THERE WERE ninety-seven New York advertising men in the hotel, and, the way they were monopolizing the long-distance lines, the girl in 507 had to wait from noon till almost two-thirty to get her call through. She used the time, though. She read an article in a women's pocket-size magazine, called "Sex Is Fun-or Hell." She washed her comb and brush. She took the spot out of the skirt of her beige suit. She moved the button on her Saks blouse. She tweezed out two freshly surfaced hairs in her mole. When the operator finally rang her room, she was sitting on the window seat and had almost finished putting lacquer on the nails of her left hand.
jueves, enero 28, 2010
JD Salinger (1919-2010
Una Antología de Batman
Esta antología es rara porque se combina el trabajo animado de los estudios con el guión de (teóricos) conocedores del personaje, algunas decisiones particularmente afortunadas (Brian Azzarello y Greg Rucka, dos de los mejores guionistas del medio y del superheroísmo, y Alan Burnett, de la cantera de Batman: TAS) y otras equivocadísimas (David S. Goyer, uno de los escritores de Batman Begins, y Jordan Goldberg, productor asociado de la franquicia) y alguna intrusión sorprendente (Josh Olson, el autor del libreto de Una historia de violencia). La historia de Olson es la menos canónica: Have I got a story for you parece un proyecto para Studio 4ºC, animadores de este memorable videoclip de los Bluetones, en el que su estilo de animación de trazos hipnóticos y dibujos difuminados de física alicaída, extrañamente verosímil, es perfecto para una historia en la que Batman pasa de leyenda (imaginada, invencible, monstruosa y robótica) a héroe (con heridas) y esto remite tanto al Batman Año Uno que tan mal situó el reboot fílmico como al corpus fílmico del autor de Memento, ya que descubrimos que tras las cuatro historias hay una narrativa que se reconstruye hacia atrás.
Crossfire no defrauda y da lo que esperamos de Production I.G.: una fiesta de la textura atmosférica y de cualidades expresivas casi ilimitadas. Tenemos a un policía cuestionando la autoridad de Batman en una Gotham enfrentada por los mafiosos y todo el poderío está en el vibrante tiroteo final, en el que la omnipresencia del fuego acrecenta las cualidades míticas del personaje. Field Test, animado por Bee Train, es el punto más bajo, empezando con pequeñas notas descriptivas sobre la corrupción social en Gotham y terminando de un modo moralista. El argumento de Goyer para In darkness dwells, lleno de subrayados y una subtrama que se situa en los orígenes de Gotham, no es nuevo y estaba mejor explicado en The Forgotten, pero la Madhouse(entre sus ilustres se cuentan Rintaro y Satoshi Kon) convierte los flashbacks en un fascinante interludio onírico frenético y sin subrayar narrativamente y todo en ella resulta memorable.Hay un par de cortometrajes más, ambos centrados temáticamente en los años formativos de Batman entendidos como eco del presente y del dolor. El escrito por Azzarello, Walking thoruh pain, es especialmente divertido y gozoso, ligando al personaje con un pathos cercano al de Bruce Lee mezclado con una mística exótica y oriental (que puede recordar a la pirueta de Superman: Secret Identity en la que el nativo de Kriptón pasaba parte de sus años de juventud como aventurero en África), y el segundo, Deadshot, demuestra la valía para insertar una Gotham hecha de digitales y superposiciones para la Madhouse y revela la inteligencia de Burnett para reutilizar a Deadshot: el villano es el eco del asesinato de sus padres en el tiro. El símil es pop, aunque el tono sea sombrío, y parece ideal para la materia de un corto.
martes, enero 19, 2010
Hayao Miyazaki: Un rastreo (I)
El pasado Agosto, el cortometrajista y crítico Henrique Lage y yo empezamos un diálogo sobre Hayao Miyazaki y su influencia, sobre todo en Pixar. Fue un diálogo fructífero que aquí os reproduzco por entregas. He editado y reorganizado el diálogo. Espero que lo disfruten.
Alvy Singer.: Muy buenas, Henrique. En sus blogs, fallecidos y vivos, ha mostrado usted una capacidad analítica privilegiada y distante para la animación japonesa, descubriendo joyas como Haruhi Suzumiya o mostrando un seguimiento por los creadores con un sello más distintivo de la vasta filmografía animada y japonesa. El propósito de este diálogo es hacer un rastreo. Hablar de Pixar significa, me temo, hablar de su gran maestro, no ya de los espectros de Disney y sus 9 o Chuck Jones et al., sino de Hayao Miyazaki y su obra, ya podemos decir que con la maravillosa Ponyo absolutamente completa, al menos así se ve toda una trayectoria titánica.
Se habla con mucha claridad y seguridad de sus temas recurrentes, pero no de sus máximas influencias. ¿Qué influencias detecta en el terreno animado? Se ha hablado de Jean Giraud 'Moebius' y de Yuriy Northeyn. A Miyazaki le gusta, qué duda cabe, situarse entre Ivan Ivanov, maestro de Northeyn, o 'La bergere et le ramoneur', corto pionero francés que fue rehecho en Le roi et l'Oiseau.
Podemos decir, pues, que hay algo inevitablemente europeo en la formación de una animación que, acaba de decir John Lasseter, está caracterizada por tener pequeños y preciosos momentos de calma.
Henrique Lage.: Miyazaki es un director que ha traspasado fronteras con elementos muy internacionales, pero conviene tener en cuenta que parte de un cine rara vez tomado en serio, como es la animación, y para colmo, de una rama de la animación fuertemente codificada como es el anime. Japón es una sociedad muy hermética y su cine da buena fe de ello, pero cuando tuvo que "crear" su propio cine de animación recurrió, Tezuka mediante, a los orígenes americanos. En "Porco Rosso", el protagonista acude a un cine de Milán a ver una película que combinaba los aspectos del primer Disney (en concreto, el corto "Plane Crazy"), los Estudios Fleischer y una referencia a "Gertie, el dinosaurio" (Winsor McCay, 1918). De ahí nace todo: los pioneros del anime como Noburo Ofuji heredaron ese estilo mientras que la Disney se llevó por delante, con su fama, toda esa libertad del trazo fluido, donde no se atenían las leyes de la física. El contrario que otros artes, la animación nació abstracta y se volvió excesivamente "técnica". Luego vuelvo sobre esto.
Ivanov y Norstein son los nombres más fáciles de mencionar al hablar de influencias en Miyazaki: de ahí nace cierto carácter feérico de su obra (combinada hábilmente con el sintoísmo) y un gusto por la representación fidedigna del Arte, aunque el maestro nipón tenga una definición más amplia del término y no se base exclusivamente en frescos y dibujos, si no que haga hincapié en la arquitectura y la mecánica. Mantiene esa relación de amor-odio con el progreso y el mundo tras la revolución industrial que le ha llevado a ser comparado con Moebius en sus diseños "orgánicos" de maquinaria, que obedece más a una necesidad de equilibrar esas pasiones, creando un mundo industrial sostenible. Pero si tenemos que partir de un nombre citaría a Lev Atamanov, autor de la película favorita de Miyazaki (y de vez en cuando, mi favorita en animación): su versión de "La reina de las nieves", que es un indiscutible punto y aparte de la animación, contiene todo lo que Miyazaki ha heredado, desde el uso de cuentos europeos hasta el contraste entre personajes de estilos distintos, a veces muy caricaturizados y otras veces más propios de la "línea clara". Esa influencia rusa actúa como puente entre el fabulismo clásico europeo (Andersen a la cabeza, pero también Swift y Carroll) y al mismo tiempo, crea una barrera con las estructuras clásicas que el cine de animación fue tomando en Occidente. Se habla mucho del clímax de "Up" pero "Ponyo en el acantilado" también tiene la capacidad de simplificar su desenlace con gestos minúsculos e íntimos. Lo que diferencia a Píxar es que ese gesto viene después de una persecución y le sigue una secuencia de acción. Miyazaki es capaz de hacer películas enteras en torno a esos momentos personales.
Antes hablaba de la animación "fluída" de los cortometrajes y no he usado la palabra en vano ya que todo el cine de Miyazaki contiene al menos una gran secuencia donde un personaje o un conjunto de ellos forma una gran estructura líquida. Eso le permite jugar a dos niveles, como son la libertad a la hora de animar, dándole un tono mutante (siendo las transformaciones de Ponyo o del Sincara los mejores ejemplos, pero no los únicos) al estilo y el mantener un cierto sentido del espectáculo, heredado ya del Disney de los largometrajes, que pasa por la verosimilitud de lo animado, es decir, del mayor parecido del dibujo a la realidad.
AS: Sigo pensando que nunca vamos a hablar suficientemente bien (ni suficientemente mal, como han demostrado Kim Deitch o Miguel Brieva) de Walt Disney, Ub Iwerks y los nueve que configuraron la animación. Ver las Silly Symphonies o los cortometrajes de Mickey Mouse en blanco y negro (1928-1935) es ver un esplendor animado sumamente complejo e imaginativo. John Kricfalusi ha explicado los motivos: eran tan buenos en ella, que la dieron por hecha y/o garantizada. Creo que la postura de Miyazaki tiene mucha integridad, pero también mucha sabiduría y voy a tratar de explicarla hablando de 'La ansiedad de la influencia' de Harold Bloom.
Bloom, coincidiremos en esto (espero), ha dado su mejor idea al pensamiento hablando de los artistas y sus precusores y desarrollando una teoría en la que un artista es 'mejor' (en realidad, igual de importante) cuando supera la ansiedad que le supone tener precusores y su influencia. Así, a Miyazaki la angustia de la influencia que le rodeaba no era nada fácil.: Osamu Tezuka, teniendo una obra como historietista con tanto recorrido, era un discípulo casi confeso de Walt Disney.
Pero….'The snow Queen' (1957, Lev Altamanov) sería imposible, literalmente, sin el baño de color de 'Blancanieves y los siete enanitos', en muchos, tantos, aspectos la obra maestra de Disney y sus animadores y David Dodd Hand. Sin embargo, Altamanov fue un excelente narrador, a un nivel sorprendente, porque le dio a la condición de fábula del relato una importancia deliciosa, que el equipo de Disney tan solo rozaba lateralmente en su adaptación de Carroll. Mientras que Ivanov parece la influencia claramente féerica, de Atamanov ha heredado Miyazaki su tendencia a desorganizar, a simplificar de un modo falso, sus relatos, pareciendo más simples y más extraños de lo que serían meramente sintetizados en una sinopsis: es muy fácil ver en el encuentro con Karraks en 'The snow queen' todo un precedente para el modo de entender a sus personajes en 'Totoro' o su 'Viaje de Chihiro'.
Por lo tanto, la postura de Miyazaki es la de, en el fondo, un artista no ya íntegro, sino contemporáneo y local y exiliado al mismo tiempo. Me parece muy significativo que uno de los más rebeldes artistas (Katsuhiro Otomo) actuara como guionista en Metrópolis, dirigidaor Rintaro, animador que ha sido educado desde el primer anime y en una película en la que pasado (Tezuka y su obra maestra incompleta) y futuro (el talento de Otomo y Rintaro para usar todas las técnicas posibles en la industria) dialogan con una libertad y un resultado deslumbrante: Miyazaki quiere 'esquivar' y 'exiliarse' de la línea de Tezuka porque sabe que se trata de Disney. Y no creo que 'odie' a Disney, como ha demostrado en 'Porco Rosso' y aunque lo parezca por su sequedad al hablar de la obra de Disney, pero es consciente de su aportación valiosa a su tradición, no tan antigua como otras.
Linkes semanales
La estupenda lista de lo mejor del año de Ferré. También tienen el de Marías (Miguel). (en Miradas han reunido a la titanada y a mi).
Y la no menos estupenda introducción de la recién traducida How fiction works de Wood.
Y dos joyitas del Times: Zizek sobre la caída del muro y Bloom sobre una nueva biografía de Johnson.
La excelente columna de Acevedo hablando del Arte de volar con sabiduría johnsoniana y algo más, claro.
Diseñada por Sergio Espín, la campaña de lanzamiento de lo último de Carrión, su retorno a la novela con Los muertos, mezcla estética de la Comic-Con con eslóganes highbrow (una máquina textual, nos dice el primer tráiler).
El último Repronto que sintetiza lo mejor (lo más genialoide) de Minchinela: su oído en la calle, su oído para comprender la ruta de la conversación.
Lardín sobre el Fellini: Book of dreams.
viernes, enero 15, 2010
Anotaciones a Los Tenenbaums
Desplechin le dijo a Wes Anderson que él y Tarantino eran hermanos. No es mala comparación. El análisis de Zoller Steitz, espectacular. Todos lo leímos todo detallado exquisitamente aquí, pero el estilo llano y anglosajón del crítico sirve para que comprobemos hasta qué punto llega el estilo de Anderson a ser una prueba durísima de sofisticación. Para Jones el precusor es Sturgess. En qué momento dejó de serlo. La presencia de Lubitsch jamás se manifiesta con la originalidad. Es otra cosa.
PD: Stop Motion Anderson recogiendo un premio por Mr. Fox. A Rosenbaum no le gustó. Anderson, claro. La animación como no le va a gustar. El hombre es mayor, pero está reivindicando Los 5.000 dedos del Dr. T antes que ustedes.
martes, enero 12, 2010
Rohmer en el periódico, en el recuerdo
Parece claro que echaremos de menos al filósofo y retórico de lo joven y lo sensual. El obituario más exacto ha sido el de Dave Kehr para el New York Times. Rosenbaum ha rescatado un texto conmovedor, dedicado al Conte d'Automne. En esa crítica, recuerda Rosenbaum que Chabrol y el maestro escribieron el primer libro dedicado a Alfred Hitchcock. También es particularmente memorable su ensayo sobre Mozart y Beethoven. Y es una oportunidad para los lectores leer la recopilación de todo su trabajo, titulada The taste of beauty. Los grandes hallazgos de muchos cineastas suelen estar en inspiradas entrevistas. Rohmer, decidió, organizar la teoría de todas sus películas. Pocos lo han hecho que no sean de su generación, ni sus contemporáneos. Menos, si excluimos de la ecuación lo francés. Rohmer deja un legado de obras inmensas, tal vez pesimistas o irónicas, tal vez perfectamente alegres. También deja algo más: pensamiento. Organizado y editado. Es un lujo que, me temo, tardaremos en encontrar en un cineasta. Tal vez la blogoesfera. Quién sabe.
Han producido sus películas unas cuantas meditaciones hermosas. La exaltada, pero certera, definición de una cierta estética de White. Y la complicidad analítica de Jones.
lunes, enero 11, 2010
Eric Rohmer (1920-2010)
Director experimental, estricto y formal a la vez, Eric Rohmer ha fallecido esta mañana a la edad de 8 años (cortesías). Su carrera es brutal y ejemplar. Quien no haya visto La genou de Claire o L'amour l'aprés midi, por poner dos ejemplos de sus Cuentos Morales, se pierde a uno de los directores más interesantes y más potentes del siglo XX. Como sus compañeros de Nouvelle Vague, su carrera empezó en Cahiers Du Cinema con apasionados textos sobre los norteamericanos a los que descubría no solo una voz autoral, ya anunciada por Manny Farber, sino incontables logros compositivos y un universo de simetrías que nunca abandonaría su estética.
Días de una Cámara, la memoir de Néstor Almendros, atestigua el trabajo experimental de Rohmer y cuenta una anécdota sobre su modo de trabajar: nunca planificaba y pasaba medio día meditando el guión y las escenas. Al regresar, podían rodar y solía tenerlo claro. De todos esos experimentos con Almendros dos son particularmente envidiables: el blanco y negro cosido con luces naturales de Ma Nuit Chez Maud (historia de amor, entendiendo el amor a la manera de Pascal) y la deconstrucción de las representaciones habituales del pasado medieval con Perceval Le Gallois. Almendros fue el operador de una película en apariencia liviana, pero perfecta, como Pauline à la plage (1983) mi favorita de él durante mucho tiempo, capaz de sintetizar sus virtudes anteriores y revelar a un irónico observador del deseo que llegaría a la devastación (veáse el final de Le rayon vert).
Su última etapa demostraba que su fuerza artística no conocía límites. El thriller Triple Agent o el regreso al terreno de Perceval con Les amours d'Astrée et Celadon son un testamento magnífico.
Dos libros más: Cahiers Du Cinema le dedicó un estudio escrito con rigor por Pascal Bonitzer y el British Film Institute dedicó, para los que entendemos el francés con grandes dificultades, una estupenda recopilación de los mejores artículos cahieristas de Rohmer, Bazin, Godard et al editada por Jim Hiller en 1985.
Hoy es un día indudablemente triste.
The Gamer Canon
Descubro en Dosis Mínima el Tuper Tario Tros y confirmo la edad de oro ultrarreflexiva que vivimos en la escena más independiente y ciertamente vanguardista. Este experimento se limita a ser un remake del primer Super Mario Bros en el que se nos invita también a convertir el juego en una suerte de tetris en la que nosotros moldeamos nuestros obstáculos y nos facilitamos la vida para avanzar. Este experimento puede tener una intención de homenaje nada desencaminada: ¿No son Tetris y Super Mario Bros los elementos centrales del canon de un medio tan joven? En el asunto del gameplay esto parece indiscutible. En una línea todavía más autoindagatoria que el delicioso (y deliberadamente bello) Lucidity, Tuper Tario Tros propone una suerte de deconstrucción del género plataformas. Si el juego de LucasArts deslocalizaba el protagonismo habitual y nos convertía en creadores del escenario, aquí se nos ceden los dos roles. La idea parece estar clara: el plataformas es, en realidad, un género absolutamente creativo cuyos escenarios esconden un trabajo de diseño nunca lo suficientemente ponderado. La otra posibilidad que aquí se anuncia, la de mutar nuestros gameplays y radicalizar las experiencias de juego, también abre otro sugerente camino.
sábado, enero 09, 2010
Macbed’oh!
Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow
Creeps in this petty pace from day to day
To the last syllable of recorded time;
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life's but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more. It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.
Si en el cuento Everything and nothing, Borges nos decía sobre el autor de Hamlet que "Nadie fue tantos hombres como aquel hombre", en Four great women and a Manicure lo que se reconoce es que Macbeth ha sido una lista, impresionante, de grandes actores, con Gielgud y Olivier como referentes. Una conmovedora y nada previsible defensa del legado shakesperiano y de sus palabras. También de sus versiones. La serie sobrepasa el pastiche y encuentra una sofisticada excusa para volver al texto original.
viernes, enero 08, 2010
Beyond the Blu
Hay una columna muy interesante de Dave Kehr sobre las ventajas y desventajas del Blu-Ray en el Times. Analiza con detalle un problema habitualmente ignorado por los consumidores y cinéfilos: la posibilidad de poder ver los clásicos. Verlos en condiciones, claro. Al parecer, el formato es problemático y costoso en los transfers de buena calidad. Ya vimos lo que pasó, finalmente, con los tranfers del VHS y de muchos DVD's (uno de los casos más habituales en mi caso es ver las películas de la Shaw sin respetar el formato scope, sigh). Lo interesante son las opciones que proponen cosas como el Warner Archive, con su servicio de descarga y distribución ideal para el público pequeño interesado en estas reliquias.
Que los lectores con Blu-Ray disfruten de El mago de Oz: quizá es uno de los pocos clásicos que merezcan el gasto. También parece que el Canon Alternativo tiene a Internet como única opción.