Ser Policial (I)

Even while men's minds are wild, lest more mischance

On plots and errors happen

William Shakespeare, Hamlet

Vicente Luis Mora, Alba Cromm. Barcelona, Seix Barral, 2010.

-With tons of Spoilers -

Esto no puede ser una crítica de una novela tan compleja y sugerente como Alba Cromm, cuya riqueza es, ciertamente, cervantina, aunque algo más que en el sentido que le da el propio Mora: también es cervantina (también sterniana), en el sentido que hace de la digresión una de sus formas, pero también la celebración de sus posibilidades una clave en su estructura. La obra está sobresaturada de lecturas, de referencias, de bromas (públicas, privadas, una costa a de este bloguero reconvertido en pornógrafo completista para un nuevo mundo). Habrá posts para hablar de estos elementos, de un interés insoslayable para completar su lectura, pero me interesa hablar de Alba Cromm en términos más básicos: como reformulación del género policial en clave estrictamente contemporánea.

Estas nuevas posibilidades de la novela no pasan solamente por diseñarla, un paso más allá de Cero Absoluto, de Javier Fernández, influencia y una voz contemporánea de Mora, cuya crítica parece predecir algunas de sus ambiciones. La obra de Fernández era un relato apocalíptico, distópico, en clave de reescritura (de Ballard y Dick, principalmente, aunque había muchos otros) de un tipo de novela (digamos Ubik; digamos el Ballard vanguardista de sus relatos cortos) a través de los titulares, a través del relato mediático de los periódicos. El proyecto de Mora pasa por la revista de tendencias masculina y la reescritura pasa por el future noir: los ecos son de Blade Runner y Minority Report (y el cuento que la inspiró de Dick, posiblemente), pero, sobre todo, de dos obras previas del propio Mora: Subterráneos (de cuyos relatos parece una continuación lógica) y Pangea, con un Internet hecho directamente de interfaz y deseo. Mora teje una narrativa con varios personajes: Alba Cromm, una solitaria e inquebrantable comisaria de policía; Ezequiel Martínez Cerva, el periodista interesado en el caso; Elena, la psicóloga amiga de la protagonista, y el misterioso y buscado Nemo, el invencible hacker, sospechoso de ser el mayor traficante de pornografía infantil.

El Sr. Molina, de solodelibros, asegura que la novela parece un refrito de las de Stieg Larsson. Celebro la coincidencia en el zeitgeist de dos heroínas del neo policial, pero el final de Alba Cromm tiene poco que hacer con una gran trama conspirativa y mucho con una terrible y hermosa imagen que replantea todo el relato. Es un final basado en la duda. En la duda profunda.

Hamlet
parece un obvio precusor. Con esto no estoy diciendo que Mora sea, en el sentido habitual, shakespereano: apasionado del wordplay o de la caracterización de personajes que parecen estar disfrutando en todo momento de quienes son (como Falstaff). La obra incluye, en cierto sentido, un misterio que el protagonista debe resolver: la conspiración de su tío Claudio para deshacerse de él.

El brutal envenenamiento de Gertudis y Claudio, el asesinato con reconciliación de Laertes y el suicidio final de Hamlet son la culminación de la duda. La lucha contra el yo de Hamlet llega al extremo de salpicar al lector que ha distinguido desde el inicio si el príncipe está haciendo un espectacular baño de sangre guiado realmente por la justicia poética o si su refriega incontrolable le ha llevado al fracaso absoluto. Shakespeare fue un poco más generoso que Mora al identificar en el carismático Claudio un villano total.

La novela policíaca parece ser profundamente interesante cuando el sujeto detectivesco está expuesto al cuestionamiento. En A scandal in Bohemia, Sherlock Holmes conocía a Irene Adler y con ello la única mujer capaz de hacernos dudar de su invencible inteligencia. En El Largo Adiós, Philip Marlowe llegaba al punto límite de su escepticismo: su mejor amigo, Terry Lennox, no solamente le pedía un favor irrepetible sino que le implicaba en un crimen. Pero es cierto que estas cimas son de personajes cuya infabilidad ha sido, de algún modo, preestablecida. El agente de la Intercontinental de la Cosecha Roja de Dashiell Hammet era ambiguo gracias al escenario: el suyo era un mundo de vaciado moral y cambio fácil. Bajo Hammet, puede explicarse el origen de Ellroy, cuyos detectives frecuentemente están marcados a fuego por su tiempo, casi siempre pasado y cuya resonancia tolstoiana –dado que todos sus personajes parecen centrifugados por el motor de la Historia- nos llevaría otros posts. Las dos variaciones más brillantes están en El misterio del Cuarto amarillo (Gaston Leroux) y su descendiente, El asesinato de Roger Ackroyd (Agatha Christie). En la primera, Leroux nos enseñaba a un detective que no era otra cosa que el perfecto criminal: ambos son narradores –deben (de)construir una escena del crimen-, demiurgo de su propia novela (en la medida en que se trata del autor del misterio). En la de Agatha Christie, el narrador es el nuevo ayudante del detective y es, a su vez, el criminal. La maniobra de Christie debe leerse en clave deconstructiva: Watson, la quintaesencia del compañero de EL detective (Holmes), era también el narrador fiable por excelencia. Convirtiendo al narrador en un criminal, el misterio adquiría una singularísima contrarreloj: el detective debía adelantarse al narrador que, a su vez, conocía las distancias del lector. Ambas son ejemplos de tensión frente al misterio, el detective y su caso. De un modo singular, Alba Cromm estuvo dialogando con el mundo (hiper)real blogosférico entre Mayo de 2005 y Marzo de 2009.

La brillantez de la obra de Mora está en en su contexto: absolutamente todo está explicado en el mundo en el que transcurre la obra, una distopía machista donde lo más leído son las revistas de tendencias masculinas y cuyo máximo objetivo es alzar unos ideales de belleza gordos, y de la que, de hecho, somos lectores.

La novela empieza con un interrogante que sabemos que su autor cerrará en la última página y es la de encajar el reportaje de Alba Cromm, una comisaria fuerte y ejemplar, en una revista machista llamada Upman, que lo anuncia como el caso del que todo el mundo hablaba desde hace meses. Como elemento narrativo, hay reminiscencias de Watchmen: en el tebeo de Alan Moore y Dave Gibbons el rol de los superhéroes en el mundo real se explicaba con un tebeo llamado Los relatos del navío negro, relato de piratas en la onda del Arthur Gordon Pym de Poe, que leía un adolescente tras un quiosco. El tebeo actuaba como elemento metalingüístico: era un tebeo dentro de otro (y además una forma de diálogo con la tradición, especialmente con los tebeos de la EC que leía de niño), pero también como correlato al ascenso metafórico de uno de los protagonistas y como detalle que daba una pista definitiva del mundo en el que estábamos: Nixon era presidente gracias al Dr. Manhattan y debido a la irrupción de superhéroes desde los años treinta, los tebeos más relevantes eran los de piratas (y los de terror).

En el mundo de Alba Cromm, Internet juega un papel muy relevante. Parece que las predicciones o especulaciones hechas por Mora en su ensayo Pangea, se han cumplido. Allí escribe:

"Que la realidad, la información existente, es la que se encuentra en la Red; es decir la grave confusión entre Pangea y el mundo"

La conclusión es desoladora: toda la trama de Nemo se revela malinterpretación obsesiva de la comisaria y todo lo que queda es un niño frente a la pantalla, malinterpretado por un poder policial obstinado en violar cualquier tipo de privacidad. Mora, volviendo a Pangea, ya había escrito:

"Como dentro de menos tiempo del deseado, todo se hará a través de Internet, es posible que la gente, por puro agotamiento, decida pasar su tiempo libre fuera de la red, en pasatiempos alternativos. Queda por saber qué ocurrirá con los pertinaces"

Esos pertinaces son tanto Nemo, una generación todavía inocente, como los pedófilos que son desarticulados. Hamlet luchaba todo el rato con su yo, incluso antes de descubrir la conspiración, esa batalla se libraba durante toda la obra. Mora estructura el misterio de tal manera que la lucha contra el yo de Cromm no quede evidente hasta el final, cuando el lector descubre el trauma adquirido por la policía tras años de analizar vídeos de pedófilos queda adicta y atraída por los terribles preparativos y juegos previos al acto y es consciente de que toda su lucha ha sido estéril.

¿Hacia dónde nos lleva esto? Hay una línea perversa que este bloguero supone que va del "let me speak to the yet unknowking world" de Horacio al final de Hamlet a el recuento ejecutado por Upman de esa historia que conmocionó al mundo hace unos meses (y cuyo recogido parcial está en la bitácora del Reportero Luis Ramírez).: Horacio parece convencido de lo sensacional(ista) de su relato (Of carnal, bloody and unnatural acts / Of accidental judgments, casual slaughters) y Upman de su función paradigmática. Las dudas siguen siendo las mismas para el lector: ¿en qué punto nos encontramos? Esta clase de respuestas hacen que la obra esté abierta, pero con una diferencia respecto a Hamlet: mientras que sabíamos qué ocurriría con el mundo que dejaba atrás el príncipe (o al menos quien heredaría el trono), no parecemos saber qué ocurrirá tras el juicio de Cromm y con el auge definitivo de una sociedad machista. Sabemos, eso sí, su punto de partida.

Lo único que parece claro es la prestación que se hace del género policial, conducida no tanto por la brillantez incuestionable del detective, ni por su posición heroica sobre la sociedad, sino por el modo en que esta determina absolutamente toda la narración y por el modo en el que el detective lucha contra sí mismo.

El inevitable post del final de Lost

Decía Ricardo Piglia que las novelas de Thomas Pynchon y Philip K. Dick trataban sobre de la destrucción de la memoria. Lo decía en un ensayo en el que hablaba sobre el último cuento de Borges: La Memoria de Shakespeare. El personaje de Borges heredaba antes de morir algo: la memoria personal del dramaturgo inglés.

Estas dos metafóras servían a Piglia como crónicas de una reacción ante la posmodernidad. El final de Lost ha trabajado sobre estas ideas y el resultado ha sido enteramente sofisticado. Ha hablado de la posibilidad, remota, de generar una ilusión en la que todo vaya bien. Pero los personajes han muerto ya. Las imágenes elegíacas del avión estrellado no eran una ensoñación, como de un modo confuso han interpretado la mayoría de media, sino otra cosa.: un rastro. El universo alternativo en el que transcurre la serie es un Limbo. El papel de Desmond, el hombre que viaja entre las realidades y entre los mundos, era claro: recuperar la Memoria compartida, la memoria de la isla. Memoria, que por cierto, es la gran metáfora del fan, marcado por el directo de la serie (proporcionado por Internet): es nuestra memoria porque son nuestros últimos cinco años. La escena de la reunión en la iglesia, es, como ha dicho Jorge Carrión, metalingüística: son los personajes/actores en una cálida despedida de los fans.

Recuperando la memoria, los personajes de Lost pueden desaparecer. Es una idea hermosa y poética: donde permanecerán es en la nuestra. Al fin.

Más:

-Brillante Post de Nacho Vigalondo

Tres notas antes del final de Lost

1. La Lost Weekend de Noel Ceballos es una manera muy recomendable de compartir estas horas mí(s)ticas.

2. Damon Lindelof y Carlton Cuse hablaron de la serie con los fans en el Times. Contestaron a sus preguntas. Los vídeos de la charla organizados por el diario son muy recomendables. Respecto a los libros, Cuse responde y lo dice claro: We put books in the show that inspired us. Our main intent was to show the audience some of the things that influenced us as storytellers.

3. Lost Books, estupenda página. El último libro citado es Haroun and the sea of stories de Salman Rushdie. El primero The Epic of Gilgamesh, el relato mítico de la Antigua Mesopotomia, una reliquia que logró conservarse en tablas. El libro de Rushdie es un ejemplo muy claro de realismo mágico, altamente influido por Cien años de Soledad de García Márquez, libro-crónica de Macondo. La ciudad más triste pensada por Rushdie funciona al modo del vaciado: la épica del Gilgamesh es un rastro, un contexto. Sobre esta ruta existe una metáfora (tentadora) de la serie y su narrativa.

Fast Times at Bloggin' High

Tiempo de proyectos excitantes, fellas. Se agota rápido, pero habrá sorpresas. Entre tanto, pueden esperar leyendo mi reseña de Diario de las especies de la escritora chilena Claudia Apablaza. Es, como saben, la entrega de mi columna mensual Opiniones Misceláneas para Libro de Notas. Y en We Love Cinema, mi textaco dedicado a Alfonso Cuarón.

¡Ah! Noel Ceballos, hombre sabio, ha publicado un excelente texto dedicado a Guillermo del Toro.

El superhéroe como marca

Iron Man 2 (2010, Jon Favreau)

Muchos inconvenientes puede tener este blockbuster: el principal de ellos es el (nulo) garbo de Favreau para comandar secuencias de acción que carecen de una aproximación estética clara o virtuosa y esto fastidia más sabiendo que el nombre de Genndy Tartakovsky está acreditado como diseñador y autor de los storyboards. Hay una set piece que cumple como introducción prometedora, pero su escena final no es más que una versión alargada del duelo en la primera entrega, con el mismo concepto de Iron Man vs. Robot Gigante, pero multiplicado, contando el protagonista con su ayudante Máquina de Guerra y el villano con todo un ejército de armaduras. En ese sentido, el pesado clímax final no es tanto un momento catártico, sino un largo peaje a una interesantísima comedia sobre los hábitos corporativos, con unos intercambios absolutamente herederos del screwball entre Tony Stark (Robert Downey Jr.), el Iron Man del título, y su secretaria, Virginia Pepper Potts (Gwyneth Paltrow).

No obstante, ese elemento, una leve comedia ambientada en el mundo de las grandes multinacionales, me parece muchísimo más valioso que las recientes aproximaciones de Nolan y la Warner Bros al mito de Batman, otro millonario que se construye como héroe pero en clave de alma herida. La película es una crónica corporativa y sus símiles son obvios. El muy brillante Alejandro Pérez los ha glosado de un modo didáctico y completo.

"He privatizado la paz mundial" dice Tony Stark en la escena más brillante y graciosa de la película. Iron Man 2 cuenta, en efecto, un clásico enfrentamiento liberal, modelo escuela de Chicago: entre el enterpreneur brillantísimo y el gobierno intrusista, encarnado por Garry Shandling en un Senador que no comprende la libertad de los superhéroes. Sin embargo, paralelamente las líneas de la sátira son mucho más complejas si uno es un espectador atento: "Tu padre era un león" le dice Justin Hammer, sosias del modelo Bill Gates (con un "software de mierda") del empresario segundón, y esto lo descubrimos de la mano de Nick Furia, el líder de SHIELD que revela a nuestro protagonista que está en una lista de candidatos a un proyecto llamado La inciativa Vengadores y que SHIELD, la rama secreta gubernamental que organiza el supergrupo, fue fundada por su padre en un acto de "servicio público".

Iron Man: Extremis de Warren Ellis y Adi Gradnov es el máximo referente del film en cuestiones argumentales, como ha señalado ya John Tones. Ellis, siempre interesado por los usos de la neurociencia en sus tebeos superheroicos, marcaba una relación entre Stark y su armadura, vagamente emulada en el film que nos ocupa, en la que la mala conciencia iba acentuada a la naturaleza de máquina de guerra del protagonista y su fusión con el protagonista daría como resultado el perfecto soldado post-humano.

Iron Man (2008, Jon Favreau) era divertida, pero su retelling empresarial era tímido: aunque el villano era el clásico "malvado" hamletiano releído en divertida clave corporativa, lo que importaba era la formación del héroe como tal y su pequeña adquisición de la problemática social no era verosímil, pese a pretender configurarse como el relato de un empresario que desarrolla conciencia y por eso se convierte en superhéroe, tesis que se desmentía al final de la película con nuestro héroe confesando su identidad por vanidad.

El impacto del superhéroe en los Batman de Nolan era meramente social, de un idealismo simplón: el superhéroe era un símbolo de esperanza en la regeneración social y, cuando en la segunda entrega la figura "legal" de Harvey Dent podía enmendarle, Batman asumirá su transformación en Dos Caras para mantenerle como ideal terrenal. Nolan solamente llegó a cuestionarse el papel de su héroe en términos políticos: justificando sus excesos ante un enemigo nihilista en una descripción ambigua y tramposa.

Martin Schenider, crítico de McSweeney's y Metaphilm, asume que Batman es el Judas de las Tres Versiones de Judas de Jorge Luis Borges. Sin embargo, esta idea no se sostiene dado que la preferencia de Batman es por el prestigio social de un fiscal ante la figura de un superhéroe: si Nolan se hubiera atrevido a llegar hasta el fondo, hubiéramos descubierto que lo que realmente quiere Batman no es un "héroe luminoso y sin máscara" sino que la gente no se de cuenta que "un pirado superheroico" es su máxima esperanza. En la línea con la torpe ambigüedad de la película, Nolan jamás deja clara la condición de psicopáta del protagonista y se limita a dejarle tomando decisiones arriesgadas.

Jon Favreau, en cambio, ha ido un paso más allá en Iron Man 2 al enunciar al superhéroe como icono empresarial, como una figura de gran impacto en el Capital ("buen trabajo" le dice a un niño que viste su merchandising y que está a punto de ser eliminado por un robot que le confunde con el verdadero Iron Man) y, por lo tanto, debe cuidar su Marca. Es cierto que esto puede interpretarse como un gesto frívolo, pero ¿acaso no ha sido Favreau el primero en hacerse esta pregunta y en presentar esta visión en el cine superheroico? Por eso, los villanos de Iron Man no pueden ser monstruos del miedo como el R'as Al Ghoul de Begins o el Joker de The Dark Knight (que provocan la clásica fascinación adolescente y que evitan la pregunta del rol siniestro que ejerce el héroe - Batman), sino dos formas muy distintas de oposición en la era corporativa en el capitalismo hiperdesarrollado: Ivan Vanko es el hijo resentido de la URSS, espia delatado y deportado. Su objetivo no es nostálgico, en eso difiere del clásico villano ruso del cine de acción norteamericano de los noventa, sino destructivo: quiere matar a Stark por lo que simboliza.

Sin embargo, su mecenas, el empresario Justin Hammer, eterno segundón al lado de Stark, le sugiere "debes acabar con su legado". Hammer cree en las reglas de juego del capitalismo: lo mejor es devaluar al héroe, no matarlo, no aniquilarlo. Cualquier reacción de resistencia, de anarquía al sistema, es inútil: la derrota más dolorosa es la económica. Es en esta ironía donde la película brilla más y donde deja a sus actores explayarse como grandes aciertos de cast: el Vanko de Rourke habla en términos simbólicos y religiosos (Sangrarán los Dioses) y Hammer habla en términos de negocio: "Lo importante es el legado" se nos dice, refiriéndose a la Marca y su prestigio y sus significados.

La película deja abierta su estimulante línea argumental: Los Vengadores, un secreto supergrupo financiado por Shield otra rama secreta del gobierno, serán el próximo destino de Stark. Para Mark Millar, Los Vengadores fueron un motivo de sátira política al convertirlos en objetos instrumentalizados de intereses del Imperio Norteamericano comandado por Bush. Lo que haga con ellos Joss Whedon (creador de Buffy y Firefly), afectará, indudablemente, a esta sugerente visión del superhéroe como modelo empresarial, servida como ligera y divertidísima, a ratos excesiva, comedia por Favreau.

Miniaturas Ghibli

Pocas cosas más afortunadas que este spot de Ghibli para Nisshin Shifun. Storyboards de su hijo, Goro Miyazaki (que debutó con Cuentos de Terramar) y dirige Katsuya Kondo a.k.a. el supervisor animado de la milagrosa Ponyo.