Lost vs. Saul Bass from Hexagonall on Vimeo.
Cortesías.Pequeña fábula sobre el triunfo de la justicia, muy en la línea de Judge Priest (1934): un abogado cuyos principios son inquebrantables. McBride sitúa en un juez de Portland que causó una gran impresión en Ford el origen de tres películas (la tercera es The Sun Shines Bright). La performance estelar es de Henry Fonda cuyo Lincoln existe a través de algo tan senzillo como los andares. Hay un crimen, uno que se narra con un plano general, y aunque es el gran misterio del film me sigue sorprendiendo su fuerza narrativa, su aparente desapasionamiento, sobre todo en la escena que Lincoln habla, en súbita elipsis, con su amada (y fallecida) Ann Rutledge:
Jonathan Rosenbaum recuerda que es la misma escena, anti-sentimental y directa y por ello infinitamente más emocional, de su anterior fábula protagonizada por un honrado jurista.
En todo caso, la película va más allá de eso y propone una genealogía del mito con momentos poéticos del todo interesantes:
Unos planos medios en los que Lincoln mira convencido hacia su deber, convencido de su responsabilidad.
Y conforme Lincoln desarrolla su creciente (y responsable) poder en sus gestos comunicativos, su camino hacia un destino bigger than life se expresa en los planos, en el paisaje. Nadie como Ford dominaba las sombras y las siluetas y los planos generales y aunque la película termina con una elipsis algo forzada hacia la estatua de Lincoln antes ofrece un momento simbólico del todo potente en el que incluso Sam Boone, el borracho al que Lincoln invita a formar parte del jurado popular por ser honesto, percibe la condición mítica del protagonista. Lo interesante es que la ruptura con el tono, adecuada con el final, se hace solamente visual: no hay ningún subrayado, en ningún diálogo el abogado habla de su futuro en la política (habla de respeto mutuo al político local y rival).
Pero es en esta retórica sencilla donde Ford alcanza uno de sus mejores momentos expresivos para hablar de un hombre y su destino y donde conquista la forma.
La crítica ha señalado que Tarantino lleva ya un tiempo ocupado en historias de venganza. Es cierto que las tres últimas películas de este cineasta comparten este hilo temático. Pero no es menos cierto que no podían ser revanchas más distintas. Kill Bill (2003-04) empezaba como un film de una belleza admirable, toda ella construida en un ejercicio estilístico que adelgazaba todo el relato y lo reducía a forma, a emoción. Pero su final desarrollado en el volumen dos, con un inolvidable monólogo de Superman mediante, obligaba a los personajes a desarrollar alma, a la venganza a ser antes una historia dolorosa y melancólica de dos tipos que se aman y que son incapaces de no hacerse daño y a tener el final más conmovedor que ha rodado Tarantino con permiso de la despedida entre Robert Forster y Pam Grier en su Jackie Brown. Death Proof (2007), por otra parte, no podía ser una película más estimulante. Jordi Costa escribió que era una película sobre el erotismo, lectura muy adecuada dado el festival de pies- el fetiche femenino tarantinesco- con el que se abre la película. Yo creo que se trata de una película que fue potenciada por su montaje europeo y en ella pudimos apreciar su trabajo especulativo desarrollado en los márgenes (Estructurales, gramáticos) en los que la misma Psycho hitchcockiana o el trabajo de Monte Hellman eran parte del trabajo desarrollado.
Inglourious Basterds tiene un título tan sonoro como tuerto. Jim Hoberman ha señalado que esta película amoral es más honesta que Schindler's List (1993) y que contiene toda la cosmovisión de Tarantino. Hay muchos temas que discutir. Coincido con Hoberman en que como entretenimiento amoral es una película perfecta, enérgica: antes de batear, Brad Pitt asegura que torturar a los nazis es "lo más cercano a ir al cine". Pero ¿qué tiene de nuevo o de sugerente esta reflexión metalingüística? Nadie duda de que el juego metalingüístico es algo personal, pero pocos se preguntan si hay algo en su juego o sencillamente es una forma recreativa menor fácilmente digerible. Creo lo segundo, pero me gustaría discutir primero la noción de violencia y su uso en el film.
¿Qué hay de estético en esta escena, en este mismo plano? No hay demasiado, se apuesta por el hiperrealismo y el feísmo. Los nazis grababan estrellas de David en los rabinos antes de matarlos, así que descartando el plano moral y asumiendo la dialéctica de Hoberman/Tarantino de que solamente es una película, de que se apuesta por una diversión amoral (construid como reverso, como farsa, de hechos acontecidos durante el Holocausto), sigue siendo una escena estéticamente aburrida y fea. Como método de resaltar, a modo de shock, el carácter sucio de la guerra no funciona a los niveles de Zwartboek (2006, Paul Verhoeven) una película cuya coherencia es mayor que la que nos ocupa en todos los aspectos: ¿acaso no es la película el triunfo de la reescritura? Con esta esvástica que Aldo Raine pretende hacer justicia. Es puro shock, no existe un plano estético.
Volviendo al asunto del gran homenaje al cine. Es cierto que lo es. Pero la película alude a su condición de película para convertir la sala en un homenaje en llamas.
Hay algo fantasmagórico y fascinante en la imagen de Shosanna en el humo del cine. Pero el papel de la sala, cerrada, ha generado no pocos dilemas.
Sin embargo, el homenaje funciona en unos niveles no intencionales. Por comparativa negativa: Sherlock Jr., Hellzapoppin', Le Mépris, All About Eve (o su variante directa, The barefoot Countess), Otto e Mezzo, Takeshis o incluso la reciente Los abrazos rotos parecen tener algo más interesante que la coartada de que el cine puede reescribir la Historia. Incluso la mayor de las atrocidades dice Tarantino, pero este homenaje al cine usa como recurso formal y emocional la venganza. No hay nada más, no hay mayor especulación que la victoria del cine sobre la Historia, una celebración intensa, pero exenta de toda poesía (que queda banalizada por lo histérico de la propuesta) más allá del citado plano y exenta de toda reflexión más allá de su propio alcance.
La mejor secuencia de esta película, la que es puramente memorable es la del Capítulo Uno: Érase una vez en una Francia ocupada por los nazis. Es en esta escena donde el genio de Tarantino brilla. Voy a intentar explicarlo. La escena es un reworking del principio (y también del final) de The Searchers (1958) el clásico de John Ford. Pero no es solamente eso. Atendamos al guiño al clásico protagonziado por John Ford.
La película de Ford se abre y se cierra con dos planos simétricos, perfecto espejo de lo que veremos y de lo que hemos visto.
En Kill Bill vol. 2 (2004) Tarantino ya ensaya este homenaje.
Y aquí lo perfecciona.
Este es un plano memorable a la manera de Tarantino porque su conexión no es meramente intertextual: evoca y especula los usos tensos y simétricos que se destilaron en una película y también los que hizo él mismo en otra. Los incluye en un largo plano para sustituirlos, para igualarlos a ellos: se trata de un mecanismo ambicioso e interesantísimo cuyo alcance parece más completo que el mero uso paródico (véase la coda visual de Hugo Stiglitz rememorando la tortura, hecha a la manera del Wild Bunch de Peckimpah).
Pero la tensión de esta escena no se construye solamente a partir de Ford, del que hereda espacio, sino también con Leone, en la distribución de los primeros planos obsesiva y delatora. Pero otro referente que me parece interesantísimo es Monte Hellman, en particular su olvidada Ride in the Whirlwind (1965).:
Tarantino lo relee con un plano general evocadoramente fordiano.
Pero la situación es la misma. Hasta el punto que Tarantino juega a la simetría, al orden, a un cierto tipo de belleza en su memoria cinéfila.:
Pero la premisa es, esencialmente, la misma:
Pese a este gran capítulo, creo que estamos ante un importante fracaso artístico en el que podemos ver todas y cada una de las debilidades del cine de Quentin Tarantino. Como estudio de la tensión, la comentada primera escena parece ser la más interesante con diferencia: es el verbo el que enmascara la verdad y esto se intentará repetir en la escena de la taberna. Pero aquí lo que empieza como un cambio de idioma que sirve para demostrar el talento de Tarantino con el inglés (donde tiene una prosodia y un talento excepcional) forma parte de la estrategia de captura de Landa. "Facts can be so misleading, where rumors, true or false, are often revealing".
La película, como ha explicado Adrian Martin en su artículo La venganza es inútil, usa siempre la misma explosión de violencia dilatada. En este procedimiento la película parece enérgica porque se potencian el mismo tipo de estructuras, de diálogos amenazantes que se dilatan y se interrumpen con una epxlosión de violencia. Reduciendo su ultraviolencia a una estética hiperrealista y feísta y borrando toda elaboración narrativa, el film tiene interés en menos aspectos de lo habitual: la love story entre Zoller y Shosanna se presentaba en el guión original como una reescritura visual de la Nouvelle Vague. El juego de citas visuales se reduce a las interrupciones de la voz en off encarnada por Samuel L. Jackson y al juego habitual con las tipografías para presentar a los personajes. Hay una coda, por supuesto, a Woo. Y al slow motion de Castellari. La estética de la cita, la que presupone al cine como memoria, es muy interesante como procedimiento estructural pero es un recurso puramente emocional antes que una dosis de sofisticación.
Por supuesto, en los diálogos los chistes son continuados: las referencias a King Kong, Antonio Margheriti, Wilhem Pabst, Riefenstahl y en frases más autconscientes como "en Francia respetamos a los directores". Pero estos chistes son recreativos: repiten la misma idea de (ir)realidad del film una y otra vez, nunca añaden otro nivel de lectura.
Pero siempre hay espacio para la composición tarantinesca y el uso de wide angles. Sobre esto ha hablado el operador Robert Richardson en la revista American Cinematographer. Particularmente gracioso me parece esta composición.
Pero incluso el clímax funciona como algo menor, como un DePalma de segundo grado en la introducción. Tarantino parece haber dejado demasiado poco en esta película, apenas un entretenimiento apreciable, con una escena imprescindible y un desarrollo esquemático, muchísimo más pueril de lo que él admitiría porque la última palabra que se oye en esta odisea es masterpiece.
*Agradecimientos: Este post no se hubiera razonado del mismo modo sin las valiosas observaciones de Henrique Lage, John Tones y Vicente Luis Mora.
Ahora que todo el mundo correrá a por la versión de Tim Burton, que se estrena esta semana en USA, resulta conveniente recordar que es uno de los libros más adaptados de forma oficial y…apócrifa, off course, aunque esa lista es también inabarcable (basta con pensar en Chihiro, Tideland o Coraline como ejemplos recientes). La obra maestra de Lewis Carroll dio la vuelta a las palabras usando inventiva y el cine parece atraído por Wonderland. Pero, querido lector, no se deje engañar.
La (obligada) relectura de los dos clásicos carrollianos pueden dejarle hambriento de más. Aquí mi canon alternativo para que usted demuestre su rareza cinéfila:
-Alice in Wonderland (1915, W.W. Young)
Higlights: Rarísima versión muda de la novela con incontables elementos de interés para el fan más completista: esquiva la escena del té del Sombrerero Loco (sería ridícula al ser una escena verbal, algo que no funcionaría en la época del silencio) y también las escenas más complicadas, sin embargo, encuentra una identidad potenciando unos maquillajes espectaculares. El gato de Chesire sigue cautivando y generando dosis iguales de extrañeza y candor. Son 55 minutos musicados.
-Alice in Wonderland (1933, Norman Z. McLeod)
Highlights: Una de las versiones más decididamente enloquecidas del clásico, en la que cada plano respira terror y su dirección es casi de pesadilla expresionist. Sus delirantes y ultraeficaces efectos de maquillaje apenas han envejecido y si a eso le sumamos la presencia de un memorable WC Fields como Humpty Dumpty y un reparto que incluye a Cary Grant como Mock Turtle y a Gary Cooper como White Knight. McLeod daría una atmósfera onírica al Pennies from Heaven (1936) de Bing Crosby y un exuberante sentido de la comedia al It's a Gift (1934), clásico emblemático del mejor Fields. Inmejorable y perturbadora, fue adaptada por unos inspiradísimos Joseph L. Mankiewicz y William Cameron Menzies. Merece ser rescatada de su olvido.
-Alice in Wonderland (1985, Harry Harris)
Highlights: Descubierta por Tones, esta joya televisiva es quizá bastante más dulce que las demás, pero contiene la mejor escena del Jabberwocky posible, la gran estrella de la función, criatura que parece una idea enloquecida entre lo carrolliano y el g. El resto es fácilmente accesible y ciertamente vitalista, el tono es cuasi musical y Natalie Gregory es meritoriamente una Alice icónica e inolvidable.
-Alice (1988, Jan Svankmajer)
Highlights: Una de las cimas indiscutibles de este maestro de la animación checa, Svankmajer colocó a una actriz (Kristýna Kohoutová) en un delirante festival de animación en el que la visión carrolliana se aplica con una sequedad implacable (no hay prácticamente diálogos y su ilógica es visual) en un experimento arriesgadisimo que parece unido a la esencia carrolliana. Visionaria y hermética.
-Alice in Wonderland (1999, Nick Willing)
Highlights: Parece evidente que Willing prefiere revisitar al mito carrolliano y derivados con miniseries televisivas y apócrifas, pero esta es quizá la adaptación más fiel del libro, con un extraordinario Short y una delirante Whoopi Goldberg como el gato de Chesire. Tina Majorino es lo más parecido a una Alicia iconoclasta en una adaptación quisquillosa y el completismo queda descompensado por la falta de narrativa. El presupuesto sobrevive gracias a las dosis ingentes de locura que tiene una continuación en una miniserie con todos esos ecos sexuales que todo carrolliano militante intuye y ordena gracias a la (excelente) biografía de Morton N. Cohen.
OK Go - This Too Shall Pass from OK Go on Vimeo.
El OTRO vídeo oficial de OK Go del himno, This Too Shall Pass, es igual de grande. De nuevo, sacado de allí.
Eastwood pierde la oportunidad de ofrecer un clímax impecable en lo emocional perdiendo el hilo con una sobredosis musical, pero el resto de la película, un drama deportivo de alcance épico de 134 minutos, es entretenida, pedagógica y de una hondura mayor a la esperable. Se abre con un magnífico travelling lateral que culmina en un movimiento de grúa demoledor, señalando todas las diferencias del paisaje con ese movimiento de cámara. El resto del film, fotografiado por el habitual Tom Stern, puede recordar, por su relato ético filtrado en detalles admirables (cfr: la escena inicial de los guardaespaldas; el discurso a sus partidarios), al Ford de Young Mr. Lincoln (1939), aunque compositivamente el director está aquí más hawksiano que nunca. Basada en el didáctico y bien documentado libro de John Carlin, inteligentemente titulado Playing the enemy e incomprensiblemente publicado en castellano bajo el inmortal título de Greene, El factor humano. Afortunadamente, Eastwood se decanta por Invictus, poema de William Ernest Henley que Mandela escribió en su celda para sobrevivir, cuyo uso en el plano final se revela sorprendente más efectivo que toda la final de rugby que antes se nos narra. La figura de Mandela aparece levemente edulcadorada, pero se dibuja a un hombre solo cuya tarea bigger than life no siempre le proporciona aliento vital. Eastwood mide estos tiempos y el film termina con un buen uso del deporte como propaganda política. Muy recomendable.
Singularidades de una chica rubia (Singularidades de uma Rapariga Loura, 2009, Manoel de Oliveira)
El relato original de José Maria Eça de Queirós, aquí titulado con menor precisión Excentricidades de una chica rubia, contiene un estilo no pocas veces memorable y ejemplos no faltan; el narrador define las noches de Septiembre de una "oscuridad aparatosa" y asegura que "Existe en el fondo de cada uno de nostros, es cierto –por fríamente educados que estemos- un resto de misticismo; y basta a veces un paisaje soturno, el viejo muro de un cementerio, un yermo ascético, las meolientes blancuras de un claro de luna, para que ese fondo místico ascienda, se explaye como una niebla espesa, llene el alma, los sentidos y la idea, y quede así el más matemático, o el más crítico, tan triste, van visionario, tan idealista, como un viejo monje poeta." Editado por Siruela en 2004 y traducido por Maria Tecla Portela Carreiro, el autor de estos cuentos se revela como un maestro capaz de elevar con momentos de inventiva su nada disimulada sencillez conceptual, en la estela de un Balzac, por ejemplo. Pero ese estilo proporciona una riqueza inesperada.
Un cineasta tan completo como Manoel De Oliveira parecía una opción ideal para evocar algo de su tradición (literaria), pero es en su ironía donde hay algo interesante, es en la mirada, infinitamente menos compasiva que la de Queirós o de ironía más sutil y presente, donde se filtra algo de genio. El cambio de narrador y un estilo visual que se pretende propio del divertimento, pero revela un hieratismo falto de inventiva en comparación a obras anteriores, restan notables cantidades de interés. Aún así, son 65 minutos llenos de interés intermitente.
House of the Devil (2009, Ti West)
Habrá quien considere como cima un ejercicio de máscaras del pasado (Jameson dixit) que ni siquiera tiene el carácter bizarro y de cierre de una noción de cine de culto de Rob Zombie. Hecha de referencias habituales ( a John Carpenter, a cierto giallo de Bava y Fredda) pero sin toda su inventiva, ni tan siquiera ingeniosa como molde, el film garantiza 95 minutos de placer nostálgico (está ambientado en los ochenta), pero escaso talento cuando tiene que medirse con sus modelos. Es un punto muerto porque todo se basa en la condición de fan que agradezca estos gestos y los tome como necesarios, no tanto en sus capacidades para experimentar o variar a sus precusores, siendo Rosemary's Baby de Polanski el más escandalosamente saqueado y repetido hasta el mismo final. La presencia de un desbocado Tom Noonan anima el conjunto, aunque no demasiado.
