viernes, octubre 30, 2009

Vértigo y la pasión de Eugenio Trías: Algunos fragmentos

Hace unas semanas me terminé el estupendo ensayo de Eugenio Trías sobre la mejor película de la Historia del cine que lleva por título Vértigo y la pasión (Ed. Taurus, 1998). Algunas de las ideas estaban ya en Lo bello y lo siniestro (reeditada por DeBolsillo hace cuatro años) otro estupendo estudio sobre la mirada en el cine de Alfred Hitchcock. Aquí tienen algunos de los fragmentos memorables que encontré en el libro, que se cierra con una reflexión estética y un texto dedicado a las obras tardías de Goya y Beethoven dos líneas de fuga íntimamente ligadas al tema del libro, según asegura el autor. Las fotos las he seleccionado del 100 frames of Vertigo incluido en el Alfred Hitchcock wiki.:


El verdadero sujeto de la narración, el que detenta la verdad objetiva del relato es Judy/Madeleine. Pero ésta es la intérprete del "guión de hierro que le ha escrito Gabin Elster. En el curso de su interpretación, sin embargo, algo nuevo acontece que no estaba en el guión: se ha abierto paso la dimensión de Judy Barton. Ésta se ha enamorado de Scottie.

En la polifonía del deseo de Judy/Madeleine esta voz estaba prevista. Judy, "la perfecta aprendiz", ha dejado oír un aspecto de su deseo que no se había transfigurado y sublimado plenamente en el papel que interpretaba: en Madeleine, esposa de Elster, que constituía su gran aportación al guión diseñado por Elster.

Su actuación remite, en todo caso, y de un modo necesario, al autor del guión. Él es el verdadero Autor, con mayúsculas, de las líneas maestras de esta complicada historia. En este sentido dobla Elster, dentro del film, la tarea del guionista y del director de la película, convirtiéndose en una pertinente metáfora del propio Alfred Hitchcock. (pág. 49)

Vértigo lleva hasta su límite absoluto el gran tema del amor-pasión entretejido con la pulsión de muerte. (pág. 108)

[…]así como un subtema con el que el anterior se halla en ocasiones entrelazado con Hitchcock: la posesión de un ser vivo por una persona muerta . (pág. 109)






En Vértigo tema contextual, que constituye el objeto y referente de última instancia, viene cifrado por un nombre toponímico que domina toda la película: las puertas del pasado. (p. 118)




Al mirar a Madeleine, o al transfigurar plenamente su percepción a Judy en Madeleine, ha firmado la sentencia de muerte de ésta: la ha restituido a su hábitat infernal. Y el detective se ha quedado, al final, con los brazos caídos, presenciando desde el borde del altillo el desplome en el abismo de la mujer amada, abrazando el vacío (p. 194)

Pienso que en toda obra de arte existe, junto a su principio interno de organización, un principio interno que se le opone. La pauta artística a la que voy a referirme es algo en nada unívoco. Y los hechos vivos tampoco lo son. La vida está hermanada a la muerte; eros a thanatos. Freud Habla, con razón y profundidad, de una lucha entre el principio de sobrevivencia y las oscuras tendencias de desintegración que operan a todos los seres vivientes. [….]

En toda verdadera obra de arte se da exposición sensible a esta lucha. Y se hace a través de la forma en la cual tal exposición se produce (p. 210/211)

jueves, octubre 29, 2009

Algunos apuntes sobre Mass Effect

Mark Vanderloo es el Dax Shepard default: Mango Space Collection

Seguramente dos de los juegos más esperados del venidero 2010 son Mass Effect 2 y Halo Reach: la space opera con vocación mastodóntica tiene mucho tirón de crítica y público en el medio y la cosa seguirá tan exitosa y publicitada y jaleada, al menos durante un buen tiempo más. Intentaremos explicar el primer Mass Effect, puesto que es una franquicia nueva (originada en esta plataforma) y su pretensión narrativa es real: en el caso de Halo toda ilusión narrativa es de campaña publicitaria. Veremos si el citado Halo Reach, que ahora promete llenar ese hueco, consigue armar algo interesante.

En Julio de 1912, la revista All-Story veía terminada la publicación de su novela por entregas A princess from Mars y nadie preveía lo que suponía: acababa de nacer la space opera. Edgar Rice Burroughs, el creador de Tarzan, convertiría a John Carter en el primer héroe de un subgénero de la ciencia ficción todavía sin bautizar y lo haría enamorarse y protagonizar un ciclo de novelas que suponen el paso fundacional de un imaginario lleno de villanos malvados que quieren destruir la Tierra (o la Galaxia) y de aventuras en planetas más allá de nuestra imaginación.

El 24 de Julio de 1954 se publicaba La comunidad del anillo, nueva obra que James Ronald Reuel Tolkien había anunciado como un nuevo Hobbit. Tomando como (obvias) influencias el poema épico anglosajón Beowulf y las mitologías germánicas, nórdicas y celtas, empezaba la consagración de la fantasía épica, que había empezado siendo aventura reducida y ahora se convertía en gigantesco universo. W.H. Auden e Iris Murdoch se sumaron a la alabanza de una fantasía ordenada, bélica, asexual y profundamente católica en un rato en el que, seguramente, no habrían podido leer a Robert E. Howard o El Hobbit.

Estos dos momentos son fundamentales para entender gran parte de la cultura pop de nuestra era y también al juego que nos ocupa, Mass Effect. Me explico: George Lucas quiso adaptar a Burroughs y ante su fracaso, se decidió a crear Star Wars, la franquicia insigne de la épica pop de nuestro siglo, que contaba con no pocos momentos que beben de la obra de Tolkien y la que dio al audiovisual una nueva e inusitada vida repleta de posibilidades. Que Drew Karpyshyn sea uno de los escritores tras Mass Effect es significativo: todo el trabajo más conocido de Karpyshyn está basado en el Universo Star Wars, desde el videojuego Caballeros de la Antigua República hasta la saga de novelas dedicada a Darth Bane.

Con todo, la pretendida referencia que tiene en cuenta Mass Effect es la novísima versión televisiva de Battlestar Galactica, que reconvertía una serie de los setenta kitsch y anticuada en una obra de largo aliento narrativo y eléctricos dilemas metafísicos. Habiendo terminado el juego, puedo decir que este es uno de los juegos más profundamente fallidos y sobrevalorados de los últimos años.

Nada en este juego es profundo y, sin embargo, toda su estética es abismalmente seria, llena de grises militares y de colores grisáceos como los del villano Saren Arterius, un rebelde, que, siguiendo la estela de la trilogía de Lucas y Tolkien, estará dominado por un ser todavía más poderoso.

Mass Effect funciona a la perfección como combinatoria, no demasiado brillante pero sí muy eficaz, de los logros del Gears of War y los juegos de Star Wars (sarta de poderes sobrenaturales a mejorar incluída), pero como narrativa es un fracaso total: es adolescente en el peor sentido de la palabra, llena de personajes estereotipados, pero borrada de todo humor y festividad que convertían la saga de Lucas irreprochable en ese aspecto, pero también de la imaginería planetaria de la franquicia galáctica, con algunos planetas luciendo igual desde muchos lugares.

George Steiner discutía la noción de épica en Tolstoi, subrayando que la amplitud temporal y heroísmo, inmensidad y seriedad, serenidad y narración temporal (pag. 56) no eran exactamente características de Guerra y Paz. Tolstoi, pues, inventa la épica tolstoiana que recorre momentos profundamente antiépicos de un acontecimiento y traza con ello la complejidad de sus personajes. La épica homérica, insiste Steiner, ocupa solo de la crónica de los grandes acontecimientos, pero no tiene ese ojo microscópico que Tolstoi amplificó y mejoró de los esquemas heredados por Flaubert. Lo que frecuentemente se llama épica es la épica popular fundada por Burroughs y ahora famosa por los trabajos de Tolkien y Lucas y que son actualizaciones, más o menos veladas, de las estructuras heredadas por los cuentos de hadas. Puede que el mayor logro de Lucas es conseguir que uno (sólo uno) de sus personajes parezca shakespereano y este es Anakin Skywalker, que, en su ingeniosa idea de contarnos después las precuelas, se convirtió en un nuevo centro de gravedad. Recalco el parezca porque en Skywalker hay bien y mal, desde luego, pero los motivos de su traslado no están claros. Lucas, evidentemente, triunfa al dar forma (en el Episodio III) a la caída del imperio, pero fracasa en lo humano. Sin embargo, el espectáculo de la caída y de los duelos de resonancias míticas que dirigió ayudado por Steven Spielberg es casi memorable.

Volviendo al videojuego, todas las decisiones (morales) se toman mediante el diálogo. No son demasiado memorable puesto que no varian ni un ápice nuestra tarea, la de salvar al mundo, que aquí se plantea con una serie de 'excusas' que no sirven para que profundicemos o podamos dudar sobre nuestra decisión, sino para enunciar una multitud de razas y que el jugador sienta que está ante un universo comparable a las space operas de Lucas o el Star Trek de Gene Roddenberry. Sólo al final se toman decisiones (morales) interesantes, pero de nuevo fallan. Son decisiones incompletas. Podemos decidir la existencia del Consejo, su supervivencia o el liderazgo humano. La democracia o la decisión única. Sin embargo, el juego termina en ese instante en el que empieza un clímax político realmente interesante y nuevo. Y al final, lo importante sigue siendo: hay que capturar a los villanos.

El gran problema de Mass Effect es el mismo gran problema de El Caballero Oscuro. La irritante forma en la que el juego descarta ser un juego de acción, cuando su argumento es elemental, por muchas subtramas que tan sólo alargan un giro (no muy sorprendente, a estas alturas, y de carácter festivo, paródico, delirante antes), se finge trasunto de los modos ambiguos del nuevo Battlestar Galactica y se sirve incapaz por decidirse entre ser una space opera de acción pura y dura o un juego realmente adulto, complejo, lleno de decisiones morales que afecten nuestro papel en la ficción más allá de los apuntes de "mato a muchas especies" o "te salvo" que no tienen impacto alguno, ni relevancia, en el hecho de salvar al universo de los malvados Reapers. Es un accesorio para contentar a quienes gustan de consumir la misma diversión antaño con excusas de legitimidad. Y es un accesorio problemático para quienes estamos interesados en la ficción desenfadada, inocente y aventurera y en la que tiene pretensiones mayores.

Pochez cocida


Arros Covat es una serie de Juanjo Saéz absolutamente gloriosa y generacional, rarísima (una apuesta llena de inteligencia por parte de la televisión pública catalana), el Scott Pilgrim (o un Pagafantas bohemio, hipócrita y desolado) post-adolescente que Barcelona se merece.: un fracaso pedante, un hombre frágil e incapaz (veremos hacia donde derivan). Las aventuras de Xavi Masdéu son, por supuesto, pura pochez e inmadurez post-adolescentes sin parangón, con capítulos excelentes como el ambientado en Madrid, que pasa de reafirmar los temores y estereotipos de la ciudad para hablarnos de la sencillez y la felicidad en una clave desoladora (atención al gag del tren con los gallegos). Que Manos de Topo cante su sintonía no es, insisto, una casualidad: es el exacto punto de partida cantado por un grupo que en su último disco regala letras impagables (himnos generacionales) como la de Lógico que salga mal: Nueva colección de cromos de amigas de Satanás / prueba con algo cariñoso soy un hombre familiar / la infidelidad se premia con cestas de navidad / nuestro amor es un concurso de televisión local.

Lo interesante de la serie va a estar en sus conclusiones, de momento tiene el beneficio de sacar cierto partido al estilo gráfico sintético de Saéz, ideal para la era del flash y para enrarecer una atmósfera indie que es puro lugar común reformulado según tres o cuatro constantes, y si termina ofreciendo un dibujo mayor (y singular) de la ciudad que es el trabajo principal (confeso) de Saéz y cuya historia reciente conoce sobradamente. De momento el resultado es una tragicomedia perfectamente identificable con el aquí y el ahora y que usa unas claves críticas mezcladas con otras heredadas del esquema melancólico de comedias como Forgetting Sarah Marshall.

miércoles, octubre 28, 2009

Linkes Semanales

-Especial de Halloween del emperador de los helados: Como en casa de confortable, pero como en un lugar nuevo de sabiduría. Corran.

-Dosis Mínima: Tones en estado puro, inesperado, imprevisible, con energía. También ha escrito sobre Moon y sobre esto y aquello.

-Especial de Halloween del Blog Ausente: El maestro Abs tampoco falla y nos deja migajas de su expansión absoluta sobre el To-do.

-Entrevista a Ignacio Echevarría: Es antigua, pero resume algunas de las tres o cuatro ideas que Echevarría ha enseñado en el prólogo del imprescindible Trayecto y en el que hizo a la obra de su maestra confeso, Walter Benjamin. Uno de los críticos literarios más inteligentes en nuestra lengua.

-El storyboard de Cloudy with a chance of Meatballs: Delicia del diseño (¡que no la animación!) con dos ojitos de reojo de UPA. Parece ya un incentivo.

-Ulysses: Graphic Novel/Web cómic (cortesías): Desconcertante, pero el shwreeet, shwreet es sin duda una irresistible aportación joycean a la onomatopeya.

-El color en It's the great Pumpkin Charlie Brown: Un ensayo ideal para los fastos de estos días, para la obra maestra clave en estos momentos.

-Disney enseña más cosas de Epic Mickey: Cortesías: un videojuego en el que Oswald reclama su lugar y Wii parece ser la plataforma de lo que podría ser una deliciosa meta-narración que excuse mucho, mucho placer animado.

-Cómicos (II): Una interesante reseña/meditación sobre la notable Funny People, seguramente la mejor película de Judd Apatow con diferencia.

martes, octubre 27, 2009

Perdido en la nieve canadiense


Cosas que pasan, hoy he releído el Scott Pilgrim de Bryan Lee O'Malley, que siempre me ha parecido un tebeo flojeras, pero el autor sabe lo que hace, hasta un punto sorprendente, como por ejemplo en Smiling is something that other people do o su trabajo inicial Lost At Sea.

Redescubrir Scott Pilgrim es, también, asumir cierta parte de un legado generacional, que seguramente podría no s ertal, y demás. El protagonista tiene 23 años, su sitio, Canadá, es un lugar perfectamente aislado y juvenil, su gran vocación, una banda de rock, es una excusa para hacer comentarios genuinos sobre el funcionamiento de la cultura musica. También sus nada velados homenajes al Super Mario Bros son perfectos para un tebeo que es antes inmediatez juvenil, filtrada en una discutible y en el fondo coherentísima estética de manga devaluado, para sintetizar una vida que sigue hacia adelante y en la que el máximo objetivo son los finales boss. Es cuando O'Malley filtra los sueños con la vida del protagonista con más coraje cuando consigue algo único y propio, seguramente porque no se distancia de un modo de entenderlo todo casi canadiense. Josep Pla ha hablado de Joyce, en su estupendo diccionario de literatura, como el conocedor de la realidad inglesa e irlandesa: para Pla el Ulises es un realismo fantástico con todo lo que ello conlleva.

Lo mismo podríamos decir de Scott Pilgrim y será un placer releyendo, mientras seguimos el mapa referencial trazado por Henrique Lage.

domingo, octubre 25, 2009

Revisiones (I)





E.T. (1982, Steven Spielberg)

Una película que he visto tantas veces puede dar poco que hablar, pero no voy a ser tan evidente: que si la presunta copia de Rambaldi hacia un dibujante español, que si Drew Barrymore explicando que tenía un grup punk en el casting de Spielberg, e

tc. Anécdotas hay miles y como entiende, a ratos, la mala cinefilia no está bien emplearla en la crítica, pero si es jugoso hacerlo para descubrir las otras historias de rodaje. Pero eso es conversa entretenida, no análisis. Particularmente de la película de Spielberg me entusiasma su poética: hasta Keys, los varones adultos tienen poco sitio en Spielberg, un detalle muy significativo para reeditar su historia de abandono. Quizá el momento más logrado pasa inadvertido: al gag del alienígena y Elliot conectados, con la mirada borracha del niño hacia su compañero, una relectura de The Quiet Man (1952, John Ford) que el alienígena ve y Elliott protagoniza. ¡Qué gran metáfora inconsciente del proceso creativo de Spielberg! Un espectador que reedita en los contextos más inauditos. El cierre, con un plano de detalle anclado en los pies coquetos y felices de la niña recién besada, sugiere una forma de plano memorable que sólo puede hacer Spielberg. Después, mezclando el Día de los Trífidos, The Twilight Zone e

incluso las viejas películas de Quatermass, Spielberg nos convence de que hay algo milagroso en las despedidas y en la asunción de la pérdida. Más no le puedo a pedir a una película tan excepcional, capaz de sacar brillo a un alien con un detalle tan insignifcante (y de nuevo inconscientemente sincero) como el de nuestro protagonista bajito leyendo Buck Rogers para aprender como puede regresar: que la cultura pop es la respuesta, el material sobre el que Spielberg forma sus imágenes más perdurables y proyecta su visión suburbial y grandilocuente de la vida.

Las aventuras del barón Munchausen (The adventures of Baron Munchausen, 1988, Terry Gilliam)

Está muy claro: Big Fish (2003, Tim Burton) falla en todo lo que Terry Gilliam triunfa. Uno lo ve claro, además, si está interesado en la consistencia de la poética de los cineastas que se declaran partidarios, obvios, de la fábula sobre la realidad. Burton usa una excusa sentimental, el padre ausente y desaparecido, absolutamente spielbergiana, pero que también patalea toda su obra y también marcó su vida. Sin embargo, aclaremos una cosa: en Spielberg este hecho sirve para catalizar las tristezas y unirlas a una visión del mundo forjada entre el cine espectáculo de David Lean y la épica americana de John Ford, among others. Burton nos gusta primero por ser un anárquico delicioso y estético (cfr: Vincent; Beetlejuice; Mars Attacks), un cineasta absolutamente plástico como ya explicó en su día Jordi Costa. Su discurso en Big Fish no podía ser más conservador, más enervantemente sencillo: la fábula/la mentira es, al final, mejor que la realidad/los errores del padre. En Munchausen se usa esta idea, pero bien: Gilliam viene de Mélies y uno puede verle festejando a Fellini en la rarísima y chiflada É la nave va. Su barón munchausen ejerce de guía, algo paternal también, de una infante y devuelve a un pueblo la capacidad de gestionar las fábulas (El poder, en suma) a través de un recopilatorio de hazañas que revivirán rescatando a sus legendarios

ayudantes. Todo en esta película es excesivo, pero su textura es única, sus actores multiplicados excepcionales y su discurso, prologando justo donde empezó con la sátira de Jabberwocky y Brazil, rico y dispuesto a releer a Boticelli, como para convencernos de que los soñadores no son meros arquetipos de mentirosos entrañables (ideal para conformistas), sino peligrosos en cuanto a desmontan los relatos oficiales del Poder y les devuelven la inventiva, la tradición, al Pueblo. La cultura como alquimia, como prefiere verlo Ignacio Echevarría cuando nos explica a Walter Benjamin.


Instinto Básico (Basic Instinct, 1992, Paul Verhoeven).

Con trece años, desprecié (a medias) esta película. Tener reciente Vestida para matar, película que revisaría demasiadas veces ese año, fue malo. En aquella época yo entendía la posmodernidad

a la manera de Palacios y Cantero, y para mí Vestida para Matar era el pastiche hitchcockiano definitivo, maestro mientras que en el guión de Joe Ezsterhas todo era trampa para mi disgusto, sin mayor gracia, más allá de Sharon Stone.

¡Ay! Ahora pienso distinto, por suerte. Sigo pensando que DePalma es un genio, un explorador del lenguaje y que Vestida para Matar es un trabajo importante: en estructura, en planificación, en interpretación, en autoindagación. Pero DePalma ordena los fragmentos Hitchcockianos y los absorve, no hace lo mismo Verhoeven, que es un artista que se gana a pulso el adjetivo de visceral con toda su maravillosa carrera entre Europa y Hollywood. Verhoeven confesaba en una entrevista inolvidable firmada por Antonio Trashorras que pasó de venerar e idolatrar la Nouvelle Vague a centrarse casi exclusivamente en la figura de Hitchcock. No hace falta ir muy lejos para ver que Desafío Total e Instinto Básico son, esencialmente, perversiones sobre Con la muerte en los talones y Vértigo. Pero con Verhoeven no todo es tan sencillo: sólo él podía convertir la película modélica de Hitchcock sobre el falso cupable y la set piece más chiflada que la anterior en un relato de chifladura metafísica, gracias a la base de Philip K. Dick, y sólo él se atrevería a remakear la cima del cineasta inglés en clave de novela baratísima, de guión lleno de diálogos memorablemente macarras (es el barroco del doble sentido, del pulp de cuarta). Como siempre, nunca es tan fácil. Instinto Básico es, en realidad, una prolongación feminista y deliciosa de El Cuarto Hombre restando a Cristo de la ecuación dejándolo todo en manos del sexo. Es, como todo Verhoeven, un duelo. Uno con su propia y citada película de los ochenta. Uno con Jan de Bont, con el que compone otro trabajo memorable y filtrando a Caravaggio. Uno con Sharon Stone. Uno de Sharon Stone contra Jeanne Tripplehorn, como dos turbias mujeres fatalmente predestinadas. Y el suyo contra Hitchcock, del que aprende su poesía fantasmal y la convierte en lujuria necrófila, adictiva, contagiosa. Esta es una película pluscuamperfecta, cosida desde lo bajo y elevada por el fascinante triángulo entre DeBont, Stone y Verhoeven que convierten un thriller noventero en un giallo intermitente y en una carnal historia sobre la cercanía estrechísima del Amor y la Muerte. Vamos, una excelente lectura de lo que yacía tras Vértigo.

jueves, octubre 22, 2009

Epílogos bélicos


Gonçalo M. Tavares 'La máquina de Joseph Walser' (Trad. De Rita Da Costa, Mondadori, 2007, 150 páginas)

Fernando Pessoa escribía sobre la importancia de Poe que "lo más destacable de su compleja personalidad es la yuxtapostición – más que la fusión – de una imaginación rayana en la locura y de un raciocinio frío y lúcido". Puede que tengamos que hacer caso a Pessoa para comprender la estructura de esta novela, que yuxtapone episodios de locura, referencia clara a la vida de Robert Walser (genial escritor que fue encontrado en la nieve de esta guisa) y otros de raciocinio, que observa el devenir de un pueblo durante la guerra y la transformación política del líder de una fábrica. Esta constante que Pessoa está en Poe, la sintetiza Tavares al principio de su novela, en la que hay una cita de Maria Filomena Molder (una prestigiosa profesora universitaria de Lisboa que ha participado en libros de filosofía del arte contemporánea) una analítica y de Hans Christian Andersen, un conocido fabulista.

El lugar en el que estamos se nos describe así (pág. 80):

Ninguna interrupción estaba permitida. Ni en el individuo ni en el continente entero había permiso para el descanso; no hay escondrijo para lae xistencia; los verdaderos intervalos no han sido inventados

Es el lugar que tan bien describe Klober, el hipócrita y tronchante solemne que cree conocer a fondo el mundo en el que habita.

Ser feliz ya no depende de cosas que normalmente asociamos a la palabra "espíritu". Depende de materias concretas. La felicidad humana es un mecanismo

O

Es el odio la gran marca del hombre, de su particularidad propia, de su exhibición de la diferencia, de su separación respecto a las demás cosas. Es tu odio lo que te da nombre. Solo por tu odio serás reconocido por tu madre, por tu padre, por aquellos que te ofrecieron el cuerpo

Y Joseph Walser, entendido como una suerte de versión superviviente y casi beckettiana del paseante imaginado por el autor de Jakov Von Gunten es reivindicado de este modo (pág. 110):

En efecto, él era un hombre interminable, un hombre común; pero ¿cuántos grandes hombres existirían? En aquel siglo que terminaba ¿cuántos grandes hombres habían existido? ¿Ya sabríamos contarlos? ¿¿Tendríamos aritmética suficiente para detectar la grandeza y cuantificarla? ¿Serían todos ellos hombres públicos, hombres cuyos actos individuales habían evitado catástrofes, o por el contrario las habían creado y acelerado? ¿Podría un gran hombre no ser reconocido como tal por su vecino más cercano? ¿Un gran hombre incógnito, anónimo. ¿Un gran hombre jardinero

Porque para Tavares la Historia es, desde luego, algo que solo se entiende desde la perplejidad temporal y en esto, quizá, es donde más cerca esté de Enrique Vila Matas:

Los cimientos de cualquier acontecimiento son frágiles, incluso los de la guerra. Ningún hecho es tan puro que sea definido o que encierre la historia: lo indefinido avanza ya sobre lo parece finalmente fijo

Tavares en su carrera ha sido Klober y Joseph Walser, José Saramago (no olvidemos la herencia del Doble en Saramago y su obra clave, El año de la muerte de Ricardo Reis) y Enrique Vila-Matas, Arte Elefante y Arte Termita. En Jerusalén, este humor negrísimo y humanista, walseriano primero y solo luego kafkiano, se filtra desde estructuras más ambiciosas y previsibles, desde una mecánica de la metaficción del todo anacrónica. También el resto de entregas, dedicadas a Valéry y Brecht son menores al lado de la insolente y fundacional Historia de la literatura portátil de Vila-Matas , En La máquina de Joseph Walser se encierra en un pequeño relato, toda una reivindicación de una tradición literaria perdida, de un modo de percibir la historia y de una forma de arte imprevisible: en ese desconcertante final, Tavares quizá puede ganarse el adjetivo (injusto) de incompleto, pero ha logrado lo que todo escritor debería: desconcertar primero, para ofrecernos la crónica de un héroe incógnito y de un ser humano y gris inevitablemente monstruoso.

La biografía de un hombre es, en el fondo, lo que sus músculos habían hecho

miércoles, octubre 21, 2009

Curso del 63: El Franquismo es la Respuesta, no el problema


De acuerdo: ver más de una vez Curso del 63 es un poco aburrido, porque todas sus virtudes son obvias al primer visionado y el resto es reiteración. Pero su éxito es sintomático del momento en el que vivimos: una crisis de la educación (con agradecimiento que se diría casi disculpa ) y el problema de la autoridad que quiere resolver Aguirre. El momento es perfecto, con una crisis económica y una polémica reforma educativa: curso del 63 formula un esquema perfecto. Seguramente la neoizquierda pensará complacida que, ay, el salvajismo no es la solución y algunos pensarán que la fantasía de poder, protofascista, es la solución.

Con un exquisito simulacro y con la presunta transparencia de la buena (mala) televisión, Clase del 63 es un corolario perfecto tal y como lo fue Cuéntame en el esplendor del Partido Popular.: la ilusión de que el franquismo es la respuesta, nunca el problema, y la elusión de que los padres de los presuntos teenagers ni se educaron en 1963, ni aparecen nunca acusados cuando, evidentemente, son los responsables principales y últimos de su educación. Es decir: gran televisión que amplifica los miedos y conforta la conciencia.

lunes, octubre 19, 2009

High School Nocilla

En Nocilla Experience, Agustín Fernández Mallo imaginaba una suerte de making of improbable de la Rayuela de Julio Cortázar. Que Enrique Vila-Matas, autor que convirtió su medio en una (falsa) superfície llena de ironía y sofisticación bajo el título de Historia abreviada de la literatura portátil, planee sobre las páginas de este cierre no es una casualidad: es una declaración de intenciones por parte de quien hace el más aparatoso tour de force jamás visto, haciendo propia la pirueta de uno de los personajes que poblaban la segunda entrega.

Sin embargo, lo más interesante de Nocilla Lab está en el documental que la cierra, en el que se combina una estética a medio camino entre el programa musical underground y el programa literario, en el que se explican los fundamentos teóricos de la saga, explicados por Eloy Fernández Porta y Vicente Luis Mora (entre otros, claro). Este documental me parece un gesto, sí, vanguardista ligado íntimamente a la visionaria High School Musical 3.

Si en High School Musical 3 se nos descubría que las obras pueden oficializar al fan dándole un protagonismo en los créditos finales, en Nocilla Lab tenemos a un artista que selecciona teorías de sus receptores (los críticos) y las oficializa. Es decir, que Nocilla Lab y Fernández Mallo han ido un paso por delante de la posible crítica, y de una pirueta menor ejecutada en su primera entrega, que recordaba vagamente a Bolaño: se han convertido en los dueños de la interpretación de la obra, ha marcado las posibles rutas por las que el crítico debe transitar y han convertido al lector en un mero publicista, en alguien que ya tiene su camino.

Este gesto tan desconcertante y sinuoso convierte a Fernández Mallo en un artista que se cree dueño no ya de su obra, sino también de sus significados y disloca toda crítica posible. Como en High School Musical 3, los límites de la obra no están en su final, sino donde el artista los decide.

sábado, octubre 17, 2009

Niños Muertos


La Huérfana (Orphan, 2009, Jaume Collet-Serra)

Que tras la imagen cándida de los niños se esconden almas cargadas de Mal Puro ya lo sabían Quim Monzó e Ian McEwan, que no solo escribió una novela dedicada a la edad adulta como método (improbable y perverso) de Expiación, sino que también fue el guionista tras El Buen Hijo (1993), dirigida por Joseph Ruben, otro amante de las famílias con asesino dentro tal y como se vio en El Padrastro (1987).

Jaume Collet-Serra ha dirigido La Casa de Cera (2005), excelente slasher modelado tras el artificio y que funcionaba como espectáculo intertextual de grandguignol con una ironía irresistible y ciertas imágenes perdurables. Aquí da muestras de (pretendida) solidez con una primera hora que nos muestra a un matrimonio resquebrajado y al borde del abismo, para el cual enterrar el dolor parece casi imposible. La película no profundiza demasiado y enseguida se convierte en una variante infantil de La mano que mece la cuna, con un suspense interesante hasta llegar al clímax, enésima repetición del psychokiller invencible y que se cierra con un guiño a The Ring 2 (2005), con el personaje de Vera Farmiga diciéndole a la diabólica retoña eso de “No soy tu jodida madre” (la misma frase que usaba la periodista interpretada por Naomi Watts para despedir a la peluda Samara).

La película tiene aciertos propios de Collet-Serra, como ese momento digno de Dario Argento en el que la faceta artística y cándida de la niña protagonista deviene capilla sixtina de la Muerte y la frustración sexual, con el reverso cromático ejerciendo como puente. Pero esto es un momento puntual porque el clímax usa un giro de guión ultraconservador y tranquilizante para que el espectador bienpensante no se asuste ante una niña que sea puro mal y promiscuidad sexual y cae en la inverosimilitud más elemental con el personaje de Peter Sarsgaard cuya miopía ante la actitud de terror y sospecha de su inocente hija pequeña es motivo cuasi cómico.

Como el remake de La última casa a la izquierda (2009), es una película que suaviza sus modelos para la sobremesa familiar y no toma riesgos. Una película similar es Mikey (1992) de Dennis Dimster, que toma el mismo punto de partida (un niño que asesina famílias y continua su tour en adopciones) y no aporta nada al canon de muchachos diabólico, que todavía preside El Otro (1972) de Robert Mulligan y las citadas cintas de Ruben y Hanson, y que, de no ser por su giro final, esta podría haber sido una valiosa aportación.

miércoles, octubre 14, 2009

El canon Gilliamesco


Terry Gilliam es un señor visionario, un ex Monthy Python y un animador con gusto, aunque eso casi se diría redundancia. Gracias al Focoforo descubro sus comentarios sobre cine animado que adornan el Top que ha hecho Time Out de las cincuenta mejores películas.

Y aquí tienen todo un artículo escrito por él, con más elecciones personales.

Como todo amante de la animación, Gilliam tiene claro qué lugar ocupan los hermanos Quay, Svankmajer, Avery, Fleischer y los 9 de Disney en pleno esplendor. ¿Cuál es su Canon, querido lector?

La aventura está en la esquina


El castillo de Fu-Manchú (1969, Jesús Franco)


Está el microcosmos infantil como lugar de temores hondamente adultos, como nos demostró Charles M. Schulz en su gran obra Peanuts. Luego está el espacio inverso, tal vez fundado por Orson Welles, en el que los adultos forman parte de un inmenso parque de juegos. En ese lugar transcurre El castillo de Fu-Manchú que tiene un acierto sublime, por encima de los otros, al convertir el Parque Güell de Antoni Gaudí en el legendario palacio de un traficante de opio de Estambul, en la guarida de un supervillano que Fu-Manchú sitiará.


Hay un problema básico con Jesús Franco y es su condición desclasada. Esto viene dado por muchos motivos, entre los cuales sobresale la escasa difusión de calidad de sus obras y la irregularidad de las películas que se han distribuido. En esta condición desclasada se ha creado una crítica que trata de reivindicarle, pero al final lo que ha perdurado es la imagen de un cineasta freak y siempre zetoso. Esta imagen se ha visto más o menos confirmada por Killer Barbys, la incorporación de Santiago Segura como patrón de lujo en el Universo Franco, y por las películas del autodenominado discípulo Pedro Temboury. Es una imagen equivocada, aunque hay lugares en los que lo prolífico de su obra se explica con generosa sabiduría y detalles. Siendo sintético podríamos decir que hay dos Jesús Franco, que pueden, por supuesto, encontrarse: el vanguardista y surreal, que parte de presupuestos puramente sadianos, y el feliz autor de clásicos genuinamente pop como Cartas Boca Arriba (1966) o Lucky El Intrépido (1967).


Sax Rohmer creó y popularizó al supervillano Fu-Manchú, diabólico científico tradicional y arquetipo pulp que representaba la peligrosa (y desconocida) tradición asiática para terror de una Inglaterra en plena fiebre colonial. Lo grande del ciclo de Fu-Manchú y de esta, su mejor y más divertida película, es que Sir Dennis Nayland Smith y Petrie funcionaban como antagonistas también de carisma y que Rohmer se instalaba en el puro folletín francés, siendo el villano el protagonista más apasionante y perdurable de su aportación antes que el lado del Bien, una versión aburrida y siempre atolondrada del clásico esquema de Sherlock Holmes y el Dr. Watson.


Esto funciona perfectamente en esta película, en la que Fu-Manchú se enfrenta a Omar Pashu y Nayland Smith queda en un agradablísimo segundo plano. Hay momentos maravillosos e imaginativos, como los enmascarados secuestrando usando ataúdes, o el poderío narrativo que Franco usa en muchas escenas, como el prólogo, con el barco hundiéndose y con miles de contratiempos inesperados y un hombre rebelde y se percibe su sello en las raras escenas de experimentación, absolutamente alargadas y fascinadas, o en las que vemos la extrañeza de las celdas.


Al final, Nayland Smith mira y se superpone la voz de Fu-Manchú que está vivo y listo para otra aventura: pocas películas consiguen concebir todos sus elementos, incluyendo una ingenua historia de amor entre un científico y su secretario (ella nunca se declaró para que él jamás perdiera el interés en el mundo científico), de un modo tan descaradamente infantil y bello y todo esto otorgando un nada perverso protagonismo al Mad Doctor, estrella de la función acompañado de una magnética Tsai Chin encarnando a su hija Lin Tang. El mundo de El Castillo de Fu-Manchú está repleto de traiciones inesperadas, de alianzas imposibles, de policías ineptos, de planes diabólicos a gran escala irresistibles (congelar todo el mar del mundo) y de un incansable bueno condenado a enfrentarse a su villano. En definitiva, de unas connotaciones míticas, inocentes e imposibles en las que el propio cine es el mayor juguete que sirve para orquestar una aventura pluscuamperfecta.

lunes, octubre 12, 2009

Un gesto contrario

He coincidido con casi todos mis maestros y camaradas en Musolini saludaba de película, un fanzine que se honra de estar contra el cine o convencerle de su escasa fiabilidad. Hijo Tonto es el agitador, jefe, por supuesto. Aquí tienen la lista:

Sr. Ausente - absencito.blogspot.com
Noel Burgundy - emperadordeloshelados.wordpress.com
Mauro Entrialgo - www.mauroentrialgo.com
Alberto Haj-Saleh - librodenotas.com/butacanonumerada
Rubén Lardín - varadero.wordpress.com
Raúl Minchinela- www.minchinela.com/blog
Grace Morales - vidasdesantos.blogspot.com
Joan Ripollès Iranzo - joanripollesiranzo.blogspot.com
Jónatan Sark - blog.adlo.es
Alvy Singer - elrinconalvysinger.blogspot.com
John Tones - www.focoblog.com
Nacho Vigalondo - www.nachovigalondo.com
Glòria Langreo (eunice szpillman)- www.euniceproductions.com
Carlos Acevedo - hijotonto.blogsome.com

¡A ejercitar el espíritu! Y a leerlo online mientras llega a sus librerías. Esperen y vean.

La luna al completo

Moon (2009, Duncan Jones)

Esta es la película que ha ganado, de hecho ha arrasado, en el festival de Sitges y mucha gente la comparaba con Solaris o 2001. La industria del hype se ha basado en una cuestión de puesta en escena (un film sin apenas efectos visuales) para catapultarla frente a Transformers 2 de Michael Bay. Sam Rockwell ofrece un tour de force, casi por triplicado, pero estamos muy lejos de Kubrick o de Tarkovski y si ante una versión con cierto lirismo de Mis dobles, mi mujer y yo. (1995, Harold Ramis) con una estupenda coda a HAL, bondadosa eso sí, llamada GERTY y con voz de un divertido Kevin Spacey, además de un plano final calcado al de la obra maestra de Kubrick.


Hay un trabajo de iluminación interesante por parte de Gary Shaw, del que Jones saca lo mejor para los momentos de soledad de su(s) protagonista(s) y un gran problema: funciona esta película como pequeñorelato de scifi, sin demasiadas connotaciones metafísicas más allá de la revelación. La premisa es interesante, pero las preguntas fundamentales nunca se llegan a formular, ni tan siquiera a insinuar, y todo queda en un simpático thriller hilado con cierta maña y un par de momentos reseñables, sobretodo el de GERTY consolando al desolado astronauta, en el que comedia y drama se abrazan con una naturalidad asombrosa. El resto cae y se valora más por ser un gesto pequeño que se sueña mayor del que es, que porque sea una película a la altura de sus referentes.

sábado, octubre 10, 2009

Una diversión a la manera ochentera

[Rec] 2 (2009, Jaume Balagueró y Paco Plaza)

Estamos lejos de la primera entrega. De hecho, salvo puntuales y estupendas referencias a los primeros Resident Evil, los multijugadores de videojuegos á la Halo/CounterStrike filtrados a través de la influencia de James Cameron y la subtrama teenager como respuesta a la superior Cloverfield, esta es una película tan conformista como Dead Snow, fácil y reconocible colección de referencias y desmadres armados con los años ochenta, quizá en el caso de la historia del cine español, con una sensibilidad que se forzaba a los primeros cineastas de los noventa, a los que se suponía versión española de los Movie Brats por su indudable educación fanzinera y contemporánea a los primeros textos sobre cultura pop y cine de género que escribieron Pedro Calleja y Jesús Palacios en Fotogramas, introduciendo, de paso, la idea de una cierta postmodernidad artística (pero una más cercana a las ideas de Camille Paglia que a las de Lyotard, Baudrillard, Jameson o Derrida).

Y lo entiendo. Es cierto que la sensibilidad berlanguiana del primer De La Iglesia, con logros singularísimos en sus dos primeras películas, se intentó confirmar como la llegada de esa generación. Creo que [Rec] 2 es la película juvenil que cierta generación esperaba: es una fácil colección de guiños que pasa por la italianada de Lucio Fulci, modelo zombie demoníaco como los que jalonan todo el metraje de El Más Allá, por El Exorcista y sus delirantes exploits (incluyendo la delirante El ser, con un inolvidable parapsicólogo encarnado por Narciso Ibáñez Menta), por Posesión Infernal y su revisión unplugged del film de terror, por Aliens de James Cameron y la idea de una secuela con facción militar yendo al mismo nido y transformando el terror angustiante por tensión cuasi bélica, por El Príncipe de las Tinieblas de John Carpenter y esos expertos convocados para retener al Mal con remedio seudocientífico.

En los años ochenta, cintas como El regreso de los muertos vivientes resultaban increíblemente novedosas. En realidad, eran exploits a costa de la fundacional La noche de los muertos vivientes original de George A. Romero como lo fueron las películas italianas de Fulci y Lenzi (y en algunos casos con una capacidad de expandir la metáfora original hacia otros territorios sociales inexplorados por Romero, como en el caso de Nueva York bajo el terror de los zombie de Fulci), pero tenían una coartada autorreflexiva que invitaba al replanteamiento de la continuidad y la fiabilidad en una época en la que la generación de directores crecía con una memoria nueva, una hecha de películas. La cima de ese discurso fue Night of the Creeps dirigida por Fred Dekker en 1986, con toda la tradición y todos los postmodernos citados y confluyendo en una fiesta en la que, literalmente, no faltaba nadie.

Los logros de esta película pasan por una ingeniosa reutilización de la cámara nocturna, ahora desvelada como esencial vehículo de replanteamiento espacial (y que ayuda a su tensión), y su descripción de un pozo como ruda y sencilla puerta al infierno. No hay mucho más, y yo me pregunto qué mérito tiene celebrar con extrema ilusión películas que entre sus autores tienen dos cineastas capaces de mayores y más singulares logros. Tenemos la obra maestra-miniatura Cuento de Navidad de Paco Plaza y los dos cortometrajes de Balagueró, Alicia y Días sin luz, infinitamente más arriesgados y sugerentes.

No niego que esta no sea una película juerguista y muy divertida, pero ahora ya sabemos que Ghostbusters (otra película con divertidísimas posesiones y con el bloque de pisos como centro de portales dimensionales) es una obra maestra. Los nuevos talentos indomables del fantástico no deben limitarse a conocer sus logros, sino a superarlos, y esta es una película divertidísima con puntuales momentos contemporáneos, pero en general, a la manera ochentera norteamericana y/o noventera española. O sea que nada nuevo bajo el sol.

jueves, octubre 08, 2009

Una problemática del emblema

Jordi Costa y Darío Adanti 'Mis problemas con Amenábar' (Ed. Glénat, 48 páginas a todo color)

I

La antología Mutantes: Narrativa española de última generación ofrecía una posibilidad de leer a un Costa que se enunciaba genuino: 500% Costa era un ejercicio que canibalizaba otros textos literarios, previamente publicados para presentar a un autor aislado en sí mismo y condenado a su propio bloqueo como escritor. Costa ya predijo esta obra cuando describió
Regreso al Futuro 2 como "una cegadora lección intertextual de festiva autorreferencialidad".

El narrador se describe: "He estado de suerte: a los 40 ya no podía aspirar a la etiqueta de Joven Promesa y el sambenito de Gandulazo es lo único que parecía ir cobrando forma en el horizonte. Si la nada absoluta es mi audiencia cautiva, me da menos vergüenza colocarme detrás de este atril, centrar la luz del flexo y comenzar a desgranar mi pequeño recital integrado por los parcos highlights de una trayectoria holgazana".

Irónicamente, la otra gran obra de Costa no es de ficción, sino sus crónicas y artículos recopilados en Vida Mostrenca, clásico ilustrado por el ojo alucinado del cómplice Dario Adanti. La trilogía se completó con un completo estudio sobre la obra de Todd Solondz que supo usar muy bien la gloriosa firma invitada y un pequeño catálogo de Mitologías contemporáneas compuesto a la manera feliz de Ramón Gómez de la Serna, del que Costa se ha declarado discípulo en Greguerías Ilustradas.

Mis problemas con Amenábar , páginas semanales previamente publicadas en la imprescindible Mondo Brutto, funciona como disfuncional cuarta entrega a la fructífera colaboración del Canon Costa/Adanti, pero también como interesante confesión autoparódica y honesta en la línea de relatos como 500% Costa.

II

Alejandro Amenábar es tratado como emblema en esta colección de anécdotas personales y un recuento crítico de la conquista mediática por parte del cineasta. Sin embargo, creo que Amenábar es antes una 'singularidad estatal' (por su condición solitaria, aislada, de claro liderazgo) que una pecularidad exclusivamente nacional, como da a entender Costa cuando su cómico alter-ego asegura que la revolución definitiva del cine debe salvarse a través del placer. Sin embargo, esto implica una omisión del modelo al que aspira Amenábar, un cine industrial que se puede rastrear, precisamente, en Robert Zemeckis, en Forrest Gump y Náufrago, en el cine sin identidad y nada transacional facturado por cierto Wolfang Petersen (Troya) o en muchos momentos del último Ridley Scott (Gladiator; American Gángster). Sigue siendo este un país sin demasiada industria, y esto es lo que concede la singularidad a Amenábar, sin embargo, el cine nacido de la UCLA, modelo Zemeckis y Ron Howard (Apolo 13; Cinderella Man) es el que hace sentir a mchos espectadores posibles de Amenábar bien: al fin un cineasta que no parece español, que se codea con los mejores. Pero esta reacción sirve para explicar el éxito, no el fenómeno, por el que pasan una astuta descripción de su fascinante condición de calculador animal político (pág. 41), pero descuida que el cine de Amenábar es un mero eco de los calculadores esfuerzos del mainstream norteamericano por despersonalizarse.

III

Darío Adanti y su multiforme estilo se adaptan perfectamente a la propuesta de Costa, un chiste cinematográfico con gags cuasi beckettianos, como la revelación de la página 35 y su desenlace en la página 40. Adanti muta de un collage que se diría inspirado en el primer Crumb, incluyendo sus colaboraciones para Harvey Pekar, hacia una mezcla indiscriminada de Tex Avery que incluye cierto estilo de Clampett, otro cartooner contemporáneo de Avery, pero de estilo muy distinto. Es perfecto para describir a Costa y su universo. Cuando más triunfa Mis problemas con Amenábar no es en su divertidísima forma de ejecutar la denuncia, con severos diagnósticos, sino como un testimonio humanista y autobiográfico. Johnson ha escrito que el escritor de su propia vida tiene al menos la mejor cualificación de un historiador: el conocimiento de la verdad. Y Costa lo tiene y se dibujac omo un tímido e inocente guionista, como un egocéntrico y alucinado testigo accidental de los noventa, como un patético y cuasi abandonado disidente mientras que sus más íntimos maestros y camaradas aplauden a Amenábar. Es en esa imaginación del universo de Costa como un álbum francobelga de 48 páginas, como una hilarante forma de autobiografía que este tebeo alcanza su cima, antes que como eficaz chiste sobre el 'eterno retorno' al que parecen sometidos los enemigos.

En Mis problemas con Amenábar hay ocasiones en las que brilla el hilarante y autodestructivo retrato de una personalidad excéntrica, patética, valiente, aislada, inteligente, furiosa y pochísima al mismo tiempo y no se trata de Amenábar, sino de Mostrenco, el verdadero centro de este tebeo y el que le da los momentos más apasionantes. Si disculpamos sus peros intelectuales, deberíamos esperar, con paciencia, una secuela que debería titularse 'Mis garbeos con Dionysos' y con la que Costa podría completar su visión del arte y del mundo y del placer como lógica en un mundo que considera previsible y al borde de la barbarie intelectual.

Érase otra vez


Hoy sale a la venta Lucidity, juego al que Destructoid ha dedicado entrevistas tan gozosas como esta y al que la industria del hype le ha dado la espalda. Los patosos conocimientos de narrativa y estética del crítico son susceptibles de alergia.

Acabo de probar la demo y me parece excepcional. Aunque nadie se acuerda ya, yo todavía no he sacado de mis retinas Twice Upon a Time (1983) de John Korty, que produjo George Lucas y se convirtió en una gema para todos aquellos amantes de la animación cutout. No parece casual que LucasArts recoja el testigo y se lance con Lucidity, que en este panorama tan estimulante para el plataformas, parece un juego que es capaz de recoger una atrevidísima herencia estética y reformularla para unos tiempos en los que los videojuegos se dirigen hacia la alta cultura.

La generación de adultos ya tiene en Braid su plataformas metafísico definitivo, su proyecto que no sólo puede jugarse, sino también leerse, y LucasArts parece darle al público juvenil su merecido premio, recuperando la esencia del género, que no es otra que la del puro placer por explorar y divertirse. Uno diría que el gameplay de Lucidity es el feliz resultado de la aplicación del Tetris en un paisaje en continuo crecimiento, ideal corolario al imaginado por Korty y que nos propone unir un mapa, esta vez no de la memoria, exactamente, sino de las estrellas, de la imaginación, porque Lucidity, con sus imposibles paseos por el cielo y sus vaivenes por el escenario, es, ante todo, una honestísima reivindicación de la fábula como método para describir el mundo que da a su género nueva y fresquísima vida, a su medio una inesperada y gozosa experiencia estética y a todos las ganas de disfrutarlo entero.

martes, octubre 06, 2009

Fallout 3 in progress (I)


Creo que la crónica con pequeñas y puntuales observaciones funciona para analizar obras cuya recepción está condicionada por el tiempo y requiere una actividad pasiva. Vean estas excelentes anotaciones sobre David Foster Wallace. Mi intención es estar tiempo, muchísimo tiempo, contándoles mis pequeñas impresiones sobre Fallout 3, RPG de duración y espacios titánicos. A ver qué ocurre.

Lo primero que oímos es un viejo hit de 1941, I don't want to set the world on fire de The Ink Spots. El sonido del vinilo acompañado de las imágenes de un viejo autobús escolar puntuado por la imagen tierna y rara de un oso de peluche abandonado. El sonido del vinilo se convierte en eco, como el autobús de un paisaje apocalíptico. Una voz nos advierte: el Apocalipsis es el prólogo. La guerra nunca termina. Y nadie, absolutamente nadie sale del refugio 101.

El juego empieza proponiendo una metáfora atractiva, interminable, sugestiva. Son las elipsis de nuestro protagonista, que modelamos, que escogemos. El narrador es casi omnisciente porque nosotros decidimos qué seremos (Chico/chica) o qué aspecto tendremos, en base a unas opciones limitadas. Al principio, el bebé aprende los pasos básicos a modo de cuento infantil protagonizado por PipBoy. Nuestras herramientas se nos explican con la pedagogía más elemental. Nos llaman especiales. Suponemos que a nuestro personaje. Puede que el juego, siendo más cruel, nos haga sentir especiales por estar distantes, pero la broma sea, siempre, a costa nuestra que estamos obligados prácticamente (la opción en tercera persona saca a relucir la peor apuesta gráfica y animada de la obra) a través de los ojos del personaje principal que hemos modelado. Luego estas opciones se amplian, aprendemos a hablar. Después, llegamos a ser niños. Tenemos nuestros primeros diálogos, nuestra primera pelea, asesinamos a nuestra primera mutaracha. Finalmente ocupamos nuestro lugar en el Refugio. Y una nueva elipsis. Ya adulto el padre desaparece. Nuestro mundo deja de ser nuestro: ha huído del refugio. Nosotros con él, en un desastre que dejara nuestras primeras decisiones éticas, nuestros primeros asesinatos. Aprendemos a disparar, a combatir por turnos: la vida como un videojuego que empieza con la inocencia del plataformas y termina con el sofoco inconcreto del llamado RPG Occidental, lleno de opciones.

No obtenemos respuesta, pero el Apocalipsis será nuestro primer paisaje. Deberíamos dirigirnos hacia Megaton City. De nuevo, el vacío. Nuestro primer lugar era sólo un punto de partida, la punta de un iceberg. El supervisor ya ha dejado de protegernos.

sábado, octubre 03, 2009

El otro mundo de DS


Ryu me envía la tentación definitiva para tener la DS: el tráiler de Ninokuni: The Another World y las nuevas fotos en lo que promete ser el juego definitivo que junte los esfuerzos de Level 5 (aquí famosos por las desventuras pedagógicas del Profesor Layton) con el Studio Ghibli implicadísimo en todas las labores. Nadie duda de que cualquier completista ghibliano lo querrá en su colección, pero me pregunto hasta qué punto es bueno centrar en el placer animado de la factoría un juego que procura ocultar su condición de RPG (de toda la vida) bajo el sello de prestigio que da uno de los mejores estudios de animación contemporánea. Los vídeos del gameplay tampoco parecen indicar que la experiencia estética condicione todo el juego.

viernes, octubre 02, 2009

Lingua franca

Me van a permitir una pequeña reflexión: ¿Qué clase de lista que usa términos tan hiperbólicos y espectaculares (¡DEL MILENIO!) puede permitirse el lujo de no incluir ningún libro que no se haya traducido todavía al inglés? ¿Qué clase de intelectualidad puede esperarse de una cultura que traza cánones con sus escasas y nada ejemplares traducciones? Una muy escasa y localista y provinciana. Porque en la lista están algunos de los blogueros y críticos más interesantes, lo que dice de la alegre despreocupación de la crítica literaria norteamericana respecto a lo que ocurre fuera de allá. En fin, que uno se pregunta si las clases de castellano, francés y alemán son tan caras para despachar tan alegremente el resumen de lo publicado. Vamos, que si titulan el post "La mejor ficción del milenio editada en inglés dando por sentado que el resto es prescindible hasta que se traduzca al inglés" más tranquilos todos. En fin, que hay que recordar a Porta.:

¿El provincianismo? ¿Respecto de qué capital? Todos sabéis que la historia de las literaturas "innovative" norteamericanas, desde Gertrude Stein hasta los escritores avant-pop, es la historia de una elite cultural formada por los escasísimos escritores que hablaban una segunda lengua en un medio literario totalmente monolingüe; de los pocos que leían alguna traducción en un medio que no traduce casi nada; de los pocos que estaban al corriente de lo que pasaba en literaturas que no fueran la norteamericana, y bebían todo lo que podían de ellas. ¿Qué habría sido de los posmodernos norteamericanos de los sesenta sin Borges? ¿Qué es Walter Abish, sino un miembro más de la tradición oulipista europea? ¿Qué es la teoría posmoderna tal como la han inventado en Brown, en Berkeley y en Duke sino una "puesta en práctica" de la deconstrucción y la filosofía de la diferencia francesas? ¿Qué es "Estilos radicales" de Susan Sontag, sino la obra de una provinciana entusiasta que se llena la boca diciendo obviedades sobre Godard y Barthes en un medio en que esos nombres son desconocidos, y con un registro que no hubiera pasado un tribunal de tesina en Francia?

Un intelectual norteamericano es, por definición y con escasas excepciones, un Robin Hood que roba a los viejos ricos de la cultura europeos para dárselo a los pobres de espíritu yanquis