El artista pop como parque temático

Michael Jackson (1958-2009).

Más: Un paseo por lo efímero / NYT Obituary.

Sigue al Ratón Saltarín

Coraline (2009, Henry Selick)

El problema es lingüístico (o casi) o eso pareció ver el lógico y matemático Charles Lutwidge Dodgson cuando usó la fuerza y el torrente verbal para crear un sitio destinado a explicar la realidad y la infancia. Así descubre el lector de Alicia en el país de las maravillas que todo es caos, aunque nunca lo concluya abiertamente su autor.

John Updike escribió que Baum produjo una refrescante fantasía agnóstica en un tiempo de pútrida moralidad puritana. El Mago de Oz, historia que empieza en la aridez de la Kansas de principios del siglo XX y se concibe, como casi siempre en el esquema apadrinado por Carroll, como un viaje de ida y vuelta, sin todo ese caos rupturista de su precedente, pero con toda la sensación de descubrimiento y viaje obligatoria.

Los siguientes pasos han sido audiovisuales. Algunos más mitificados y felices que sustanciales, como la versión musical de Oz que a ritmo de Broadway legó las imágenes más identificables en el imaginario contemporáneo. Otros plenamente continuadores como El viaje de Chihiro, esa odisea en la que Hayao Miyazaki insistía en la condición lacónica del viaje y en la posibilidad de la decepción en todo descubrimiento importante hecho en la infancia.

Sorprendente es Coraline, claro. Primero porque ha ajustado cuentas ya con el periodismo y la crítica cultural y su interpretación de los procesos creativos y Henry Selick ya parece tener su mérito por el trabajo en Pesadilla antes de navidad. Tim Burton ha sido de ayuda, claro, porque La novia cadáver, lamentable y estoica, pone en evidencia hasta qué punto la marca, siempre deudora del camino abierto por Edward Gorey, ha fagocitado cualquier atisbo de interés o evolución discursiva. Después porque está basada en una novela de Neil Gaiman que ha fue ilustrada por su cómplice habitual, el antaño prestigioso y afamado Dave McKean. Late en Gaiman una decepción: la de ser primero mero autor de tebeos, después escritor de género y , finalmente, la de quedarse a medio camino en retrospectiva. Su presunta opus magna, The Sandman, tenía un gran inicio, en el que parecían coincidir muchas de las tradiciones estéticas del género y estaban adornadas con un tacto e ironía identificables, pero nunca cargantes. Updike escribió que Baum no fue consciente de la importancia de su obra maestra y así lo certifican las secuelas. Lo mismo puede decirse de Gaiman y de su Coraline, vívido, juvenil y exquisito trabajo de líneas sorprendentemente brillantes e historia exquisitamente variada.

El mejor resultado es para Selick. Henrique Lage ya ha mencionado la conexión Miyazaki-Gaiman y resulta agradecido que Selick se enfrente a la tradición y su película tenga en cuenta el espesor y la oscuridad aportada por Miyazaki y el paisaje, la rural y desértica Kansas, ideal para los contrastes que configuró Baum. También funciona como estimulante respuesta a la esterilidad banal de Burton ya que esta fábula habla de las capas de la experiencia y del reto de la realidad y procura no escatimar ningún recurso imaginativo para ello. Usa de un modo decididamente carrolliano las simetrías, al menos para componer al padre, algo que ya latía en la obra de Gaiman, y propone una estimulante historia que rescata los duelos como juegos no siempre divertidos y añade una jugosa trama en la que se incluye el canibalismo que conecta más con Henry James o incluso con muchos versos de Emily Dickinson.

El trabajo animado es exquisito y extremadamente detallista, capaz de erigirse junto a Ponyo en el acantilado en uno de los tesoros animados estrenados este año. Su torrente lírico sobrevive a la mera comparación burtoniana y se sostiene como singular paso adelante de una historia que empezó como imposibilidad esquiva de conocer (ordenar) la realidad.

Mondo Pixel Vol. 2

La aparición de este estupendo segundo volumen ya es una gran noticia de por sí. Leí el primero con admiración y no pasa día sin que repare en una nueva aportación teórica, ni en la rebeldía y preclaridad de ciertos enfoques (pienso en el artículo de Crysis escrito por Kun). Esta semana me leo el primero el segundo volumen que cuenta con la escuadra de siempre y muchas sorpresas y asuntos polémicos. Esta semana se presenta el libro y hay un textico mío en el suplemento hardcode acerca de Don't look back. El martes Tones y Nacho Vigalondo lo presentan en FNAC Callao a las 20.00 horas y el jueves Raúl Minchinela y el mismo Tones harán los honores en la FNAC Triangle barcelonesa a las siete de la tarde. Ahí me tendrán, dándolo todo.

No tarden en comprarlo. Yo aviso: algunos artículos ya son asuntos foreros.

Pueden comprar el libro online en Hardcore Gamer y en Casa del Libro.

Mitologías

Star Trek (2009, J.J. Abrams)

Terminator Salvation (2009, McG)

Comparten las nuevas entregas de Star Trek y Terminator su condición de ser precuelas y secuelas al mismo tiempo y por motivos relacionados con los viajes en el tiempo. El caso de la película de JJ Abrams es peculiar porque el dispositivo es la base de toda la película, la clave y su mayor hallazgo narrativo: más que un duelo clásico entre bien y mal, la película es un mecanismo de reinicio, propio de uno de los villanos de sus creaciones, como bien ha escrito Fran Benavente en el pasado Cahiers Du Cinema.

Todos los personajes son víctimas de este reinicio y Abrams escoge a Leonard Nimoy, presencia mítica de la serie al encarnar al famoso e icónico Mr. Spock, como guía para su teoría de los Universos Paralelos y en un hallazgo todavía más sorprendente, expande su visión ya lleva hasta Fringe, su otra serie en la que Nimoy también tiene un papel estelar y también explica la lógica de los viajes temporales y de sus posibilidades con una factura visual hermanada para que veamos el paralelismo, cuando no la totalidad, de dos narraciones que a bien seguro pueden constituir todo un discurso de una obra. Así su película no es tanto uno de esos afamados reboots destinados a que todo parezca mucho más realista, como una estimulante relectura que abunda en el duelo entre Kirk y Spock y lo resitua en un contexto emocional distinto (Kirk pierde a su padre en una escena de un romanticismo muy propio de su autor, con la declaración de amor eterna in extremis y resuelve el duelo de naves estelares con una tristeza musical, agónica y bellamente coreogafiada) en el que Spock lleva todo el peso metafísico de la historia, siendo su identidad su principal problema. Kirk (encarnado por un Chris Pine en plena revelació) se dibuja de un modo perfectamente aventurero, abundando en su humor y en detalles irresistibles como esa tradermark genuina que le situa siempre al borde de un abismo.

Abrams opta por tomas nerviosas, de giros abruptos y más largas en la nave, y se muestra mucho más calmado para filmar sus ya maestras set pieces, a la altura del mejor Spielberg sin despeinarse: el aterrizaje, duelo y rescate de la plataforma de Nero en Vulcano demuestra que Abrams ha optado por filmar sus acciones sin recurrir al exceso de movimiento, dejando respirar no a la secuencia, pero si a su estructura de tensión, abundando en el concepto y en su contrapunto, nunca forzando con el montaje rápido cuando ya no hace falta y la película se permite incluso hasta dosis de humor luminoso, impropias en la era del blockbuster forzado: ese Chekhov que confunde v y w parece sacado del Dickens de los Pitwick Papers y aporta sofisticación mientras que Kirk y sus reacciones alérgicas a las vacunas mientras descifra el plan maestro del villanos, releen el frenesí propio de las historias concebidas por Abrams con un sentido del humor muy agradecido pero nada reñido con la creación de mundos fascinantes, todos ellos con un tipo de iluminación determinado, destacando ese Vulcano que se diría sueño arquitectónico de Gaudí bañado en contrastes solares anaranjados propios del impresionismo.

Toda la película está saturada de referencias a la obra anterior de Abrams y desde un sucedáneo del monstruo de Cloverfield, pasando por los códigos numéricos de Lost hasta la sustancia roja importada de Alias, el sello permanece intacto: tal vez lo más estimulante sea su condición de narrativa episódica y su implacable talento para aprovechar lo mejor de sus habitualmente desaprovechados colaboradores, Alex Kurtzman y Roberto Orci, aquí tan inspirados como en Fringe para añadir la mitología de la serie (el incidente del Kobayashi Maru, el teletransporte, las razas alienígenas con Rachel Nichols encarnando a una postfeminista y sexy mujer de Orion, liberada de las cadenas, pero igualmente triunfando entre la tripulación) y construir personajes, presentados con claridad y jugando a su habitual historias de triunfo grupal, con mucho juego del que tal vez sea el mejor narrador en activo.

En todo caso, algo más que un blockbuster bien construido o un sofisticado aparato de narrativa y reconstrucción de viejos mitos de la cultura pop: es una obra que exige ser interpretada en paralelo y en directo y con un creador aprovechando su esplendor al máximo y sin caer en la complacencia.

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Hay algo injusto en el recuerdo de Terminator (1984): parece que el único mérito fuera aportar a un villano y ya imparable Arnold Schwarzenegger y legar un par de frases inolvidables a la historia del Cine. Aunque es una serie B genuinamente ochentera y un ejemplo claro de cine absolutamente posmoderno, su guerra contra las máquinas representada en flashbacks breves, potentes de un futuro azul metálico provocaron una herencia estética en el género continuada orgullosamente por cintas más sofisticadas como Ghost in the Shell o Matrix e incluso su bella paradoja temporal fue asimilada y copiada por el inefable Toriyama con su trama de Trunks, además de ser fundadora del Technoir, nombre que recibe su mítico club nocturno, variante de la scifi en la que se engloban algunas de las obras más estimulantes como Dark City de Alex Proyas o las del citado Mamoru Oshii, además de, como otras películas de Cameron, ejercer una influencia cuando no obvia, si definitiva en los videojuegos.

La película original suma a su legado estético, una poderosa dirección de un inspiradísimo James Cameron capaz de rodar un asalto a la comisaria y un clímax final con presupuesto parquísimo, aprovechando al máximo la iluminación y el trabajo de Stan Winston, contando con una paradoja temporal bella y clara, más oculta en la trama, una variación clásica de la chase movie típica del cine negro. Las dos secuelas fueron irregulares, siendo la segunda una transición forzada al blockbuster y una aburrida reescritura luminosa de la primera, siguiendo el espíritu de los noventa sintetizado por "el fin de la Historia" predicado por Francis Fukuyama y puntuado por un James Cameron que se soñaba Spielberg tras rodar Abyss. La tercera entrega fue dirigida por un inspirado Jonathan Mostow que falló con el villano, pero acertó con todo lo demás, siendo una estupenda persecución con grua la cumbre de su poderío y jugando con la física pesada de cyborgs y transportes grandes como centro de la destrucción masiva y con un guión mucho más estimulante, rescatando el pesimismo de la primera entrega y añadiendo una nueva y mucho más estimulante paradoja temporal al asunto.

Incluso en la algo insatisfactoria Terminator: Las Crónicas de Sarah Connor se resuelven muy bien los temas de continuidad que afectan a la saga: la posibilidad de cambiar el futuro, los problemas interiores de unos androides progresivamente más importantes para sus protagonistas. La película de McG venía precedida de mucha expectación, pero también de cierto escepticismo, no ya tanto por el vicio del director de mostrarse renacido y maduro estilísticamente, alejado de sus Ángeles de Charlie, sino por su tumultoso proceso de producción que, más allá de pataletas y gritos ya míticos de un Christian Bale, cuenta con un guión reescrito por hasta cuatro guionistas distintos, más allá de que sólo Ferris y Brancato sean los acreditados.

La película presenta a un nuevo protagonista, encarnado por un deslumbrante Sam Worthington, y empieza con algunas de las mejores escenas de acción del cine reciente: desde esas naves de Skynet impasibles y omnipresentes hasta un plano secuencia larguísimo que implica la destrucción de un helicóptero, que pese a su falsedad demuestra la plasticidad de esta técnica digital ya empleada por Alfonso Cuarón en Hijos de los Hombres y que aquí hace la acción absolutamente inmersiva, sin abusar de un sentido arbitrario del montaje.

En la persecución de las Motos Terminator sintoniza al George Miller de Mad Max 2, empequeñeciendo la narración y dando espacio a la tensión y a la acción, creando frenesí de la pura velocidad con tomas fijas y movimientos pequeños y con la aparición del robot gigante demuestra una opción mucho más estimulante a la estética de Transformers. El estupendo trabajo del habitual colaborador de su director, Shane Hurblust, es magnífico con los escenarios diurnos, jugando con una estética plateada absolutamente posnuclear y con una textura de descolorido incluso más sofisticada que la empleada por Ridley Scott en Black Hawk Derribado, con las explosiones brillando como pequeños oasis de contraste en un mundo de textura uniforme.

Lamentablemente esto cambia en su segunda mitad, donde ni tan siquiera un estimulante giro sorpresivo con el personaje de Wright es aprovechado. La historia acumula momentos de un sentimentalismo atroz y el director se diluye entre momentos de épica postbakala (la segunda charla de radio y la repetitiva frase Tú corazón, Late Fuerte) que no ocultan agujeros de guión y forzadas referencias y relecturas a las entregas anteriores y a otras películas de un modo obvio, pero al menos coherente (la niña construida desde la Newt de Aliens) o directamente perezoso y mediocre (la Skynet visualizada como Los Ángeles de Blade Runner).

Christian Bale vuelve a ofrecer lecciones magistrales de histeria y voz ronca y Helena Bonham Carter está en su peor papel desde El Planeta de los Simios, ejerciendo de variante cibernética de Mad Doctor, pero sin un plan maléfico llevado hasta sus últimas consecuencias. Lo peor de esta película está en el abandono de su director, en que se diluya en la mera complacencia y en una oscuridad que a veces obvia la condición lúdica de casi toda B-Movie y que se ve contrastada por referencias cuasichistosas incorporadas porque si, sin ningún tipo de condición de alivio (el Volveré de Bale, Guns'n'roses sonando cuando aparece Connor mirando a una moto, etc.)

A diferencia de Abrams, la reinvención de McG no añade nada significativo a su mitología, más allá de un sacrificio forzado y hollywoodiense, incoherente con lo planteado previamente, y no otorga a sus personajes ni la condición de luchadores aguerridos en medio de una narrativa esencialista (Como el Miller de Mad Max 2), ni la posibilidad de ampliar y desarrollar unas personalidades sólo esbozadas por Cameron con habilidad, ya sea por el frenesí de Reese en su primera entrega, como por la brevedad de Connor en su aparición como líder en la segunda y tercera entregas. En definitiva, una oportunidad perdida de aportar algo interesante.

La ignorancia definitiva

Estupendo especial de Hermano Cerdo titulado Puerca Epidemia. La inmediatez saca a colación un humor estupendo.

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Scary Movie (2000) es una película que se construye sobre la ignorancia definitiva: que Scream es un objeto de mofa. No estoy negando la capacidad de la película para articular estupendos gags escatológicos, sino la incapacidad del público que se traduce en rarísima inteligencia por parte de los directores: están parodiando un original (Scream) que ya era una sátira de las reglas del terror. Pero una sátira sutil, sin pedos, de la que nadie se ha dado cuenta. Es la película la que delata a los espectadores o que confirma el auge del pastiche innecesario. Significativo que coincida con Shrek. Muchísimo mejor la segunda en la que al menos el objeto (el remake de The Haunting) merece una hostia de grosería.

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En esta columna estupenda Hijo Tonto habla del Manga. O no: habla de las lógicas de mercado mezcladas con el exotismo maravilloso. Un cocktail peligroso, as usual.

Miyazaki a través del espejo

Ponyo en el acantilado rebusca en el imaginario infantil y la madurez de Miyazaki no se aleja de la que anunció y logró Picasso, y eso lo ha escrito muy bien Jordi Costa. Particularmente, me parece que lo brillante en esta película es su cercanía, al fin un terrible apodo que empieza a cobrar sentido, con el Pinocho de Walt Disney y más recientemente con Wall*E.

Aunque sea una versión absolutamente aniñada, en el punto de vista y en el desarrollo de la historia, de La sirenita de Andersen, esta película es un excelente programa doble junto a la cinta de Pixar en la que unos robots sacan a la humanidad de un crucero espacial y la obligan a reconstruir su Tierra, todo gracias al amor. Aquí una inundación saca a la naturaleza a flote y confirma el poder imposible del amor. Y como Pinocho esta es una historia de la metafísica de la bondad: no importa que sean muñecos de madera o niñas peces, hay una mutación, estupenda licencia poética, desconcertante y libérrima, que permitirá el cambio y conseguirá perdurar lo intangible.

También como Disney sabe que la animación es un asunto sinfónico, más aún con la naturaleza y se había visto en La princesa Mononoke y en su Nausicaa. Pero aquí el tinte wagneriano de Joe Hisiashi lleva al clásico desfile del imaginario casi interminable que propuso Disney en su perfecta Fantasía. La última deuda es, de nuevo, Lewis Carroll. Su película anterior, la adaptación de la popular novela juvenil llamada El castilo ambulante, alejó a Miyazaki de una visión carrolliana del asunto, por una más recargada, pero también más excesiva e interesante respecto a la edad y a la aventura. En Ponyo se precipita una sensación de caos, un palpitar travieso y juguetón de que la fantasía no es un orden de las cosas, sino ese caos es su propio desorden. Esto quedó bien explicado por el imaginario fértil del lógico y poeta Lewis Carroll en su Alicia en el país de las maravillas, referente casi imposible de escapar por el creador Miyazaki en sus, hasta Ponyo, dos obras magnas (Totoro y Chihiro).

La apuesta por la animación tradicional no se desvela ya trabajo artesanal meritorio e inolvidable, sino estilización radical, apuesta firme y casi vanguardista, que une la tradición y se iguala a los ambiciosos y únicos referentes a los que este cinaesta se ha referenciado en mayor o en menor medida. Ponyo es un personaje irrepetible, pero también una historia grácil, caótica y reconciliadora en su originalísimo tratamiento de los secretos de la metafísica de lo bondadoso. También Miyazaki sale del espejo: a la oscuridad misteriosa, tal vez melancólica de Chihiro ha dado paso una inocencia todavía más aventurera que la de Porco Rosso, la de un marinero infante llamado Sosuke. Y al secreto irrepetible de la visita de Totoro ha dado paso una niña pez rebelde, huidiza de progenitor, pero reconciliadora en lo maternal. Una delicia para revisitar en las salas tanto como dure en cartelera.

El aparcamiento, los precios, la calidad

Leo con atención este debate en 20minutos.es sobre el fin de las salas tradicionales de cine. Enseguida damos con la problemática: el aparcamiento (y su precio elevado), los precios habituales, la calidad (de imagen, de sonido) y el doblaje.

El cine se hace estas preguntas justo cuando otros medios y los nuevos formatos arrancan al máximo. Desde el consabido p2p hasta las series de televisión y el auge doméstico del Home Cinema. Sin embargo, el cuestionamiento del precio se hace con rabia, con incomprensión como si la subida de precio no fuese arbitraria y chiflada en todo el sector llamado Ocio y Espectáculos. El problema es la elección y qué mejor que discriminar en vez de elegir. O sea, la culpa es de los precios, no lo que prefiera consumir.

Se observa una nostalgia de las viejas sesiones del espectador o los programas dobles. También de estrenos minoritarios. Sin embargo, la rápida posindustrialización tiene efectos desconcertantes: la ejemplar programación de un Cinesa cualquiera de cine independiente a mitad de precio, con reestrenos tan interesantes como el de Mike Leigh.

También los comentarios ahondan en la necesidad del modelo 3D. En Estados Unidos el modelo IMAX lleva funcionando hace años estupendamente, con grandes cifras en los blockbusters. Sin embargo, creo que la desaparición progresiva de los cines urbanos se acentua por el monopolio de las distribuciones y la desaparición de cierto modelo industrial, tanto europeo como norteamericano, progresiva, pero inexorable.

Hoy en día, las halagadas P2P (de las que soy usuario como antropólogo del DVDrip extranjero y las rarezas de festival, casi nunca estrenadas) no ocultan que fagociten la desaparición de las producciones medias. También la industria del hype, triunfo impresionante de la publicidad sobre el periodismo cuyas consecuencias negativas todavía no podemos calibrar, pero cuya máxima retórica y positiva consiste en esperar mucho de los próximos blockbusters. Una de las claves de los cines urbanos son los reestrenos habituales, sean distantes o no, práctica que se perdió para centrarse en la novedad y ha quedado como excepción en festivales, sobretodo en este país.

Si habla uno con cualquier progenitor, comprobará como el ahora tan recordado culto a Mad Max y Terminator tenía un plus de inocencia hoy irrecuperable. Las películas eran lanzadas y consumidas, pasando esos habituales y exigentes test screenings (que hoy se han multiplicado gracias a la red 2.0 en….una especie de reseñas legítimas), pero con un halo de misterio para el resto de los espectadores.

JJ Abrams, consciente de su labor casi titánica, pedía más respeto al proceso y derribar la era del Spoiler. No es casual que Lost haya crecido tanto como éxito y lo haya hecho aprovechando la inmediatez de la red, ya sea p2p o streaming. Sin embargo, su anomalía reside en que al lanzarla nadie esperaba verla convertida en la serie del momento y que , pese a las miles de webs de spoilers, todavía hay una gran parte de espectadores de la serie que consumen cada nuevo episodio con una candidez ejemplar.

Esto se ha perdido en el cine. El nuevo modelo es más completo, incluso funciona como espejismo aparatoso de la era de los grandes estrenos, pero el renacimiento de las 3D parece lanzar la difícil promesa de garantizar una experiencia intransferible.

De nuevo, la guerra no pugna por el mero espectador, sino también por lo intransferible, lucha que siempre ganó el medio desde sus orígenes.

The Bat and the Hat

Batman: The Brave and the Bold está siendo LA serie animada que cualquier desacomplejado debería consumir en dosis desproporcionadas y siempre jugosas. A diferencia de la per-fec-ta Batman: TAS (aproximación y reformulación a la vez de jugosos materiales previos), esta serie apuesta por una estructura capaz de mezclar el humor enloquecido de Scooby Doo con la acción kinética de una generación de muchachotes que ha crecido viendo las obras basada en la estilizada síntesis pregonada por Genndy Tartakovsky, otrora creador insigne de la Cartoon Network.

La estructura de cada episodio consiste en un breve teaser en el que Bats y un invitado especial vencen a un par de villanos invitados más y un episodio completo con misterio a resolver y más tortazos. Mi episodio favorito es, descaradamente, el quince, titulado (¿adivinan?) Trials of the Demon!, que pueden ver aquí si no hacen mucho ruido. No es que tenga un prólogo espectacular donde se devuelve a su grado de molonidad al maravilloso Jay Garrick, el Flash de la Edad de Oro, sino que se sintetiza el estilo de la serie: tollinas y chistes, a cada cual más ingenioso e intertextual. Es cierto que resulta evidente que todos los secundarios aportan humor, pero no debería descartarse la posibilidad jugosa de que cada superhéroe sentencie los episodios con un chiste a costa de su superpoder.

El resto del episodio es la delicia máxima: Jason Blood, alias Demon o Etrigan, es investigado en pleno siglo XIX acusado de unos crímenes casi vampíricos. Sherlock Holmes y el Dr. Watson investigan el caso (tal como lo oyen, oiga) y pronto Holmes da con la clave: Etrigan trataba de teletransportar a Batman, demasiado ocupado combatiendo a un supervillano lanzapinturas. Lo mejor lo dan Holmes y Batman reconociéndose como iconos: mientras el primero adivina la condición heroica del segundo por "esa atrevida mezcla de amarillos y grises y azules" a Bats le basta saber quien es Holmes por el "sombrero". Mayor comentario sobre Lo Icónico no van a encontrar.

Si les digo que el villano es Gentleman Ghost se hacen una idea de qué clase de serie es esta: una no ya necesaria en tiempos de querer despojar al superhéroe de sus códigos naturales sino que oxigenadora, ya que rescata toda la tradición riquísima y llena de hallazgos de DC y la reconvierte en cápsulas de aventuras infantiles bien entendidas. Como debe ser. En todo caso, en el resto de episodios Plastic Man, Booster Gold, Guy Gardner y Question, entre otros, ejercen de comparsas de Batman y se enfrentan a villanos deliciosos. Seguramente la tendencia chiflada de los guionistas a sacar villanos de Flash, y entre ellos figura Gorilla Grodd, es la virtud incontestable de esta serie que hace de la tradición un arma para sofisticar la imaginería pop y los diálogos inmediatos que la llenan.

Dos titanadas

Este mes en la interesante revista Quimera, con un dossier Irlanda que se tiene sitio para mi admirado John Banville, mis traducciones del estupendo crítico Steven Poole, cortesía de un servidor. Hemos escogido un par de artículos sobre videojuegos publicados en Edge que se ocupan sobre las posibilidades filosóficas y culturales del medio. Y una breve introducción (mía) sobre Poole para los lectores. ¡Se van a quejar!

Y notición: en Mondo Pixel ya se puede ver la portada del segundo volumen. Si, estoy yo en un cast de titanacos (Tones, Kun, Javier Candeira, Lindyhomer, Adonías, Asterisco). Yo TAMBIÉN me sorprendo. Y esto es sólo el principio: en breve podré darles una de las noticias más COOL de la temporada. Pero una cosa coolizante hasta extremos que NI se imaginan.

Bela Lugosi ha muerto

Déjame entrar (2008, Tomas Alfredson)

El vampirismo en el cine había sido sombra nosferutiana, fundacional primer paseo icónico de la mano de otro poeta, Tod Browning e inapelable y mefistofélico amo del Deseo gracias a Fisher y la Hammer. Incluso en sus versiones ochenteras, ya sea el vampiro célebre en VHS por Noche de miedo o el originalísimo vampiro pecimpahiano de Kathryn Bigelow (siempre Near Dark), se había mantenido vivo. El asunto en el cine llegó a tal extremo que Francis Ford Coppola filmó una versión que vampirizaba a todo lo anterior, sin aportar nada nuevo, ni mucho menos de Bram Stoker. El último paseo digno fue dado por la deslumbrante Cronos (1993), el debut en el que Guillermo del Toro relee la condición inmortal del protagonista y lo somete a un perverso juego de adicciones (luego intentado de otro modo por un aburrido Abel Ferrara y divertido por un indie privilegiado como Michael Almereyda) y quizá, el mainstream se dio un garbeo en la divertida superproducción Entrevista con el vampiro, un neogótico que pese a acentuar la condición de trágicos, sexuales y condenados presente en la novela de Anne Rice no los desvestía de su nobleza icónica.

Lo cierto es que en tiempos de Crepúsculo el vampiro parece haber perdido su condición de relevancia con el auge del zombie y esto lo explica muchísimo mejor el maestro Repronto. Resulta irónica esta simbiosis puesto que Soy Leyenda de Richard Matheson fue la vampírica obra que dio inspiración al relevo de los zombies que despertó para quedarse un inspirado George A. Romero (y eso que mucho antes ya habían andado con ellos, pero fue después cuando nunca se detendrían).

Conviene tener en cuenta que Déjame entrar es una novela de John Ajvide Lindqvist bastante simpática, gamberra y a su manera un Stephen King con sordina sueca. Esto es mucho policial y unos toques de gamberrismo inusualmente divertidos. Lo mejor del asunto Lindqvist, el abuelo pedófilo recortado de esta versión, ha quedado fuera y da alas al remake dirigido por el muy inteligente Matt Reeves, director de la estupenda Cloverfield (2008).

Pero la película que nos ocupa, a pesar de su ritmo lacónico y europeo, a veces con alguna situación forzada, es una excelente revitalización de las criaturas de la noche hecha con un delicioso humor negro y una poética radical, perversa y única. Toda esta película supone un regreso al primitivismo folklórico del vampiro, de ahí su título y se respetan a rajatabla la sangre, los colmillos, los vuelos y el sol como arma para destruirles. La perspectiva es la historia de dos personas cuyos destinos se cruzan y ven en su unión sus deseos colmados: nuestro protagonista encuentra un inquietante lazo de sangre con la vampira y ambos emprenden un camino de outsiders progresivo, hasta unirse en un simbólico beso ensangrentado.

La primera vez que la vi aprecié más sus dos escenas magistrales (la inicial, jugando con la nieve y con la primera aparición "fantástica" de la vampira y el final, un clímax en la piscina en la que la elipsis y el salvajismo transcurren en off para culminar en una consoladora y terrible mirada de satisfacción, de salvación), pero me pareció que había menos de lo que parecía en su europeísmo latente y en su calculada dirección. En un segundo visionado, he apreciado mucho más sus hallazgos y sus fabulosos recursos (como el renunciar casi al CGI, dejando a la cámara un estupendo trabajo de tensión, de sugerencia, pero también de enrarecer la atmósfera de un lugar sueco, inhóspito, del que siempre vemos los mismos escenarios familiares) para llegar a construir una poética con hallazgos sobrecogedores (cfr. El plano que revela el "origen" de la protagonista) y que busca evaporar los ecos del correlato histórico (breves referencias al partido comunista, a la situación de la construcción) para transcurrir en un lugar indeterminado, como en el que van a vivir sus protagonistas.

También es que en la novela, adaptada por su autor, había mucha más descripción de personajes y una idea muy peculiar del gothic y que el eco pasado puede pasar por melodrama. Nada más lejos: el protagonista es un vampiro que secuestra las noticias de muerte, pero necesita ir un paso más allá. Ese paso, para dar sentido a su vida, será su nueva vecina. Alfredson usa los planos generales para buscar una distancia que muchos intuyen aparentemente bergmaniana (y no es tal), usa el humor negrísimo con esos gatos que son la banda sonora más memorable de este cuento de hadas e incluso pone el centro de su mirada en un huracán de gélidos y temibles deseos entre dos personas condenadas.

Es cierto que muchos se acercan a esta película buscando ciertos defectos, pero en su moralidad es absolutamente intachable: ágil, radical, elástica, ambigua y oscura. Queda claro que Bela Lugosi ha muerto o ha preferido proyectar su sombra en una pálida muchachada llamada Eli, ya glorificadas por la Hammer, e infante y da en esta singular pareja que recorre (y corroe) la Europa nórdica un contrapunto singularísimo a un mito que necesita levantarse y andar sin parecer zombificado.

El gordo Volador

¿Se acuerdan de The Wrestler (2008, Darren Arofonsky?)? Bien: en su última y logradísima escena, Randy "The Ram" (el vitoreado Mickey Rourke) se lanzaba (en elipsis) a una muerte segura, a una redención pochísima que consistía en dolor, pero también en triunfo. Un triunfo efímero y jodidísimo como el de su profesión terminal.

El gordo Volador (cortesías) es The Wrestler mejorada (otro KO del documental a la ficción): no sólo muestra y empieza en el momento de máxima antiépica con el público vitoreando, sino que termina en el mejor momento. El público acercándose al protagonista, herido y tocado para siempre después de su máxima hazaña. Además, no hay lucha, no hay victoria, no hay honor: el gordo volador es un duelo puro, sin rival, solo contra la física y el cemento. No hay nada más grandioso.

Dolor esquemático

Revolutionary Road (2008, Sam Mendes)

La novela de Richard Yates en la que se basa esta película es una de las pocas joyas reeditas, con excusa fílmica, en bolsillo con glorioso precio y estupendo resultado. Yates es un sabio aprendiz flaubertiano y eso lo ha escrito y glosado James Wood. Mi me sorprende como la atención a los detalles de Yates se usa para construir un paisaje melancólico, triste, en la que cada diálogo, cada gesto irónico y cada momento parece escogido con una medida exquisita.

En fin, el caso es que la película de Sam Mendes resigue fielmente los hechos relatados en la novela o sea que pasan sucesos similares, cuando no idénticos. Pero, sorpresa, el resultado es antagónico, no tiene mucho que ver con Yates, mucho mejor reciclado en ciertos momentos de la estupenda serie televisiva Mad Men (2007-). El guión de Justin Hayther, autor de una interesante novela llamada The Honeymoon, juega bien con los flashbacks pero sólo deja espacio para la herida de sus protagonistas. Obviamente no están presentes ese detenimiento en todas las conversaciones de sus protagonistas o sus abundantes situaciones simétricas. El cambio de medio obliga.

Leonardo DiCaprio y Kate Winslet están estupendos e intensos como Frank y April Wheeler y se pelean muchísimo y recuerdan más a uno de los tipos que apoyó y admiró a Yates, Tennesse Williams, pero la película de Mendes es un fracaso parcial. Primero, porque Mendes ha condensado toda esa pasión teatral en las escenas de peleas, pero también se ha perdido ese pretendido comentario sobre el horror suburbial, un mundo marcado por sombreros y jardines con mujer e hijo felices. Sólo consigue dar con ese hallazgo en una escena: aquella en la que Frank, justo después de cometer su primer adulterio, regresa a casa y se encuentra con su esposa y sus hijos. Es ahí cuando con puro cine, Mendes sugiere como un modo de vida se viene abajo. También en el que debería haber sido su plano final: Frank corriendo hacia su casa y filmado en un estupendo travelling lateral que permite al bosque cubrirle.

Su epílogo intenta reproducir con vano éxito lo que sucede en la novela: no hay ironía posible y el registro se revela demasiado incoherente, como el personaje del matemático John Givings (encarnado por un estupendo Michael Shannon) que aparece en escena como irónico chiflado. Se rescatan idénticos los diálogos de Givings, pero se fusionan dos escenas y el personaje termina siendo un tanto explícito. Una metáfora de cómo en la locura hay mucha más lucidez que en las convenciones. Una metáfora inútil en toda la película, a diferencia de la novela, dónde la soledad de todos los personajes y sus neuras eran irremediables y nunca había un contrapunto obvio a lo que sucedía. Y lo hace en sus dos apariciones, sin aportar demasiado a la historia, sólo redundando lo acontecido. Ya hemos dicho que la fidelidad no es un mérito, ni un demérito, pero no está de más comentar que la película es más dolorosa y tremenda que profunda y que algunos de sus cambios equematizan su narración y la llenan de ciertas incoherencias o defectos.

Estos dos elementos anulan el retrato de una época y de unos suburbios que parecen el escenario para las más abundantes pesadillas y tragedias y fracasa Mendes en su intención, siendo más su película un drama (con instantes notables como el desayuno previo donde palpita la tensión, o el plano de April en el balcón, y otros de un naturalismo absolutamente fallido, como las infidelidades de los dos protagonistas) sobre personas atormentadas condenadas al fracaso que otra cosa más sofisticada y a la altura de sus ambiciones.

Entenderlo Todo

Todas las películas de Brad Bird hablan de la oposición entre la mediocridad y la imaginación y toman partido, por supuesto, por esta última. Esto ha adquirido muchas formas: el crítico anquilosado que se enfrenta a la cocina heteredoxa en Ratatouille, el superhéroe axfisiado en la rutina que vence al obsesionado (y mediocre) fanboy en Los Increíbles y el gigante de hierro que combate al miedo atómico y la ortodoxia militar, hostil por naturaleza en los años cincuenta.

Fue el maestro Absence quien me recordó que en la película de 1999 estaba TO-DO lo esencial para entender lo que él llama la sabiduría pOp. Y lo está.

Empezando por las películas de terror (esta un cruce entre el Donovan’s Brain y sus monstruos e invasores del espacio exterior).


También los tebeos: nuestro protagonista lee Mad, The Spirit, Superman y…. tebeos de scifi. Además es una de las metáforas estupendas. Hogarth compara y le enseña al robot a parecerse a Superman porque es un héroe (sí, la siguiente película de Bird fue de superhéroes y no es casualidad). Pero el robot siente una curiosidad por esos tebeos dónde él es representado como un arma de destrucción (algo a lo que va a renunciar, una lucha contra las convenciones que marcan su naturaleza - ¿recuerdan Ratatotuille y su protagonista ratonil que no puede ser cocinero?). Pero también sugiere la idea más potente: de los años cincuenta, grises en cuanto a clima sociopolítico y oprimido, todo lo que debe perdurar es la cultura. Son los tebeos, son la imaginación, única forma de liberar esos terrores y convertirlos en ficciones.

Y uno de mis momentos favoritos de la película, justo al principio. Hogarth Hughes grita ¡Invasores de Marte!

Y después vemos esto:

Imposible decirlo TODO de una forma mejor.

Autobombazo

Muchas cosas bonitas, buena gente.

El muy recomendable número 23 de Hermano Cerdo incluye a Jiménez Morato escribiendo sobre Chejfec, recupera una traducción de Leonard Michaels y contiene el mejor editorial ever.

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Ayer mismo se lanzó 60 Watts proyectazo que lidera Diego Zuñiga. Ahí tienen mi versión redux de la reseña de Santos.

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Roberto Alcover Oti escribió un manifiesto y parió un especial completísimo. Tones sobre Jackass, Salgado sobre Zoolander….Y eh….me encargo de Superstar y de No es otra estúpida película americana. Y ustedes dirán.

Humor superheroico para la era YouTube

A diferencia de The Kingdom, la criticada Hancock no es una película de acción. Es una tragicomedia. Lo más interesante de la película dirigida por Peter Berg es el lenguaje que emplea éste: vivo, usando ocasionalmente handycam (combinándola con videoaficionados destinados al humor del Tutubo) y combinándola con un estilo de montaje más rápido.

Lo curioso es que Berg emplea tácticas que identificaríamos con el cine de acción de alto presupuesto….para desmantelarlas en su extravangzia digital. El cine de superhéroes reciente y sobretodo el que está basado en tebeos pervios (el modelo principal es el inaugurado por el Spider-Man de Sam Raimi) acostumbra a estar planificado casi a orillas de la posproducción, sin mucho espacio para la imaginería a la Wachowski o muchas veces sin ningún tipo de talento para las set pieces (el alarmante caso de un axfisiado Jon Favreau que resolvía con una habilidad naturalísima el dramatis personae, pero se revelaba incapaz para crear un espectáculo de altura). Hacia el final hay una secuencia molestamente raimiana en la película, con el protagonista recorriendo Nueva York. Por suerte, Berg rompe otra vez la tónica.

Voy a poner dos ejemplos de cómo consigue Hancock ser coherente en su raro propósito de no ser una cinta de acción, sino una con breves interludios de humor comiquero e hiperrealista. Esto se consigue con el triunfo de Berg manejando registros.



La película empieza con una persecución en la carretera. Berg pone en marcha su dispositivo: planos cortos para narrar siempre desde un nuevo ángulo, más vigoroso pero también inmediato y hay abundante cámara en mano, zooms chiflados y visión trepidante de los acontecimientos.



La policía aparece de forma borrosa y queda claro que los malos disparan.
Hancock es introducido en un par de escenas paralelas en su perezoso despertar. Pero lo sorprendente está en cómo el registro cambia radicalmente cuando el superhéroe aparece en escena. Fijaos.


La idea es: el superhéroe no sólo es aficionado a beber, sino que empieza el día con su botella indispensable. Pero la escena es memorable y marca el cambio de registro. Un tio volando con una botella que esquiva aviones. El humor es contemporáneo, cotidiano. En Superman Returns aparece un avión (un super-avión tecnológico) sólo para que el superhéroe lo salve. En Hancock este detalle es paisaje. Paisaje habitual en una metrópolis como Los Ángeles y molesto para nuestro superhéroe. Con este detalle se marcan muchísimos tonos: no sólo el de la película, una fábula tragicómica alejada de los superhéroes, sino el de su tipo de humor. En este caso la oposición ha funcionado con éxito….


Otro asunto que me interesa (y que viene a completar el gag de YouTube) es la narrativa en tiempo real. Aquí se aplica con éxito: Hancock ya lleva un tiempo estando en Los Ángeles. Todo el cinismo de parte de la película (lo que necesita es alguien como Hancock es un relaciones públicas) proviene de una mala imagen con los media. El relato es presentado desde el principio. Pero, a lo que íbamos, parte del humor de la película es visual y resultará familiar al lector de tebeos:


Otro detalle que no debe pasar desapercibido en la película (cosida en planos aéreos, planos generales y muchos primeros planos marcados por close ups) es el uso del mobiliario como algo destruible. EL cine de superhéroes acostumbra a usar la ciudad como paisaje consagratorio. En Hancock el paisaje es siempre algo susceptible de ser destruido.

El uso de la handycam ya contrasta con una aventura superheroica. Pero el del CGI para generar destrozos causa un tono humorístico distante, extravagante.

Sin embargo, a mi juicio, dónde mejor consigue Berg su forma de desmantelar las secuencias de acción es en el atraco. Rindiendo pleitesía al productor, Michael Mann, tenemos un atraco concebido a la Heat: ladrones muy bien equipado, muchos disparos, un plan aparatoso.
Berg demuestra su eficacia y su espectacularidad formal: policías, atracadores, gente preocupada y…. la clave del atraco. El Detonador del malvado en un GLORIOSO plano de detalle.



El correlato mediático (omnipresente y catalizador en este relato superheroico)también sucede y encuentra una simetría narrativa bien bella:



Después Hancock entra en escena. Salva a la policía en apuros y entra en el banco.


La tensión se palpa en el ambiente. El malvado, como en cualquier comic book, explica su plan, pero a diferencia de los malvados habituales de género este no es excéntrico y lo tiene todo bajo control. Rehenes, dinamita, un atraco.

La tensión se palpita en un juego de primeros planos habitual en toda película de acción post-Leone. Berg evita ser demasiado obvio y se ciñe a una consecuencia lógica. Y no muestra el duelo….


Lo que muestra es OTRO plano de detalle, el plano clave para entender toda su construcción de la tensión. Así deshace el rescate y resuelve la detención del atracador con una salvajada. Y de paso incorpora un corte absolutamente enloquecido. Es sin duda alguna el mejor momento de la película ya que asimila de una forma estupenda las elipsis y consigue manejar el humor superheroico como hace falta: como detonante a reventar cualquier tipo de situación de tensión y conflicto. Es decir, Berg domina muchísimo el lenguaje porque no cae en la mera y más sencilla parodia: lo suyo consiste en construir, al modo de un thriller, la tensión de ciertas situaciones, pero resolveras con gags puramente visuales a costa de los poderes del protagonista. Es decir, un tebeo cinematográfico bien entendido.

Wonder Kids

Una de las cosas que más añoré viendo El Orfanato (2006) fue algún momento de la genuina sensibilidad pop y melancólica de su director, Juan Antonio Bayona, que en su haber tiene dos de los cortometrajes más notables y singulares de nuestra cinematografía reciente. No era tanto que fuera un film de terror demasiado estandarizado, aunque con una cierta e innegable potencia visual que se perdía, precisamente, en ese tono mainstream, sino ver a un cineasta con acercamiento tan contemporáneo al asunto de la infancia, tan aventajado en términos generacionales y con tanta delicadeza algo neutralizado.

 

Parte 2

Mis vacaciones (1999) brilla en su lenguaje. Bayona rescata de la generación de posmodernos norteamericanos el arte de la cita y el sampler visual (Dante, Tarantino) con Xanadu
(1980), el campy musical de Olivia Noewton John que se codifica en reposición escolar (ingenioso y sensible giro de guión para justificar algo que tiene de intrínseca educación sentimental de generaciones anteriores a la de su protagonista, un niño de finales de los noventa) y The Killer de John Woo (referente que se cuela aquí) y consigue una fluidez espectacular en el monólogo del protagonista y sus diálogos. Mezcla texturas, se atreve con la animación lisérgica y se mantiene intacto en la divertidísima entrada en la rave de su narrador y juguetea con un alucinado final feliz.

 

Parte 2

El hombre esponja (2002) es perfecto. Tan acostumbrados que estamos a la codificación de Saligner por Wes Anderson, hete aquí otra opción apriorísticamente apócrifa como, en realidad, absolutamente fiel al relato El hombre que ríe. Los cambios son absolutamente cinematográficos: el diálogo entre el protagonista y El Jefe y la aparición final del hombre esponja acentúan el look visual del film, basado en una puesta en escena que toma una atención muy especial a los rasgos míticos de lo que se cuenta con el primer plano cenital describiendo un bosque limpio, único, divertido o los atardeceres del autobús. Se borra la concreción del relato de Salinger (ambientado en Nueva York en 1928) y se habla de un recuerdo inconcreto (durante los fines de semana jugábamos en las afueras de la ciudad). La fidelidad es tal (el niño perdido al principio, el correlato a ritmo sentimental, la joven incorporándose al partido de béisbol, la conclusión del relato) que hasta se repite una línea literal: "y una persona memorable desde cualquier punto de vista." (la misma con la que se desribe al Jefe de este cortometraje).

Tezuka experimental (I)

Los 13 cortometrajes recogidos en Animación Experimental de Osamu Tezuka son una maravilla para el coleccionista exigente y el saboreador de formas polimorfas de animación. No sólo ponen de manifiesto ese provincialismo extendido de (inexistentes) oposiciones entre maestros orientales y occidentales, o de causas-efecto rarísimas: el referente de Tezuka en estos trece preciosos cortos es el maestro Walt Disney, del que aprendió muchísimo para fundar la animación de su país. También son un ejemplo de la incansable imaginación y evolución de un artista que no cedió a repetirse a sí mismo y que fue muy exigente y complejo en sus registros y además polifacético: fundando su Mushi Productions, desarrolló distintas tareas en muchos cortometrajes y no se limitó a ser un artista y aniamdor, sino que también tuvo carrera como guionista o incluso mero catalizador de la premisa o a veces, director, pero cediendo las labores de animación y diseño a otros.

Macho, el primer cortometraje y datado en 1962, se narra a oscuras, prácticamente, comparando el comportamiento animal con el dos gatos parlantes. La progresiva locura del protagonista no se percibe hasta su agotador final dónde Tezuka saca rendimiento a lo que se revela como una inesperada crónica de una locura.

En Historia de una calle
(1962), al más puro estilo Fantasía, se propone un film únicamente musical, sin apenas diálogo, que narra los conflictos de los carteles publicitarios en una calle con un ratón como testigo de los memorables sucesos. Un tour de force que combina felicidad cotidiana con un triste final, al ritmo del totalitarismo y la guerra que deja paso, no obstante, a una cierta esperanza concedida por la naturaleza. Yusaku Samamoto y Eiichi Yamamoto orquestan una poética historia que brilla en la inigualable comunicación entre carteles y conmueve con su ejército de ratas uspervivientes y mariposas cobardes. Incluso tras su pesimista tramo final, se atreven a sugerir cierto renacimiento tras la destrucción.

Sirena (1964)insiste en el poder demoledor de los totalitarismos: un hombre va a enamorarse de una sirena, en realidad un mero pez, en una sociedad dónde está prohibida la imaginación. Pese a sus torturas, el hobmre termina liberado en la mar: la sencillez ultraexpresiva de su trazo es la clave de esta bellísima historia del amor como liberación.

Recuerdos (1964) es un onírico e irónico paseo por la sociedad actual que lega imágenes inolvidables: el ejército de retretes boladores, los alienígenas que tienen en los cajones sus bocas, la explosión nuclear con textura de nube que deviene cuerpo femenino y finalmente rostro femenino. Muchas metáforas y ecos psicoanalíticos para una exploración del inconsciente colectivo demoledora, surreal y reflexiva gracias a su potente sátira.

La gota (1965) es un corto cien por cien Tezuka (se ocupa del argumento, la dirección, la animación): a través de una situación cómica y desesperante, un náufrago que se está muriendo de sed, descubrimos un final desoladoramente divertido: no parece que haya mejor medio que los dibujos animados para describir la falta de perspectiva de un hombre y su ignorancia de dónde se encuentra realmente.

Cuadros de una exposición
(1966) es el segundo tour de force de la colección, el primero cuya autoría total también corresponde a Tezuka. Concebida como homenaje a Mussorgsky, se propone repasar en clave contemporánea los estereotipos de hoy. Durante treinta minutos Tezuka desmenuza a gusto los "héroes del hoy" en un paseo inolvidable y brutal, con ciertos altibajos, pero aciertos irresistibles en sus potentísimas metáforas (el crítico que anda con las manos después de tantos halagos).

Zap! Man

Román Piña ha escrito una novela de ciencia ficción con un ojo puesto en Kurt Vonnegut Jr. y otro en Chuck Palahniuk. Esto significa que del primero ha sacado un trastorno, un desajuste terrible, y del segundo uno de esos narradores trastornados, que buscan sentido a lo que les curre y no pueden evitar ciertas e inquietantes excentricidades.

Stradivarius Rex es la historia de un ignorante, Marcos Badosa, que un buen día empieza a suplantar otras vidas. Y cada día despierta en una vida nueva. Es una novela llena de humor autoconsciente: el propio narrador admite que esta situación le da una libertad similar a la de Atrapado en el tiempo y que parece sacado de “la ciencia ficción” o “de un cuento de hadas”. Piña se mueve muy bien en las distancias cortas, aforísticas, en frases que son epifanías cómicas y melancólicas de nuestro desconcertado narrador:

Es duro hacerte espeleólogo de tu propio recto.
O taxidermista de tu escroto.

Siempre con un paso a la metafísica, a la lírica:

Menos mal que no soy yo.
Menos mal que mañana siempre es otra vida.

Hay momentos en los que no funciona (“Si dios es ese ser que dispone de nosotros sin nuestro permiso, está claro que existe), pero en general consigue Piña dar a su personaje una consciencia divertida del hecho:

Yo sí tengo principios. Es lo único que tengo. Un principio detrás de otro. Uno cada día. Y finales también, tantos como principios. Lo que no tengo es continuidad

¿Está Piña reflexionando sobre la imposibilidad de escribir una gran novela? Cuando lo hace su personaje, Badosa, es plagiado por un amigo, muy asiduo a leer “filosofía, historia y poesía”.Incluso se reencarna en un sosías de sí mismo, al que Piña llama Juvenal Nadal del mismo modo que Vonnegut introdujo a Kilgore Trout (no es difícil pensar en El desayuno de los campeones, otra historia de hombres desajustados) y que reivindica el humor en tiempos de crisis. Tal y como escribe Peter J. Reed sobre el papel de Trout en la obra de Vonnegut , Nadal lo que hace es" darle vitalidad a la obra y marcar su ritmo"1.

Hay alguna incoherencia notable en su narrador, cuando se imagina a su amigo Vicente “como un Kurtz urbano posmoderno” (p. 168) ya que Badosa es descrito como un ignorante inocente, absolutamente desconocedor de la gran mayoría de cosas.

También puede recordar en el humor a la ya clásica y fundacional Los Simpsons. Como la serie de televisión creada por Matt Groening, Piña concibe el mundo como un gran teatro pop y así empieza su novela con Bill Clinton prohibiendo las fiestas de cumpleaños, recibiendo atenciones especiales de Monica Lewinsky y concienciando sobre el medio ambiente a Al Gore. De un modo más histérico, lo concibe del mismo modo el frustrado novelista Badosa.

Sin embargo, a partir de estos dos referentes, Piña ha hecho una novela distinta, sin toda esa poesía que llenó Matadero Cinco, ni todo el humor negro y desconsolado de El club de la lucha o Superviviente. Estamos más cerca del histerismo límite de El desayuno de los campeones o incluso de una versión hiperbólica y mucho más luminosa, hispánica de los trastornos del protagonista de Asfixia.

Es posible que con muchos menos mensajes y referencias, con muchas menos historias que se desvanecen mucho más deprisa que el protagonista, habláramos de una novela más perfecta, pero también menos personal. En su conclusión, Piña abraza los postulados de sus referentes, pero el poso de lo narrador es más cotidiano: la historia de Badosa es la de un bloque vital de un gris aparcacoches. En suma, la frustración y la consecuencia gris de un miembro nada privilegiado de la sociedad del espectáculo que busca inventar y eternizar sus cinco minutos de gloria. O sea, una novela tragicómica genuinamente esperpéntica y valenciana.

1. J. Reed, Peter. “Writer as character: Kilgore Trout” en Bloom, Harold (Ed.) Kurt Vonnegut: Modern Critical Views. Chelsea House, New York, 2000.

The Hitler Kid y otras recomendaciones literarias

Algo pasa cuando Vladimir Nabokov empezó aclarando que la literatura es un lujo. Y los lujos hay que cuidarlos. También cuando la pedagogía ha tomado, por supuesto, a los libros. O puede que todo esté condensado en Cervantes. Don Quijote, nuestro personaje más memorable, terminó chalado por tanta lectura y así le fue, que tuvo que salir a descubrir el mundo y entró en lucidez cuando más lejos estaba de sus libros.

Recuerdo la excitación de la comunidad literaria, en uno de esos arranques de bondad, en la defensa a ultranza de Harry Potter. Está consiguiendo que miles de niños lean. Lo mismo y a la vez, claro, pero leen. Ese era el mérito, por supuesto. Luego a por las fans fictions y llega el chasco: ya no les leen igual y sólo queda la formación de pequeñas tribus. La lectura, en fin, no asegura comprensión, ni percepción. Ni tan siquiera la lectura de buenos escritores. Imaginaos todos los factores que hay en juego. Y digo todo esto porque Hijo Tonto se ha venido a currar un delicioso especial fanzineroso sobre El Problema de la Lectura. Y recuerden: ¡Hitler de niño leía mucho! Textos de Rubén Lardin, Minchinela, Lindyhomer y la maestría e inventiva de Eunice Szpillman. No van a encontrar más en menos.

Y por cierto, esa sería mi principal recomendación para el día 23: Hitler de pequeño leía mucho, un fanzine joven y sabio. En librerías y online. ¿Quieren leer? Aprendan primero a estar en contra. Por supuesto, leyendo (y no sé, pero diría que ya se explicó qué era el punk para el líder de la iniciativa).

Y si tuviera que proponerles una lista les diría que libros que YA LES VALE si regalan el 23 (estando antes tan bellos).

-Homo Sampler – Eloy Fernández Porta.

He estado releyéndolo y aglutina tantos momentos de lucidez memorables que me sería imposible continuar escribiendo este blog y pensando sobre la industria cultural y nuestra percepción sobre las jerarquías y los asuntos humanos sin él. Literalmente.

-La soledad de los ventrílocuos – Matías Candeira

Joven cuentista que, sorpresa, lejos de detenerse en su aburrimiento y falta de ambición deslumbra. Joven cuentista que, toma ya, toma los referentes más díficiles que puedan imaginar (Buzzatti, Chéjov, Monzó, Zapata) y sale airoso de la batalla (la del debut, la de estar a la altura). Su primer relato es un delirante espejismo de la caducidad en tiempos de delicioso y continuo spot ballardiano. Al final termina creando un paisaje surreal tiernísimo que sobrevive a la maldición de la blandenguería y del sentimentalismo: Candeira es un narrador talentoso.

-James Joyce –Richard Ellman.

Ah, el rigor anglosajón, capaz de hacer apasionante una biografía de un tótem del siglo XX y un fijo en la alta y grnadiosa literatura, sin caer en la mitificación excesiva, ni en el melodrama que parece ser el nuevo peaje de las noticias culturales y de cierto ensayo reciente. Una biografía bella, completa, elegante.

-Dietario Voluble – Enrique Vila-Matas.

Era casi una obligación leerlo para tener una sensación bienpensante al leer el periódico los domingos cuando había churros y zumos por aquello de la dignidad. En libro gana más, encontramos miles de lecturas amoldadas a su imposible y gozosa inteligencia con una mirada escéptica y rebelde a la vez. Es posible que incluso sus detractores lo encuentren intachable: en el dietario, Vila-Matas parece deslizarse con una libertad inaudita y demasiadas veces imperceptible. Lo explica mejor Andújar, claro.

Arthouse Games

A Henrique Lage le preocupa el asunto de los Arthouse Games porque alega, razonablemente, que el arte no excusa la calidad. Eso es algo que ya sabemos, por cierto. Pero la inciativa encabezada por Jason Rohrer a la que Jonathan Blow, creador de Braid, se ha inscribido no podía parecerme más saludable.

No comparto la visión de Lage de desmitificar Braid porque, a estas alturas, todos sabemos que el gameplay es el centro de los videojuegos y bien que lo ha dicho Rohrer en su excelente ensayo. Lo que si alerto es un peligro que no es tal: no hay problemas en referirse al arte primitivo, o a los primeros relatos míticos como los de Homero o el poema legendario Beowulf y analizarlos. En medios posteriores existe este temor, esta vergüenza que conviene suprimir con prudencia. Uno de los textos memorables de Steven Poole es en el que hace un llamamiento para alargar la conversación cultural del medio. Es obvio que una obra grande lo es por limitar su lenguaje, pero no hay que caer en cierto provincialismo dialéctico. Y si el provincialismo sería creer que un videojuego es arte porque lo parece, su dialéctica sería decir que eso está mal y no tiene importancia. El asunto importante es que tenemos a creadores conscientes de sus labores, pero vivos como tales: ven pintura, ven cine, escuchan música, leen filosofía o incluso se declaran partidarios de ciertas estrategias literarias o de ciertos libros. No temen referenciar, no temen sofisticar sus aciertos. Su manifiesto no debe interpretarse como una teoría definitiva, sino como una estrategia magnífica que llena de aire fresco un medio.

Preferiría que en una sociedad preocupada por los fans y por las especializaciones mal entendidas, encontrarme con un creador y un jugador, digamos, culto. Con esto me refiero a que no se limite a un medio, sino a disfrutar, con mayor y menor medida (lógica), cada uno de sus lenguajes y saber que entre ellos suelen ocurrir intercambios con frecuencia.