro.

De las venideras puede que la idea más irresistible sea Pride & Prejudice & Zombies, perfecto ejemplo de esas chorradas sublimes capaces de alegrarnos las relecturas de Austen. De las actuales, sólo El rival de Prometeo parece una buena garantía. En cuanto a ficción, El corrector es siempre una buena noticia. De Menéndez Salmón, La ofensa sigue siendo su trabajo más fascinante y el segundo, Derrumbe, comparte no pocas constantes con Cormac McCarthy, Zodiac y Memories of Murder. De eso se trata, el nuevo libro de ensayos de Juan Villoro, también ha tenido elogios encendidos y no es una mala opción.

Una de las novedades literarias más populares ha sido After Dark, constatación de que los editores, a parte de tener baratitas las estupendas Kafka en la orilla y la Crónica del Pájaro que da cuerda al mundo, poco más van a rescatar del mejor Murakami, que se puede leer y admirar en inglés (incluyendo la crónica del atentado en el metro con gas sarín, la estupenda Dance, Dance, Dance y el soberbio Hard-boiled wonderland and the end of the world). No sorprende que un crítico reconocido como Vicente Luis Mora muestre su legítima indignación con su primer contacto con el autor.

After Dark
parece más un guión cinematográfico, un borrador lleno de instrucciones, más que una novela, una serie de instrucciones llenas de diálogos del todo absurdos, tanto en la traducción de Jay Rubin como en el de la habitual Lourdes Porta. Hay diálogos que son absolutamente ejemplares en su estupidez:

-Mari clava la mirada en el rostro de su interlocutor.

--¿Pretendes que te lo explique, aquí y ahora, con menos de doscientos caracteres, mientras tú te comes la ensalada de pollo?

-El hombre sacude la cabeza.

-No. Sólo estaba formulando en voz alta lo que se me había ocurrido, una especie de curiosidad. Tú no tienes por qué responderme. Me lo estaba preguntando mí mismo. Sólo eso.

-El hombre se dispone a emprenderla de nuevo con la ensalada de pollo, pero se lo piensa mejor y prosigue-: Yo no tengo hermanos, ¿sabes? Así que sólo quería conocer tu opinión. Los hermanos, hasta qué punto se parecen y en qué son diferentes. -Mari calla. El hombre, cuchillo y tenedor en mano, tiene la mirada clavada en un punto del espacio, sobre la mesa, mientras reflexiona.

Y habla.

-Una vez leí la historia de tres hermanos a los que una corriente de agua arrastró hasta una isla de Hawai. Es un mito. Uno muy antiguo. Lo leí cuando era pequeño y no me acuerdo de todos los detalles, pero la cosa iba así. Tres hermanos salieron a pescar, zozobraron por culpa de una tormenta y flotaron mucho tiempo a la deriva hasta que fueron arrojados por las olas a la playa de una isla deshabitada. Era una isla muy hermosa, con muchas palmeras, con árboles cargados de frutos y una montaña altísima irguiéndose en el centro de la isla. Aquella noche, un dios se apareció en sueños a los tres hermanos y les dijo: «En la playa, un poco más allá, encontraréis tres grandes rocas redondas. Empujadlas hasta donde queráis. Y allí donde os detengáis será donde viviréis. Cuanto más arriba subáis, tanto más lejos alcanzaréis a ver el mundo. Decidid vosotros hasta dónde queréis llegar».

El hombre bebe un sorbo de agua y hace una pausa. Mari pone cara de indiferencia, pero escucha la historia con atención.

-¿Lo has entendido bien hasta aquí?

Mari hace un pequeño gesto de asentimiento.

-¿Quieres oír cómo sigue? Es que, si no te interesa, me callo.

-Si no se alarga mucho.

-No. Es una historia bastante simple.

Tras tomar otro sorbo de agua, reemprende el relato.

Tal como les ha dicho el dios, los tres hermanos encuentran tres grandes rocas en la playa. Y tal como les ha dicho el dios que hagan, empiezan a empujarlas. Las rocas son muy grandes y pesadas, cuesta mucho moverlas y, además, hacerlas rodar pendiente arriba es terriblemente duro. El hermano menor es el primero en dejar oír su voz. «Hermanos», dice, «a mí ya me parece bien este lugar. Está cerca de la orilla y aquí podré pescar. Tendré suficiente para vivir. No me importa que mis ojos no alcancen a ver el mundo en toda su magnitud.» Los otros dos hermanos siguieron avanzando. Pero, al llegar a media montaña, el segundo hermano dejó oír su voz. «Hermano, a mí ya me parece bien este lugar. Aquí hay fruta en abundancia y tendré suficiente para vivir. No me importa que mis ojos no alcancen a ver el mundo en toda su magnitud.» El hermano mayor siguió avanzando por la cuesta. El camino era cada vez más estrecho y escarpado, pero él no flaqueó. Tenía un carácter muy perseverante y deseaba ver el mundo en toda su magnitud. Así que siguió empujando la roca hasta la extenuación. Tardó meses, casi sin comer ni beber, en arrastrar la roca hasta la cima de la montaña. Una vez allí se detuvo y contempló el mundo. Alcanzaba a ver más lejos que nadie. Allí era donde viviría en lo sucesivo. En aquel lugar no crecía la hierba, ni tampoco volaban los pájaros. Para beber, sólo podía lamer el hielo y la escarcha. Para comer, sólo podía mordisquear el musgo. Pero él no se arrepintió. Porque podía contemplar el mundo entero... Y por eso, todavía ahora, hay una enorme roca redonda en la cima de la montaña de aquella isla de Hawai. Ésa era la historia.

Silencio.

Mari pregunta:

-¿La historia tiene alguna moraleja, o algo por el estilo?

-Moralejas, yo diría que tiene dos. Una -dice él alzando un dedo-, que todos

somos distintos. Incluidos los hermanos. Y la otra -dice alzando un segundo

dedo-, que si realmente quieres saber algo, tienes que pagar un precio por

ello.

-Pues a mí me parece más sensata la vida que escogieron los dos hermanos menores -opina Mari.

-Sí, claro -reconoce él-. A nadie se le ocurre ir a Hawai para acabar lamiendo escarcha y comiendo musgo. Por descontado. Pero el hermano mayor sentía curiosidad por ver el mundo en toda su magnitud, y no pudo reprimirla. Por muy elevado que fuera el precio que tuviera que pagar.

La obsesión por los hijos únicos no es nueva en una novela de Murakami (recorría los primeros momentos de Al sur de la frontera, al oeste del sol) y aquí logra estar planteada de un modo todavía más obvio y simple. Por supuesto, hay buenos literatos japoneses para leer y rescatar, conocer algo más la posición de su literatura frente a una sociedad tan globalizada y todavía exótica para el ciudadano medio de Occidente con mucha tendencia a la idealización cateta y localista. Para los interesados, La casa de las bellas durmientes de Yasunari Kawabata es un estupendo cuento sobre las pulsiones eróticas en la muy turbia moral contemporánea japonesa. Además acaba de publicarse
Sanshiro de Natsume Soseki, reivindicado por Murakami y por toda una autoridad, Kenzaburo Oé.

Mientras el lector me hace el favor de poner este blog al día de los lanzamientos que nos perderemos, este bloguero se retira a terminarse Felicidad conyugal, pequeña joya de Tolstoi capaz de derribar su espantoso título en sus primeras frases y de proponer una reducida historia de pasiones no correspondidas, estupenda para no iniciados y un deleite menor (por distancia, que no por calidad) para tolstoianos natos.

El final feliz de los cuentos reivindicado a los niños

Los subtextos adultos de Bedtime Stories están aquí glosados. Me interesa mucho esta película por su oposición a dos películas de gran impacto popular reciente: Shrek y Big Fish. De la primera hablamos ayer, así que describiremos brevemente la segunda:

Es una película adulta según Hollywood (esto es: lloran desde el principio y es posible que termine así, con más lágrimas) realizada por un Tim Burton que venía de un fracaso comercial considerable, el del remake simiesco que le confirmó como anti-director de acción (modelo, no obstante, amado por una industria que también encumbra al patoso Christopher Nolan). Big Fish es, esencialmente, la historia de reencuentro familiar: mientras el padre yace moribundo, recuerda todos esos cuentos que contó a su retoño que ahora le acompaña en esas últimas horas fatídicas. Vemos los cuentos y descubrimos que gran parte de esos personajes inverosímiles acuden luego al entierro del Padre para sorpresa del Hijo. Todo esto después de muchas lágrimas, de dos muertes del mismo personaje (simbólica y real) y demás.

He de decir que me fascina Big Fish porque ha sabido modelar al consumidor perfecto. ¿Hay algo más convencional que un individuo que se autodefine como diferente y raro? Sabido es que la diferencia entendida como actitud no es un título personal que pueda imponerse uno, sino es una carrera larga (un logro) y difícil que lo certifica, no es algo que se concede. Sin embargo, nada más ideal que este perfil y nada más mayoritario. El autodenominado raro es frecuentemente un egocéntrico y no es algo que desentone mucho en una sociedad atrapada en una cultura y traumas post-adolescentes.

Así, Big Fish tiene que parecer que habla de algo importante: el reencuentro con el padre y la reivindicación de los sueños como opción vital. Pero esto no es una película exigente, libérrima y autoindagatoria como si lo es el 8 y ½ de Fellini. Es una película hollywoodiense (con sus dosis de amor, misterio, drama colocadas no para mezclar registros, sino para complacer a sus adultos), algo más saturadita de colores y de personajes extravagantes, aunque siempre encantadores y bondadosos. Pero Big Fish, hete aquí su hallazgo, es tan inmadura (y tan mansa) como su consumidor y sus conclusiones no se sostienen por ningún lado. Burton sostiene que el sueño y los cuentos son una opción vital para hacer menos gris nuestras vidas frente al ultrajado hijo. Hete aquí su nudo: se ha perdido el Burton que concebía el sueño como oposición, como rebeldía, como lucha. En otras palabras: Lucharé sin miedo a soñar. Por supuesto no hay nada contra lo que luche el personaje (no existe la oposición, todo se basa en una actitud entre pánfila y de lisergia de spot), porque simplemente banaliza la conciencia de la realidad con su percepción fantástica y… normalizadora.

Bedtime Stories es un film mucho más sencillo e infantil, en apariencia: Adam Sandler es un encargado de Hotel que debe cuidar de sus dos sobrinos durante una semana, mientras su hermana busca trabajo en otra ciudad. Los niños han recibido una férrea educación por parte de su madre y no ven nunca la televisión, por lo que decide contarles cuentos para divertirles. El protagonista descubre que la parte que modifican los niños en el cuento sucede (de forma simbólica) en la realidad.

Comparten Bedtime Stories y Big Fish su condición de apologías de los cuentos, y también en ellas laten relaciones con los padres sin resolver. Los infantes de la película de Adam Shankman fueron abandonados por su padre, el cual no regresa ni les ofrece posibilidad de reconciliación. La hermana de la protagonista, decepcionada, le espeta hacia el clímax de la película que le haya arrebatado los finales felices sólo porque la vida sea decepcionante. Bedtime Stories concibe los sueños no como banalización y conformismo (que es lo que se oculta tras esa nefasta película de Tim Burton y es lo que, en el fondo, gusta y disfruta el espectador convencional) de una realidad incómoda, sino como oposición al tedio, la mediocridad y la deshonestidad y como inspiración.

Seguramente carece Bedtime Stories del potencial de la Marca Tim Burton, aunque su imaginario sea perfecto para el niño contemporáneo, pero contiene algo mucho más valioso, algo de verdad honda y honesta, genuina para una época donde lo infantiloide ha sustituido a lo infantil: una reivindicación sincera de los finales felices como signo de inconformismo y esperanza. O dicho de otra manera: que Disney no tiene nada de conservadora y más bien ocuparía el lugar antagónico a las ideas zombificadoras de un Big Fish o de un Shrek.

Los cuentos de hadas parodiados para la ignorantzia

Shrek (2001, Andrew Adamson y Vicky Jenson)

No se me ocurre, ahora mismo, película más nociva en su influencia que esta astuta y hábil pirueta para conectar con el adolescente, el de mi generación y superiores, que crece viendo los últimos grandes éxitos animados de Walt Disney (La bella y la bestia; La sirenita) y que siendo un adolescente, más impetuoso que razonable, los veo llenos de moralina. Al parecer hubo adultos convencidos de que esto era una película adulta y nadie olvida que Ángel Fernández Santos gritó que era "por y para adultos" en el periódico global.

La ignorantzia da por sentado que esta película es ácida. Me gustaría, primero, ceñirme a la trayectoria de Dreamworks SKG Animation:

Su película más recordada es El Príncipe de Egipto, una adaptación bíblica con canción de Mariah Carey y Whitney Houston y Moisés liberando a su pueblo. También Antz, protoShrek hecho a medida de un Woody Allen que encarna a una hormiga enamorada de Sharon Stone y sin parodia, sólo con ese humor de sitcom norteamericana que luego repetirían en Bee Movie. El tono adulto está en que hay humor referencial. Andrew Adamson después de dirigir las dos primeras entregas, pasó a dirigir Las crónicas de Narnia, adaptaciones de los libros de CS Lewis, todos ellos basados en la versión animal de Jesucristo y en las fuerzas creencias cristianas que sostuvieron al autor para modelar su fantasía. Estamos ante una compañía y unos creadores amigotes de la subversión, por lo que se ve.

Shrek, al parecer, es una película para adultos porque contiene guiños a Los Ángeles de Charlie (Cameron Diaz dobla a la princesa Fiona), Matrix, American Beauty, etc. Un par de apuntes: para el público Los Ángeles de Charlie es una cinta infantil, pero referenciarla en el contexto de una película animada es ser adulto. Maravilloso cuadro psico-sociológico. Por supuesto, Shrek es la historia de un ogro (el malvado) que salva a la princesa junto a su escudero y al final la libera incluso de un engreído y afeminado príncipe (que no es valiente, sino materialista). Al final, descubrimos que no hay princesa sino otra ogra, y que, esto es así, los feos con los feos (que son buena gente) y los limpios a otra casa, oigan. Disney se atrevió con La sirenita y La bella y la bestia a adaptar historias más o menos bellas basadas en el romance imposible entre dos personas de naturaleza distinta. En la segunda, la diferencia recuperaba el halo romántico de las anteriores verisones. Al parecer esa es la moralina de Disney.

Pero hay que entender porque Shrek es tan importante: porque es una de las primeras películas que se configuran entorno al espectador-adolescente mental que necesita verse legitimado. Legitima al padre, al que ofrece gags que su retoño no captará (pero que no entrañan mayor diferencia que la calificación por edades de los films), legitima al adolescente, cansado de los finales felices y presto al humor con pedos, como también a los finales ultraconservadores.

Shrek es peor que una película infantil: es infantiloide, porque renegando de su condición (como si no hubiera actitud más….infantil, ya que se sabe que el niño y el adolescente pionero buscan enseguida separarse de hacer "cosas de niños"), configura un discurso todavía más conservador, menos arriesgado y de nula imaginación. Todo es conservador y seguro… a cambio de una zafiedad (aparente) en los modales. En suma: cine por, de y para los adultos del Mañana (o niños fracasados del Hoy).

Esas entrañables peleas de Salón

"Espero que sí. No lo sé, porque quién puede saber en este mal momento qué sobrevivirá o no. Un mundo donde J. K. Rowling es considerada una gran escritora no es un mundo en que podría prever un gran futuro para la literatura. Pero déjame llegar a mi punto crucial. Es lo que he enseñado y es sobre lo cual insisto siempre. Sólo importan tres cualidades en una obra literaria: poder cognitivo (que incluye la originalidad, por supuesto); belleza (esplendor estético); y sabiduría. Esas son las tres cualidades. Solamente estas tres cualidades sirven para juzgar la literatura. Homero sobrevive por eso. Cervantes es supremo por eso. Shakespeare es supremo por eso. Goethe es supremo por eso. Whitman es supremo por eso. Whitman tiene sabiduría, Whitman tiene originalidad cognitiva y un esplendor estético extraordinario. Y por lo tanto sobrevivió."

Maravilloso Harold Bloom, incluso divertido cuando se enfada. Claro que resulta encantadora la valentía de Savater. No la de defender un libro que es absolutamente magistral en basar su recepción en la escalada fan (no hay más interés en ellos, se abandonan tan pronto se marchita la adolescencia más tierna) sino en decir que la tarea del arte es "suscitar agrado". Se olvida Savater que la exigencia es un grado. Igual él lo soñaba gusto.

Extrañas consecuencias...

....de un post del Kinkiahorro. De un remitente, seguramente, inesperado.

Profundo mar azul

The Abyss (1989, James Cameron)
James Cameron parece sostener en esta película que sus anteriores proyectos como cineasta eran puro y duro aprendizaje. Abyss es una película ambiciosa que mezcla la premisa de Alien: El Octavo pasajero (una nave que debe ir al rescate de otra abandonada) con el espectáculo a escala espacial y metafísica de Encuentros en la tercera fase. Cameron sustituye el espacio que fascinaba, en su impenetrabilidad, en la cinta de Scott por su obsesión marítima y allí desarrolla el descubrimiento de una fuerza extraterrestre. Parecía opositar a ello porque había dirigido la secuela de la película de Scott, Aliens, en la que consiguió crear una secuela espectacular y furiosa capaz de acallar las desconfianzas, aunque perdiendo todo el terror de la primera parte.

Cameron demuestra una destreza impecable en Terminator donde agarra el futuro posapocalíptico a la Mad Max y lo lleva al pasado, cubriéndolo de tintes religiosos y de genuino cine negro contemporáneo, urbano e imparable. También en una versión cibernética de una monster movie perfectamente enmarcada en lo que luego se bautizó Technoir, el club nocturno que acoge a la protagonista en su huída. Es interesante, y algo que comparten muchos cineastas de la posmodernidad ochentera, como Cameron revienta y juega con los géneros, siendo Terminator un film dónde encajan los ecos tempranos de éxitos como la citada película de Miller con el del mismo Ridley Scott (el clímax final, esencialmente) y dándole un empaque visual fuera de duda (ahí sale ganando la magnífica persecución) para una película de un presupuesto menor.

Abyss marca el cambio en su carrera, pero también es un film fallido. Lo protagoniza Bud (perfecto Ed Harris), un héroe vulnerable a la manera de su Kyle Reese (memorable la escena de Bud enfrentado a Coffy dónde Cameron se permite el lujo de recordarnos que Bud necesita ayuda y que su/el heroísmo reside más en la fuerza de su sacrificio que en su poder), cuya reconciliación con Lindsay (Mary Elizabeth Mastarantonio encarnando a la mujer independiente y luchadora made in Cameron) sostiene toda la historia y se convierte en el centro emocional que gravita en el contacto (positivo) alienígena. En esta película sólo sale ganando Cameron cuando hace, precisamente, aquello por lo que fue reconocido como director de culto: mezclar géneros, darle un frenesí imparable. Esto ocurre cuando el Teniente Coffy (un estupendo Michael Biehn que parece recién salido de un casting fallido de Full Metal Jacket) pierde la cabeza y se revela que en el plan de rescate había intenciones militares y guerreras (justo como en Alien): interesan ahora unas cabezas nucleares que el enloquecido Coffy quiere hacer estallar. Hay una imposible y maravillosa persecución entre vehículos submarinos en el que Cameron se siente a gusto, retratando el duelo imposible entre dos máquinas, algo que ya hizo con fortuna en Aliens.

En este caso los militares no superan a la camaradería de un viejo grupo de trabajadores y hay algo de romanticismo post-industrial en el asunto. Todo queda desperdiciado en su aburrido tramo final, en el que la bondadosa raza de alienígenas salva al protagonista, le dan aire y emergen a la superficíe. Es una forma muy poco interesante de repetir el clímax de Encuentros porque en aquella el viaje tenía mucho de metafísico: toda la filmografía de Spielberg viener ecorrida por un contacto con lo sobrenatural que al final es con lo divino, y en Richard Dreyfuss había un viajero bíblico que, al fin, había encontrado algo. En Cameron sólo son una excusa para seguir creyendo en la bondad de lo foráneo y en la posibilidad, irredenta, de las felices reconciliaciones en horas de trabajo. Algo que responde más a un cliché que a una búsqueda personal, todavía por configurar y por ensanchar.

Cine de síntesis

¿Dónde está mi maldita mochila voladora?

Una de las películas más vanguardistas de los últimos años es Sky Captain and the World of Tomorrow (2004, Kerry Conran): suyo es el mérito de convertirse en evocación de un referente que no es enteramente cinematográfico y que a la vez lo es. Un año más tarde llegó Sin City (2005, Robert Rodríguez & Frank Miller) y Jordi Costa la definió "ejemplo de poscine que sueña ser su propio ancestro (su propio clásico)". Por un lado, la evocación digital y falsa que en Conran devenía riqueza y fascinación, con las adaptaciones al cómic terminaba siendo obsesivo simulacro. Ahora ocurre lo mismo con Watchmen (2009, Zack Snyder). La película fascina a la mayoría de críticos, ajenos también al material original, por su estética de síntesis, basado en un trabajo de mezclar sets con retoques digitales producto del esfuerzo de Larry Fong y emulando el juego cromático de las viñetas mezclándolo con un concepto espectacularmente desmedido y sangriento. Pero ¿Qué hay tras este esfuerzo?

Yo creo que una obsesión del cine por ir detrás de las texturas y cuando fracasa las toma prestadas. Un caso fascinante fue citado en el Focoforo a propósito de American Gangster (2007, Ridley Scott) cuyo trabajo técnico buscaba su símil en los setenta usando "revelado forzado, y luz natural". El trabajo de Scott resuelve la inquietud citaba por Costa de un cine que se sueña su propio clásico. Otra respuesta al canon cuando la opción fracasa es lo mimético, ya sea con el tebeo (otra estética radical) o con las películas de los setenta. Todo en American Gangster está dispuesto para ser setentero, incluso las escenas de charla de negocios quieren ser exactamente iguales a las del Padrino 2.

Es cierto que técnicamente el cine pasa por una época muy rica, con el auge tanto de las texturas digitales de mayor y bajo presupuesto, con la recuperación de formas de hacer perdidas y con una busqueda y experimentalismo. Pero esta riqueza ocurre siempre por crisis: el cine, aunque sólo sea el más comercial, ha perdido sus texturas, ha perdido la capacidad para deslumbrar de una sola manera. La búsqueda es intensa y a esta crisis implican las experiencias de lenguajes renovadores crecientes como los cómics o los videojuegos. ¿Cómo puede responder el cine a, pongamos un ejemplo, GTA IV un juego capaz de reproducir paisajes hiperrealistas con un detallismo absoluto?

Si la pérdida de centralidad del cine se debe a esto, no menores son detalles que no ignoramos: en la televisión la libertad creativa y la ambición narrativa se han fundido en proyectos capaces de desmerecer esfuerzos notables y una generación que está centrada, precisamente, en los videojuegos y está dejando de ir al cine, también influyendo Internet y las redes P2P. Sin embargo, los videojuegos son felices sin ser asumidos culturalmente y esto fagocita su libertad, aseguró Dan Houser. De todo esto sólo el cine animado sale mejor parado: dos películas tan diferentes como Vals con Bashir y Wall-E han demostrado que en la búsqueda de nuevas texturas, la animación es la respuesta y el ejemplo.

El cine se regeneró siempre, no obstante, de sus grandes crisis e incluso ha salido reforzado de las diversas crisis económicas que ha afrontado. Poco comparten tres de los blockbusters veraniegos salvo estar hechos en plena búsqueda de voces y con un resultado más ansioso: Public Enemies tratará de ser el primer neo noir de un pasado digitalizado, Terminator Salvation buscará la radicalidad estética de Alfonso Cuarón y el pesimismo de The Road de Cormac McCarthy para redimir una saga antigua, y Star Trek pondrá a un viejo mito de los sesenta como campo de pruebas a la space opera a gran escala con uno de los creadores jóvenes más rabiosamente contemporáneos (y en búsqueda de texturas, precisamente, renovadoras) y visionarios, de verdad. Que a nadie le sorprenda si entre los grandes lanzamientos de este año o el pasado encuentra parecidos estéticos porque la sintonía es evidente. Los videojuegos han lanzado y/o lanzarán juegos como Mafia 2, Fallout 3, Gears of War 2 y Mass Effect 2. La cultura contemporánea comparte temas y preocupaciones, referentes inclusive. Pero sólo unas cuantas cruzan la línea del imaginario y reinventan las texturas.

La afirmación como grito, la cultura como palmadita en la espalda

El último problema de la era actual, de Internet, de los blogueros, de la democratización, es peor de lo que vió Borges a costa de la democracia (que consideraba "un abuso de la estadística"). Y es un problema fácil de contar.

Cuando Jorge Carrión y Sergi Bellver y yo debatimos una tarde en Mataró, ellos me comentaron divertidos que usaba el término obra maestra con facilidad. Enseguida entendieron mi postura, la ironía de mi conversación: muchas veces lo usaba como provocación inmediata para foguear el debate, y sólo cuando mostraba convicción trataba de argumentarlo con seriedad.

Y doy con el problema del fandom, con asuntos como el de Dragon Ball, no será el último. Me doy cuenta que obra maestra ya es otra expresión casi contaminada. Se usa indiscriminadamente para referirse a toda clase de cosas, pero me pregunto dónde deja eso a, no sé, Death Proof, el Guernica de Picasso, al Ulysses de Joyce, al Land of Midnight Fun de Tex Avery, a la Metrópolis de Rin-Taro por ponerles ejemplos variados. Obras que, sorpresa, proponen romper, resucitar, fracturar y reestructurar su propio lenguaje. Por eso les hacía la pregunta el otro día. Porque se habla de obras maestras, pero no se habla de lo que significa. Y lo que significa bien podría ser lo que ha venido significando (escribiéndose, vaya) desde hace bastantes siglos. Por eso desconfío de las mejorías.

Y con esto vamos a la cultura. Existen formas de concebirla, claro. Mi preferencia es hacerlo como lucha contra la ignorancia. Esto implica, sorpresa, intercambio de ideas, esto son frecuentes sorpresas. La otra cultura, la del fan, es también la cultura de la mediocridad porque no sueña con aprender, ni tan siquiera con discutir. Sueña con imponer su preferencia, por tener algún tipo de colchón legítimo y que eso… signifique algo. Porque hete aquí una ternura que Internet ha convertido en rutinaria: el fan quiere que su lectura sea social (quiere consumir obras maestras, nenes) y el lector debería, lo digo Bloom en mano si hace falta, esencialmente leer para sí mismo. O incluso contra sí mismo.

Pactos Fáusticos (I)

The Devil's Advocate (1997, Taylor Hackford)

"El siglo XX ha sido mío…. ¡mío" dice el Diablo en un momento de esta película dando a entender que el Mal ha sido el centro de esos años en los que, entre otras cosas, tenemos a Hitler, Stalin y el genocidio Ruandés. La metafísica de estar por casa de la película de Taylor Hackford es adorable, sólo comparable a su amplio repertorio visual de tics casi de parodia Coppoliana (enfáticos planos secuencia, encuadrando a la iglesia desde abajo, buscando la expresividad infernal) y a su graciosísimo catálogo de referencias para construir a este Diablo, que van desde lo evidente (John Milton se llama Lucifer) hasta lo sutil (las referencias a Dante y al propio Milton, de los que se sacan motivos visuales y citas literales, oigan).

El Diablo ya no es pues un ser sobrenatural y terrible, sino un lascivo jefe de bufete de abogados con muchos contactos. Mientras que Keanu Reeves ensaya su perplejidad emocional para Constantine, Al Pacino se abre paso entre el dandismo y el histerismo de un Tony Montana. Este Diablo se declara humanista, en cuanto a preocupado por no permitir los errores del ser Humano y quiere formar una família, al Anticristo concretamente.

Antes del chiste musical, que usa Paint it black porque ya Neil Jordan tomó Sympathy for the devil sólo tres años antes con su Entrevista con el vampiro, el Diablo reta al Libre Albedrío a nuestro héroe que no duda en suicidarse. Pronto reaparece en su defensa de un pedófilo al que sabe culpable y justo cuando abandona el juicio, un periodista logra convencerle para convertirle en estrella mediática. Naturalmente el periodista es el mismo Satanás que dice "La vanidad….es mi pecado favorito". Recuerdo entonces los versos de Milton y su Paraíso Perdido que decían "The mind is its own place, and in itself / Can make Heaven of Hell, a Hell Of Heaven" paradoja que sostiene la película y de la que este Belcebú cree imposible escapar. El consuelo de esta película es que el hombre puede todavía romper sus pactos fáusticos mediante la libertad, pero no puede escapar a ser previsible. Pese a que Nietzsche decía que "el vanidoso se detiene en los medios antes de conseguir el fin, y se siente tan a gusto, que olvida el fin" la película sigue a Goethe y deja que Mefistófeles robe el alma del protagonista y no se la devuelva. También se queda con el eterno retorno Nietzscheano en su divertido final, aunque, quizá, este divertido juicio entre diablos fuerza un tanto sus giros al final al convertir a Lomax en uno de los muchos hijos del Diablo, en consonancia con el espíritu sarcástico ("Por eso ganas siempre"), pero algo infiel al divertimento Goethiano del resto del metraje. Aunque este Fausto ya no pueda recuperar su alma, uno prefiere ver a la humanidad más débil que sus Demonios.

Los vigilantes de Zack Snyder

La deconstrucción va por dentro.

Fui a ver Watchmen (2009, Zack Snyder) con el maestro Absence y aquí tienen mi crítica. Lo resume todo mucho mejor Abs en su reseña y dice casi todo lo que hay que decir. A partir de aquí, como imaginan, spoilers. Es una pieza de cine nada memorable, quizá fascinante y equivocada en su misma concepción: una parodia kitsch de alto presupuesto que dura 163 minutos. Esto parece complicado de entender, aunque no lo es tanto.

Me comentaba ayer Javier que había gustado de la película. Hay una escena que termina idéntica en el tebeo, la escena de sexo entre Laurie y Dreiberg. En el tebeo al final también la nave sale fuego y marca el final de su exitoso encuentro. Pero esto se hace a ritmo de Billie Holiday y el dibujo está en las nubes. El momento es tierno y distante, como todo en la relación entre esos personajes. En el film aparece de fondo Hallelujah de Leonard Cohen, en la línea paródica, y la escena se convierte en una metáfora chusca del orgasmo. En pura y dura comedia. Ocurre lo mismo, pero no podían ser más distintos uno del otro. Porque Moore y Gibbons hicieron un tebeo de una narrativa triste y apocalíptica, y Snyder ha optado por hacer una burla al cine de superhéroes. No es exactamente una equivalencia, por mucho que se quiera forzar la coartada.

Por eso la película de Snyder cuenta con mis simpatías, por una parte. En sus campañas todos los miembros del equipo técnico, sobretodo él, han insistido en una fidelidad que nunca estuvo, ni está. No es labor de la crítica quejarse de la publicidad. Los fanboys explosivos la aplauden y otros se enfadan. La película comienza siendo una caricatura y termina de la misma manera, con First We Take Manhattan de Leonard Cohen cerrando los créditos finales tras el cover de Dylan. En los créditos, Snyder cuenta la historia de los superhéroes y alguien atribuye esto a la libertad que le otorga a Snyder el hecho de no salir el tebeo. En esa secuencia musical Snyder se divierte a gusto contando con pequeños detalles la Historia de América, de sus fracasos y presentando a los superhéroes. Los convierte, básicamente, en transformadores de la Historia y amigos fecundos del poder y la gloria. Y esto en la historia reciente de USA tiene una sugerencia más consecuente que lógica. Cose las secuencias abordando los temas rectores de América: Publicidad, Moda y Arte pop (digo, Espectáculo) y Política. No es, ni creo que sea, un cineasta excelso. Tampoco lo pretende y no merece ser comparado con Paul Thomas Anderson, creador de mayor recorrido estilístico que Snyder. Por eso sorprende que una película tan poco pretenciosa se tome la misma longitud que un Caballero Oscuro, cuando ni es más cruel en su sátira, ni tampoco más entretenida que una entrega despreocupada de Los 4 Fantásticos.

Como he dicho es un film divertido y entretenido pese a su metraje. Pero también olvidable y carente de ambiciones, algo que contrasta con su cobertura (empeñada en situarlo como heredero espiritual de su fuente y dando la razón, por tanto, a la publicidad) y que lo convierte todavía en más anómalo.Por eso, el crítico de cine se despita de forma ya innata e intentar abordar, a cual peor, dos análisis en un film.

El País informa sobre las Masas y su llegada a la Cultura, el bloguero les recuerda que la Cultura es producida por y para los Humanos

La cultura ya es de masas asegura Abel Grau en un reportaje (excelente y sintético, directo y con muy buenos referentes como el indiscutible José Antonio Millán) que generará un bello debate, espero. Sobretodo por la inclusión de Vasili Grossman y Wall-E en primera línea. La pregunta que plantea Grau es muy inteligente ¿Somos cada vez más cultos? Ofrece datos que pueden invitar tanto al optimismo como a la cautela.

Y es inteligente por una razón: la cultura elitista ya no existe. El que quiera verla es, sencillamente, un hombre de otra época. Con Internet permitiéndonos el acceso a deliciosos ensayos sobre Mozart, a grabaciones de Bach, a grandes escritores…La Biblioteca (real) ya ni siquiera sirve de argumento.

El otro día Scott Esposito dijo que concibe la cultura como intercambio de ideas. Lo es, pero recuerdo a Raúl Minchinela y a Ultraplayback. Internet nos ha demostrado que hablar está antes que escuchar. La prepotencia de escribir antes que la audacia de leer. El paradigma, masas o no, todavía no ha cambiado.

¡Menos mal que el amor no dura para siempre!

Vuelve Vigalondo al musical con un spot que es a la vez Kubrick, Gondry e Ibáñez. Una idea muy clara de lo que significa España, quizá. Rimas consonantes, melancolía contenida e infelicidad vecinal.

Grapadoras

El pasado jueves Raul Minchinela citaba a Warren Ellis "¿Dónde está mi maldita mochila voladora?" para explicar una de las claves del Retro de Repronto: el futuro visto del pasado, el que nunca fue. En todo caso, en su último episodio pueden ver que Minchinela hila fino para contarnos como la criatura que de "Alien" es un terror de oficina, un monstruo lóbrego y presuntamente kafkiano.

Howard Philips Lovecraft tuvo serios problemas para asimilar Nueva York, para asimilar la ciudad de las grandes oficinas y los callejones llenos de ebullición de razas, predominaba la variante afromaericana, y de una virulencia impresionante. No resulta extraño que Lovecraft sea el otro referente consultado para hablar de la obra de HR Giger.

El programa Millenium reivindicó a Poe con dos expertos de la talla de Fernando De Felipe y David Roas (cuya antología de relatos fantásticos españoles debería ser leída casi de forma obligatoria por cualquier lector interesado en trazar rutas alternativas) y uno de los puntos clave de la charla fue la cercanía de Poe con Kafka: ambos compartían un gusto por las narraciones basadas en experiencias subjetivas, en vivencias casi inenarrables, como ilustraron perfectamente los invitadosc omparando The Fall of the House Usher con su equivalente cinematográfico dirigido con mucho empeño por Roger Corman.

Lo gozoso de estecapítulo de Repronto es que despeja las dudas necesarias para entender a Kafka, para incluso representarlo: su literatura está basada en un tipo de abstracción que implica un conocimiento distorsionado de la vida cotidiana. El doctor nos muestra la grapadora y la cabeza del monstruoso ser del espacio exterior, pero es el lector el que debe dilucidar que en el complejo juego literario que contiene la película de Ridley Scott –que se permitió recordar su pasión por Conrad con el nombre de la nave- hay una historia de transportistas, galácticos aunque presumiblemente tediosos, enfrentados al terror de una misión que oculta un secreto. Así la lectura de la grapadora amenazante podría enseñarnos también al trabajador horrorizado ante el cambio de sus rutinas o, simplemente, la caída de la cotidianidad. Y también la desarmante sencillez que tiene el horror contemporáneo para representar experiencias personales, inimaginables y… literarias.