Un canon alternativo para los Simpson tardíos

Caso:

El ya asentadísimo mantra de no molan como antes que ha dejado a The Simpsons un poco más descuidados de interpretaciones agudas. Ojo: es un mantra fundamentado. Creo que esta serie es pura posmodernidad y como tal funciona perfectamente desde su inicio, 1989, hasta 2001 en los que su agilidad es cuasi incontestable. Con la multiplicación de pantallas la serie fuerza parecerse demasiado a Family Guy, siendo la influencia dominante incluso en las últimas temporadas, aún cuando la serie de Groening no es solamente anterior, sino que adelanta y prefigura de un modo personalísimo elementos que luego se reducirán o amplificarán en la de Seth McFarlane. Tampoco se adapta bien y pretendiendo ser imprevisible, deja de lado su modelo de sátira social que les sirvió para convertirse en una narrativa ambiciosísima y única, capaz de adquirir una autonomía propia, una realidad más allá de sus objetos de burla.

Tampoco ayudan, en su intento desesperado por seguir la realidad, los obligados cameos de famosos de turno que fuerzan el tema del episodio y parecen erosionar su agudeza. Lo incompleto de su esperadísima película también parecen ser signos claros de su segundo grado, además de la agilidad renovada de las últimas temporadas de South Park y la esperada resurrección de Futurama, serie con la que Groening multiplicó, si cabe, todos sus aciertos y que en sus cuatro encarnaciones directas a DVD ha tenido una irreprochable: Bender's Big Score. Sus prometedoras apuestas no siempre han funcionado. El último ejemplo está en Homer The Whopper, el esperado capítulo escrito por Seth Rogen, que, con un excelente inicio, tiene todos los errores que se generalizan a toda la recaída: gran concepto, muchos chistes cómplices, secundarios descacharrantes, incapacidad para cerrar bien los hilos narrativos.

Diagnóstico:

Elaborar un canon y mantenerse incondicional, contra todo escepticismo, porque hay más gemas de lo que parece. Propongo empezar un canon en marcha con todas vuestras aportaciones. Aquí están mis episodios favoritos

The Seemingly Never Ending Story.

(Episodio 13, Temporada 17)

Un episodio justamente premiado con un Emmy y raro porque se trata de un experimento metanarrativo casi tan agotador como el que David Foster Wallace hizo a costa de John Barth, una narración dispuesta a convertirse en su propio agotamiento y hacer de ello su misma lógica y razón de ser. El uso de los finales es descacharrante. El beso final es, quizá, el uso, siempre irregular, de humor absurdo más divertido de toda la serie.

Jazzy and the Pussycats.

(Episodio 2 de la temporada 18)

Muerto Murphy Encías Sangrantes, el jazzman de la serie, parecía poco probable recuperar esta subtrama sin recurrir al flashback. La excusa del episodio (la hiperactividad de Bart) funciona perfectamente como metáfora de jazz: una forma de canalizar la energía a través de la improvisación y el ritmo. Y, por supuesto, con una coda a costa de los White Stripes incluída.

Treehouse of Horror XVII

(Cuarto de la temporada 18)

Un especial de Hallowen en su mejor forma.: Además de empezar con dos desternillantes spoofs de The Blob y el mito del Golem que conectan perfectamente con los rasgos básicos de su mitología (desde la pasión de la serie por reeditar en clave de furia doméstica clásicos del horror hasta parodias que se dirían uniones naturales, como la del Golem perfecta prolongación de episodios como el del Padre de Krusty) es la historia final la mejor de ellas, The Day the Earth Looked Stupid, una sátira que propone explicar la Guerra de los Mundos radiofónica y la estafa de Orson Welles que causó el pánico por el país al ritmo de Billie Holiday.

The Simpsons S18E14 Dark Stanley intro from Ingo Hop. on Vimeo.

Yokel Chords

(Episodio 14, temporada 18)

Ejemplar capítulo, con una micronarración cosida a gloria de Edward Gorey y una estupenda sátira de los procedimientos de la psquiatría infantil. Un capítulo completísimo, con una idea (la psquiatra que necesita a otro) digna de cuento de Woody Allen y un diálogo memorable (Krusty atribuyendo a Stephen "Sweeney Todd" Sondheim la autoría de Cats) y un codazo tronchante con Lisa llevando a los hijos rednecks de Cletus a ver Un Perro Andaluz (¡Risas pretenciosas en retrospectivas de Buñuel!) en un memorable número musical que nos invita a comparar a Jim Carrey con Darío Fo.

That 90's Show

(Episodio 11, temporada 19)

Un episodio autorreferencial que continua la broma de la falsa continuidad conceptual de la serie, así siendo otro más en el que la juventud de los protagonistas transcurre en una década distinta. Sin embargo es el perfecto antídoto contra la sensación anacrónica que tanto asalta a la serie las últimas temporadas: el modo de concebir la década de los noventa es distanciado, pero también profundo ya que la serie forma parte de ese zeitgeist.

Treehouse of Horror XX:

(Episodio XX, Temporada 21)

Aunque el segmento dedicado a Hitchcock sea estimable (tomando las codas visuales y usando como modelo a Extraños en un tren, un film mucho menos obvio que Psicosis, Vértigo o Los Pájaros), el triunfo está la divertida parodia de 28 días después y, sobretodo, en el homenaje a la versión teatral de Sweeney Todd protagonizado por Moe y amplificado por las ansias metalingüísticas de situar la narración en el teatro. De nuevo, otro guión de Chun que triunfa en el canon simpsoniano.

Prison Break

Celda 211 (2009, Daniel Monzón)

Al fin, una película que es un notablísimo thriller y que no debe excusarse en su condición de excepción nacional, sino en su garantía, total, de ser un film absolutamente contemporáneo. No lo parecía, puesto que en sus frenéticos primeros minutos Celda 211 es un thriller carcelario que construye su situación muy a la manera de John Carpenter, cosa que no nos extraña pues Daniel Monzón fue el crítico más relevante y el primero (tal vez Pedro Calleja sea su más cercano contemporáneo, el que se inició primero en la crítica y Quim Casas el que más ha desarrollado con suma pedagogía su trabajo sobre Carpenter) en aportar a la crítica española herramientas para analizar y vindicar el cine de Carpenter (mítica su reseña de Estoy Vivo al respecto), Paul Verhoeven, David Cronenberg et al. La carrera de Monzón ha sido sumamente irregular: en sus dos primeras películas, de resultados modestos y atractivos, se anunciaba un cineasta con un talento jocoso, pero indefinido, sensible aunque ciertamente excesivamente superado por sus maestros. En El Corazón del Guerrero (1999) intentó llevar un esquema de aventura y fantasía heroica a la sombra de Bakshi, Frazzetta, Milius y mezclarlo con una contemporaneidad más hispana, en la confusión entre fantasía y realidad que tan bien funciona en todo relato adolescente e iniciático. Con El Robo más grande jamás contado intentó confeccionar una comedia de sustrato berlanguiano con una ironía más posmoderna, casi más cerca del primer Robert Zemeckis o de cierta comedia excéntrica inglesa, pero el resultado fue, aunque divertidísimo, de nuevo a medio camino entre su talento y sus resultados. Con La Caja Kovak (2006) creó a un villano memorable, un divertido homenaje a Brian DePalma en formato de suicidio al ritmo de Billie Holiday y un relato en la línea de la vieja scifi modulada con una contemporaneidad que, como detectó Noel Ceballos, recuerda mucho a cierto Stephen King.

Así, la presentación de Malamadre (un estupendo y memorable Luis Tosar) y el esquema inicial recuerda mucho al de Asalto en el distrito 13, pero con el esquema convenientemente invertido: esta vez es el funcionario, una figura mucho más ambigua que la del policía, el que está atrapado entre reos y es la misma policía la que ejerce la presión. La introducción de ETA como macguffin, en un alarde normalizador impropio de un cine que suele hacer de ETA el tema básico de una película (el subgénero) y que es una muestra de la inteligencia saludable de sus protagonistas, que usan los media (los planos de detalle del Diario El País; la narración de Pedro Piqueras; la grabación con teléfono móvil) para evitar salir del radio de una axfisiante Zamora, perfecta ciudad en ninguna parte del país.

Es cierto que Monzón usa una dirección seca, funcional y que no saca todo el impacto directo que debería, pero lo compensa con una sordidez absolutamente asentada en la atmósfera y con un ritmo eléctrico. Esta es una película de actores (Excelentes papeles los de Marta Etura, Manolo Morón, Carlos Bardem y Fernando Soto) y de un guión solidísimo firmado por el siempre solvente y a ratos inteligentísimo Jorge Guerricaechevarría. Porque lo que aquí demuestran este y el propio Monzón es haber visto series como The Wire y haber evitado, conscientemente, su final sacando a relucir el honor entre los reos. Han buscado una solución más compleja y contemporánea: la absoluta ambigüedad que preside toda lucha con el poder, la posibilidad de sacarle ventaja a éste. Han firmado uno de los más interesantes ejemplos de cine negro, de neo noir, en el que la ética ya ni siquiera es una cuestión fundamental en una situación límite. Es una cuestión efímera y al borde de su desaparición.

Espectros para la era Afterpop

'Fantasmas'

Joe Hill.

Trad. De Laura Vidal. Santilla Ediciones Generales,Madrid, 2008. 405 páginas.

El título original de este libro, 20th Century Ghosts, es infinitamente más sugestivo e interesante que el de Fantasmas, tan genérico que termina limitando su contenido. Uno de los problemas mayores del libro está en la industria editorial que sigue siendo la que decide los géneros y que hará que sea ignorado en círculos literarios porque, en fin, no es un gran lanzamiento de prestigio (si uno destinado a hacer una carrera meridianamente exitosa en bolsillo). Algo de culpa tiene el autor, porque le ha tocado ser el hijo de Stephen King y, sobretodo, porque escribió una primera novela ingenua, aquí traducida bajo el nombre de El Traje del Muerto (Heart-Shaped Box en el expresivo y fiel título original) con los peores tics de su padre y otros sacados de un romanticismo metal ingenuo y aburridísimo.

José Luis Guarner estuvo especialmente inspirado cuando escribió su reseña de Blue Velvet (1986) y calificó a David Lynch como un Buñuel de supermercado. Así podríamos describir a Joe Hill: un Borges grindhouse y un escritor, por lo tanto, con obvios precedentes en el trabajo de Robert Coover, Quim Monzó y Donald Barthelme. Sin embargo, comete Hill errores que sus maestros han sabido subsanar. Aunque centrémonos en sus mejores relatos:

En Un Fantasma del Siglo XX, reescribe cuentos como El Aleph, en clave fantasmal y cinéfila y bautiza al mismo Aleph borgiano como el Rosebud, un espectro que permite acceder al centro de las películas, de casi todas. Un gesto inspiradísimo que le sirve para coser una rarísima historia de desamor y un tronchante desarrollo de personajes, con la historia del cine clásico de fondo. En Último Aliento, un cuento que se diría escrito por Ray Bradbury, da paso a un divertido ejercicio metaliterario cuando un coleccionista de "últimos alientos" se revela admirador de la obra de Edgar Allan Poe y Roald Dahl: una metáfora formidable del proceso creativo de Hill, que no se olvida de la importancia de Poe en términsos narrativos y de construcción, ni de Dahl y su humor negrísimo que recorre toda su obra cuentística. O La Ley de la Gravedad, en la que los relatos de Bernard Malamud, maestro de Saul Bellow y Philip Roth y puntal de la narrativa judeoamericana, se ven distorsionados por elementos levemente surreales y poéticos para narrar una historia con una expresividad genuina, sin recurrir a los sencillos esquemas del realismo mágico. Y, quizá, en el mejor relato de este libro, Bobby Conroy vuelve de entre los muertos, Hill demuestra contemporaneidad afterpop: en medio del rodaje de El Amanecer de los Muertos (1979, George A. Romero) cima del zombie como animal político, un zombie maquillado se encuentra con su ex novia. El desconcertante y el divertidísimo final revela que Hill es capaz de construir sus historias en el resbaladizo y carismático terreno de la cultura pop, pero no en sus lugares más emblemáticos (como hacía Coover con sus relatos a costa de cine clásico emblemático como Casablanca o cineastas reconocidos como Antonioni), sino en sus terrenos de culto que exigen cierta perspectiva y complicidad que se intuye heredada de su padre, pero también de la posmodernidad cinematográfica, puesto que el relato puede entenderse como una hábil prolongación de El regreso de los muertos vivientes (Dan O'Bannon, 1985) otra película que construía su ficción en el supuesto de que hubiera algo más en las propias películas de George A. Romero.

En sus peores momentos, Hill hace versiones demasiado serias o poco novedosas de Kafka, o de la novela gótica, parodiada en Hijos de Abraham a la manera que Barthelme/Monzó deconstruían los cuentos de hadas y los relatos de aventuras. Sin embargo, en La capa usa el mismo procedimiento monzoniano (la dislocación de mitos populares) con singular éxito, convirtiéndose en un tronchante relato superheroico a medio camino entre el hallazgo subjetivo del narrador y la parodia logradísima en la que el autor aisla un elemento más reconocible para introducir una vuelta de tuerca (tronchante) al final del cuento.

Hay momentos más sentimentales (como El árbol o La máquina de Sherezade) que dan una cohesión extraña al libro, y algunas descripciones poco afortunadas ("Tenía una cara con forma de corazón y ojos de color azul pálido") y otras que delatan la sensibilidad de su autor ("Tenía las orejas puntiagudas como el Dr. Spock o Bela Lugosi").

Este es un libro entretenido, con relatos hábiles y con una sensibilidad genuinamente generacional: la pregunta es si Hill podrá seguir coleccionando muertos en pleno siglo XXI. Con el pasado ya lo ha hecho.

El pastiche como problema

Glee (2009-)

Creada por Ryan Murphy, Ian Brennan y Brad Falchuk.

Si hacemos caso a Fredric Jameson y echamos una mirada a los spoofs del audiovisual reciente, veríamos, algo entristecidos, como el pastiche ha eclipsado a la parodia y casi nadie parece notarlo. Creo que este punto exacto en el que Family Guy toma el Mercado, viene acompañado de excelentes pastiches, absolutamente conscientes de su condición y que sacan provecho de ella. Un ejemplo es la estupenda Not another Teen Movie de la que ya he hablado.

El otro debería ser Glee, pero no lo es, finalmente. Porque esta serie empieza como una parodia brillante de High School Musical, pero no puede serlo porque, finalmente, quiere ser menos cruel de lo que parece con sus personajes, quiere ser un contraplano, una alternativa compleja, pero esto no es una parodia, es una crítica, es una ética. Quiere ser una serie humanista, con no pocos toques paródicos, diálogos que puntean la caricatura e intervenciones musicales que pasan a ser un liberador reverso sexualizado de los castos musicales Disney para ser un autoconsciente e igualmente inocentón método de catarsis pop.

Este lugar es incómodo porque la serie no termina de decidir qué quiere ser, si al final resolverá la vida interior de sus personajes con mucha más astucia que la de sus objetos de burla. De momento, el resultado es frecuentemente tronchante, puntualmente brillante (como la presentación de todos los secundarios con sus autobiografías encapsuladas), con pequeños brotes humanistas que nada tienen de comedia (como el episodio cuarto y el reconocimiento entre Kurt y su padre) y con prometedoras subtramas que tampoco se distancian tanto de las otras series adolescentes. Pero es su tono liviano, sus diálogos ocasionalmente hirientes los que parecen revalidarla frente a sus precedesoras, pero, de momento, el procedimiento es tan esquemático como el de una serie de dibujos animados de sábado por la mañana: alguien deja el coro, otro de los personajes tiene un problema, y al final en el coro estará la respuesta.

El existencialismo es un humanismo

The Box (2009, Richard Kelly)

Si tuviéramos que medir el cine de terror más o menos mainstream en dos extremos, La Huérfana (2009, Jaume Collet-Serra) sería su ejemplo más conservador y eficaz, aquél que quiere seguir a rajatabla todos los esquemas (sustos, clímax final de killer on the road) y fingirse una aportación mínimamente novedosa que, en realidad, revela la deriva conservadora del género y que se divierte desde la impersonalidad de la artesanía. The Box estaría en el otro extremo: una propuesta ultrapersonal camuflada detrás de un fácil thriller de sustos y giros finales, con un ritmo tenso, pero nunca frenético, con una autoría que gusta delatarse escena tras escena. Porque esta es una película que no va a reconciliar a nadie con Richard Kelly, por mucho que en sus tráilers pareciera una concesión (obligada) al mainstream después del baño de autoindulgencia de Southland Tales, película lastrada por lo evidente de su esqueleto conceptual.

The Box parece una adaptación de un moralista y divertido cuento de Richard Matheson, pero, en realidad, no parece satisfecha con esto. Es, sobretodo, una lectura que usa a Matheson para llegar, con citas que marcan el principio y el clímax final, a releer A puerta cerrada de Jean-Paul Sartre y darle una coda levemente política al mundo en el que viven los protagonistas, un tumultoso 1976, época de recesión económica y escepticismo político.

Esta es una película de Richard Kelly, esto es una perversión posmoderna (tardía) de los esquemas de sus maestros (ya posmodernos), en este caso un cruce improbable entre una película tipo Encuentros en la tercera fase (hay una coda visual en el último encuentro del protagonista con superiores) con un thriller paranoide de Alan J. Pakula (The Parallax View) que saca partido a toda su atmósfera y que no renuncia a ofrecer imágenes extrañas como esas puertas acuáticas que sirven de pasaje a la condena eterna que nadie quiere esquivar. El resultado es desconcertante y nunca previsible y su calculadísima atmósfera no usa nunca efectismos, sino los resortes de cintas como la citada The Parallax View, copiando incluso gramáticas visuales, sin caer en un manierismo setentero.

¿Confirma algo nuevo en el discurso autoral de Kelly? Seguramente que su cine es un poco más pesimista (incluso conservador) que el de sus maestros ya que sus protagonistas están enfrentados siempre al sacrificio más terrible imaginable y que liga a su primera película con este discurso de la vida como purgatorio y la creencia de otro mundo posible, pero que Donnie Darko no es una casualidad y que hay un cineasta absolutamente reconocible en todas sus escenas, que viene puntuado por una excelente banda sonora de Arcade Fire deliberadamente inspirada en los trabajos de Bernard Herrmann para Hitchcock en general y para Vértigo en particular. Quizá este sea el modo más justo de definir esta película: un juego de ecos pasados y distorsionados que desfiguran nuestra memoria como espectadores, aglutinan referentes de una década y los cruzan de un modo inesperado y crean un mundo único. El problema es si algún día podrá hacerlo remitiéndose sólo a sí mismo: le hace falta tiempo, pero ahora sabemos que capacidad no le sobra.

Lo que nos queda es una de las películas más notables del fantástico que este servidor ha visto y la confirmación de que Kelly sigue siendo un talento singular, anómalo y muy, muy prometedor.

Reportaje sobre Richard Kelly / Reseña de John Tones.

La verdad de las mentiras

Lie To Me (2009-)

Creada por Samuel Baum.

En la formidable Los príncipes valientes, una novela que aglutina ensayo y memoir iniciática e incluso un modesto dietario, Javier Pérez Andújar describe así a Colombo:

"De Colmbo, teniente de la policía de Los Ángeles, lo que admiro por encima de todo es su libreta. A distinción de los otros policías y detectives del resto de las series, que van armados con una pistola o con un revólver, Colbomo sólo lleva un lápiz y un cuadernillo, y en su apuntar las cosas con el alfabeto en vez de apuntarlas con un arma de fuego; en su anotar todo lo que ocurre, voy a ver sobre todo la raza, el gesto del escritor. Si el policía de la televisión es el hombre que corre, el teniente Colombo es el hombre que escribe, y esta fascinación de la escritura va a ir contagiándomela el personaje episodio tras episodio."

También de esto habla Jorge Luis Borges cuando se refiere al gran autor clave, a Gilbert Keith Chesterton cuyo Padre Brown es otro maestro del diálogo y de la escucha. Lie To Me funciona como heredero de Colombo para la época de House, como un ejemplo superior a la serie protagonizada por Hugh Laurie porque la misantropía de su protagonista no viene acentuada por problemas físicos, sino por el puro y duro conocimiento de la verdad. Jorge Carrión ha escrito sobre la problemática de la verdad en esta serie.

Chesterton, pero antes Poe y Doyle, forman parte del canon detectivesco de Borges para el cual el detective es, ante todo, un hombre inteligente. En este canon, encaja nuestro protagonista, el doctor Carl Lightman, que, en una operación típicamente contemporánea, ya no es policía sino un científico adjunto, en la tradición que inauguró CSI y llevó a su extremo más ingenioso House, en la que el verdadero enemigo podía ser, justamente, aquello que la ciencia no podía capturar. Sin embargo, como tan bien Pere Gimferrer lo enseñó en su Dietario, Holmes es un detective perfecto porque "vive en un mundo donde no hay menor resquicio para la anomalía".

Es Chesterton, quien empieza sus cuentos con un misterio irresoluble por sobrenatural, quien nos enseña los secretos de lo mundano. Y es, justamente, el doctor Carl Lightman el que propone la actualización más interesante y chestertoniana del arquetipo holmesiano: un detective, un hombre inteligente, que vive en un mundo en el que sólo se puede conocer la verdad indagando en todas y cada una de las anomalías de la conducta humana, en todas y cada una de sus miserias. Por eso esta es una serie imprescindible e inteligente.

Arma Total

Lobezno: Enemigo del Estado Vol. 1 (de 2).

Mark Millar, John Romita Jr., Klaus Janson.

Panini, 2009, Toroella de Montgrí.

En una de las viñetas más divertidas de este tebeo libérrimo (se permite un mcguffin dramático y desolador, matar a Spider-Man, reproducir dos veces el mismo duelo contra ninjas cambiando a Logan por Elektra) y ultraviolento, Elektra Natchios, la asesina de perenne traje rojo y hábitos ninja y silenciosos surgida y mitificada por Frank Miller y siendo el personaje más memorable del universo DareDevil, lee el Ulysses de James Joyce al tiempo que destapa los planes de la psique resucitada de Lobezno, asesinado para luego ser resucitado para destruir al universo Marvel.

No parece un mero chiste si uno lee con cuidado los diálogos imposibles y agresivos que mantiene el Lobezno programado consigo mismo, con su poca conciencia: Millar toma a Joyce para hablarnos de lo imposible, del caos de la mente y lo traduce, en su visión superheroica, en Lobezno sacando sus garras contra absolutamente todos: los 4 Fantásticos, DareDevil, Spider-Man, el Capitán América, Nick Furia….

Hay ideas Millarianas (el superhéroe como extensión del poder, como arma definitiva) pero son de refilón porque de lo que aquí se trata es de diversión adolescente, genuina y desatada, concebida con pequeñas (y deliberadamente sutiles) dosis de sofisticación adulta, de enfrentar a los iconos aquí y allá para comprobar su desgaste y su resistencia a las escenas delirantes y fabulosas a las que Millar los someterá página tras página. Con colaboradores de lujo como el maestro Romita Jr. (a la altura del legado memorable de su padre) capaz de estilizar una Elektra al estilo Miller hasta buscar sombras amerimanga en los rincones más inesperados de la fisonomía de Daredevil, y el color de Janson, hacen falta pocas cosas más.

Ya en el prólogo de Garth Ennis se nos advierte del mayor talento de Millar: conocer a fondo el universo Marvel (y toda su tradición, desde Kirby hasta Eisner) y probar, con esto, su resistencia a los momentos imposibles, a las summas desproporcionadas y a las escenas icónicas y brutales.

Extraño encuentro entre Buñuel y DeLillo

En la imposible y alucinada El Cuarto Hombre (1983, Paul Verhoeven), gloriosamente definida por Juan Francisco Ferré como Buñuel Demodé. Es evidente, entonces, la cercanía (extraña) con cierto David Lynch.

Vértigo y la pasión de Eugenio Trías: Algunos fragmentos

Hace unas semanas me terminé el estupendo ensayo de Eugenio Trías sobre la mejor película de la Historia del cine que lleva por título Vértigo y la pasión (Ed. Taurus, 1998). Algunas de las ideas estaban ya en Lo bello y lo siniestro (reeditada por DeBolsillo hace cuatro años) otro estupendo estudio sobre la mirada en el cine de Alfred Hitchcock. Aquí tienen algunos de los fragmentos memorables que encontré en el libro, que se cierra con una reflexión estética y un texto dedicado a las obras tardías de Goya y Beethoven dos líneas de fuga íntimamente ligadas al tema del libro, según asegura el autor. Las fotos las he seleccionado del 100 frames of Vertigo incluido en el Alfred Hitchcock wiki.:

El verdadero sujeto de la narración, el que detenta la verdad objetiva del relato es Judy/Madeleine. Pero ésta es la intérprete del "guión de hierro que le ha escrito Gabin Elster. En el curso de su interpretación, sin embargo, algo nuevo acontece que no estaba en el guión: se ha abierto paso la dimensión de Judy Barton. Ésta se ha enamorado de Scottie.

En la polifonía del deseo de Judy/Madeleine esta voz estaba prevista. Judy, "la perfecta aprendiz", ha dejado oír un aspecto de su deseo que no se había transfigurado y sublimado plenamente en el papel que interpretaba: en Madeleine, esposa de Elster, que constituía su gran aportación al guión diseñado por Elster.

Su actuación remite, en todo caso, y de un modo necesario, al autor del guión. Él es el verdadero Autor, con mayúsculas, de las líneas maestras de esta complicada historia. En este sentido dobla Elster, dentro del film, la tarea del guionista y del director de la película, convirtiéndose en una pertinente metáfora del propio Alfred Hitchcock. (pág. 49)

Vértigo lleva hasta su límite absoluto el gran tema del amor-pasión entretejido con la pulsión de muerte. (pág. 108)

[…]así como un subtema con el que el anterior se halla en ocasiones entrelazado con Hitchcock: la posesión de un ser vivo por una persona muerta . (pág. 109)

En Vértigo tema contextual, que constituye el objeto y referente de última instancia, viene cifrado por un nombre toponímico que domina toda la película: las puertas del pasado. (p. 118)

Al mirar a Madeleine, o al transfigurar plenamente su percepción a Judy en Madeleine, ha firmado la sentencia de muerte de ésta: la ha restituido a su hábitat infernal. Y el detective se ha quedado, al final, con los brazos caídos, presenciando desde el borde del altillo el desplome en el abismo de la mujer amada, abrazando el vacío (p. 194)

Pienso que en toda obra de arte existe, junto a su principio interno de organización, un principio interno que se le opone. La pauta artística a la que voy a referirme es algo en nada unívoco. Y los hechos vivos tampoco lo son. La vida está hermanada a la muerte; eros a thanatos. Freud Habla, con razón y profundidad, de una lucha entre el principio de sobrevivencia y las oscuras tendencias de desintegración que operan a todos los seres vivientes. [….]

En toda verdadera obra de arte se da exposición sensible a esta lucha. Y se hace a través de la forma en la cual tal exposición se produce (p. 210/211)

Algunos apuntes sobre Mass Effect

Mark Vanderloo es el Dax Shepard default: Mango Space Collection

Seguramente dos de los juegos más esperados del venidero 2010 son Mass Effect 2 y Halo Reach: la space opera con vocación mastodóntica tiene mucho tirón de crítica y público en el medio y la cosa seguirá tan exitosa y publicitada y jaleada, al menos durante un buen tiempo más. Intentaremos explicar el primer Mass Effect, puesto que es una franquicia nueva (originada en esta plataforma) y su pretensión narrativa es real: en el caso de Halo toda ilusión narrativa es de campaña publicitaria. Veremos si el citado Halo Reach, que ahora promete llenar ese hueco, consigue armar algo interesante.

En Julio de 1912, la revista All-Story veía terminada la publicación de su novela por entregas A princess from Mars y nadie preveía lo que suponía: acababa de nacer la space opera. Edgar Rice Burroughs, el creador de Tarzan, convertiría a John Carter en el primer héroe de un subgénero de la ciencia ficción todavía sin bautizar y lo haría enamorarse y protagonizar un ciclo de novelas que suponen el paso fundacional de un imaginario lleno de villanos malvados que quieren destruir la Tierra (o la Galaxia) y de aventuras en planetas más allá de nuestra imaginación.

El 24 de Julio de 1954 se publicaba La comunidad del anillo, nueva obra que James Ronald Reuel Tolkien había anunciado como un nuevo Hobbit. Tomando como (obvias) influencias el poema épico anglosajón Beowulf y las mitologías germánicas, nórdicas y celtas, empezaba la consagración de la fantasía épica, que había empezado siendo aventura reducida y ahora se convertía en gigantesco universo. W.H. Auden e Iris Murdoch se sumaron a la alabanza de una fantasía ordenada, bélica, asexual y profundamente católica en un rato en el que, seguramente, no habrían podido leer a Robert E. Howard o El Hobbit.

Estos dos momentos son fundamentales para entender gran parte de la cultura pop de nuestra era y también al juego que nos ocupa, Mass Effect. Me explico: George Lucas quiso adaptar a Burroughs y ante su fracaso, se decidió a crear Star Wars, la franquicia insigne de la épica pop de nuestro siglo, que contaba con no pocos momentos que beben de la obra de Tolkien y la que dio al audiovisual una nueva e inusitada vida repleta de posibilidades. Que Drew Karpyshyn sea uno de los escritores tras Mass Effect es significativo: todo el trabajo más conocido de Karpyshyn está basado en el Universo Star Wars, desde el videojuego Caballeros de la Antigua República hasta la saga de novelas dedicada a Darth Bane.

Con todo, la pretendida referencia que tiene en cuenta Mass Effect es la novísima versión televisiva de Battlestar Galactica, que reconvertía una serie de los setenta kitsch y anticuada en una obra de largo aliento narrativo y eléctricos dilemas metafísicos. Habiendo terminado el juego, puedo decir que este es uno de los juegos más profundamente fallidos y sobrevalorados de los últimos años.

Nada en este juego es profundo y, sin embargo, toda su estética es abismalmente seria, llena de grises militares y de colores grisáceos como los del villano Saren Arterius, un rebelde, que, siguiendo la estela de la trilogía de Lucas y Tolkien, estará dominado por un ser todavía más poderoso.

Mass Effect funciona a la perfección como combinatoria, no demasiado brillante pero sí muy eficaz, de los logros del Gears of War y los juegos de Star Wars (sarta de poderes sobrenaturales a mejorar incluída), pero como narrativa es un fracaso total: es adolescente en el peor sentido de la palabra, llena de personajes estereotipados, pero borrada de todo humor y festividad que convertían la saga de Lucas irreprochable en ese aspecto, pero también de la imaginería planetaria de la franquicia galáctica, con algunos planetas luciendo igual desde muchos lugares.

George Steiner discutía la noción de épica en Tolstoi, subrayando que la amplitud temporal y heroísmo, inmensidad y seriedad, serenidad y narración temporal (pag. 56) no eran exactamente características de Guerra y Paz. Tolstoi, pues, inventa la épica tolstoiana que recorre momentos profundamente antiépicos de un acontecimiento y traza con ello la complejidad de sus personajes. La épica homérica, insiste Steiner, ocupa solo de la crónica de los grandes acontecimientos, pero no tiene ese ojo microscópico que Tolstoi amplificó y mejoró de los esquemas heredados por Flaubert. Lo que frecuentemente se llama épica es la épica popular fundada por Burroughs y ahora famosa por los trabajos de Tolkien y Lucas y que son actualizaciones, más o menos veladas, de las estructuras heredadas por los cuentos de hadas. Puede que el mayor logro de Lucas es conseguir que uno (sólo uno) de sus personajes parezca shakespereano y este es Anakin Skywalker, que, en su ingeniosa idea de contarnos después las precuelas, se convirtió en un nuevo centro de gravedad. Recalco el parezca porque en Skywalker hay bien y mal, desde luego, pero los motivos de su traslado no están claros. Lucas, evidentemente, triunfa al dar forma (en el Episodio III) a la caída del imperio, pero fracasa en lo humano. Sin embargo, el espectáculo de la caída y de los duelos de resonancias míticas que dirigió ayudado por Steven Spielberg es casi memorable.

Volviendo al videojuego, todas las decisiones (morales) se toman mediante el diálogo. No son demasiado memorable puesto que no varian ni un ápice nuestra tarea, la de salvar al mundo, que aquí se plantea con una serie de 'excusas' que no sirven para que profundicemos o podamos dudar sobre nuestra decisión, sino para enunciar una multitud de razas y que el jugador sienta que está ante un universo comparable a las space operas de Lucas o el Star Trek de Gene Roddenberry. Sólo al final se toman decisiones (morales) interesantes, pero de nuevo fallan. Son decisiones incompletas. Podemos decidir la existencia del Consejo, su supervivencia o el liderazgo humano. La democracia o la decisión única. Sin embargo, el juego termina en ese instante en el que empieza un clímax político realmente interesante y nuevo. Y al final, lo importante sigue siendo: hay que capturar a los villanos.

El gran problema de Mass Effect es el mismo gran problema de El Caballero Oscuro. La irritante forma en la que el juego descarta ser un juego de acción, cuando su argumento es elemental, por muchas subtramas que tan sólo alargan un giro (no muy sorprendente, a estas alturas, y de carácter festivo, paródico, delirante antes), se finge trasunto de los modos ambiguos del nuevo Battlestar Galactica y se sirve incapaz por decidirse entre ser una space opera de acción pura y dura o un juego realmente adulto, complejo, lleno de decisiones morales que afecten nuestro papel en la ficción más allá de los apuntes de "mato a muchas especies" o "te salvo" que no tienen impacto alguno, ni relevancia, en el hecho de salvar al universo de los malvados Reapers. Es un accesorio para contentar a quienes gustan de consumir la misma diversión antaño con excusas de legitimidad. Y es un accesorio problemático para quienes estamos interesados en la ficción desenfadada, inocente y aventurera y en la que tiene pretensiones mayores.

Pochez cocida

Arros Covat es una serie de Juanjo Saéz absolutamente gloriosa y generacional, rarísima (una apuesta llena de inteligencia por parte de la televisión pública catalana), el Scott Pilgrim (o un Pagafantas bohemio, hipócrita y desolado) post-adolescente que Barcelona se merece.: un fracaso pedante, un hombre frágil e incapaz (veremos hacia donde derivan). Las aventuras de Xavi Masdéu son, por supuesto, pura pochez e inmadurez post-adolescentes sin parangón, con capítulos excelentes como el ambientado en Madrid, que pasa de reafirmar los temores y estereotipos de la ciudad para hablarnos de la sencillez y la felicidad en una clave desoladora (atención al gag del tren con los gallegos). Que Manos de Topo cante su sintonía no es, insisto, una casualidad: es el exacto punto de partida cantado por un grupo que en su último disco regala letras impagables (himnos generacionales) como la de Lógico que salga mal: Nueva colección de cromos de amigas de Satanás / prueba con algo cariñoso soy un hombre familiar / la infidelidad se premia con cestas de navidad / nuestro amor es un concurso de televisión local.

Lo interesante de la serie va a estar en sus conclusiones, de momento tiene el beneficio de sacar cierto partido al estilo gráfico sintético de Saéz, ideal para la era del flash y para enrarecer una atmósfera indie que es puro lugar común reformulado según tres o cuatro constantes, y si termina ofreciendo un dibujo mayor (y singular) de la ciudad que es el trabajo principal (confeso) de Saéz y cuya historia reciente conoce sobradamente. De momento el resultado es una tragicomedia perfectamente identificable con el aquí y el ahora y que usa unas claves críticas mezcladas con otras heredadas del esquema melancólico de comedias como Forgetting Sarah Marshall.

Linkes Semanales

-Especial de Halloween del emperador de los helados: Como en casa de confortable, pero como en un lugar nuevo de sabiduría. Corran.

-Dosis Mínima: Tones en estado puro, inesperado, imprevisible, con energía. También ha escrito sobre Moon y sobre esto y aquello.

-Especial de Halloween del Blog Ausente: El maestro Abs tampoco falla y nos deja migajas de su expansión absoluta sobre el To-do.

-Entrevista a Ignacio Echevarría: Es antigua, pero resume algunas de las tres o cuatro ideas que Echevarría ha enseñado en el prólogo del imprescindible Trayecto y en el que hizo a la obra de su maestra confeso, Walter Benjamin. Uno de los críticos literarios más inteligentes en nuestra lengua.

-El storyboard de Cloudy with a chance of Meatballs: Delicia del diseño (¡que no la animación!) con dos ojitos de reojo de UPA. Parece ya un incentivo.

-Ulysses: Graphic Novel/Web cómic (cortesías): Desconcertante, pero el shwreeet, shwreet es sin duda una irresistible aportación joycean a la onomatopeya.

-El color en It's the great Pumpkin Charlie Brown: Un ensayo ideal para los fastos de estos días, para la obra maestra clave en estos momentos.

-Disney enseña más cosas de Epic Mickey: Cortesías: un videojuego en el que Oswald reclama su lugar y Wii parece ser la plataforma de lo que podría ser una deliciosa meta-narración que excuse mucho, mucho placer animado.

-Cómicos (II): Una interesante reseña/meditación sobre la notable Funny People, seguramente la mejor película de Judd Apatow con diferencia.

Perdido en la nieve canadiense

Cosas que pasan, hoy he releído el Scott Pilgrim de Bryan Lee O'Malley, que siempre me ha parecido un tebeo flojeras, pero el autor sabe lo que hace, hasta un punto sorprendente, como por ejemplo en Smiling is something that other people do o su trabajo inicial Lost At Sea.

Redescubrir Scott Pilgrim es, también, asumir cierta parte de un legado generacional, que seguramente podría no s ertal, y demás. El protagonista tiene 23 años, su sitio, Canadá, es un lugar perfectamente aislado y juvenil, su gran vocación, una banda de rock, es una excusa para hacer comentarios genuinos sobre el funcionamiento de la cultura musica. También sus nada velados homenajes al Super Mario Bros son perfectos para un tebeo que es antes inmediatez juvenil, filtrada en una discutible y en el fondo coherentísima estética de manga devaluado, para sintetizar una vida que sigue hacia adelante y en la que el máximo objetivo son los finales boss. Es cuando O'Malley filtra los sueños con la vida del protagonista con más coraje cuando consigue algo único y propio, seguramente porque no se distancia de un modo de entenderlo todo casi canadiense. Josep Pla ha hablado de Joyce, en su estupendo diccionario de literatura, como el conocedor de la realidad inglesa e irlandesa: para Pla el Ulises es un realismo fantástico con todo lo que ello conlleva.

Lo mismo podríamos decir de Scott Pilgrim y será un placer releyendo, mientras seguimos el mapa referencial trazado por Henrique Lage.

Revisiones (I)

E.T. (1982, Steven Spielberg)

Una película que he visto tantas veces puede dar poco que hablar, pero no voy a ser tan evidente: que si la presunta copia de Rambaldi hacia un dibujante español, que si Drew Barrymore explicando que tenía un grup punk en el casting de Spielberg, e

tc. Anécdotas hay miles y como entiende, a ratos, la mala cinefilia no está bien emplearla en la crítica, pero si es jugoso hacerlo para descubrir las otras historias de rodaje. Pero eso es conversa entretenida, no análisis. Particularmente de la película de Spielberg me entusiasma su poética: hasta Keys, los varones adultos tienen poco sitio en Spielberg, un detalle muy significativo para reeditar su historia de abandono. Quizá el momento más logrado pasa inadvertido: al gag del alienígena y Elliot conectados, con la mirada borracha del niño hacia su compañero, una relectura de The Quiet Man (1952, John Ford) que el alienígena ve y Elliott protagoniza. ¡Qué gran metáfora inconsciente del proceso creativo de Spielberg! Un espectador que reedita en los contextos más inauditos. El cierre, con un plano de detalle anclado en los pies coquetos y felices de la niña recién besada, sugiere una forma de plano memorable que sólo puede hacer Spielberg. Después, mezclando el Día de los Trífidos, The Twilight Zone e

incluso las viejas películas de Quatermass, Spielberg nos convence de que hay algo milagroso en las despedidas y en la asunción de la pérdida. Más no le puedo a pedir a una película tan excepcional, capaz de sacar brillo a un alien con un detalle tan insignifcante (y de nuevo inconscientemente sincero) como el de nuestro protagonista bajito leyendo Buck Rogers para aprender como puede regresar: que la cultura pop es la respuesta, el material sobre el que Spielberg forma sus imágenes más perdurables y proyecta su visión suburbial y grandilocuente de la vida.

Las aventuras del barón Munchausen (The adventures of Baron Munchausen, 1988, Terry Gilliam)

Está muy claro: Big Fish (2003, Tim Burton) falla en todo lo que Terry Gilliam triunfa. Uno lo ve claro, además, si está interesado en la consistencia de la poética de los cineastas que se declaran partidarios, obvios, de la fábula sobre la realidad. Burton usa una excusa sentimental, el padre ausente y desaparecido, absolutamente spielbergiana, pero que también patalea toda su obra y también marcó su vida. Sin embargo, aclaremos una cosa: en Spielberg este hecho sirve para catalizar las tristezas y unirlas a una visión del mundo forjada entre el cine espectáculo de David Lean y la épica americana de John Ford, among others. Burton nos gusta primero por ser un anárquico delicioso y estético (cfr: Vincent; Beetlejuice; Mars Attacks), un cineasta absolutamente plástico como ya explicó en su día Jordi Costa. Su discurso en Big Fish no podía ser más conservador, más enervantemente sencillo: la fábula/la mentira es, al final, mejor que la realidad/los errores del padre. En Munchausen se usa esta idea, pero bien: Gilliam viene de Mélies y uno puede verle festejando a Fellini en la rarísima y chiflada É la nave va. Su barón munchausen ejerce de guía, algo paternal también, de una infante y devuelve a un pueblo la capacidad de gestionar las fábulas (El poder, en suma) a través de un recopilatorio de hazañas que revivirán rescatando a sus legendarios

ayudantes. Todo en esta película es excesivo, pero su textura es única, sus actores multiplicados excepcionales y su discurso, prologando justo donde empezó con la sátira de Jabberwocky y Brazil, rico y dispuesto a releer a Boticelli, como para convencernos de que los soñadores no son meros arquetipos de mentirosos entrañables (ideal para conformistas), sino peligrosos en cuanto a desmontan los relatos oficiales del Poder y les devuelven la inventiva, la tradición, al Pueblo. La cultura como alquimia, como prefiere verlo Ignacio Echevarría cuando nos explica a Walter Benjamin.

Instinto Básico (Basic Instinct, 1992, Paul Verhoeven).

Con trece años, desprecié (a medias) esta película. Tener reciente Vestida para matar, película que revisaría demasiadas veces ese año, fue malo. En aquella época yo entendía la posmodernidad

a la manera de Palacios y Cantero, y para mí Vestida para Matar era el pastiche hitchcockiano definitivo, maestro mientras que en el guión de Joe Ezsterhas todo era trampa para mi disgusto, sin mayor gracia, más allá de Sharon Stone.

¡Ay! Ahora pienso distinto, por suerte. Sigo pensando que DePalma es un genio, un explorador del lenguaje y que Vestida para Matar es un trabajo importante: en estructura, en planificación, en interpretación, en autoindagación. Pero DePalma ordena los fragmentos Hitchcockianos y los absorve, no hace lo mismo Verhoeven, que es un artista que se gana a pulso el adjetivo de visceral con toda su maravillosa carrera entre Europa y Hollywood. Verhoeven confesaba en una entrevista inolvidable firmada por Antonio Trashorras que pasó de venerar e idolatrar la Nouvelle Vague a centrarse casi exclusivamente en la figura de Hitchcock. No hace falta ir muy lejos para ver que Desafío Total e Instinto Básico son, esencialmente, perversiones sobre Con la muerte en los talones y Vértigo. Pero con Verhoeven no todo es tan sencillo: sólo él podía convertir la película modélica de Hitchcock sobre el falso cupable y la set piece más chiflada que la anterior en un relato de chifladura metafísica, gracias a la base de Philip K. Dick, y sólo él se atrevería a remakear la cima del cineasta inglés en clave de novela baratísima, de guión lleno de diálogos memorablemente macarras (es el barroco del doble sentido, del pulp de cuarta). Como siempre, nunca es tan fácil. Instinto Básico es, en realidad, una prolongación feminista y deliciosa de El Cuarto Hombre restando a Cristo de la ecuación dejándolo todo en manos del sexo. Es, como todo Verhoeven, un duelo. Uno con su propia y citada película de los ochenta. Uno con Jan de Bont, con el que compone otro trabajo memorable y filtrando a Caravaggio. Uno con Sharon Stone. Uno de Sharon Stone contra Jeanne Tripplehorn, como dos turbias mujeres fatalmente predestinadas. Y el suyo contra Hitchcock, del que aprende su poesía fantasmal y la convierte en lujuria necrófila, adictiva, contagiosa. Esta es una película pluscuamperfecta, cosida desde lo bajo y elevada por el fascinante triángulo entre DeBont, Stone y Verhoeven que convierten un thriller noventero en un giallo intermitente y en una carnal historia sobre la cercanía estrechísima del Amor y la Muerte. Vamos, una excelente lectura de lo que yacía tras Vértigo.

Epílogos bélicos

Gonçalo M. Tavares 'La máquina de Joseph Walser' (Trad. De Rita Da Costa, Mondadori, 2007, 150 páginas)

Fernando Pessoa escribía sobre la importancia de Poe que "lo más destacable de su compleja personalidad es la yuxtapostición – más que la fusión – de una imaginación rayana en la locura y de un raciocinio frío y lúcido". Puede que tengamos que hacer caso a Pessoa para comprender la estructura de esta novela, que yuxtapone episodios de locura, referencia clara a la vida de Robert Walser (genial escritor que fue encontrado en la nieve de esta guisa) y otros de raciocinio, que observa el devenir de un pueblo durante la guerra y la transformación política del líder de una fábrica. Esta constante que Pessoa está en Poe, la sintetiza Tavares al principio de su novela, en la que hay una cita de Maria Filomena Molder (una prestigiosa profesora universitaria de Lisboa que ha participado en libros de filosofía del arte contemporánea) una analítica y de Hans Christian Andersen, un conocido fabulista.

El lugar en el que estamos se nos describe así (pág. 80):

Ninguna interrupción estaba permitida. Ni en el individuo ni en el continente entero había permiso para el descanso; no hay escondrijo para lae xistencia; los verdaderos intervalos no han sido inventados

Es el lugar que tan bien describe Klober, el hipócrita y tronchante solemne que cree conocer a fondo el mundo en el que habita.

Ser feliz ya no depende de cosas que normalmente asociamos a la palabra "espíritu". Depende de materias concretas. La felicidad humana es un mecanismo

O

Es el odio la gran marca del hombre, de su particularidad propia, de su exhibición de la diferencia, de su separación respecto a las demás cosas. Es tu odio lo que te da nombre. Solo por tu odio serás reconocido por tu madre, por tu padre, por aquellos que te ofrecieron el cuerpo

Y Joseph Walser, entendido como una suerte de versión superviviente y casi beckettiana del paseante imaginado por el autor de Jakov Von Gunten es reivindicado de este modo (pág. 110):

En efecto, él era un hombre interminable, un hombre común; pero ¿cuántos grandes hombres existirían? En aquel siglo que terminaba ¿cuántos grandes hombres habían existido? ¿Ya sabríamos contarlos? ¿¿Tendríamos aritmética suficiente para detectar la grandeza y cuantificarla? ¿Serían todos ellos hombres públicos, hombres cuyos actos individuales habían evitado catástrofes, o por el contrario las habían creado y acelerado? ¿Podría un gran hombre no ser reconocido como tal por su vecino más cercano? ¿Un gran hombre incógnito, anónimo. ¿Un gran hombre jardinero

Porque para Tavares la Historia es, desde luego, algo que solo se entiende desde la perplejidad temporal y en esto, quizá, es donde más cerca esté de Enrique Vila Matas:

Los cimientos de cualquier acontecimiento son frágiles, incluso los de la guerra. Ningún hecho es tan puro que sea definido o que encierre la historia: lo indefinido avanza ya sobre lo parece finalmente fijo

Tavares en su carrera ha sido Klober y Joseph Walser, José Saramago (no olvidemos la herencia del Doble en Saramago y su obra clave, El año de la muerte de Ricardo Reis) y Enrique Vila-Matas, Arte Elefante y Arte Termita. En Jerusalén, este humor negrísimo y humanista, walseriano primero y solo luego kafkiano, se filtra desde estructuras más ambiciosas y previsibles, desde una mecánica de la metaficción del todo anacrónica. También el resto de entregas, dedicadas a Valéry y Brecht son menores al lado de la insolente y fundacional Historia de la literatura portátil de Vila-Matas , En La máquina de Joseph Walser se encierra en un pequeño relato, toda una reivindicación de una tradición literaria perdida, de un modo de percibir la historia y de una forma de arte imprevisible: en ese desconcertante final, Tavares quizá puede ganarse el adjetivo (injusto) de incompleto, pero ha logrado lo que todo escritor debería: desconcertar primero, para ofrecernos la crónica de un héroe incógnito y de un ser humano y gris inevitablemente monstruoso.

La biografía de un hombre es, en el fondo, lo que sus músculos habían hecho

Curso del 63: El Franquismo es la Respuesta, no el problema

De acuerdo: ver más de una vez Curso del 63 es un poco aburrido, porque todas sus virtudes son obvias al primer visionado y el resto es reiteración. Pero su éxito es sintomático del momento en el que vivimos: una crisis de la educación (con agradecimiento que se diría casi disculpa ) y el problema de la autoridad que quiere resolver Aguirre. El momento es perfecto, con una crisis económica y una polémica reforma educativa: curso del 63 formula un esquema perfecto. Seguramente la neoizquierda pensará complacida que, ay, el salvajismo no es la solución y algunos pensarán que la fantasía de poder, protofascista, es la solución.

Con un exquisito simulacro y con la presunta transparencia de la buena (mala) televisión, Clase del 63 es un corolario perfecto tal y como lo fue Cuéntame en el esplendor del Partido Popular.: la ilusión de que el franquismo es la respuesta, nunca el problema, y la elusión de que los padres de los presuntos teenagers ni se educaron en 1963, ni aparecen nunca acusados cuando, evidentemente, son los responsables principales y últimos de su educación. Es decir: gran televisión que amplifica los miedos y conforta la conciencia.

High School Nocilla

En Nocilla Experience, Agustín Fernández Mallo imaginaba una suerte de making of improbable de la Rayuela de Julio Cortázar. Que Enrique Vila-Matas, autor que convirtió su medio en una (falsa) superfície llena de ironía y sofisticación bajo el título de Historia abreviada de la literatura portátil, planee sobre las páginas de este cierre no es una casualidad: es una declaración de intenciones por parte de quien hace el más aparatoso tour de force jamás visto, haciendo propia la pirueta de uno de los personajes que poblaban la segunda entrega.

Sin embargo, lo más interesante de Nocilla Lab está en el documental que la cierra, en el que se combina una estética a medio camino entre el programa musical underground y el programa literario, en el que se explican los fundamentos teóricos de la saga, explicados por Eloy Fernández Porta y Vicente Luis Mora (entre otros, claro). Este documental me parece un gesto, sí, vanguardista ligado íntimamente a la visionaria High School Musical 3.

Si en High School Musical 3 se nos descubría que las obras pueden oficializar al fan dándole un protagonismo en los créditos finales, en Nocilla Lab tenemos a un artista que selecciona teorías de sus receptores (los críticos) y las oficializa. Es decir, que Nocilla Lab y Fernández Mallo han ido un paso por delante de la posible crítica, y de una pirueta menor ejecutada en su primera entrega, que recordaba vagamente a Bolaño: se han convertido en los dueños de la interpretación de la obra, ha marcado las posibles rutas por las que el crítico debe transitar y han convertido al lector en un mero publicista, en alguien que ya tiene su camino.

Este gesto tan desconcertante y sinuoso convierte a Fernández Mallo en un artista que se cree dueño no ya de su obra, sino también de sus significados y disloca toda crítica posible. Como en High School Musical 3, los límites de la obra no están en su final, sino donde el artista los decide.

Niños Muertos

La Huérfana (Orphan, 2009, Jaume Collet-Serra)

Que tras la imagen cándida de los niños se esconden almas cargadas de Mal Puro ya lo sabían Quim Monzó e Ian McEwan, que no solo escribió una novela dedicada a la edad adulta como método (improbable y perverso) de Expiación, sino que también fue el guionista tras El Buen Hijo (1993), dirigida por Joseph Ruben, otro amante de las famílias con asesino dentro tal y como se vio en El Padrastro (1987).

Jaume Collet-Serra ha dirigido La Casa de Cera (2005), excelente slasher modelado tras el artificio y que funcionaba como espectáculo intertextual de grandguignol con una ironía irresistible y ciertas imágenes perdurables. Aquí da muestras de (pretendida) solidez con una primera hora que nos muestra a un matrimonio resquebrajado y al borde del abismo, para el cual enterrar el dolor parece casi imposible. La película no profundiza demasiado y enseguida se convierte en una variante infantil de La mano que mece la cuna, con un suspense interesante hasta llegar al clímax, enésima repetición del psychokiller invencible y que se cierra con un guiño a The Ring 2 (2005), con el personaje de Vera Farmiga diciéndole a la diabólica retoña eso de “No soy tu jodida madre” (la misma frase que usaba la periodista interpretada por Naomi Watts para despedir a la peluda Samara).

La película tiene aciertos propios de Collet-Serra, como ese momento digno de Dario Argento en el que la faceta artística y cándida de la niña protagonista deviene capilla sixtina de la Muerte y la frustración sexual, con el reverso cromático ejerciendo como puente. Pero esto es un momento puntual porque el clímax usa un giro de guión ultraconservador y tranquilizante para que el espectador bienpensante no se asuste ante una niña que sea puro mal y promiscuidad sexual y cae en la inverosimilitud más elemental con el personaje de Peter Sarsgaard cuya miopía ante la actitud de terror y sospecha de su inocente hija pequeña es motivo cuasi cómico.

Como el remake de La última casa a la izquierda (2009), es una película que suaviza sus modelos para la sobremesa familiar y no toma riesgos. Una película similar es Mikey (1992) de Dennis Dimster, que toma el mismo punto de partida (un niño que asesina famílias y continua su tour en adopciones) y no aporta nada al canon de muchachos diabólico, que todavía preside El Otro (1972) de Robert Mulligan y las citadas cintas de Ruben y Hanson, y que, de no ser por su giro final, esta podría haber sido una valiosa aportación.

El canon Gilliamesco

Terry Gilliam es un señor visionario, un ex Monthy Python y un animador con gusto, aunque eso casi se diría redundancia. Gracias al Focoforo descubro sus comentarios sobre cine animado que adornan el Top que ha hecho Time Out de las cincuenta mejores películas.

Y aquí tienen todo un artículo escrito por él, con más elecciones personales.

Como todo amante de la animación, Gilliam tiene claro qué lugar ocupan los hermanos Quay, Svankmajer, Avery, Fleischer y los 9 de Disney en pleno esplendor. ¿Cuál es su Canon, querido lector?

La aventura está en la esquina

El castillo de Fu-Manchú (1969, Jesús Franco)

Está el microcosmos infantil como lugar de temores hondamente adultos, como nos demostró Charles M. Schulz en su gran obra Peanuts. Luego está el espacio inverso, tal vez fundado por Orson Welles, en el que los adultos forman parte de un inmenso parque de juegos. En ese lugar transcurre El castillo de Fu-Manchú que tiene un acierto sublime, por encima de los otros, al convertir el Parque Güell de Antoni Gaudí en el legendario palacio de un traficante de opio de Estambul, en la guarida de un supervillano que Fu-Manchú sitiará.

Hay un problema básico con Jesús Franco y es su condición desclasada. Esto viene dado por muchos motivos, entre los cuales sobresale la escasa difusión de calidad de sus obras y la irregularidad de las películas que se han distribuido. En esta condición desclasada se ha creado una crítica que trata de reivindicarle, pero al final lo que ha perdurado es la imagen de un cineasta freak y siempre zetoso. Esta imagen se ha visto más o menos confirmada por Killer Barbys, la incorporación de Santiago Segura como patrón de lujo en el Universo Franco, y por las películas del autodenominado discípulo Pedro Temboury. Es una imagen equivocada, aunque hay lugares en los que lo prolífico de su obra se explica con generosa sabiduría y detalles. Siendo sintético podríamos decir que hay dos Jesús Franco, que pueden, por supuesto, encontrarse: el vanguardista y surreal, que parte de presupuestos puramente sadianos, y el feliz autor de clásicos genuinamente pop como Cartas Boca Arriba (1966) o Lucky El Intrépido (1967).

Sax Rohmer creó y popularizó al supervillano Fu-Manchú, diabólico científico tradicional y arquetipo pulp que representaba la peligrosa (y desconocida) tradición asiática para terror de una Inglaterra en plena fiebre colonial. Lo grande del ciclo de Fu-Manchú y de esta, su mejor y más divertida película, es que Sir Dennis Nayland Smith y Petrie funcionaban como antagonistas también de carisma y que Rohmer se instalaba en el puro folletín francés, siendo el villano el protagonista más apasionante y perdurable de su aportación antes que el lado del Bien, una versión aburrida y siempre atolondrada del clásico esquema de Sherlock Holmes y el Dr. Watson.

Esto funciona perfectamente en esta película, en la que Fu-Manchú se enfrenta a Omar Pashu y Nayland Smith queda en un agradablísimo segundo plano. Hay momentos maravillosos e imaginativos, como los enmascarados secuestrando usando ataúdes, o el poderío narrativo que Franco usa en muchas escenas, como el prólogo, con el barco hundiéndose y con miles de contratiempos inesperados y un hombre rebelde y se percibe su sello en las raras escenas de experimentación, absolutamente alargadas y fascinadas, o en las que vemos la extrañeza de las celdas.

Al final, Nayland Smith mira y se superpone la voz de Fu-Manchú que está vivo y listo para otra aventura: pocas películas consiguen concebir todos sus elementos, incluyendo una ingenua historia de amor entre un científico y su secretario (ella nunca se declaró para que él jamás perdiera el interés en el mundo científico), de un modo tan descaradamente infantil y bello y todo esto otorgando un nada perverso protagonismo al Mad Doctor, estrella de la función acompañado de una magnética Tsai Chin encarnando a su hija Lin Tang. El mundo de El Castillo de Fu-Manchú está repleto de traiciones inesperadas, de alianzas imposibles, de policías ineptos, de planes diabólicos a gran escala irresistibles (congelar todo el mar del mundo) y de un incansable bueno condenado a enfrentarse a su villano. En definitiva, de unas connotaciones míticas, inocentes e imposibles en las que el propio cine es el mayor juguete que sirve para orquestar una aventura pluscuamperfecta.