El cine en verano

Escribí este diario del cine que vi en salas en verano de 2019, y aunque no tenía ni la más ligera intuición de que en 2020 todo iba a ser tan hogareño y pandémico, ha envejecido mejor de lo que esperaba.

Avengers: Endgame

En el universo cinemático de Marvel, hay cosas impensables: el sexo, la decadencia física y moral, la batalla definitivamente perdida. Esto último no parecía tan claro desde la anterior película, Infinity War, donde tras veintidós películas, los cineastas decidieron imitar los viejos tebeos crossover de los ochenta y noventa. Eran historias con doce arcos narrativos, muchos personajes de mundos distintos que lucharían juntos por un propósito (ganar a un villano equivalía a vender más tebeos y la transacción es ahora globalmente más importante). En el universo de 2019, un crossover es también marca comercial y de eso trata, sorprendentemente, Endgame: de convencernos de que se perdió una batalla pero de que estas veintidós películas estuvieron muy bien. Y, literalmente, los protagonistas saltan entre fragmentos de las películas, listos para despedirse (¿hasta que el siguiente contrato lo indique?). La película es y no es una película: es formalmente tres películas de verano, es temáticamente un resumen de lo anterior, y es un evento de emoción tan anticuado como el cine, con su querencia por las estrellas y las situaciones de peligro inminente. Pero no lo es porque depende tanto de la alusión y de una aceptación de una mitología que uno  ya no va a la sala a juzgar, sino que ha comprado una entrada para el final de una temporada televisiva que dura años (una década) y comprime un siglo de viñetas.

Interestellar

La escala lo es todo en el cine de Christopher Nolan, y cuanto mayor es el reto, mejor el truco final. En este caso, la escala, que implica el destino del planeta Tierra y el espacio exterior, solamente puede estar conectada con un sentimiento igual de grande: el amor por los descendientes. Y durante mucho tiempo, consigue esa convicción, con sus hermosos planos de maquetas, sus planetas hechos de horizontes perdidos.

En busca del Arca Perdida / Indiana Jones y el templo maldito

Un bello regalo de cumpleaños ir a verlas al cine. Una imagen profética: hombres de cuarenta años esperan en el vestíbulo del cine especializado en proyecciones para ellos de Barcelona, circunspectos y van a la sesión con un aire litúrgico. La primera película de Indiana Jones no logra interesarme más allá de una persecución central larga, donde Spielberg parece juguetear, pues el director parece acudir a John Williams para suplir lo que las bromas de sombras y la vulnerabilidad perfecta de Harrison Ford no alcanza a diseñar (una historia coherente).

La segunda, en cambio, parece una confesión. Desde Cole Porter a la emblemática imagen de mi infancia, donde vi la película en televisión, de una "serpiente con sorpresa", toda la película está sostenida en Kate Capshaw. Grita, se queja, y está a disgusto porque es una corista y no le parece un lugar adecuado el castillo encantado por unos indios. No son nazis los villanos sino hechiceros exóticos, y no son los hijos de Dios (americanos) los liberados sino niños del tercer mundo. De hecho, la película trata de una familia que se forma con esos tropiezos, sin ningún vínculo consanguíneo y es sincera y conmovedora porque cada payasada no es un repetitivo ejercicio para el asombro sino una frase llena de hondura. La hondura de un niño feliz por descubrir el cine y sus sentimientos en cada secuencia y coreografía, ya sea con el arqueólogo y la corista buscando un diamante y una pócima para terminar enredados, tiene tanta gracia que no sé si Spielberg ha alcanzado alguna otra vez este registro, en el que Gunga Din y Cyd Charisse conviven en una puesta en escena elástica y feliz.

Spider-Man: Far From Home

Incluso después de un grandioso clímax, los chicos necesitan ir al instituto, terminar el curso y hacer sus maletas porque el viaje de fin de curso es, a fin de cuentas, una oportunidad única (bueno, en las clases altas es una oportunidad única que tiene lugar bianualmente). En vez de parecer adolescentes, que descubren la edad lírica y el país desconocido de la sexualidad, los chicos parecen niños: les da vergüenza besarse y viven en continuos y repetitivos equívocos. Por eso, en esta ocasión, el muchacho Peter Parker se enfrenta a un ilusionista y, como los críos, se defrauda por aquello que cantaba Mucho Muchacho: no es por cabrón, es por mentiroso.

Fuga de Alcatraz

Clint Eastwood es una leyenda hasta el punto de que no sabremos si logró algo más después de lo que promete, con tanto rigor, el título.



Stalker

Andrei Tarkovski es especialista en rodar imágenes de lugares inhóspitos llenos de encantamiento, aunque hayan sido ensuciados o abandonados, que conservan el peso de una cierta y enigmática belleza, la promesa de una vida mejor. Por eso no es tan sorprendente que sus películas traten sobre la fe, o su ausencia. Un hombre guía a otros dos a un lugar llamado La Zona, donde se hacen realidad los deseos, y descubren cosas sobre ellos mismos y sobre un familiar que quedó allí atrapado previamente. Ir al cine a ver reposiciones implica querer hacer los deberes canónicos, y lo cierto es que es importante reconocerse en las películas que uno puede apreciar pero no le interesan demasiado: a fin y al cabo, esta película es una alegoría, y que uno de los visitantes sea un artista y el otro un científico es una invitación a considerar los pesares de Occidente. Pero hay una secuencia final, donde una niña mira fijamente un objeto, y sangra, que justifica lo anterior. En esa secuencia, Tarkovski consigue la trascendencia que busca con casi tanto ahínco como sus personajes y logra conmovernos. No requiere mayores juegos de correspondencia, consigue fijar la mirada.

Midsommar

Ella ha perdido a sus padres en un extraño y aparatoso accidente, él quiere hacer una tesis, aunque no tiene tema, en un rincón de Suecia observando a una secta bizarra. Ella el acompaña y cede a los egoístas propósitos de él y su grupo de amigos, tan apáticos que hasta cuando la secta se revela un peligro evidente para los visitantes, se limitan a discutir quien se llevará el mérito académico. Si la película es una sátira sobre la falta de empatía, entonces es cínica porque es tan apática como sus protagonistas, si la película es una apología del martirio de ella ante los cretinos, entonces es condescendiente porque imagina bien poco de todo.

Fast & The Furious: Hobbs & Shaw

En esta franquicia de películas, de las cuales esta es la novena, los protagonistas son rápidos y están furiosos. Esta película, sin embargo, está hecha demasiado rápidamente y no es demasiado furiosa, apenas una disputa familiar con el típico malentendido inocente (y el no menos clásico hombre musculado genéticamente alterado). Jason Statham y Dwayne "La Roca" Johnson se insultan para salvar al mundo, y Vanessa Kirby, la hermana del primero, sufre estoica las virilidades mientras tiene la oportunidad de realizar piruetas al mando de una motocicleta. Al final debe ser rescatada a su manera, y Kevin Hart y Ryan Reynolds recuerdan al público que son graciosos y que los cineastas no creen que su audiencia tenga buenos reflejos. Porque aparecen en dos ocasiones, por si acaso no quedaba claro que eran tan graciosos que no pintaban nada en esta película.

Toy Story 4.

Definitivamente, es el verano Disney y por eso mismo, no apetecía demasiado ver los mazacotes que adaptaban películas previas. Ni Aladdin, ni el Rey León tenían una narrativa interesante. En esta cuarta entrega de Toy Story, los cineastas parecen prometerse no incurrir en el sentimentalismo amorfo de niños mayores de la tercera y se despiden, no sin recordarse que las juguetes tenían algo más que hacer que esperar y lamentarse. Después de todo, cualquier juego se basa en las reglas y las reglas pueden cambiarse.



Érase una vez....en Hollywood.

Las salas de cine ya no están en las ciudades, ahora el rollo son centros comerciales y en las salas hay desde business meeting a proyecciones en 3d, 4k o cualquier formato de moda. Las empresas hablan de las series y las películas como el contenido, algo que uno paga para ver en las pantallas (móviles, domésticas, qué importa). Todo es plural, y por eso Quentin Tarantino, con cincuenta y seis años, se siente mayor y nostálgico. En su guión, Sharon Tate, interpretada por Margot Robbie, no es un ser humano, es un halo de pizpiretas sonrisas y  carantoñas, gestos enrollados y dionisíacos pasos de baile sesentero; es rica y famosa, pero guay y tierna, pues va a un cine, compra primeras ediciones, recoge a hippies y todo eso. Por supuesto, el año es 1969 y la familia Manson está al acecho. Pero ahí están un actor de serie B, encarnado por un prodigioso Leonardo DiCaprio (nadie debería dejarle competir en los Oscar porque el premio es ya suyo), y su doble, interpretado por Brad Pitt como un superhéroe más, para cambiar el rumbo de la Historia (¡nada menos!). La deliciosa fotografía de Robert Richardson es suave, natural, y Los Ángeles es solamente un sueño - de canciones, espots televisivos, y grandes marquesinas de películas - por eso mismo el cuento de hadas acaba con los héroes  siendo, literalmente, machos de serie B y asesinando a los Manson.

Hay muchos espectadores convencidos de que el final es un homenaje al cine, una oda al poder de la ficción, o una representación de nuestros más hondos deseos. El mérito es de Tarantino, que además de espectadores, tiene a una legión de sabihondillos de un cine de barrio al que veneran con más autoridad que cualquier catedrático de filología clásica a Plotino. Hay algo hermoso en esta película, especialmente con la idea de los dobles. De hecho, la secuencia más afortunada contrapone un día rodando un western de Rick Dalton, el actor de serie B, mientras su doble protagoniza uno en el rancho Saphn, rodeado de seguidores de Manson. Es una secuencia bellísima y puramente cinematográfica, basada en el juego con dos escalas, con el escenario, con los significados genéricos y en la capacidad de perdernos por el artificio del cine. Es redundante, por supuesto, del mismo modo que su final es trivial, con el anhelo infantil, y finalmente pueril, de que los males del mundo pueden deshacerse a la fuerza y con la rígida violencia del justiciero. El cine, tal y como lo vivieron generaciones de personas, como programa doble, como centro de la cultura de las ciudades y las masas, se acaba mientras llegan las plataformas, los hogares, y con él, ciertos monopolios. Esta película nostálgica ni siquiera puede llevarnos a ese momento, por eso han errado los críticos convencidos de su nostalgia; se trata de la impotencia y por eso su final tiene sentido así: es una gratificación a la audiencia, conforme con este tiempo, mientras pretende añorar otro. Es un espectáculo violento tras dos horas de paz y cine relajado, disoluto, es, en fin, otra película contemporánea.

El fuego de la venganza

Inglourious Basterds (2009, Quentin Tarantino)

La crítica ha señalado que Tarantino lleva ya un tiempo ocupado en historias de venganza. Es cierto que las tres últimas películas de este cineasta comparten este hilo temático. Pero no es menos cierto que no podían ser revanchas más distintas. Kill Bill (2003-04) empezaba como un film de una belleza admirable, toda ella construida en un ejercicio estilístico que adelgazaba todo el relato y lo reducía a forma, a emoción. Pero su final desarrollado en el volumen dos, con un inolvidable monólogo de Superman mediante, obligaba a los personajes a desarrollar alma, a la venganza a ser antes una historia dolorosa y melancólica de dos tipos que se aman y que son incapaces de no hacerse daño y a tener el final más conmovedor que ha rodado Tarantino con permiso de la despedida entre Robert Forster y Pam Grier en su Jackie Brown. Death Proof (2007), por otra parte, no podía ser una película más estimulante. Jordi Costa escribió que era una película sobre el erotismo, lectura muy adecuada dado el festival de pies- el fetiche femenino tarantinesco- con el que se abre la película. Yo creo que se trata de una película que fue potenciada por su montaje europeo y en ella pudimos apreciar su trabajo especulativo desarrollado en los márgenes (Estructurales, gramáticos) en los que la misma Psycho hitchcockiana o el trabajo de Monte Hellman eran parte del trabajo desarrollado.

Inglourious Basterds tiene un título tan sonoro como tuerto. Jim Hoberman ha señalado que esta película amoral es más honesta que Schindler's List (1993) y que contiene toda la cosmovisión de Tarantino. Hay muchos temas que discutir. Coincido con Hoberman en que como entretenimiento amoral es una película perfecta, enérgica: antes de batear, Brad Pitt asegura que torturar a los nazis es "lo más cercano a ir al cine". Pero ¿qué tiene de nuevo o de sugerente esta reflexión metalingüística? Nadie duda de que el juego metalingüístico es algo personal, pero pocos se preguntan si hay algo en su juego o sencillamente es una forma recreativa menor fácilmente digerible. Creo lo segundo, pero me gustaría discutir primero la noción de violencia y su uso en el film.

¿Qué hay de estético en esta escena, en este mismo plano? No hay demasiado, se apuesta por el hiperrealismo y el feísmo. Los nazis grababan estrellas de David en los rabinos antes de matarlos, así que descartando el plano moral y asumiendo la dialéctica de Hoberman/Tarantino de que solamente es una película, de que se apuesta por una diversión amoral (construid como reverso, como farsa, de hechos acontecidos durante el Holocausto), sigue siendo una escena estéticamente aburrida y fea. Como método de resaltar, a modo de shock, el carácter sucio de la guerra no funciona a los niveles de Zwartboek (2006, Paul Verhoeven) una película cuya coherencia es mayor que la que nos ocupa en todos los aspectos: ¿acaso no es la película el triunfo de la reescritura? Con esta esvástica que Aldo Raine pretende hacer justicia. Es puro shock, no existe un plano estético.

Volviendo al asunto del gran homenaje al cine. Es cierto que lo es. Pero la película alude a su condición de película para convertir la sala en un homenaje en llamas.

Hay algo fantasmagórico y fascinante en la imagen de Shosanna en el humo del cine. Pero el papel de la sala, cerrada, ha generado no pocos dilemas.

Sin embargo, el homenaje funciona en unos niveles no intencionales. Por comparativa negativa: Sherlock Jr., Hellzapoppin', Le Mépris, All About Eve (o su variante directa, The barefoot Countess), Otto e Mezzo, Takeshis o incluso la reciente Los abrazos rotos parecen tener algo más interesante que la coartada de que el cine puede reescribir la Historia. Incluso la mayor de las atrocidades dice Tarantino, pero este homenaje al cine usa como recurso formal y emocional la venganza. No hay nada más, no hay mayor especulación que la victoria del cine sobre la Historia, una celebración intensa, pero exenta de toda poesía (que queda banalizada por lo histérico de la propuesta) más allá del citado plano y exenta de toda reflexión más allá de su propio alcance.

La mejor secuencia de esta película, la que es puramente memorable es la del Capítulo Uno: Érase una vez en una Francia ocupada por los nazis. Es en esta escena donde el genio de Tarantino brilla. Voy a intentar explicarlo. La escena es un reworking del principio (y también del final) de The Searchers (1958) el clásico de John Ford. Pero no es solamente eso. Atendamos al guiño al clásico protagonziado por John Ford.

La película de Ford se abre y se cierra con dos planos simétricos, perfecto espejo de lo que veremos y de lo que hemos visto.

En Kill Bill vol. 2 (2004) Tarantino ya ensaya este homenaje.

Y aquí lo perfecciona.

Este es un plano memorable a la manera de Tarantino porque su conexión no es meramente intertextual: evoca y especula los usos tensos y simétricos que se destilaron en una película y también los que hizo él mismo en otra. Los incluye en un largo plano para sustituirlos, para igualarlos a ellos: se trata de un mecanismo ambicioso e interesantísimo cuyo alcance parece más completo que el mero uso paródico (véase la coda visual de Hugo Stiglitz rememorando la tortura, hecha a la manera del Wild Bunch de Peckimpah).

Pero la tensión de esta escena no se construye solamente a partir de Ford, del que hereda espacio, sino también con Leone, en la distribución de los primeros planos obsesiva y delatora. Pero otro referente que me parece interesantísimo es Monte Hellman, en particular su olvidada Ride in the Whirlwind (1965).:

Tarantino lo relee con un plano general evocadoramente fordiano.

Pero la situación es la misma. Hasta el punto que Tarantino juega a la simetría, al orden, a un cierto tipo de belleza en su memoria cinéfila.:

Pero la premisa es, esencialmente, la misma:

Pese a este gran capítulo, creo que estamos ante un importante fracaso artístico en el que podemos ver todas y cada una de las debilidades del cine de Quentin Tarantino. Como estudio de la tensión, la comentada primera escena parece ser la más interesante con diferencia: es el verbo el que enmascara la verdad y esto se intentará repetir en la escena de la taberna. Pero aquí lo que empieza como un cambio de idioma que sirve para demostrar el talento de Tarantino con el inglés (donde tiene una prosodia y un talento excepcional) forma parte de la estrategia de captura de Landa. "Facts can be so misleading, where rumors, true or false, are often revealing".

La película, como ha explicado Adrian Martin en su artículo La venganza es inútil, usa siempre la misma explosión de violencia dilatada. En este procedimiento la película parece enérgica porque se potencian el mismo tipo de estructuras, de diálogos amenazantes que se dilatan y se interrumpen con una epxlosión de violencia. Reduciendo su ultraviolencia a una estética hiperrealista y feísta y borrando toda elaboración narrativa, el film tiene interés en menos aspectos de lo habitual: la love story entre Zoller y Shosanna se presentaba en el guión original como una reescritura visual de la Nouvelle Vague. El juego de citas visuales se reduce a las interrupciones de la voz en off encarnada por Samuel L. Jackson y al juego habitual con las tipografías para presentar a los personajes. Hay una coda, por supuesto, a Woo. Y al slow motion de Castellari. La estética de la cita, la que presupone al cine como memoria, es muy interesante como procedimiento estructural pero es un recurso puramente emocional antes que una dosis de sofisticación.

Por supuesto, en los diálogos los chistes son continuados: las referencias a King Kong, Antonio Margheriti, Wilhem Pabst, Riefenstahl y en frases más autconscientes como "en Francia respetamos a los directores". Pero estos chistes son recreativos: repiten la misma idea de (ir)realidad del film una y otra vez, nunca añaden otro nivel de lectura.

Pero siempre hay espacio para la composición tarantinesca y el uso de wide angles. Sobre esto ha hablado el operador Robert Richardson en la revista American Cinematographer. Particularmente gracioso me parece esta composición.

Pero incluso el clímax funciona como algo menor, como un DePalma de segundo grado en la introducción. Tarantino parece haber dejado demasiado poco en esta película, apenas un entretenimiento apreciable, con una escena imprescindible y un desarrollo esquemático, muchísimo más pueril de lo que él admitiría porque la última palabra que se oye en esta odisea es masterpiece.

*Agradecimientos: Este post no se hubiera razonado del mismo modo sin las valiosas observaciones de Henrique Lage, John Tones y Vicente Luis Mora.

Bill como (de)construcción mítica

¿Cómo sería unida Kill Bill en una sola experiencia? Parece que nunca lo sabremos. Sin embargo, lo interesante es como recibiríamos los exageradísimos cambios entre el volumen 1 o 2 que no se limitan a las referencias, sino al tratamiento de los personajes. En concreto el de Bill. Su presentación tiene respuestas casi simétricas en el segundo volumen. Sin embargo, en el primer volumen Tarantino se mueve en el terreno de los mitos. Todos sus personajes tienen un aura mítica en sus nombres, especialmente Bill del que recibimos una información escasa, esencial. Está en los detalles. Su nombre cobra una importancia clave para que le consideremos peligroso. How did you find me? Le pregunta La Novia. I’m the man responde él al final del primer volumen.

Su nombre es un motivo de terror para Hattori Hanzo. Su presencia una sombra en la recreación anime de la Matanza de Dos Pasos.

En el segundo volumen este aura desaparece. Bill es un padre de família. Alguien capaz de lanzar miradas tiernas. O de hacer excelente bocadillos de mermelada de cacahuete.

Hay más, por supuesto. Tarantino llega a identificar a Bill con un instrumento que alimenta su condición de hombre legendario usando un gag referencial basado únicamente en el contexto (David Carradine es famoso por su rol en Kung Fu, aunque sería muy interesante ver como Warren Beatty - Clyde - la primera opción para el proyecto hubiera hecho su Bill). Por eso, Tarantino decide que le veamos siendo un narrador de la fascinante historia de Pai Mei, hábil remedo de las producciones de la Shaw Brothers de King Hu (en especial Come Drink With Me) y Chang Cheh (todas las películas protagonizadas por, naturalmente, Gordon Liu). Así de la flauta y el fuego como elementos sugestivos pasamos a la pochez del moratón con la paliza que le acaba de propinar el mismo Pai Mei.

Un detalle cautivador está en las manos de Bill. En el primer volumen significan confianza, seguridad, fuerza. Ahí está acompañada por una katana de Hattori Hanzo (también es significativo el contrapunto entre Hattori Hanzo, heroismo que nace de la pura leyenda, y Pai Mei, poder que nace del sudor y el dolor, toda una relectura de dos subgéneros muy distintos a los que Tarantino asocia algo más que una textura, sino también un tipo de relato concreto: en Kill Bill volumen 2 la katana de Hanzo vale unos dólares para sobrevivir al despido de un mugriento night club y son motivo de mofa de Pai Mei, a diferencia del primer volumen en el que Hanzo asegura que se trata de la mejor espada jamás fabricada ¿Está Tarantino haciendo su propia refutación? Fuera de eso, el relato de entrenamiento más propio de Yuen-Woo Ping funcionaba como deconstrucción de la Shaw Brothers).

En el segundo son frágiles, dotadas de una rara ternura justo al borde de la muerte. Otro día hablamos del excelente uso de la cita a The Searchers (1956, John Ford) en el volumen 2 y en la reciente Inglorious Basterds (2009), un ejercicio sublime de leer al mismo tiempo una película y que demuestran que Tarantino maneja su referencialidad con muchos niveles de lectura.

Lifeless postmodernism

Uno diría que Quentin Tarantino es un cineasta que suscita debate con cada película, pero sería demasiado genérico: con cada película, el director de Pulp Fiction produce entre la crítica un debate acerca de la naturaleza de su cine, del estilo ultrarreferencial.

En el último número de Sight & Sound, Nick James se cuestiona a Tarantino, aunque también insiste que la crítica cada vez se parece más a la legión de fanboys pasivos que tanto abunda. Lo provocativo no es más que un intento vano para influir en el cine, asegura James y uno no puede dejar de estar de acuerdo y, como hace el crítico, aplicarse el cuento: ¿no se ha llevado demasiado allá la noción del canon alternativo (primero como necesidad para cuestionar las listas oficiales) hasta llegar a un punto en que las películas son consideradas imprescindibles? James quiere personajes con verosimilitud y vitalismo, rechaza la estética deliberadamente falsa del cineasta.
Ya conocemos el lenguaje del fan, siempre sentencioso y profundamente cerrado al debate. Y llega Tarantino, del que James se pregunta si Tarantino es algo más que un director brillante, un buen dialoguista, un mejor guionista que cuenta con un estupendo y original diseño de producción. No es una pregunta nueva, pero sí lógica: Tarantino es la posmodernidad cinematográfica tardía, por lo tanto obvia hasta para los despistados que recelaron de la generación anterior (la de Brian DePalma, Martin Scorsese, Joe Dante y Steven Spielberg que tuvo su transición a Tarantino con Sam Raimi y los hermanos Coen) por haber empezado en los albores de cierta modernidad. ¿Es el cine de Tarantino algo más que una suma de referencias? ¿No es esto su principal virtud? ¿Qué sentido tiene? Hay que posicionarse. James Wood lo hizo cuando escribió que la película era el triunfo de la posmodernidad y del vaciado de todo contenido.

Lo difícil está en que el crítico se posicione y no parezca ajeno (cuando no un ignorante enajenado por el estado del arte) a un estilo y un movimiento que no son nuevos en otros campos y que en el cineasta tienen un origen claro. Jonathan Rosenbaum lo ha hecho, tanto a favor como en contra. También AO Scott y J. Hoberman. El problema es si el debate se mantendrá en sus líneas más elementales, como pasa cada cierto tiempo, o habrá una conversación provechosa.

Killin' Nazis

En unas horas, un breve comentario. Disfruten de esta Gozada.

Deconstructing Quentin: 1997-2007

Resulta más casual que cósmico que Death Proof se estrene diez años después de Deconstructing Harry. Lo interesante, también, es que Death Proof se estrena en un año en que la expresión ejercicio de estilo queda inmediatamente caducada: ¿Cómo calificar a los retos suicidas estilistas de David Lynch, David Fincher y Quentin Tarantino? Mucho me temo que su reto, tanto como los de antaño fueron los de Brian DePalma, pueden quedar sepultados tras esta expresión y el gesto decepcionado de un fandom que nunca parece estar entendiendo a Tarantino, justo cuando todos creíamos que lo tenían clarísimo.

Death Proof , para empezar, tiene un hype más que justificado: el resultado me encanta, pero no creo que sea una película defendible más allá del crimen que es VERLA DOBLADA, sobretodo teniendo en cuenta que Tarantino, again, ha logrado uno de sus guiones más melódicos y armoniosos: todas esas bromas y juegos de palabras están pensadas y escritas en inglés. Doblajes aparte, creo que la película se situa en la línea de piruetas kamikaze como Lady in the Water (o incluso una improbable versión completa de Storytelling de Solondz) estas películas exhiben orgullosamente su condición y la incomprensión general no debe ser motivo de gesto de hastío y depresión general. Siempre, absolutamente siempre parecen lanzadas al necesario estrelle público y al posterior rescate, reconvertidas en señal de culto. En tiempos del interneteo, Death Proof ya tiene su merecida cool-cultmovie place en su lugar, así que por eso tampoco cabe preocuparse.

Inland Empire también parece haber nacido para llevar al límite al hiperbolizador de Lynch más paicente: nada más adecuada para definir una película (poscine, aparte) basada en llevar hasta el límite todo los modos anteriores a modo de autoconfesión: ya había mucho de eso en Mullholland Drive pero Lynch ha convertido su nueva y excepcional película en otra suerte de Deconstructing Lynch ¿Hasta qué punto se sostiene su cine? Sus excesos no son, para nada, gratuitos: la labor de Lynch de hinchar hasta lo fascinante sus elementos no es muy consciente de ser un punto y aparte.

Lady in the Water también es un tour por todo Shyamalan pero también mulitplica sus superhéroes en “recipientes”: el cineasta indio se cuestiona asimismo pero dejando fuera a los generadores de prejuicios (la figura del crítico, que no (todos) los críticos de cine, puede que sólo la mayoría) y explora a modo de summum todos esos temas: el resultado es espectacular pero porqué el espectador siente que no sólo hay búsqueda por parte del aritsta, se siente parte activa de la búsqueda (y puede que ahí resida su principal diferencia junto a todo al Godard de los ochenta, cuyo experimentalismo tenía un inmediatez efímera y plúmbea).

Deconstructing Harry es una autoconfesión revestida, una metarreflexión sobre las relaciones del artista y su obra que es incapaz de violar los parametros más básicos de su obra: el guión repleto de gags y la imaginación como arma infinita. De hecho para contar un tema tan aparotoso y pretencioso, de fondo, todo el aparato formal son una serie de gags que se multiplican y no parecen tener fin. A ese nivel catártico y reflexivo respecto a todo lo demás funciona Death Proof: Tarantino pone a prueba a sus conocedores para que entiendan hasta dónde puede llegar. El resultado es que QT todavía no ha tocado techo y muy posiblemente Inglorious Bastards (como también The Happening de Shyamalan) sea el inicio de este algo que ya se germinó aquí.

Recuerdo que tras Deconstructing Harry vino Celebrity: una de las obras más subestimadas de toda la obra Alleniana pero también la más pura, ácida, divertida y radical. Una suerte de versión desesperada de Manhattan que conectaba todo el imaginario alleniano a terrenos no muy explorados: el alter ego ya no era simpático, no neceseriamente era ÉL y la infelicidad no neceseriamente era la escasa gloria con la que Isaac Davis se despedía de su trabajo.

Sea como sea queda en nuestra mente una película capaz de re-recrear un estado mental a través de canciones (concretamente el del director en nosotros), y cuyos diálogos nos siguen resultando igual de alucinantes que Zoe Bell. Resulta, pues, injusto basar en detalles superficiales una critica negativa a un cine cuyos detalles multiplican las posibilidades de su engranaje narrativo.