Cine intimista de 150 millones de dólares

- Spoileracos Included -

Michael Mann es el cineasta más importante de nuestros tiempos. No, esperen. También lo es George Lucas. ¿Por? Se ocupan de hacernos el trabajo sucio. Inventar, avanzar y encargarse de la técnica, apartado muy importante, aunque no lo hablemos. No me cabe ninguna duda que sin el Episodio 2 o sin Collateral o Miami Vice otro gallo cantaría en este nuevo, pero que no despega, cine digital. Otro día, si quieren hablamos de Mann y Lucas, cuando haya más ganas.

Peter Berg es un alumno aventajado de Mann, que ya ha experimentado con sus logros en Friday Night Lights, The Kingdom y ahora con esta Hancock. Su clase y estilo quedaron claros haciendo una cinta de aventuras oscura y sudorosa llamada The Rundown y en su salto al mainstream no es que no se parezca al gamberro de Very Bad Things, sino que ha preferido colocarse en un paso reflexivo sobre la técnica. Un uso de la handycam mezclado con el cgi que hacen de Hancock una especie de cartoon metadigital. Como si la serie original de Plastic Man fuera, en realidad, una grabación de youtube.

El MiracleMan de Alan Moore transformaba toda la inocencia de la Silver Age de los años cincuenta en un cruento y crepuscular despertar en los años ochenta, con los espías soviéticos y sus villanos azotándole con una intensidad que nada tenía que ver con sus aventuras. El superhéroe amnésico que recuperaba su identidad y su traje tenía, además de eso, otros problemas, otro mundo. Uno de los mejores logros de Moore es situar a sus dibujantes, en este caso Garry Leach, al convertir el trazo de los villanos de la Silver Age en una deformidad barroca, escalofriante, cercana.

Algo parecido hace Hancock, tanto con su género como con su primera mitad. Se disfraza bajo los modales cómicos y renuncia al aguerrido esquema de tener un villano central, importante. Sus villanos son tan anecdóticos como sus gags. Hancock se ocupa del despertar amnésico de otro hombre y de cómo asume su condición superheroica sin excesivos rodeos de destinos, al presentar en su giro una reflexión que convertiría al superhéroe en un idiota por vocación. En alguien que es así no por sus superpoderes sino por su propia naturaleza. Explica esto la película con un momento muy bello, en el que los superpoderosos que se acercan se convierten en débiles. Tal y como decía Roberto A. Oti, esta es una película dónde el supervillano es el destino y la kriptonita es el amor. Pero va más allá: el poder no te da neceseriamente esa responsabilidad. La carga la da la soledad (y no el destino), el estar por encima de la humanidad. Aquello que decía Nietzsche en Así habló Zaratustra: los humanos están condenados por el odio y la envidia y que sólo sería posible estando por encima de ellos.

Y todo ello está contenido en esta superproducción que es lo más estimulante que ha dado el mainstream y Will Smith en su categoría desde hace tiempo, mucho tiempo.

Escape de Glasgow

Después de sorprender con The Descent (y revelarse confirmación), Neil Marshall afronta un proyecto díficil: Doomsday, homenaje total a las formas emprendidas por John Carpenter y George Miller en su narración del apocalipsis hace más de veinte años, llena de detalles, como el sintetizador que usa Tyler Bates para homenajear a Carpenter o el hecho mismo de que haya personajes con apellidos de los homenajeados, broma referencial que ya estaba en las obras originales implícita, como pequeña broma privada y luego extendida a auténtica práctica referencial.

Como Marshall es inglés impregna su revisitación de una tristeza que renuncia a la espectacularidad que emprende cualquier película norteamericana y el paisaje se mantiene siempre lacónico, y repite con protagonistas femeninas, siempre dolidas por su pasado y enfrentadas a la supervivencia.

Asume Marshall pues diversos riesgos, sobretodo cuando convierte su película en una pura fantasía medieval cafre, más cerca del Verhoeven de Los señores del hierro que de otra cosa. También es cierto que llega a ese punto no por sus maestros sino por la deuda con los subproductos italianos, como Il Nuovo Barbari, de la que hereda incluso los mismos uniformes de plata que llevan los protagonistas al principio.

Marshall resuelve gracias a su talento visual incluso la subtrama política, tediosa y postzombificada con éxito. Es incapaz, no obstante, de resolver el tira y afloja esquemático con sus dos modelos carpenterianos, sobretodo cuando vemos que es imposible mantener la misma expolisividad de fondo, aunque su final está tan logrado o más. Doomsday contiene duelos de mujeres, gore a mansalva (hombres quemados, torturas sadomasoquistas y todo tipo de mordeduras) y una de las mejores persecuciones, la del clímax final, que recuerdo haber visto en mucho tiempo, en la que el nervio de su autor se pone al servicio de la velocidad y los coches deliciosamente maqueados por bárbaros. En Marshall la emoción está amplificada por el ritmo y condensada en brevísimos tempos muertos de tristeza contenida. Tal vez por eso, por construir sobre una historia de dolor y pérdida una sinfonía referencial frenética tiene resultados tan placenteros como llenos de extrañeza.

20th Year Old Boy

El 17 de Julio de 1955, vamos a conspirar, se funda Disneylandia. Tres años más tarde nace Wong Kar-Wai cineasta que brilla cuando retrata esa disneylandia de McDonald's reconcibles que es la Hong Kong contemporánea lleno de chascos a tutiplén. Hay muy poco margen para que una década alumbre su espacio más representativo y a uno de los cineastas, que mirarán a ese mundo de una forma privilegiada.

Y aquí me tienen soltando monsergas, recordando lo que ocurrió cuando llegué a la década, la primera, porque hoy viene la segunda, casi sin avisar que desde los diecisiete la cosa cambió de ritmo sin avisar. 1998 tal vez fuera el año de los chascos, cinematográficamente hablando, y lo recuerdo como si hubiera empezado al terminar el curso pasado, en el 97. Primero tuve que ver El Mundo Perdido, luego Batman y Robin, después mis adorados mosqueteros en El hombre de la máscara de hierro y para adobarlo del todo, Godzilla, de mi ídolo Emmerich, cuando yo creía que nada podía salir mal. Fue cuando vi otra fábula, consciente, de héroes que son un chasco, Bichos, que empecé a entenderlo todo.

Y con esto les recuerdo que pueden leer mi quintacolumnismo de postín (por digital e impostado) aquí y que el señor Roberto A.O. ha vuelto a las andadas. Yo me voy de vacaciones y espero a la vuelta poder hablarles con más detalle (y amor) de superhéroes, pandas, Oblomov, monstruos modernos, Gogol y Martín Mantra, y sin atragantarme demasiado en faunos de revisiones que delatan. Volvemos en el infernal agosto, afortunadamente adornado por esta Exposición Ballardiana. Que con cosas así cualquiera no goza del agosto. Hasta entonces, sean gustosos, perversos y polémicos porque no queda mucho más.

Actualización: Hoy es un día maravilloso. Armond White, uno de los mejores críticos, ya ha escupido, con argumentos y visión coherente, sobre The Dark Knight. Ya no estamos tan solos.

El principio no ha terminado

Roberto Alcover Oti encabezaba mi gran esperanza para la crítica de cine del futuro. Ahora se ha tomado el lujo de reabrir su bitácora, y ya tenemos el cántico de mi blog de cine favorito de antaño ha vuelto.

Lo que me gusta de su escritura es que cuando se le lee uno no tiene muchas ganas de escribir sobre ello porque todo está muy bien pensado, y se queda para el interior la reflexión ajena, intentando asumirla como propia. Además, se ha marcado una crítica de Los Cronocrímenes desde una perspectiva novísima e inteligente.

De momento, en su regreso, ya ha dado posts memorables: apuntes sobre Hancock, Déja Vu y Forgetting Sarah Marshall que nos ponen en evidencia a todos, y ha manifestado su amor puro por Crank, al tiempo que cierra las críticas con Oliveira apesta. Bien, pues su blog es así de bueno, parafreseando a Andres HH.

Sitges renuncia a la industria del hype

Esta mañana Ángel Sala ha presentado ante la prensa el cartel del venidero festival de Sitges. Y se ha marcado un doble tanto: primero, conservar interés tras una de las mejores ediciones que recuerdo en mucho tiempo (la 2007 que reunió Grindhouse, Glory to the Filmmaker de Kitano, el Halloween de Rob Zombie, lo último de Tarsem Singh y la cantera de cine patrio más jugosa, con Balagueró, Plaza, López Gallego y Vigalondo sorprendiendo y maravillando) y segundo, buscar un eclecticismo jugoso antes que un cartel fácilmente impresionable. Pienso en Cannes y sus habituales pases entregados a la industria del hype, este año con Indiana Jones a la cabeza.

El fantástico actual parece estar compuesto de voces muy propias, o esa impresión da cuando las estrellas de un cartel son Synecdoche New York, el debut de Charlie Kaufmann, la desconcertante Blindness y lo último de Takashi Miike encabezan lo más sabroso de esta edición. La película estrella, destinada a los listos se divide en dos: la citada opera rock de Darren Lynn Bousmann y el JVCD que tanto esperamos todos. A ello hay que sumarle las reposiciones, todas ellas con un acento de sci-fi metafísico: 2001, Solaris, The man who fell to Earth, El Planeta de los Simios, Planeta Prohibido….

(Texto para ochoymedio.info)

Graduación sangrienta

Con Spoileracos incluidos

Hay una variante del slasher exquisita que es la slashona (slasher teenager + bajona no menos adolescente). Si el slasher concreta sólo la aparición del asesino y la de los adolescentes muriendo acechados por él, la slashona da un paso más allá: a la habitual (aunque no concreta) historia trágica que acostumbra a rodear a nuestro asaltador se le suman uno o más personajes con ese angst típico de la adolescencia acentuado, debido a que mantienen algún lazo traumático con el villano o alguna otra motivación melancólica. Dentro de esta variante, exquisita, que podría nacer con Halloween y tener en su heroína a Jaime Lee Curtis, la scream queen más ultrapocha ever. Hay muchos ejemplos y el más curioso puede que sea el del revival de los noventa, con las muy divertidas Scream y Sé lo que hicistéis el último verano heredando la slashona pero con unas convenciones irónicas que hacen esta variante como algo muy concreto y díficil de recuperar.

En todo caso, a lo que vamos: Prom Night cima del slasher y de su pequeña variante, la slashona. Lo tiene prácticamente todo: una influencia directa de la reina de la modernidad y el género (Halloween), un equipo creativo formado por el cineasta Paul Lynch y su guionista William Gray que luego llevaría el subgénero a su paroxismo con Humongous y Carrie como nueva piedra genérica a reseguir. Voy a confesarles una cosa: como gran amante de Brian De Palma prefiero infinitamente esta Prom Night a su adaptación del inspiradísimo debut de Stephen King. John Tones, en uno de sus arranques de sutileza compartida, dijo en esta bitácora que hay géneros que caminan delante de sus autores y uno de ellos es el terror. Bien, si levantan la ceja arqueados y todavía tienen dudas, la cinta es un ejemplo eprfecto de todo ello. Y quizá hasta de más.

Empezando con un durísimo prólogo ambientado en los setenta (Carpenter obliga), la cinta está dispuesta a disponer sus dos grandes virtudes: un gran énfasis en el melodrama y la relación de personajes y el whodunit bastardo e inconcluso. Una niña muere accidentalmente debido a la humillación a la que le someten sus amigos, quedando el cadáver abandonado después de que sus hermanos confiaran en que se quedaría jugando. Sólo el varón del grupo quiere ir a la policía, pero al final (¿adivinan?) pactan no decirlo a nadie y guardar el secreto. Una sombra se erige sobre el cadáver. Tiempo después, concretamente en la graduación un misterioso asesino confecciona la lista de los culpables y los llama uno a uno a su casa. Paralelamente un policía descubre que el presunto asesino de la niña se ha fugado de un manicomio y está suelto. Bien y llegados a este punto la cinta alcanza sus virtudes: su punto de partida es absolutamente desconcertante y delirante. Se decide aumentar el número de sospechosos de forma arbitraria (un misterioso jardinero, un matón rebelde que usa máscara y amenaza a la protaognista) y también se nos da una pista de que esta no es una cinta irónica y posmoderna: cuando los protagonistas reciben las llamadas no se asustan. ¿Por qué iban a saber que están dentro de una ficción? Pero esto no queda en apunte porque la película se toma casi cuarenta minutos de descripción e introducción del asesino, pero también de las relaciones que se establecen entre los protagonistas. El niño culpable es ahora el novio de su hermana, ahí el detalle más sugerente. Y el padre (un inusual Leslie Nielsen) es el director de la escuela. La película abusa de los diálogos melodramáticos a veces hasta el empalague pero goza como nunca introduciendo los elementos de la matanza. La máscara es arrebatada al chico rebelde (un vulgar pasamontañas). El baile y el nombramiento son ensayados horas antes. Los espacios clave ya están en marcha. Lynch no se corta y se permite alguna que otra panorámica del instituto, vacío y desolado, y mueve la cámara jugando con los espacios y sus víctimas en ellos.

Pero entonces llegamos a su clímax final que empieza temprano y no se detiene. Lynch mantiene el pulso en una de las persecuciones más largas entre asesino y víctima, que atraviesa un gimnasio desolado, vacío y juega tanto con la cámara (aparentemente) subjetiva, como con la acción en movimiento. El clímax tiene unos tempos muertos molestos pero a la vez desconcertantes, con los policías y su presunta investigación hasta que ésta… desaparece. Es un truco sí, pero no es un truco hasta el final: de repente resulta que el loco sólo había matado a alguien. ¿Nos interesa quien ese tipo? No. ¿Quiere la película que los descartemos? Claro. El duelo final es la revelación más triste que he visto en mucho tiempo: hermano contra hermana. Ya, Jamie Lee Curtis, hermano contra hermana, Halloween. Sí pero Halloween intenta desarrollar otra historia, la del mal implacable y nuevo. Prom Night habla de una venganza justa y merecida, y de la pérdida de inocencia en medio de esos rituales sociales implacables que emulan la edad adulta. Pone especial énfasis en la crueldad adolescente, creando un personaje que por convenciones genéricas puede ser un villano pero al final sólo es un tipo humillado, en la que sus responsables, ingleses como no, se marcan un tanto en la crítica social. Prom Night es, que duda cabe, la película clave en la educación sentimental de Kevin Williamson: sus dos guiones más celebrados, citados ahí arriba, son versiones apócrifas de esta. En Scream permanece la escena de la camioneta, pero que aquí resulta mucho más sorprendente porque hay DOS camionetas: la del sexo y la de las drogas. También es muchísimo más: la historia de un amor entre gemelos que la lleva a las alturas bizarras de Sisters pero cayendo en una, afortunadamente, poética más áspera y casi conmovedora. No hay clímax final ni salvación del villano, sino venida de la edad adulta y aprendizaje de la decepción. Algo mucho más melodramático, sustancioso e inteligente pero que funciona gracias a su uso magnífico de sus convenciones genéricas y sus precedentes, gloriosos, pero que no le restan mérito.

Prom Night tuvo un remake este año en el que se mantenía la slashona pero contaba con uno de los guiones más vulgares que se han hecho, con un asesino obsesionado con la protagonista y escapando del manicomio, y sin dudas ni sospechas. Tampoco demasiado énfasis ni en el gore, cosa en la que difiere de su original exquisita y estilizada en sus muertes, ni en sus adolescentes descendientes de One Tree Hill. Una confirmación más de la dificultad de rescatar el espíritu de los ochenta sin posmodernidad o sin alevosía (ej: Halloween de Zombie o las variaciones descendientes del giallo y el american gothic en los Hostel de Roth)

El hombre del salto

El Hombre del Salto (Seix Barral, 2007, Trad. de Ramon Buenaventura)

Parece que Don DeLillo, naturalmente empeñado en narrar desde las ruinas del futuro, haya hecho su obra más incontestable, más díficil, más irreprochable. Con un compromiso (más con la conciencia que con la política in strictu sensu) que es capaz de desarmar a sus detractores, esos que le llaman histérico o posmoderno. Da igual, al revisar su última novela los resultados siguen siendo escalofriantes, de una valentía indudable. John Updike estaba, para supongo deleite del lector, con algo de esperanza todavía. Situaba su acción en su contexto clásico (sexo y madurez) pero también la reflexión en un lugar inhóspito, pesimista. Quedaba para el narrador todavía algo de esperanza, humanista toda ella. DeLillo no conoce la esperanza pero tampoco es ese misántropo que se disfraza de escritor. DeLillo se mete directamente en el dolor. En las conversaciones. En el hundimiento. Y eso es lo que me parece francamente díficil. Por supuesto, algunos pasajes de esta novela son 100% marca de la casa. En la página 221 escribe:

"Contaba al revés de siete en siete, empezando en cien. La confortaba hacerlo. Había contratiempos de vez en cuando. Los números impares eran espinosos, como ir dando tumbos violentos por el espacio, resistiéndose a la fácil marcha de lo divisible por dos. Por eso era por lo que querían que fuera restando de siete en siete, para hacérselo menos fácil. Podía bajar hasta los números de una cifra sin un solo tropezón, normalmente. La transición más inquietante era de veintitrés a dieciséis. Lo primero que le ventía era diecisiete. Siempr eestaba a punto de ir de treinta y siete a treinta, a veintitrés, a diecisiete. El número impar, autoafirmándose."

Y otros en los que urga, en calle, en las víctimas, en la impotencia. Esto ya me resulta de una ejemplaridad que no veía desde…. Camus. Que DeLillo era un genio lo dudaban pocos pero que era un irresponsable (por posmoderno, convertido en adjetivo por los que se niegan a cultivar significados y sí palabras prejuiciosas) todavía muchos. Y esto escribe en la página 227.

"-Si ocupamos el centro, es porque vosotros nos ponéis ahí. Ése es nuestro verdadero dilema – dijo -. A pesar de todo, nosotros seguimos siendo América, vosotros Europa. Vais a ver nuestras películas, leéis nuestros libros, escucháis nuestra música, habláis nuestro idioma. ¿Cómo vais a dejar de pensar en nosotros? Nos sestáis viendo y nos estáis oyendo todo el tiempo. Pregúntate una cosa. ¿Qué viene después de Estados Unidos de América?

Martín contesto en voz baja, casi distraídamente para sí mismo.

-A Estados Unidos ya no lo conozco. No lo reconozco – dijo – Hay un vacío donde antes se hallaba Estados Unidos"

Odio las despedidas

Un himno.

Me entero por Agustín Fernández Mallo que se ha ido Sergio Algora. El cantante de la costa brava, una de las esperanzas y confirmaciones blancas del pop en castellano.

Más juegos divertidos

¿A qué juega Michael Haneke? Sarcasmo o sentido práctico, da igual. La nueva versión de Funny Games tiene momentos perturbadores servidos por el excelente plantel de actores, pero nuevamente, Haneke, decide no jugar con los pocos, escasísimos elementos que podían diferir la película. Entre ellos la elección de Darius Khondji como su cámara. Jürgen Jürges no se sentirá frustrado ni siquiera. También es cierto que desde Anything Else, dónde aún daba algo de belleza a la penúltima cinta de Allen, los retos de Khondji han sido profundamente insatisfactorios: un Pollack de sobremesa y un Wong Kar-Wai, condenado por la tiranía restrictiva de la autoría, de resaca norteamericana. Esta importación del fascinante film austríaco de 1997 mantiene intacta la tensión y hace preguntarnos si nuestro moralista Haneke, tan europeo y sarcástico, no ha pecado de francés, al creer que puede meterla doblada a la industria de Hollywood, entrando en la misma dialéctica de no-subtitular-pero-si-remakear, siendo su resultado un claro paso atrás, un vacío fílmico respecto a Caché y confirmando las sospechas de que ya ha dicho todo lo que tenía que decir. También ha conseguido que yo mismo hable de dos aspectos que en general me parecen anecdóticos de una película: la fotografía y los actores. Así que me parece que Haneke, en cierto sentido, ha triunfado sobre mí que no se como enfrentarme a la crítica de esto, uno de los primeros ports cinematográficos, aportando diferencias nimias equiparables a las mejoras gráficas, las readaptaciones para nuevas plataformas. Pero la diferencia estricta respecto al original es que Haneke ha fracasado respecto a su obra por mucho que conserve su mirada intacta. Es decir, Haneke consideraba que Funny Games estaba hecha para provocar al gran público de entonces, aficionado a películas que él detesta, como Natural Born Killers. El triunfo de Haneke ya no está en hacer sonreir a la crítica, ni en que cuatro le riamos el chiste sobre su inteligente deconstrucción (no de la violencia sino, como aseguró en su día Palacios en Goremanía 2, de los mecanismos del género, en este caso el psychothriller y el terror). El cineasta quería provocar, incomodar. Ha ido a Estados Unidos, en tiempos de Saw y Hostel, para escandalizar allí a la capital del imperio y erigirse conciencia, como un nuevo viejo novelista europeo. Supongo que a cada crítica de la imdb que diga que no vean esta película, Haneke se considera ganador. Porque sabe que los críticos y molestos la han visto hasta el final. Pero lo cierto es que más allá de eso, ay, han vuelto a ser los cuatro de siempre los que han ido a ver que cuenta y que pese a esos pequeños atisbos de triunfo, le queda a Haneke el boca oreja del videoclub y poca cosa más.

La flecha del tiempo de Amis

Jorge Carrión me decía que el problema que tiene con autores como Dick es que a cada gran idea termina empañado por su pobreza estilística. Por eso me parece muy interesante enfrentarme a una obra como La flecha del tiempo de Martin Amis, porque me pasa exactamente lo contrario que a Carrión: me parece un cuento de Dick alargado por un muy inteligente narrador. En definitiva, que me sentí en cierta medida condenado en ver revisados en formatos bastante inteligentes, los relatos de lo que se conoció como new wave de la ciencia ficción.

Aunque no me parece que debamos detener el pensamiento sobre la obra de Amis aquí, sino que hay que leer La casa de los encuentros (además de sus dos obras clave, Dinero y Campos de Londres) para terminar de entender el rumbo del autor al cabo de los años y lo perdurable de la obra. Como bien sabrán, La flecha del tiempo termina deveniendo en una camusiana reflexión moral de alto calado, justificando la deliciosa sucesión de momentos y frases que proporciona su estructura y juego narrativo. En su última obra Amis propone justo lo contrario: depurar su lenguaje hasta lo parco y olvidarse de todas esas bromas para regresar a los personajes, narrando la historia contemporánea de Rusia (otra forma de reflexión moral de altura, a través del olvido) en forma de historia de amor y de memoir a través de otro protgonista prácticamente desconocido. Es entonces cuando nos damos cuenta que, naturalmente, preferimos al juguetón que al serio perfeccionista. No es que La casa de los encuentros no sea una buena historia, es que Amis parece decidir renunciar a su poder para volver a contar la historia por, directamente, sentirse Camus, su máxima influencia junto con Nabokov. El bloguero que firma estas líneas prefiere muchas obras fallidas de Amis más, aunque sean remedos, a asistir a un reto encomiable pero un tanto agotador: el de volver a los viejos maestros sin mayor enjundia, el de componer novelas rígidas, tal vez verdaderamente emocionales pero sin ese arrebato de excitación con la que Amis ha construido el resto de sus juguetes.

Yo Androide

Los Surrogates es todo un descubrimiento. Esta es la obra más interesante que se inscribe en la tradición de la New Wave que he leído en mucho tiempo. No es un homenaje, es un punto de partida: la historia sobre una vida que no transcurre fuera de casa con androides viviéndola evoca con poder a esta era de habbos, second life e Internet predominante, mediante Sueñan los androides con ovejas eléctricas. El relato adquiere como en la obra de Philip K. Dick el punto de vista de un policía que ya no es otra cosa que un funcionario sin esperanz, gordo y deshecho, y se parece un poco más al género policial al incorporarle un compañero y adquirir la narrativa una clásica estructura de buddy movie y procedural. Pero lo más interesante está en su retrato de los Surrogates (esos androides fabricados y llenos de oferta que nos ofrecen vivir nuestra vida sin salir de casa) y en los Dreads, una religión que está a favor de la purificación y cuyo líder está perfectamente trazado, sin estridencias pese a su un tanto exagerada introducción.

En su fascinante tecnoterrorista modelado tras el icono pulp más clásico, la serie encuentra una preciosa lectura: hay en los subgéneros más antiguos (el detective de gabardina y con principios sacado de la novela negra, el androide de la imaginería folletinesca de los años cuarenta) un auténtico halo de esperanza para una humanidad robotizada y es aquí dónde el tebeo encuentra su más astuta pirueta, la de convertir su juego referencial en algo más, en toda una construcción sobre la validez de los relatos hoy y un desprecio a ciertas lecturas, irónicamente, excesivamente contemporáneas o descontextualizadas. Digamos que The Surrogates es una obra con elementos posmodernos que reniega de la clásica broma referencial para buscar y encontrar alma en ella. Aunque no obstante lleva un paso más allá este discurso al mostrarnos un final absolutamente esperanzador y desolador a la vez, hablando de ls consecuencias físicas del consumo, con un tono ya puramente ballardiano.

Lo que queda tras Batman Forever

Se me hace díficil hablar de las virtudes de una película como Batman Forever de Joel Schumacher. Por muchos motivos: hoy en día existe una idea preconcebida de lo que debe ser una película de Batman y por ende, de superhéroes. Debe ser algo serio, trascendental y verdaderametne rídiculo. El segundo es Batman & Robin, tempranamente arruinada por un Schumacher al que, como pasó con el díptico Tim Burton, se dejó llevar más allá su discurso, hasta una radicalidad que naturalmente no escondía otra cosa que kitsch, Disney sobre hielo mezclado con una estética de musical beodamente malinterpretado tras ver Rocky Horror Picture Show. Conviene pues aclarar o al menos tratar de aclarar mi postura ante estas primeras cuatro películas.

Me gusta bastante Batman (1989), en el sentido que apuntó en su día Jordi Costa en Dirigido Por, dónde muy astutamente luego la incluyó en el mismo pack que Dick Tracy (1990) como películas absolutamente modernas en su intención de adoptar los modos del comic book. Me conmueve profundamente el hecho de que Burton con el discurso todavía sin desarrollar se enfrente a Batman y ahora, en la revisión, trate de revestirla. Para nada: Batman fue su excusa para hacerse Eduardo Manostijeras. Demuestra su evidente desprecio por la acción espectacular y continuada, y apunta algunas ideas, pero también comete la estupidez de convertir a Batman en un vengador clásico y a Joker en su asesino. No es cuestión de fidelidad, es que la decisión parece un mero descarte de thriller, conviene aclarar y le da al personaje un tono bastante más memo de lo que se pretende.

Acerca de Batman Returns me parece la obligatoria parada a la excentricidad que debe hacer cualquier autor o mirada extraña surgida en la industria. También me parece que con esta película Burton da voz a otras excentricidades nacidas del seno del mainstream (pienso en Wild Wild West de Barry Sonnenfeld o en la magnífica y superior a todas las citadas, Una serie de catastróficas desdichas de Brad Siberling, ambos cineastas surgidos en los noventa con trabajos fácilmente catalogables como legítimos postburtonianos) y me parece una contemporánea menor de ese tipo de extravaganzias estrenadas en la época, como Hudson Hawk o El último gran héroe. La bondad de esta película es simplemente como reniega de ella misma: cuento helado estrenado como blockbuster, tiene una introducción del Pingüino triste y conmovedora, hasta poética. La lucha única dónde Batman parece un superhéroe se resuelve al inicio. Luego quedan la erótica y fascinante Catwoman de Michelle Pfeiffer y el alcalde llamado Max Schreck encarnado por Christopher Walken, que se suman a la fiesta de marginados en esta prórroga de su Edward. Me parece una muy interesante película del discurso Burtoniano pero una insuficiente y bastante excéntrica aventura batmaníaca.

Tampoco estaría de más hablar de Batman Begins (2005, Christopher Nolan) la considerada nueva reinvención de la saga que ha atraído tanto al público como a la crítica, siendo un producto fundamental del ciclón del hype. La película resulta conmovedora como intento de amalgamar un discurso autoral en una filmografía de lo más aislada. Razón tiene Zito (otro día hablamos de su escritura emocional, en el buen sentido y de su nuevo post imprescindible) cuando asegura que a Nolan le interesan siempre unos mismos temas, como la obsesión. Todos sus personajes lo están. A mi Nolan me parece un artesano con rasgos, por llamarlo de algun modo. Todo lo que me parece interesante en Following y Memento no me parece nada excesivamente nolaniano, si acaso alguna brillante conclusión acerca del detective y el mecanismo narrativo del whodunit. Admito que la película me pilló, hace tres años, bastante entusiasmado. Con cada revisión fue observando que Batman Begins es una película débil, floja y nada interesante. Hasta agotadora y con mucha menos belleza formal que la también fallida Superman Returns. De esa generación de autores que se mantuvieron firmes y fueron firmas posindustriales hay varios apuntes que hacer: Steven Spielberg creó a Indiana Jones y James Cameron a Terminator. No se trata tanto de señalar que eran creadores en el mejor de los sentidos, sino que también tenía una forma que se adaptara a sus obsesiones. El discurso de un autor no se constituye o valida por una recurrencia. Recurrente es Shyamalan haciendo cameos en sus películas y no es eso precisamente lo que le certifica como un aventajado alumno hitchockiano. Nolan venía de calcar una cinta noruega. Luego hizo para la Warner Bros una película de Batman, con el estandar que se viene impartiendo con mayor o menor resultados desde Batman Returns: una chica, dos villanos (con uno de ellos que nazca justo a la mitad de la cinta) y los bat trastos. Quitaron complementos cambiantes por la moda y eliminaron evidentemente la estética de Schumacher. Revistieron la pirueta, la red de redes permite, de altísimo hype y nuevamente barnizaron en el producto a rutilantes actores de lujo para la ocasión. Nolan no es un gran cultivador formal, ni siquiera tiene la energía hiperrealista de Paul Greengrass.

Otro elemento a tener en cuenta para analizar Batman Forever es que ese mismo año ya se había estrenado la mejor película de Batman: La máscara del Fantasma, tan triste como exagerada y tan brillante como fascinante. Una estupenda coda a la formación del mito capaz de encarar con simpatía a Batman: Año 1 de Frank Miller. Uno de los factores que más se ajustan a la película es la autoría compartida: Tim Burton permaneció como productor y algunos de sus detalles apuntados por él se acentuaron aquí, sobretodo los de la primera película. Lo cierto es que Batman Forever es una película bastante molesta para el espectador no educado en los tebeos y con una carencia absoluta de sentido del humor. Mucha ironía, autoconsciente, a costa de los arquetipos de los que se manejan y ello se revela en el delirante y exagerado estilo visual de Schumacher, todavía más manierista que el de Lost Boys. Precisamente en aquella película Schumacher empezaba a construir su estilo en base a la amalgama referencial como un todo: la música gothic se fundía en los vuelos vampíricos, el culto a la belleza y la inmortalidad tan típicos del vampirismo en general (y de la entonces de culto Rice en particular) fundidas con la mentalidad de estrella del rock eternamente bella. Y los tebeos como verdaderos manuales de supervivencia. Bien aquí Schumacher, que en el camino había dirigido la menor Línea Mortal y la maravillosa Un día de furia, parte del tebeo. No puede hablar de la referencia porque él ya está dirigiendo la misma. Los primeros minutos de Batman Forever intentan transmitir eso, justo eso: la frase de Alfred denota un sentido del humor que marcara la película pero los continuos zooms, las secuencias al ralentí enfocando la moneda de Dos Caras o la cena con Dos Caras hablando con sus Dos mitades son ejemplos de ello. Los actores no deben parecerlo, no deben transmitir una idea tan vaga como la de los personajes. Yendo en un paso más allá de la dirección insinuada por Dick Tracy de Beatty, Schumacher los convierte no ya en reproducciones maquilladas, sino directamente en sus dibujos. La sinuosidad del encuentro con Chase Meridian (y su silueta en general), la presentación de los Grayson, el joven Robin rescatando a Batman desde un plano general (¡con el plano de detalle de la mano especificando!).

Pero es evidente que la película tiene defectos y todos ellos practicamente reunidos en su clímax final. El inicio, igual que la idea un aparato para dominar los televisores que parece entroncarse voluntariosamente con el espíritu de la serie de los sesenta de una forma más esquinada que tan literal como se quiere pensar, del mismo, con los dos vehículos está bien. Pronto llega la confusión. El espacio, un islote es bastante cerrado, da pocas posibilidades visuales. Schumacher es un cineasta que disfruta generando su propio tebeo: los planos de la colorista nueva Gotham, aún con pequeños visos burtonianos, son descartes hiperbólicos y recargados de Blade Runner con elementos del trabajo de Furst. Schumacher disfruta en la primera batalla de Batman,c on patadas, un bat lanzador de rayos azules (¡!!!) y una situación de peligro. Todo ello remodelado con un chiste. Atrapado en un espacio excesivamente oscuro, obligado a forzar un rescate in extremis, se conforma recreando la estética de concursos televisivos y chirría demasiado en la repetición de de trajes de luces al no tener muchas más posibilidades. Otro defecto bastante considerable también está antes del clímax: el asalto a la mansión Wayne, con Chase y Bruce teniendo una cita es también bastante deudor del de la primera entrega.

Pero también hay otros apuntes de interés: aparece al final Arkham Asylum y Batman no oculta en su fachada de tragedia su evidentemente condición de ligón, ya bastante exaltada en los setenta en los tebeos. Su relación con Chase es modélica en el film, sin problemas de psicoanálisis for dummies. Pero, hey, Schumacher hasta aquí puede leer que esto es de la Warner. Otro apunte magnífico: la secuencia que observa el batmóvil yendo por la ciudad y lo va filmando por cada espacio sin cortes, es decir, dando la transición por sabida por el público. Y el mejor de todos: el despacho de Bruce que le lleva directamente al traje. Se puede ser más simple pero no más ejemplar en la recuperación de la parafernalia de gagdets chorras inherentes a este superhéroe. Es evidente que hay chistes homogays, como respuesta de los noventa supongo que a las críticas de los años cuarenta, y que son tan disparatados como ciertamente divertidos (sobretodo el de Dos Caras a costa de su preferencia por Chase o por Robin).

En definitiva, Batman Forever en su revisión no es una película excelente ni siquiera notable pero si un interesante apunte sobre el mainstream explorando las posibilidades de una tradición tan rica como la de ese icono que muta que es Bats con momentos de relevante e inusitada brillantez como de evidente previsibilidad y desinterés.

Horrores del subsuelo

P2 y el asunto Aja. La película es una pequeña y bastante cercana aspirante a ser nuestro nuevo clásico navideño favorito, variante del fantástico y del terror que tiene ejemplos siempre muy destacados. Muñeco Diabólico, Gremlins, las dos Navidades Negras o Silent Night, Deadly Night son las primeras que se me ocurren sólo pensándolo un poquito. Alexandre Aja, ahora dedicado a la extraña labor de remakear a unos asiáticos y al insuperable Joe Dante, puede convertirse en un interesante sello si sigue escribiendo guiones tan divertido como este.

Khalfoun viene de montar Las Colinas Tienen Ojos y ya tenía un papelito en Alta Tensión. La película se abre con un ingenioso plano secuencia que resalta la ironía del conjunto, sin embargo no hay aquí espacio para chistes protobushianos ni para suavizaciones de modelaje: el género navideño se adapta al gore con una facilidad pasmosa y más ante una película cuyas cartas son tan honestas que no cabe ni discutirlas, empezando por Rachel Nichols, cuya figura indefensa y super sexy (¡boobage como dicen los filólogos del argot anglosajones!) está continuamente amenaza por la de su antagonista, Wes Bentley, un guardia de seguridad necesitado de amor.

Khalfoun hace un par de apuntes en la película, con lo del posfeminismo mal entendido y la explotación laboral como verdadera historia de Mr. Scrooge (lo que la entronca con variantes más contemporáneas de la filmografía navideña como Los fantasmas atacan al jefe o… eh…. El Looney Cuento de Navidad) y su protagonista podría estar gustosamente dentro del reparto de Mixed Nuts de Nora Ephron. Se entretiene su director con el humor delicioso a costa del soundtrack antes que ahondar (o hasta redundar) en la soledad de su protagonista, y se desmesura un tanto en su tercer acto, en la que la protagonista se enfrenta a un terrible canino y la película inaugura el subgénero de western subterráneo en su más bello sentido (y abre una gama de posibilidades a Vin Diesel o Jason Statham que me parece notable), para terminar calmando la sangre en la nieve.

La posibilidad del canon: El retorno del maldito

Que Alexandre Aja es francés, en un sentido cultural, no lo duda nadie. Pero que también se ha empeñado en tener modales demasiado americanos no parece verlo nadie, tampoco. Es Aja hombre de gran debut tempranamente estropeado por un giro final, muy existencialista y llenito de amor fou como dictaba Tones, llamado Alta Tensión y de remake, me temo, encumbrado por gente ajena a la primerísimo etapa de Wes Craven, realizador aficionado a la relectura salvaje del cine de Ingmar Bergman. Su remake está hecho, como no, desde la escasa vergüenza de lo clónico pero con cierta efectividad y poder de entretenimiento, con la música de Tomandandy sustituyendo el detalle brutal de Craven, del que Aja era un alumno más suavizado, guste o no. Pero también decidió incluir un fascinante poblado desértico, lleno de evocadores maniquíes, y una divertida, por francesa que no por subversiva, apología del chiste político en forma de resurrección justiciera.

Uno no lamenta pues la ausencia de Alexandre Aja en esta secuela del remake, y celebra el regreso de Wes Craven, acompañado de su retoño, que sirve para que el viejo maestro se redima de esa secuela de su obra original (que narrativamente tiene una serie de flashbacks que a mi me parecen involuntariamente delirantes y predecesores de ciertas tácticas de Lost), que dirigó en uno de sus intermezzos creativos. De entrada, el score de Tomandandy se mantiene pero la sutileza política mejora. No es mal destino para Craven el intentar dignificar sus remakes, y ahora que se acercan The Last House on the Left y Shocker (¡!) al cineasta se le abren algunas posibilidades de supervivencia. Weisz no tiene la gracia visual de Aja pero sabe darle un par de codas, centrando toda la acción en minas y colinas, convirtiéndose la película en una sensible heredera del verdadero legado de los setenta, en términos de american gothic y western cafre. Y eso, sí que merece muchísimo interés.

La trama es magnífica: ese grupo de soldados paletos de la guardia Nacional (atención al sarcástico Kandahar simulado en el que se presenta la acción) representan perfectamente a una América con ganas de lucha pero menos. Pero en 14 minutos la película ya está encargada de saber que el chiste político (que Aja tomaba como punto y final) es para Craven sólo un punto de partida para hablarnos de algo todavía más cafre: nuestros encantadores reversos deformes. Y así no faltan pegas, como la inclusión de Napoleón, sin embargo es un personaje excesivamente paródico: un soldado de ideales pacifistas, que cree que toda guerra no es “legal”. Es decir, lo políticamente correcto. Pero más allá de eso, El retorno de los malditos es una película veloz, llena de caníbales, concisa y verdaderamente cafre y digna como horror post setentero, superior al remake en prácticamente todo lo esencial.

Fue Leyenda

Sam Raimi, hacedor de obras maestras tempranamente jubilado por si mismo por quien sabe si algún maleficio, parece dedicarse a la producción de terror con un arma de doble filo: ese pasado del que ahora reniega domesticado. Sin embargo, el interés de las películas producidas por Raimi no es exclusivamente culpa mía, sino también de Robert Zemeckis y Joel Silver. O sea, de Dark Castle, esa astuta compañía que redimió los placeres culpables que se fabricaban por sistema (con la televisiva Tales from the Crypt como producto cumbre) en base a conceptos molones: empezaron muy bien con House of Haunted Hill y pronto se pasaron a lo rutinario, y algo de justicia poética hay en ello, por ser tan vulgares con William Castle supongo (13 Fantasmas, Barco Fantasma) o por simplemente tocar el tema espectral, agotado desde siempre, si lo piensan bien. Y es con La casa de cera que uno se reconcilia con el cine de terror definitivamente. Raimi venía de producir remakes asiáticos, que en el fondo son historias demoníacas sin demonios, de venganza sin sangre y de realizadores asiáticos sin identidad, por mucho que repitan secundarios y paisaje. No cuesta pues pensar en Raimi como un auténtico caníbal capaz de domesticarlo todo y puede que eso empezara con Premonición, temprana muerte de su agudo sentido del fantastique que aún era capaz de potenciar a Katie Holmes.

El tebeo de Steve Niles y Ben Templesmith ha pasado también por una maldición que se intuye raimiana: un grandísimo high concept basado en la melancolía del trazo de Templesmith y en, evidentemente, la radicalización del color, que lejos de ser pretencioso proporcionaban un modesto y divertidísimo conjunto lleno de ideas brillantes con buen concepto. Nada más. Sin embargo, su plétora de secuelas termina por agotar mediante clichés lo que en realidad era una agradabilísima sorpresa sin mucho más que reseñar. Niles, que ahora trabaja con Bernie Wrighston, venía de adaptar al tebeo Soy Leyenda de Richard Matheson: no podía salirle más clásica, en el mejor de los sentidos, su historia y así se sostenía, sin necesidad de secuelas que lo ampliaran. De hecho, la transformación final del sheriff Eben se narraba con un cierto eco mathesoniano: ahí están esa chica de sangre mixta con la que se encuentra Neville en la novela y muchas de las consideraciones que se desprenden después de su final.

David Slade es sin duda un director con muchas ínfulas, quizá la voz menos talentosa de la escuela del videoclip, que parecía deslumbrar algo con la película de abuelas para jóvenes que es Hard Candy, que tiene su valor como nueva actualización (o mutación) del telefilm discursivo. Sus ínfulas se muestran en esas peleas entrecortadas en las que su fotografía ni siquiera ofrece una bella estampa o en esos primeros planos de caras bellísimas contrastando con la oscuridad del conjunto. Tampoco hay que olvidarse del atardecer de Alaska, lo más cerca que está el director de intentar medirse al talento de Templesmith y al tono cotidiano impuesto por Niles en su diseño de personajes.

Sin embargo hay un motivo para hablar de 30 días de Oscuridad, la película y es su condición de producto genérico rabiosamente contemporánea. Pese a ser un poco más digerible y refrescante, al fin y al cabo en estos días una película con vampiros en Alaska no puede ser mejor elección, queda confirmado que el mainstream se ha apoderado de géneros que habían gozado de genios radicales y producciones extrañas, delirantes. La última adaptación de Soy Leyenda tampoco parece casual. Y también aquella presentaba unos vampiros zombificados, invirtiendo la jerarquía que usó Romero para componer su opus magna. En esta, la reinvención cafre del vampiro no podía ser, otra vez, más inadecuada, y ni siquiera un Danny Huston, con un antagonista que él sueña como una mezcla de Vito Corleone y los momentos spéedicos de Tony Montana, consigue darle algo de convencimiento a su icónico villano.

El cine comercial parece condenado a vulgarizar retales que antes se intuían y se admiraban como novísimos, libres. El clímax final, aún fiel al tebeo, parece mejor rodado en Blade 2 de Guillermo del Toro y el concepto de Eben transformado da a la película un tono de heterodoxia superheroica que ni siquiera es explorada y nos hace echar mucho de menos Eclipse Total (la buena). Slade ya ha desaprovechado un montón de situaciones carpenterianas y el film termina sin más anécdota. ¿Es la vampirización del cine de terror un buen destino para sus clásicos monstruos?

Breves apuntes para pensar Los Cronocrímenes

AQUÍ Crítica sin spoilers.

CRONOCRÍTICAS.

Este texto está lleno de SPOILERACOS

Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada.

Julio Cortázar, Las babas del diablo

Lavando platos de Quim Monzó es un cuento estructurado ante una visita inesperada y una noche tediosa, de lavar platos. Las posibilidades narrativas en el relato al final devienen imposibilidad, cerrazón y lógica. Cotidianeidad. La película que hoy se estrena de Nacho Vigalondo gira entorno también a la (im)posibilidades narrativas que propuso Monzó y encierra toda su estructura en un fascinante loop que convierte a la película de obligatorias revisiones. Pero no se trata de una simple deconstrucción del relato (¡simple! Sí, a estas alturas, sí) ya fomentada por diversas tradiciones desde la segunda mitad del siglo pasado. Se trata de un auténtico relato del futuro, posrelato como aseguraba el elegante Señor Toldo.

Decía Slavoj Zizek que la virtud máxima de Hijos de los Hombres es que todo sucede en un segundo plano. En Los Cronocrímenes Nacho Vigalondo hace que el segundo plano de lo narrado, luego se convierta en primero. Toda la película es un juego de espejos que obliga al espectador replantear lo que está mirando y lo que ha estado mirando. Así que aquí terminan los parecidos de la película con Regreso al Futuro 2, otra obra maestra espaciotemporal, en la que su clímax final estaba destinado a releer de forma frenética todo el de la primera, para crear una doble sensación de emoción. La intención de la película es otra, es la de ir añadiendo matices, doblando la repetición de escenas.

Finalmente, otro breve apunte que hacer a la película es su apoteósico final, que me parece nietzscheano y muy sugerente, que nos dará que pensar si su cineasta se decide a retomar el concepto del arquetipo pulp y el superhéroe. El último tramo de la película con ese superhombre que domina y conoce todo su espacio y tiempo, y está por encima, tras la transformación, es sencillamente escalofriante. Da que pensar que su cineasta nos lo decida colocar enfrente para que no nos escapemos a la inevitable reflexión y que salgamos de la película cautivados por su relato del deseo, el mal y la búsqueda, pérdida del alma. Eres preciosa es, posiblemente, la frase más cínica y a la vez apasionada que se oye en todo el fim.

Una cuestión de tiempo.

Causas humanitarias

Starman Magazine se ha dedicado todo el mes a pedir textos de Rambo demostrando que Noel está ahí también para enseñar y no para que le lean mal y pronto. Es uno de mis blogs favoritos, no duda en abordar la crítica directamente desde otra luz (una luz que se llama Cannon) y sin más ironías que las de su autor, que es algo que no abunda. Starman pide los textos de Rambo porque sí y convoca a todos a que cojamos ya una cinta roja para ver que ocurre. Yo también he colaborado, la cosa se llama Lo que queda del día y estoy profundamente honrado de hablar de muertes de dioses sin pagar peaje al Olimpo.

Actualización jovial: En MicroCritic nos hemos reunidos algunos titanes, y los citados arriba están (el hombre estelar vuelve a ser el fundador), junto al imparable PJ Tena. He empezado con una de Bronson.

Novedades: Como la Élite merece lo mejor he vuelto a postear.

Conozco unos trucos para controlar la ira

Al final la nueva y renovada Increíble Hulk confirmó las expectativas: el blockbuster veraniego puede ser tan refrescante y arriesgado como un 7up. Y lo digo como virtud porque la cinta de los recién nacidos Marvel Studios propone dos líneas de interpretación: la primera observar la meridiana y extraña carrera de Zack Penn para la compañía y los superhéroes, y la segunda una revisión adecuada de la versión del 2003 de Ang Lee, de la que al fin y al cabo ésta no está tan lejos, en terminos de resultados y de ciertas desigualdades.

Louis Leterrier es un cineasta francés de ascendencia cool y muy prometedora, que demostró con Transporter 2 saber manejar con una soltura excepcional los códigos genéricos y hasta visuales de cierto cine de espionaje desenfrenado de los años sesenta (entre el Bond y la exploitation del mismo) con un romanticismo de última hornada, propio de los setenta, además de unos modales visuales aprendidos tras continuas revisiones de los gestos y motivos visuales de gente como John Woo o Tsui Hark. Aquí Leterrier ha cogido los modales visuales y genéricos de una simpática serie de finales de los setenta y ochenta, y rescata en dos cameos a Bill Bixby (zapping mediante) y Lou Ferrigno, con una simpática coda de Tú si que molabas. Pero vamos a pensar en la serie original: ni Thunderbolt Ross, ni Glenn Talbot, ni Betty Rross aparecieron allá. Era un remake de El fugitivo en clave del crime fiction televisivo. Así que The Lonely Man y poco más. Lo más parecido es la persecución de las favelas, en la que la postbourneidad llega de una forma sosa e impropia de un cineasta con estilo: abuso de planos áereos y con una handycam refinada, demodé, una decisión similar a la del Francis Lawrence en Soy Leyenda, que sin embargo sacó más partidos a sus limitaciones con una narrativa que exigía ese hincapie en el vacío. El uso que le dio Bruce Jones a la serie televisiva y a la trama del fugitivo en sus tebeos fue infinitamente mejor, tal vez porque tamizó esa referencia con una nada molesta reflexividad que, precisamente, si encajaba apriorísticamente con la visión de Leterrier para el personaje.

Zack Penn es un auténtica rara avis: director de la sorprendente e interesantísima coda a Herzog llamada Incident at Loch Ness, ha colaborado en diversos guiones colectivos sin mucho rastro de su personalidad y siempre compartiendo crédito. En X3 le tocó con Simon Kinberg. Y ahora le toca con Edward Norton. La historia de amor y de entrar en complejidad con el personaje, y a Tim Roth encarnar al villano. Los actores no logran brillar ni por un momento a la altura de las excelentes elecciones de Lee respecto a su cinta, con un sobresaliente Bana, una adorable Jennifer Connelly y un impresionante Sam Elliott. Resulta significativo que frente a la cuidada elección de Lee por sus personajes, estas nuevas elecciones, actores hollywoodienses, sean pálidos arquetipos e incluso rutinarios y tediosos. Los tebeos de Hulk introducieron en Marvel no sólo la tan cacareada variante pop de la obra clave de Robert Louis Stevenson, sino el ascenso de la batalla superheroica como algo equiparable al monster mash. Pero uno percibe verdadero sense of wonder cuando observa luchas a gran escala de los clásicos japoneses de Godzilla (Godzilla contra Mothra es ejemplar, en ese sentido) o incluso los Ultra-Man y Ultra Seven, realizados para televisión con un ritmo brutales. Es evidente que Penn y Marvel no han renunciado a la fórmula del todo (ahí está la aparición del villano transformado hasta el clímax final) pero han incorporado a la variante cinematográfica del superhéroe una dosis de cliffhangers, algo que puede que haga mejor Iron Man, que funciona como película de un modo todavía más estimulante y divertido. Justo cuando Penn empieza a convertir a Hulk en una cinta muy despreocupada (el coitus interruptus, el paseo por el taxi neoyorquino) y con elementos de interés, la cosa no termina de arrancar. Los fans hulkianos adquieren muchos estímulos más: aparece Doc Samson (de una forma anecdótica), el suero del doctor Reinstein (Capitán América), el doctor Samuel Sterns (alias Líder y nunca mejor dicho porque aquí ya se transforma) y por supuesto Tony Stark prepara una cinta de Los Vengadores que como dice Henrique Lage debe ser un punto y aparte. Está obligada. Y no lo tienen fácil. De los tebeos, la película ha rescatado muy poco de Bruce Jones y se ha acercado bastante a Cura para un Monstruo de la dupla Roy Thomas-Herb Trimpe. El duelo Hulk vs. Los Tanques y los reencuentros en al lluvia son bastante similares en la película. Pero, vamos a deicrlo de una vez por todas: Cura para un monstruo hacía entrar en escena a Los Cautro Fantásticos, El Líder, Glob y Ross a la vez. Además era capaz de rescatar a Betty Ross de Glob y enfrentarse a Cuatro Tanques. Por no hablar de la trama Galáctica y del encuentro con el Rinoceronte. En un par de páginas. Y además incluía, como debe ser, un duelo entre La Cosa y Hulk. No se trata de narrativa sino de valentía: la película de Leterrier es, digan lo que digan, muy respetuosa con una idea bastante extraña del cocktail para el gran público. El look de Hulk es, por cierto, también bastante similar al concebido por Trimpe.

Decía Jesús Palacios, a costa de El Cazador de Sueños, que el mainstream de hoy es serie Bé con pretensiones. Con El Increíble Hulk pasa exactamente eso: cuando llegamos a una deliciosa y absolutamente gloriosa batalla final (que se resuelve a tortazos y sólo a tortazos, sin presas ni detonadores ni esas bobadas) uno se siente gratificado pero ha tenido que pasar por ciertos momentos de introspección, drama, acción sin Hulk y humor bastante calibradas y hasta molestas. Ello compensa medianamente una cinta que sólo funciona cuando es un orgulloso remedo digital de alto presupuesto de una monster mash de antaño, pero Marvel Studios y su alergia casi sistemática a los autores y/o a esa política deberían cambiar. Puede que Edgar Wright marque ese cambio, pero ver a un Leterrier domesticado y casi estallando (de contención de sus habituales excesos visuales) en la batalla final no es demasiado alentador.

Algunas observaciones sobre el cine de superhéroes

Hancock apesta. Dame a Garth Ennis. Es un buen punto de partida para entender que pasa con el cine de superhéroes o mejor dicho que nos pasa con la variante cinematográfica de estos supertipos. ¿Cuántas adaptaciones a imagen real han molado con todas las de la ley? Citaré algunas: Superman 2, el díptico de Fantastic Four y gran parte del díptico inicial de X-Men tiene sus cosas. El Superman de Richard Donner buscó su alma en ese número de Action Comics que se abría y de hecho tenía un origen bien bello, con momentos geniales (la carrera de Superman con el tren y los suspiros de Lana Lang, o Christopher Reeve). Pero, como en el caso de Batman, fue llegar Paul Dini y Bruce Timm y se acabó. El caso de Spider-Man también es similar. Ocurría algo: ni las películas eran excesivamente fieles al imaginario trasladado (como saben algo menor cuando el resultado es interesante) ni conseguían capturar ese merecido sense of wonder que se le asocia a la Edad de Plata, dando por supuesto que la irrepetible Edad de Oro es, ciertamente, eso. Kingdom Comes y Marvels, ambas ilustradas por el pretencioso Alex Ross hablan de exactamente lo mismo: la edad de plata en términos de memoria, y su relación con los mitos y la misma lógica y dinámica de la aventura.

Resulta molesto que el cine de superhéroes no haya llegado a la edad de plata. A lo sumo, a los peores momentos de Ross, como Superman Returns. O a ser un tebeo de Jim Starlin, como señalaba Henrique Lage, pero absolutamente serio. No hay otra forma de entender, de momento, la aportación de Nolan a este género con su aproximación al murciélago. También resulta díficil confundir muchas veces el razonador con el conocedor, sobretodo porque lo que conviene al cine de superhéroes es lo mismo que impulsó a la Edad de Plata o hasta la posterior deconstrucción: ideas sacadas de la ciencia ficción, autoconsciencia y reflexividad. Pero a poder ser en orden y sin happy endings. No se trata de fidelidad, sino pues de calidad y de madurez. Pero para eso, también es cierto que tenemos a los tebeos, dirán algunos.

O no. Si Matrix es una heterodoxa cinta de superhéroes es posiblemente la aproximación más interesante. Pero al margen del ciclón Wachowski, tres de las mejores películas superheroicas son estrictamente cinematográficas: Darkman, Los Increíbles y El Protegido. No me parece nada casual que todas sean obra de tres genios estrictamente cinemáticos, preocupados por depurar y afinar su lenguaje. Por eso conviene analizar como inteligente y hasta aceptable la estrategia de la refundada Marvel Studios: ofrecer como base conectiva un obligatorio dramatis personae (y hasta universo) con estrellas y sin demasiadas preocupaciones que las de ofrecer un espectáculo depsreocupado de superhéroes. No es poco. También Guillermo Del Toro ha convertido al lacónico Hellboy en un chulesco action hero que en nada se parece al melancólico y solitario demonio que deambula encontrandose con criaturas del tebeo de Mike Mignola, una obra con una sensibilidad más cercana a El Laberinto del Fauno que a la propia Hellboy. Pero no importa: Del Toro añade a sus criaturas una dosis de acción, aventura y oneliners bienvenidos. Pero ¿podrán llegar los superhéroes del nuevo medio, en estos años de renacida popularidad, a ofrecer más momentos equiparables al impertinente sentido del ritmo de la dupla Stan Lee-Jack Kirby, el genio último modelo Mark Millar o la irreverencia, a caballo entre la tradición y el futuro, de Grant Morrison?