Una bancarrota y un corazón partío

2 broke girls no está mal, aunque a diferencia de mi apreciado Noel Ceballos, la serie New Girl tiene todas mis simpatías. Pero esta no es una historia de defender una serie frente a la otra, ni tampoco lo es el comentario que enlazo, a vuelapluma. Me interesa especialmente la serie de Michael Patrick King como hecho en sí misma, como acontecimiento.

Es una serie en la que se alumbra un concepto de clase, con destino y sueño incluido, con grosera claridad. No es una chica de Brooklyn, es una camarera de un bareto de Brooklyn. No son bromas sobre lo pijos que son los demás, son bromas sobre test de embarazos, latinos, el tipo de gente que suele ir a esos lugares. Me sorprende bastante que, usando la estadística y las cosas que suelen pasar en esa clase, la serie sea, justamente, aire fresco. Por supuesto, hay una chica pija de la que reírse: el público no podría soportar la inconformidad verbal de una guerrera Kat Dennings y parece que una pija, en inesperada bancarrota, es el objetivo ideal. Pero también es una telecomedia que, ironías del destino, habla del ahora: lo que nadie quiere mirar, el destino de una vulgar camarera y su alma y sus romances, y lo que baja con la crisis, una clase alta que desaparece con los fraudes. La niñera de Manhattan es el opuesto a la glamourización softcore de Gossip Girl: hortera (sus hijos se llaman Brad y Angelina) y poco menos que un robot ocupado de la moda. No está el concepto del prestigio (las fiestas, las grandes marcas, el refinamiento) sino la pálida apropiación del estilo de vida de los famosos.

Porque lo que tienen en común las telecomedias líder, How I met your mother y The Big Bang Theory, es que el tema del status ha desparecido. En la primera hay apenas notas bufas sobre la oficina y vemos como Ted cumple sus sueños profesionales pero no encuentra a la chica que imagina. ¡Es tan duro sufrir esperando que tu vida sea un cliché! Y en la segunda encontramos esa confusión de clase geek que, desde que American Splendor la iluminara en diálogo memorable sobre La revancha de los novatos (y Fernández Porta lo notara con inspirada precisión), permanece en nuestros corazones.

Todos los problemas de la serie de Chuck Lorre son sociales, todos, incluso los de esa actriz en paro cuyo sueldo de camarera no le garantiza mejor vivienda que los trabajadores universitarios (¿tal vez esté allí la más feroz crítica de sus guionistas?). No hay crecimiento profesional más allá del propósito espiritual de Sheldon Cooper, expresado, justamente, en su renuncia a la carne. Irónica simetría del personaje: un hombre de ciencia, criado por fundamentalistas cristianos en Texas, que sacrificará el más obvio instinto carnal por una vida (antigua) de reposo e intelecto. El personaje femenino Amy Farrah Fowler desmiente la posibilidad de concebir (un) Sheldon masculino: la genio absoluto puede rebatirle pero también descubrir los placeres secretos de las convenciones establecidas, del apareamiento, el baile, tener amigas.

El hecho de que una telecomedia gire alrededor de lo desclasado, de un mundo alejado de tendencias es en, sí mismo, un pequeño triunfo y una propina a algo que engrandece las (buenas) costumbres de las risas.

Yo querría ser Son Gokuh

El tercer disco de Els Amics de les Arts es un evento generacional. O un retrato. O algo así. Historias de amor fallidas cargas de pringados, petulancia urbana (desde evocar al best seller culto hasta el amor de verano surgido los ciclos de cine francés en Barcelona) y demás sentimientos de la contemporaneidad esa. Su canción más íntima es quizá la más épica. Titulada Per mars i muntanyes, es una magnifica y sarcástica mirada a una juventud que viene: niños que sueñan con interpetar el mundo con los códigos infantiles del manga/anime Dragon Ball y hacen de ello una nostálgica bandera de un mundo perdido. El de la niñez, claro, lo que nos lleva directamente al tebeo Scott Pilgrim de Bryan Lee O’Malley y la posibilidad (ridícula, tierna) de concebir el mundo como un videojuego arcade de dos dimensiones. La inmadurez no es otra cosa que una infancia indigesta, recuperada.

El año o algunas listas desordenadas y despreocupadas de lo mejor de 2010

Este año he leído bastante más que reseñado, buen síntoma. He hablado de mis lecturas anuales en Hermano Cerdo con cierta brevedad. Pero hay algunas novelas que he disfrutado reseñando, como Alba Cromm, que considero de lo mejor del año en literatura española, aunque he disfrutado mucho de otros libros. También son impresionantes La luz es más antigua que el amor de Menéndez Salmón, El error de Aira, el Summertime de Coetzee o el último de Grossman. Mi novela favorita es, no obstante, Freedom de Jonathan Franzen, tan paradójica como grandiosa.

Pero hubo más cosas, claro. Disfruté mucho de Los Muertos de Jorge Carrión, pero sus libros más difíciles (La piel de la Boca; Crónica de viaje) me parecen sus cimas indiscutibles. Tengo interés, no obstante, en su renovada (y de momento pigliana) apuesta por la literatura condicionada a través de ciertos coqueteos genéricos y espero con ganas Los huérfanos, segunda entrega fechada en 2012 o 2013 aproximadamente. Recomiendo El ladrón de Morfina de Mario Cuenca Sandoval, una buena apropiación de Denis Johnson, pero no estoy seguro de qué parte autoral hay. He glosado ya los aciertos de Diario de las especies de Claudia Apablaza y me complace recomendar siempre novelas como Hilo musical, una fábula post-adolescente con una prosa francamente irresistible.

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Mis discos favoritos son probablemente The Suburbs de Arcade Fire, me parece irresistible como obra ambiciosa y pedante y como viajazo a través de los sonidos/el rock obligado en este grupo, el High Violet de The National, el glorioso Plastic Beach de Gorillaz y, casi por encima de todos, el My Beautiful Dark Twisted Fantasy de Kanye West, muestra grandilocuente de hip-hop que incluye piezas de orfebrería como Lost in the World o una canción-homenaje a Michael Jackson que narra su muerte en clave subjetiva que incluye todas las virtudes del rapero. Noel Ceballos ha escrito con mucho gusto sobre West. El disco de Els Amics de Les Arts, Bed & Breakfast, es uno de los más divertidos y agudos manifiestos generacionales que encontraremos en el pop catalán.

2010 en canciones: Una lista de Spotify con mis favoritas del año.

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La Red Social de Fincher, Copia Certificada de Kiarostami, Un tipo serio de los Coen y Film Socialisme de Godard son, probablemente, las cuatro películas que me han impresionado más este año. Tanto Tron Legacy de Joseph Kosinski como la malinterpretada Iron Man 2 de Jon Favreau me parecen excelentes muestras de un blockbuster posible, cuya inteligencia late a un ritmo mayor que el vértigo del hype que fuerza la maquinaria del espectador a límites poco recomendables y atiende poco a los inusuales detalles de estas películas. También el remake de Karate Kid es agradablísimo y sorprendente, pero la mejor película/blockbuster fue Toy Story 3, perfecto cierre a una trilogía que definió el genio de Pixar y ha descubierto a no pocos y asombrosos talentos.

Estuve muy complacido con Origen, pero enseguida rectifiqué: Nolan no es un gran director y la película funciona más como concepto (una película de atracos en sueños) que como reflexión metafísica. Casi insoportable me pareció la boba Kick-Ass de Matthew Vaughn y absolutamente festiva y catártica la magnífica Scott Pilgrim vs. the World de Edgar Wright cuya reseña compartida escribiré en breve.

Campeones, oe, oe, oe

El último artículo de Armond White sobre la crítica de cine no ofrece nada nuevo. A su retórica, supongo que bien aprendida de Pauline Kael, se suman acusaciones, bastante intensas y bastante graves, sobre la situación actual. White puede ser divertido, pero su tendencia al sensacionalismo y a un pensamiento esencialmente dual que parece gritar en todo momento su condición de autoridad moral, disfrazada de argumentaciones más o menos aprendidas de la escuela de Frankfurt y de ciertos estudios de los media, no disfrazan su habitual tono protestante y aburrido más allá de la auto-importancia (del crítico; del mainstream; de cualquier cosa).

A pesar de ello, es cierto que el cine se acerca y sobrepasa peligrosamente al debate deportivo. En los deportes se suele ganar o perder, y el debate se reduce a eso: a gestionar victorias y derrotas, a convertir eso en un estado moral. Es algo más bien infantiloide y ahí radique su encanto, aunque también los descalabros que suele producir y la tierna dificultad que tiene el periodismo de gestionarlo con cierta perspectiva. Una de las cosas más desconcertantes de la opinión sobre cine es su uso constante de estrellas, notas y una retórica delgada de toda complejidad para gritar a los cuatro vientos algo más bien visceral. No es tanto un debate como una adhesión y, como en el fútbol, se basa en usar el estado de cada equipo para reivindicar una serie de valores. Es agotador como dialéctica. Pero también reduce al cine, y a cualquier arte, no a una posibilidad de discutir en profundidad sobre nuestros acercamientos a las películas, sino a una ridícula competición.

Creo que es indudable tomar partido y creo que una discusión vale la pena cuando uno aprende acercamientos interesantes a una obra, aunque sean negativos. Pero sería divertido comprobar esta manada de opiniones, que suele priorizar el cine norteamericano más o menos mainstream por encima de cualquier otro tipo de producción, actuando en décadas como la de las cincuenta o setenta. Los cincuenta fueron quizá la mejor década para el cine norteamericano y sería divertido comprobar como una retórica de niño pequeño podría reducir los aciertos más insospechados. La década de los cincuenta ofreció una gloriosa producción de géneros, también muy buenas aportaciones hechas en el sistema de estudios y es poco menos que interminable para cualquier cinéfilo, pero esto parece una abstracción imposible o un delirio poético en las manos de los amantes del cine como siniestra liga de campeones: solamente puede haber un ganador y, a lo sumo, una lista de peliculones que quepan en un top ten.

El otro día el País me sorprendió con un artículo especialmente macarra. Venía firmado por Gregorio Belinchón, que suele publicar entrevistas y reportajes (siempre decentes, algunas notables) en el diario, y tenía este tono tan sorprendentemente propio de otros contextos o sitios. Aunque los fans de Nolan tienen todo mi escepticismo, creo que sobre Inception merecía la pena disertar y aunque con el tiempo la aprecio más como un blockbuster extraño que como algo netamente visionario, que no es ni remotamente. Como pieza de humor, puedo entender el tono del artículo, pero discutiría muchas de sus nociones implícitas (siendo la más preocupante la de considerar El Padrino como la summa que ha alcanzado Hollywood en terrenos artísticos).

Un artículo muy interesante sobre la crítica de cine online es el que ha publicado Paul Brunick en el Film Comment en dos partes (parte 1 / parte 2). Pero, claro, no hay juicios tremendos. También hay en ese número una estupenda crítica de La red social (2010, David Fincher) firmada por Scott Foundas. Pero es una crítica dedicada a explicar la rotundidad de un juicio a través de una percepción, bastante culta e iconoclasta, de la cultura norteamericana. No hay victoria sobre alguien.

El principio

Origen (Inception, 2010, Christopher Nolan)

-Contiene spoilers desordenados-

Jorge Luis Borges escribió una excelente crítica sobre Ciudadano Kane (1941), con su habitual insolencia, en la que aseguraba que "la película de Welles tenía, por lo menos, dos argumentos" y solamente uno de ellos interesaba al argentino. Escribía, pues, lo siguiente:

"El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad, en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (1914) y el del hermoso film The Power and the Glory: la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico. Abrumadoramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo."

Esta observación me parece válida, también la que cierra la reseña (que la llama tediosa y genial). El pesimismo de Borges, sin embargo, contrasta con mi jovialidad, ya que creo que la película de Welles es, ante todo, uno de los más excelentes ejemplos de gran entretenimiento de Hollywood, con todas y cada una de sus virtudes (casi todas venideras) en muchas escenas. Hablo de Borges y de Ciudadano Kane porque, curiosamente, ambos están en la película de Nolan. Hay un guiño modesto, un homenaje casi espontáneo, a la película de Welles en la escena parisina de la película, una larga set piece que sirve, entre otras cosas, para colocar a la ciudad del revés y ensayar el control de los sueños. Hay, en un modo más profundo, una deuda a la estructura, cuya radical remezcla de sueños dentro de sueños bien puede remitir a ese recuento de objetos que lleva al relato a encapsularse en la película de Welles. La violentación temporal, bien definida gracias a los espacios radicalmente distintos de cada nivel de sueño, puede llevarnos a Intolerancia (1916, David Wark Griffitih) pero no querría salir de Borges.

El milagro secreto, uno de mis cuentos favoritos del autor argentino, narra la ejecución de Jaromir Hladik, un escritor checo que morirá sin poder completar su gran obra, un drama titulado Los enemigos. Dios le concede un año secreto, detiene las balas y en esas milésimas de segundo transcurre un año, terminando Hladik su gran obra y dando paso a una escena crucial, descrita con el habitual castellano artificial y perfecto de su autor:

"Dio término a su drama: no le faltaba ya resolver sino un solo epíteto. Lo encontró; la gota de agua resbaló en su mejilla. Inició un grito enloquecido, movió la cara, la cuádruple descarga lo derribó."

Esta escena sutil del cuento se convierte en un brillante tour de force en los últimos cuarenta minutos. No hay ejecuciones, por supuesto, pues esta no es una adaptación literal del cuento de Borges, sino una obra muy bien aprendida del genio de muchos (incluyo a Philip K. Dick, Stanislaw Lem, Stanley Kubrick y Andrei Tarkovski) con una fascinante estructura propia. Cuando digo esta escena, me refiero a un momento marcado por el impacto y el agua, que en la película se traduce en la caída de un coche al agua que dura cuarenta minutos gracias a los diversos niveles que permiten a Nolan tocar su mayor acierto: traducir y aprender de otros medios, a la vez que enfrentarse a su propia tradición, a sus propios esquemas. Sus esquemas son rígidos: no podemos olvidar que se trata de un blockbuster, una película hecha con los medios de Hollywood, con un presupuesto de 160 millones y que el guión, original y sin ningún precedente, ha estado en espera, una espera que ha llevado a Nolan a firmar un remake, una adaptación de un cómic y una secuela, que, concesiones o no, son películas muy propias de nuestra época. Pero también los narrativos: es precisamente ese rescate o esa remezcla de esas dos estructuras narrativas de dos clásicos (las películas de Griffith y Welles tienen más de medio siglo de antigüedad) lo que hace novedosa la estrategia. Estas paradojas se suelen dar en el arte, que suele malinterpretar con facilidad los conceptos de clásico y demás.

Nolan, un graduado en literatura, se ha declarado seguidor tanto de Borges como de las estructuras complejas que llenaron la literatura posmoderna de su tiempo, citando como ejemplo de primaria fascinación el Waterland de Graham Swift. En mi anterior post, muchos comentaristas han señalado con citas las estupendas conexiones con el trabajo de Coleridge y del autor del Aleph.

Coincido con Bordwell en sus observaciones sobre Nolan, que enfatizan en una lectura de su obra como un gran trabajo en curso sobre la estructura. Ya en una película tan tosca como Batman Begins (2005) había sobrevivido ese don: la presentación de Wayne en tres tiempos y la construcción de su identidad bien merecen ser rastreadas como un trabajo de su autor, luego fácilmente disuelto en un rutinario y torpe blockbuster, especialmente mal escrito. También The prestige (2006) presentaba a un narrador no fiable de un modo algo fallido, pues Nolan parecía aprender poco de modelos como Kurosawa y reducir toda su fuerza en una cuestión de intercambios temporales. En Memento (2000) había también una esposa fallecida como motivo del trauma, pero su nihilismo cool condenaba al protagonista a un ciclo vicioso, siendo el elemento de interés más formal o deconstructivo que plenamente filosófico: era el convertir al detective en un asesino olvidadizo lo que ajustaba la estructura y marcaba el interés del film, pero su tragedia de olvidar al criminal y reiniciar su búsqueda y captura no parecía hablar ya sobre su mente o expandir los límites morales del relato.

He discutido la película con mucha gente, gracias a su genersoidad, con Vicente Luis Mora, que ha posteado y explicado mi hipótesis con su habitual pre-claridad, y con Nacho Vigalondo en el Focoforo (pese a nuestra discusión previa, lo apuntado por Henrique Lage me ha parecido coherente e interesante). Vigalondo, que no reniega del valor de la película, sugiere que todas sus virtudes se quedan contenidas en el guión. Antes de explicar mi hipótesis, quiero comentar un pormenor señalado sagazmente por Vigalondo.: en la película todos los personajes saben que hacer, con la excepción de su protagonista, Dom Cobb. No existen puntos muertos, no existen encrucijadas, no hay comportamiento, en definitiva, humano; no se trata de su inteligencia, se trata de una respuesta rápida en todos los momentos. El ejemplo está en el personaje de Ariadne que recibe una explicación un tanto discutible a su interés por ayudar a Cobb, aparentemente todo el mundo queda enganchado a los sueños. No solamente tiene Ariadne el plan para rescatar a Fischer y Saito cuando éste ha caído asesinado por la proyección de Mal sino que se ocupa de que Cobb supere su trauma. Y ahora paso a explicar mi hipótesis que contempla estos evidentes defectos como hechos premeditados.:

En un momento del clímax final del film, el protagonista dice en un diálogo significativo que las ideas pueden matarte o pueden hacerte más fuerte. Su esposa, Mal, murió por una idea. Pero esa idea fue sembrada por el propio Cobb debido a la pérdida de gusto por la realidad de su esposa: el mundo que habían construido, Cobb es el mejor arquitecto de los sueños como luego descubriremos, era eterno, un lugar en el que se podían vivir cincuenta años en apenas meses. Para salir y volver a lo real, Cobb practica su Inception con el disgusto de que al despertar Mal sigue convencida de que no lo ha estado y esa idea, insertada con el propósito de devolver a lo real a su esposa, la mata en un subsidio que fuerza la huida de Cobb y su conversión en el atracador onírico. La película empieza en el limbo de Saito y salta hacia atrás hasta llegar al momento en que Cobb está tratando de robar el secreto del empresario japonés que termina contratando a Cobb y a su banda. La razón: quieren convencer a Maurice Fisher de que no debe seguir al cargo de la empresa de su padre y así evitar una competencia dura. La recompensa: volver a vivir con sus hijos en Estados Unidos, de los que ha huido porque le creen el asesino de su esposa. Irónicamente, esto sirve para liberar a Fisher de su tormentosa relación con su padre y la reescritura forma parte incluso del mcguffin. Pero, al final, Cobb debe deshacerse de su proyección de Mal, a la que ha encerrado, a la manera de Solaris. Lo hace con la reescritura: finalmente, envejecieron juntos. Caído en el limbo de Saito, da un salto de fe y despierta. Ante la mirada sutil de la gente del aeropuerto, Cobb vuelve a casa y da la espalda a su preocupación esencial, su dilema sobre lo real que simboliza el tótem. El tótem, en el caso de Cobb una peonza, prueba si su dueño está soñando o no. Insiste Cobb en que no debe compartirse, pero su tótem pertenecía a su fallecida esposa. El film se cierra con la peonza tambaleándose, pero me parece obvio que Cobb sigue soñando y que el tema de la película podría ser la capacidad de cambio del Hombre y ahí estaría su gran virtud. El Inception del título (más exacto y llano hubiera sido llamarla el Principio) habría ocurrido fuera de escena: se la ha hecho Cobb a sí mismo para evitar destruirse por la culpa tras lo ocurrido con Mal. Todas las pistas parecen indicarlo así, el suyo del aeropuerto es vagamente reminiscente de los dibujos de la primera mitad del film, la empresa para la que trabajaba Cobb robando secretos contiene su mismo apellido y…toda la trama es un verosímil modo de que Cobb pueda, por una parte, dejar atrás su trauma, pero también cambiar, no destruirse por la conciencia y creer que tiene una oportunidad de perdonarse y volver al hogar con sus hijos.

El reparo principal de Vigalondo se refería a que estos notables aciertos dependían del guión y no había aciertos estéticos, visuales, trabajo más allá del guión, trabajo de director. He observado con atención el trabajo de Nolan. Es especialmente sugerente con las simetrías que rodean a los laberintos que la película construye, tanto estructural como espacialmente: dos ejemplos están en la escena de Cobb entrando a ver su suegro (Michael Caine) y la escena del lavabo en el nivel del hotel, añadiendo la espontaneidad que invade al film en la escena de París, una de las pocas en las que la música de Zimmer, excesivamente omnipresente de nuevo, se detiene y deja respirar sensorialmente a la película con un gran resultado. Pero ¿estamos ante un hallazgo estético de algún tipo, ante algún hallazgo de Nolan como cineasta más allá del juego estructural que afecta al montaje y que proviene del guión (su gran acierto)? Creo que no y es ahí donde Vigalondo acierta plenamente. Voy a tratar de explicarlo comparativamente:

Ya he posteado aquí sobre la ansiedad de la influencia que siente la película por Blade Runner. Me gustaría añadir un par de notas sobre por qué considero Blade Runner: Final Cut, la versión definitiva, superior y los problemas que acarrea no sé si mi preferencia, pero que si soluciona, en parte, la película de Ridley Scott. Sugiere Rosenbaum que el film noir, en gran medida, concede la estructura de la película: el policial, en definitiva, es ya la propia estructura, con el asesinato, la investigación, el encuentro con la femme fatale y la captura del asesino. También es cierto que la estructura no concede a los personajes, sino a la narrativa y es ahí donde Scott tiene un pulso mayor que el de Nolan, entre otras cosas.

Y aún teniendo en cuenta lo que costó ver el film completo, interrumpido con prontitud con un forzado happy ending, Scott emerge donde Nolan apenas apunta. Las imágenes de Scott, y es su gran legado, hablan en todo momento. Basta con ver el esplendor de su estilo pictórico en el apartamento de Gaff, perfectamente evocador de cierta pintura del diecinueve y del pensamiento prometeica del Romanticismo.

Basta con revisar esa muerte de una belleza insólita y absolutamente inesperada de Hauer o comprobar como cada una de las composiciones encuentra su contrapunto no ya en los rostros de sus personajes, el uso del iris se convierte en un recurso expresivo inagotable, sino en la mirada de sus protagonistas. El trabajo de Nolan es mejor cuando se permite ser lírico. En Scott está presente la mirada del poeta, negro y romántico, y no negocia pausas con la narrativa. Nolan continuamente, lo cual provoca notables problemas de ritmo.

Después de verla dos veces y debatir apasionademente sobre ella, considero Origen, la mejor de las películas de Nolan, siete hasta la fecha. Pero mi consideración no parte, esta vez, de una conquista o de una hipérbole, sino de una promesa, en gran parte enunciada con El caballero oscuro (película que contaba con un gran villano, como demandaba Hitchcock, y que en su interesante contención nietzscheana bien podría ganar simpatía con el tiempo, sin salvar sus errores), pero aquí aumentada por una obra más coherente y fascinante, más exigente.

Puede parecer injusto comparar la película con Kubrick, con Tarkovski y con tantas obras a las que tanto debe, y debiera bastar el celebrar su ejercicio de virtuosismo y su cierta hondura filosófica. Pero, con todo, Origen no es una obra maestra. Es una anomalía que debe ser celebrada y la promesa de un artista que puede crecer. La recepción no debe encajarnos en la obsesión de que Nolan sea / pueda ser el nuevo Kubrick, pues esto termina dando por sentado que el lugar de Kubrick es una fórmula, un secreto, más allá de lo bienintencionado de la metáfora inicial (un artista de ese calibre). La comparación es injusta, por dos razones: a Kubrick, Nolan jamás se le ha acercado. Basta con revisar Eyes Wide Shut y la crueldad es impiadosa con su última obra y con toda su filmografía. Pero tampoco hay que ignorar que Nolan no puede ser Kubrick, porque al margen de pretensiones moralistas, su tiempo es distinto, su industria es distinta. Es por eso que he usado la comparativa con Ridley Scott, un cineasta que dirigió una obra maestra de la ciencia ficción en un sistema de estudios y de producción industrial similar al de la película que nos ocupa, sumado a la evidencia de que Nolan la considera uno de sus modelos.

Sin embargo, con las ya familiares e ineptas secuencias de acción, aquí salvadas por la brillantez intermitente de un duelo en un hotel sin gravedad, no parece argumentarse un pormenor molesto o discutible. Aprecio mucho la propuesta de Nolan, que vuelva a marcar los límites del cine multisalas y trate de acercarse a un cine intelectual, pero su ruptura no ha sido atravesada o los límites no han sido expandidos en su final: sus deudas le pesan todavía demasiado como para construir una obra maestra, la suya. Una lectura comparativa podría haberse detenido en los hallazgos de David Fincher o de los Hermanos Wachowski como estrictos contemporáneos del autor, pero creo que esa misma coincidencia en el tiempo puede desviar el debate a una mera cuestión de énfasis. Es esta película pues el principio de la obra de Nolan, esperemos que más ambiciosa y con grandes resultados en su evolución.

Lecturas Recomendables:

-Explicando la película / FAQ y Todo lo que usted deseó saber sobre la película.

-Entrevista con Christopher Nolan en el New York Times.

-Sobre la narrativa de Nolan: David Bordwell y Kristin Thompson (parte 1 / parte 2).

-Nota de Urgencia de Vicente Luis Mora.

-Reseña de David Cairns.

-Reseña de Roger Alan Koza.

-Reseña de Noel Ceballos.

-Reseña de Nick Pinkerton.

-Reseña de Jordi Costa.

-Reseña de John Tones.

-Sobre el efecto Zeigarnik por Henrique Lage.

Ser Policial (I)

Even while men's minds are wild, lest more mischance

On plots and errors happen

William Shakespeare, Hamlet

Vicente Luis Mora, Alba Cromm. Barcelona, Seix Barral, 2010.

-With tons of Spoilers -

Esto no puede ser una crítica de una novela tan compleja y sugerente como Alba Cromm, cuya riqueza es, ciertamente, cervantina, aunque algo más que en el sentido que le da el propio Mora: también es cervantina (también sterniana), en el sentido que hace de la digresión una de sus formas, pero también la celebración de sus posibilidades una clave en su estructura. La obra está sobresaturada de lecturas, de referencias, de bromas (públicas, privadas, una costa a de este bloguero reconvertido en pornógrafo completista para un nuevo mundo). Habrá posts para hablar de estos elementos, de un interés insoslayable para completar su lectura, pero me interesa hablar de Alba Cromm en términos más básicos: como reformulación del género policial en clave estrictamente contemporánea.

Estas nuevas posibilidades de la novela no pasan solamente por diseñarla, un paso más allá de Cero Absoluto, de Javier Fernández, influencia y una voz contemporánea de Mora, cuya crítica parece predecir algunas de sus ambiciones. La obra de Fernández era un relato apocalíptico, distópico, en clave de reescritura (de Ballard y Dick, principalmente, aunque había muchos otros) de un tipo de novela (digamos Ubik; digamos el Ballard vanguardista de sus relatos cortos) a través de los titulares, a través del relato mediático de los periódicos. El proyecto de Mora pasa por la revista de tendencias masculina y la reescritura pasa por el future noir: los ecos son de Blade Runner y Minority Report (y el cuento que la inspiró de Dick, posiblemente), pero, sobre todo, de dos obras previas del propio Mora: Subterráneos (de cuyos relatos parece una continuación lógica) y Pangea, con un Internet hecho directamente de interfaz y deseo. Mora teje una narrativa con varios personajes: Alba Cromm, una solitaria e inquebrantable comisaria de policía; Ezequiel Martínez Cerva, el periodista interesado en el caso; Elena, la psicóloga amiga de la protagonista, y el misterioso y buscado Nemo, el invencible hacker, sospechoso de ser el mayor traficante de pornografía infantil.

El Sr. Molina, de solodelibros, asegura que la novela parece un refrito de las de Stieg Larsson. Celebro la coincidencia en el zeitgeist de dos heroínas del neo policial, pero el final de Alba Cromm tiene poco que hacer con una gran trama conspirativa y mucho con una terrible y hermosa imagen que replantea todo el relato. Es un final basado en la duda. En la duda profunda.

Hamlet
parece un obvio precusor. Con esto no estoy diciendo que Mora sea, en el sentido habitual, shakespereano: apasionado del wordplay o de la caracterización de personajes que parecen estar disfrutando en todo momento de quienes son (como Falstaff). La obra incluye, en cierto sentido, un misterio que el protagonista debe resolver: la conspiración de su tío Claudio para deshacerse de él.

El brutal envenenamiento de Gertudis y Claudio, el asesinato con reconciliación de Laertes y el suicidio final de Hamlet son la culminación de la duda. La lucha contra el yo de Hamlet llega al extremo de salpicar al lector que ha distinguido desde el inicio si el príncipe está haciendo un espectacular baño de sangre guiado realmente por la justicia poética o si su refriega incontrolable le ha llevado al fracaso absoluto. Shakespeare fue un poco más generoso que Mora al identificar en el carismático Claudio un villano total.

La novela policíaca parece ser profundamente interesante cuando el sujeto detectivesco está expuesto al cuestionamiento. En A scandal in Bohemia, Sherlock Holmes conocía a Irene Adler y con ello la única mujer capaz de hacernos dudar de su invencible inteligencia. En El Largo Adiós, Philip Marlowe llegaba al punto límite de su escepticismo: su mejor amigo, Terry Lennox, no solamente le pedía un favor irrepetible sino que le implicaba en un crimen. Pero es cierto que estas cimas son de personajes cuya infabilidad ha sido, de algún modo, preestablecida. El agente de la Intercontinental de la Cosecha Roja de Dashiell Hammet era ambiguo gracias al escenario: el suyo era un mundo de vaciado moral y cambio fácil. Bajo Hammet, puede explicarse el origen de Ellroy, cuyos detectives frecuentemente están marcados a fuego por su tiempo, casi siempre pasado y cuya resonancia tolstoiana –dado que todos sus personajes parecen centrifugados por el motor de la Historia- nos llevaría otros posts. Las dos variaciones más brillantes están en El misterio del Cuarto amarillo (Gaston Leroux) y su descendiente, El asesinato de Roger Ackroyd (Agatha Christie). En la primera, Leroux nos enseñaba a un detective que no era otra cosa que el perfecto criminal: ambos son narradores –deben (de)construir una escena del crimen-, demiurgo de su propia novela (en la medida en que se trata del autor del misterio). En la de Agatha Christie, el narrador es el nuevo ayudante del detective y es, a su vez, el criminal. La maniobra de Christie debe leerse en clave deconstructiva: Watson, la quintaesencia del compañero de EL detective (Holmes), era también el narrador fiable por excelencia. Convirtiendo al narrador en un criminal, el misterio adquiría una singularísima contrarreloj: el detective debía adelantarse al narrador que, a su vez, conocía las distancias del lector. Ambas son ejemplos de tensión frente al misterio, el detective y su caso. De un modo singular, Alba Cromm estuvo dialogando con el mundo (hiper)real blogosférico entre Mayo de 2005 y Marzo de 2009.

La brillantez de la obra de Mora está en en su contexto: absolutamente todo está explicado en el mundo en el que transcurre la obra, una distopía machista donde lo más leído son las revistas de tendencias masculinas y cuyo máximo objetivo es alzar unos ideales de belleza gordos, y de la que, de hecho, somos lectores.

La novela empieza con un interrogante que sabemos que su autor cerrará en la última página y es la de encajar el reportaje de Alba Cromm, una comisaria fuerte y ejemplar, en una revista machista llamada Upman, que lo anuncia como el caso del que todo el mundo hablaba desde hace meses. Como elemento narrativo, hay reminiscencias de Watchmen: en el tebeo de Alan Moore y Dave Gibbons el rol de los superhéroes en el mundo real se explicaba con un tebeo llamado Los relatos del navío negro, relato de piratas en la onda del Arthur Gordon Pym de Poe, que leía un adolescente tras un quiosco. El tebeo actuaba como elemento metalingüístico: era un tebeo dentro de otro (y además una forma de diálogo con la tradición, especialmente con los tebeos de la EC que leía de niño), pero también como correlato al ascenso metafórico de uno de los protagonistas y como detalle que daba una pista definitiva del mundo en el que estábamos: Nixon era presidente gracias al Dr. Manhattan y debido a la irrupción de superhéroes desde los años treinta, los tebeos más relevantes eran los de piratas (y los de terror).

En el mundo de Alba Cromm, Internet juega un papel muy relevante. Parece que las predicciones o especulaciones hechas por Mora en su ensayo Pangea, se han cumplido. Allí escribe:

"Que la realidad, la información existente, es la que se encuentra en la Red; es decir la grave confusión entre Pangea y el mundo"

La conclusión es desoladora: toda la trama de Nemo se revela malinterpretación obsesiva de la comisaria y todo lo que queda es un niño frente a la pantalla, malinterpretado por un poder policial obstinado en violar cualquier tipo de privacidad. Mora, volviendo a Pangea, ya había escrito:

"Como dentro de menos tiempo del deseado, todo se hará a través de Internet, es posible que la gente, por puro agotamiento, decida pasar su tiempo libre fuera de la red, en pasatiempos alternativos. Queda por saber qué ocurrirá con los pertinaces"

Esos pertinaces son tanto Nemo, una generación todavía inocente, como los pedófilos que son desarticulados. Hamlet luchaba todo el rato con su yo, incluso antes de descubrir la conspiración, esa batalla se libraba durante toda la obra. Mora estructura el misterio de tal manera que la lucha contra el yo de Cromm no quede evidente hasta el final, cuando el lector descubre el trauma adquirido por la policía tras años de analizar vídeos de pedófilos queda adicta y atraída por los terribles preparativos y juegos previos al acto y es consciente de que toda su lucha ha sido estéril.

¿Hacia dónde nos lleva esto? Hay una línea perversa que este bloguero supone que va del "let me speak to the yet unknowking world" de Horacio al final de Hamlet a el recuento ejecutado por Upman de esa historia que conmocionó al mundo hace unos meses (y cuyo recogido parcial está en la bitácora del Reportero Luis Ramírez).: Horacio parece convencido de lo sensacional(ista) de su relato (Of carnal, bloody and unnatural acts / Of accidental judgments, casual slaughters) y Upman de su función paradigmática. Las dudas siguen siendo las mismas para el lector: ¿en qué punto nos encontramos? Esta clase de respuestas hacen que la obra esté abierta, pero con una diferencia respecto a Hamlet: mientras que sabíamos qué ocurriría con el mundo que dejaba atrás el príncipe (o al menos quien heredaría el trono), no parecemos saber qué ocurrirá tras el juicio de Cromm y con el auge definitivo de una sociedad machista. Sabemos, eso sí, su punto de partida.

Lo único que parece claro es la prestación que se hace del género policial, conducida no tanto por la brillantez incuestionable del detective, ni por su posición heroica sobre la sociedad, sino por el modo en que esta determina absolutamente toda la narración y por el modo en el que el detective lucha contra sí mismo.

El superhéroe como marca

Iron Man 2 (2010, Jon Favreau)

Muchos inconvenientes puede tener este blockbuster: el principal de ellos es el (nulo) garbo de Favreau para comandar secuencias de acción que carecen de una aproximación estética clara o virtuosa y esto fastidia más sabiendo que el nombre de Genndy Tartakovsky está acreditado como diseñador y autor de los storyboards. Hay una set piece que cumple como introducción prometedora, pero su escena final no es más que una versión alargada del duelo en la primera entrega, con el mismo concepto de Iron Man vs. Robot Gigante, pero multiplicado, contando el protagonista con su ayudante Máquina de Guerra y el villano con todo un ejército de armaduras. En ese sentido, el pesado clímax final no es tanto un momento catártico, sino un largo peaje a una interesantísima comedia sobre los hábitos corporativos, con unos intercambios absolutamente herederos del screwball entre Tony Stark (Robert Downey Jr.), el Iron Man del título, y su secretaria, Virginia Pepper Potts (Gwyneth Paltrow).

No obstante, ese elemento, una leve comedia ambientada en el mundo de las grandes multinacionales, me parece muchísimo más valioso que las recientes aproximaciones de Nolan y la Warner Bros al mito de Batman, otro millonario que se construye como héroe pero en clave de alma herida. La película es una crónica corporativa y sus símiles son obvios. El muy brillante Alejandro Pérez los ha glosado de un modo didáctico y completo.

"He privatizado la paz mundial" dice Tony Stark en la escena más brillante y graciosa de la película. Iron Man 2 cuenta, en efecto, un clásico enfrentamiento liberal, modelo escuela de Chicago: entre el enterpreneur brillantísimo y el gobierno intrusista, encarnado por Garry Shandling en un Senador que no comprende la libertad de los superhéroes. Sin embargo, paralelamente las líneas de la sátira son mucho más complejas si uno es un espectador atento: "Tu padre era un león" le dice Justin Hammer, sosias del modelo Bill Gates (con un "software de mierda") del empresario segundón, y esto lo descubrimos de la mano de Nick Furia, el líder de SHIELD que revela a nuestro protagonista que está en una lista de candidatos a un proyecto llamado La inciativa Vengadores y que SHIELD, la rama secreta gubernamental que organiza el supergrupo, fue fundada por su padre en un acto de "servicio público".

Iron Man: Extremis de Warren Ellis y Adi Gradnov es el máximo referente del film en cuestiones argumentales, como ha señalado ya John Tones. Ellis, siempre interesado por los usos de la neurociencia en sus tebeos superheroicos, marcaba una relación entre Stark y su armadura, vagamente emulada en el film que nos ocupa, en la que la mala conciencia iba acentuada a la naturaleza de máquina de guerra del protagonista y su fusión con el protagonista daría como resultado el perfecto soldado post-humano.

Iron Man (2008, Jon Favreau) era divertida, pero su retelling empresarial era tímido: aunque el villano era el clásico "malvado" hamletiano releído en divertida clave corporativa, lo que importaba era la formación del héroe como tal y su pequeña adquisición de la problemática social no era verosímil, pese a pretender configurarse como el relato de un empresario que desarrolla conciencia y por eso se convierte en superhéroe, tesis que se desmentía al final de la película con nuestro héroe confesando su identidad por vanidad.

El impacto del superhéroe en los Batman de Nolan era meramente social, de un idealismo simplón: el superhéroe era un símbolo de esperanza en la regeneración social y, cuando en la segunda entrega la figura "legal" de Harvey Dent podía enmendarle, Batman asumirá su transformación en Dos Caras para mantenerle como ideal terrenal. Nolan solamente llegó a cuestionarse el papel de su héroe en términos políticos: justificando sus excesos ante un enemigo nihilista en una descripción ambigua y tramposa.

Martin Schenider, crítico de McSweeney's y Metaphilm, asume que Batman es el Judas de las Tres Versiones de Judas de Jorge Luis Borges. Sin embargo, esta idea no se sostiene dado que la preferencia de Batman es por el prestigio social de un fiscal ante la figura de un superhéroe: si Nolan se hubiera atrevido a llegar hasta el fondo, hubiéramos descubierto que lo que realmente quiere Batman no es un "héroe luminoso y sin máscara" sino que la gente no se de cuenta que "un pirado superheroico" es su máxima esperanza. En la línea con la torpe ambigüedad de la película, Nolan jamás deja clara la condición de psicopáta del protagonista y se limita a dejarle tomando decisiones arriesgadas.

Jon Favreau, en cambio, ha ido un paso más allá en Iron Man 2 al enunciar al superhéroe como icono empresarial, como una figura de gran impacto en el Capital ("buen trabajo" le dice a un niño que viste su merchandising y que está a punto de ser eliminado por un robot que le confunde con el verdadero Iron Man) y, por lo tanto, debe cuidar su Marca. Es cierto que esto puede interpretarse como un gesto frívolo, pero ¿acaso no ha sido Favreau el primero en hacerse esta pregunta y en presentar esta visión en el cine superheroico? Por eso, los villanos de Iron Man no pueden ser monstruos del miedo como el R'as Al Ghoul de Begins o el Joker de The Dark Knight (que provocan la clásica fascinación adolescente y que evitan la pregunta del rol siniestro que ejerce el héroe - Batman), sino dos formas muy distintas de oposición en la era corporativa en el capitalismo hiperdesarrollado: Ivan Vanko es el hijo resentido de la URSS, espia delatado y deportado. Su objetivo no es nostálgico, en eso difiere del clásico villano ruso del cine de acción norteamericano de los noventa, sino destructivo: quiere matar a Stark por lo que simboliza.

Sin embargo, su mecenas, el empresario Justin Hammer, eterno segundón al lado de Stark, le sugiere "debes acabar con su legado". Hammer cree en las reglas de juego del capitalismo: lo mejor es devaluar al héroe, no matarlo, no aniquilarlo. Cualquier reacción de resistencia, de anarquía al sistema, es inútil: la derrota más dolorosa es la económica. Es en esta ironía donde la película brilla más y donde deja a sus actores explayarse como grandes aciertos de cast: el Vanko de Rourke habla en términos simbólicos y religiosos (Sangrarán los Dioses) y Hammer habla en términos de negocio: "Lo importante es el legado" se nos dice, refiriéndose a la Marca y su prestigio y sus significados.

La película deja abierta su estimulante línea argumental: Los Vengadores, un secreto supergrupo financiado por Shield otra rama secreta del gobierno, serán el próximo destino de Stark. Para Mark Millar, Los Vengadores fueron un motivo de sátira política al convertirlos en objetos instrumentalizados de intereses del Imperio Norteamericano comandado por Bush. Lo que haga con ellos Joss Whedon (creador de Buffy y Firefly), afectará, indudablemente, a esta sugerente visión del superhéroe como modelo empresarial, servida como ligera y divertidísima, a ratos excesiva, comedia por Favreau.

El superhéroe como delincuente juvenil

Misfits, Temporada 1

Escrita y creada por Howard Overman. Los episodios dirigidos por Tom Green y Tom Harper.

Seis deliciosos episodios forman la primera temporada de Misfits, descubierta por Salanova, una divertidísima, oscura, ambigua y juvenil serie que luce su orgullo británico desde la primera secuencia en la que conocemos a nuestros protagonistas, todos moduladores de un inglés tuerto y mutante, auténtica fiesta para amantes del slang y el exotismo. Esta serie reinventa el espíritu clásico de los tebeos de Stan Lee. El comentario más interesante lo da, por supuesto, el sensei Eloy Frenández Porta.

Por las mismas, la deconstrucción de los superhéroes está ya implícita, digamos, en Stan Lee. No quiero decir con ello que Lee ya lo hiciera todo, sino que el proceso de revisión del personaje superheroico que empieza en los años ochenta estaba in nuce en Spiderman.

Recuerda esta serie a Cronocrímenes por su idea de trasladar los marcos genéricos a un vaciado de épica, de sugerencia, de protagonismo urbano. Este es un relato superheroico desarrollado casi enteramente en un centro de servicio a la comunidad y sus protagonistas viven vidas que van del pub al Mall a su piso. El plano general se repite siempre: el paisaje es gris y desagradable. No hay nada más.

Pero, sobre todo, volviendo a la idea de Porta es regresar al espíritu de Stan Lee, pero difuminando: el superpoder es el causante de la mayoría de superproblemas. El tamiz es nuevo: la ambigüedad moral está hiperbolizada (capítulo quinto) hasta el punto que los asesinatos se convierten en la rutina de los superpoderes. Aunque el punto partida de esta serie sea idéntico a cualquier episodio de Expediente X o a la misma Smallville, su desarrollo la condiciona: no hay posibilidad de héroes, sino grupal, no hay posibilidad otra que la supervivencia. Poca cosa más.

A diferencia del film de Vigalondo, no renuncia a la intertextualidad. El mayor acierto es la subtrama de viajes temporales, que evoca tanto al film de Vigalondo como a Regreso al Futuro 2, que puede entenderse como una broma a costa del Days of the Future Past ya que el resultado se resuelve en una pequeña confunsión sentimental y con este toque costumbrista la serie desarticula plenamente la seriedad aburrida y lánguida de la aburrida Heroes. Usa irónicamente los diálogos de Spider-Man (los del cierre de la película, precisamente los más similares al propio cómic) como resolución a un conflicto (y lo convierte en gesto de ofensa), está llena de evocaciones como la de Nathan emulando El Gran Lebowski y cuyo clímax está en el plano final, evocador al homenaje raimiano de Kill Bill vol. 2 como al de El año pasado en Marienbad. La canción que escogen como cierre al descubrir el poder oculto de Nathan es To the End, himno de Blur con los backgrounds vocales de una no menos hipnótica François Hardy. Su videoclip, no menos emblemático, es una reescritura del film de Resnais: con la resurrección de un muerto, la serie evoca un plano, pero también una atmósfera sólo a través de la cultura pop. Este toque de genio, magistral, se demuestra una serie contemporánea.

Los desafíos vendrán en la segunda temporada. ¿Se decantará la serie por una reformulación de héroes y villanos o sabrán proseguir con un esquema que se diría a medio camino entre el Mark Millar más contemporáneo y el Jonathan Lethem más experimental? Millar en el fondo trata de recuperar la épica y Lethem busca una disolución de la realidad en la que el topos juega un papel vital. La serie se mueve en estos dos lugares, pero no ha hecho más que empezar a configurarse. El discurso final de Nathan, juvenil, emocionado y nihilista, en el sexto episodio es la perfecta metáfora de la serie: una juventud obligada a equivocarse y ser estúpida. El espíritu del error es lo único que les queda, insinúa Nathan en un episodio en el que los delincuentes juveniles son, por vez primera en la serie, los superhéroes. Una vez se cura la plaga, con una muerte seca y precipitada, todo vuelva a la noramlidad. No hay pretensiones heroicas, sólo perplejidad y extrañeza ante los sucesos. Los horizontes no podían ser menos prometedores.

Internet, manifiestamente

Los motivos por los que suscribí el célebre manifiesto son los que ha enumerado más o menos el maestro Absence. Una cosa es fascinante es comprobar la reacción del pueblo ante un par de tiras brillantísimas del señor Fontdevila. No me detendré en la bajeza de los insultos, sino que haremos un poco de análisis: cultura libre es el mensaje habitual. Una especie de síntesis de los vídeos de David Bravo. Vídeos que, recitados con el compadreo que exige el humor, hablan de música. No de películas, no de libros, no de tebeos. Hablan de canciones. De música. Conviene recordar esto para quienes caen en ese lema escalofriante de gritar ¡SGAE! ¡Ramoncín! E ignorar el resto.

Vamos a intentar comprender el asunto. Porque creo que, en esencia, el asunto musical empieza a estar resuelto. Con Spotify se ha llegado a un pacto: uno escucha la música en streaming y en caso de no pagar una cuota, recibe un anuncio cada X minutos. No es mala fórmula porque comprende el problema actual de las radios: Ya nadie baila, todo el mundo es DJ. Sin embargo, creo que el asunto es de percepción. Uno no puede tratar de explicar este problema, sino se entiende qué es la cultura. O qué significa para el Pueblo. Porque para el pueblo lujos como la bebida son lujos físicos: existen. Pero ¡una película! ¡Un libro! Lujos metafísicos. No existen. Están imprimidos, pero pueden existir online. Dependen de su percepción: cultura libre, sostienen. La cultura nos hará libre es el eslogan cuyo misreading provoca estas ansias.

Pero ¿qué cultura? Las películas. ¿Qué películas suelen ser las más descargadas? Las que emiten en el cine. ¿Qué tiene de lujoso ver una película grabada con una cámara digital? Es insultante. Cualquier persona con dignidad renunciaría a un screener churriguersco. Es un insulto gravísimo al trabajo de audiovisual. Es un escupitajo triste y ni siquiera gamberro a la noción audiovisual del cine que, es primero, acto social, pero luego, un medio. ¿Qué parte es la positiva? Es la que comenta Absence. Internet es un privilegio para el cine porque ayuda a crear un Canon Alternativo. ¿Quién va a molestarse en distribuir todos los clásicos de la Shaw? ¿Quién nos redescubrirá las joyas del cine turco? ¿Quién llevara esas tareas de restauración? Internet no puede restaurar, pero puede situarlas. Internet no funciona con las reglas mercantilistas, pero, sobretodo, es una hemeroteca inmensa. Una hemeroteca que sirve para conocer aquellos clásicos chinos rodados en España, aquél film rodado con animadores rusos. Ahí debe mantenerse el Manifiesto, pero dudo que haya capacidad intelectual para resolverlo, ni para siquiera comprenderlo.

Otro ejemplo más complejo: las series de televisión. Lost funciona porque su emisión es global. No conoce horarios. La televisión ha sido desplazada, irónicamente, por las demandas del Mercado. Si atendemos a la programación de televisión, en nuestro zeitgeist televisivo el melodrama modelado tras Doctor en Alaska sigue siendo vigente. Si atendemos a Internet, tal vez veamos otra cosa. Pero una serie de televisión no está concebida para ser proyectada en cines. No tiene el esfuerzo de producción, ni el trabajo serio. Trabajo que puede ser fallido, de acuerdo, pero no tiene nada que ver con ver impresentables screeners . Yo he visto algunos de estos screeners, pero la experiencia en cine es, siempre, impagable.

Sobre el asunto de los libros. Volvemos al canon alternativo. También, en este caso, al concepto de biblioteca, ya aplicado con bastante sentido común en los primeros clásicos de Homero, Dante, Milton, Rabelais, Cervantes. Todos estos autores están ya online, perfectamente accesibles para desmontar el propagado mito del elitismo en la Cultura. ¿Qué papel pueden tener ya autores canónicos y con más de un siglo de antigüedad en el Mercado? La necesidad de reeditar puede verse abortada con esto. Puede tener un efecto positivo. Pero ¿qué sentido tiene el scan masivo de novedades? Ninguno. Las circunstancias de la edición se pierden, pero también el momento sosegado de lectura.

He leído muchos libros gracias a Internet. Entre mis lecturas más inolvidables están los casi perdidos primeros libros de Don DeLillo. Pero la experiencia no es la misma. Ni es remotamente cercana. La lectura es un momento de soledad entre la obra y un lector.

Por último: la cultura no nos hace libres. ¿Liberarla de qué? Los libros más descargados, las películas más descargadas, los tebeos más scaneados siguen siendo las novedades más populares del mercado. Pero una ley generalizadora destruirá los oasis hermosos que ha creado Internet, la posibilidad del Canon Alternativo y de convertirlo en una hemeroteca imposible de terminar, hermosa, nueva.

Como sabrán, soy un estudiante. Lo que hago es usar todas las bibliotecas a mi alcance. Todas. De proponerse una ley para Internet, algunas de las regulaciones deben pensarse en Internet como una biblioteca sin esperas. En las consecuencias, en la idea. Pero esto no impide que cuando pueda, compre orgulloso un libro de algún autor interesante, ni busque salidas y descuentos para ver películas semanalmente en una sala de cine.

El arte es una rama del comercio, pero minusvaloramos esto porque entran en juego cuestiones, al parecer, morales. Mística cristiana, en realidad: nadie considera disparatado pagar a algún fontanero por su labor. Son labores necesarias. Son labores de verdad. Pero los lujos. Los lujos del arte. ¡Ay el lujo, esa cosa que tanto detesta el Pueblo! ¡Y encima si se trata de Arte! ¡La cultura, la cultura!

La cultura es un lujo, dijo Nabokov. Agustín Fernández Mallo lo ha visto también claro y ha declarado al Qué Leer una genialidad que debería estar más propagada: el leer pijo. Pero el que mejor lo entendió fue Samuel Johnson que dijo que él escribía por dinero. Faltaría más. El pacto no es entre ladrones y explotados. O entre ávaros en su mansión de Miami y jóvenes revolucionarios. Es entre bibliotecarios y comerciantes. Un pacto difícil, por supuesto. El resto es ruido. Y twitteos.

Los emigrados

Jorge Carrión

'Crónica de viajes'

Edición de Autor, 2009.

Hubo una lectura inicial, personalísima e intransferible de este libro: como el autor, he crecido en Mataró (de hecho, compartimos incluso barrio) y mis orígenes familiares también están en Andalucía antes que en Cataluña. Esa primera lectura fue emocionada, pero apenas podía acceder a la complejidad de su discurso y sus aciertos sin sentir que lo que se contaba funcionaba porque era parte de mí.

Al cabo de unos meses, lo leí de nuevo ya en otra clave. Porque es ya habitual pensar que con Jorge Carrión no funcionan los marcos, sobretodo después de sus dos últimos años en los que ha publicado un libro cada vez mejor que el anterior. Empezó a revelar su talento con un revelador y magnífico libro de viajes. Inició el Proyecto Asebald y publicó Australia, seguida de una obra maestra portátil y contemporánea como es La piel de la boca. Este año ha publicado su tesis, Viaje contra espacio: Juan Goytisolo y WG Sebald una tesis en la que establece los lazos, en principios imposibles, entre los discursos creativos de ambos y da como resultado el del propio Carrión. A través de este libro puede releerse entonces Australia como un desafiante experimento narrativo escrito con la segunda persona de Señas de identidad de Goytisolo, pero con la mirada extraviada y benjaminiana del autor de Los emigrados. Lo que añadiría Carrión en Australia lo ha sacado de su tiempo puesto que ya no es posible una desnudez política y una conciencia a la manera de Goytisolo, sino solo volver a la Memoria.

El origen de este libro está en la antología Mutantes (2007, Nova/Berenice), seleccionada y prologada por Julio Ortega y Juan Francisco Ferré. El relato Búsquedas (Para un viaje Futuro a Andalucía) proponía un modelo pangeico, por decirlo usando la terminología de Vicente Luis Mora, el listado de Google, para desmenuzar el concepto de catalanidad que se establece después de la Transición y que establece Pujol y la vigencia del término charnego. El uso del listado tenía una capacidad expresiva y poética sorprendente que hacía pensar que no podía ampliarse hasta convertirse en una obra.

En su estupenda crítica de La noche de los tiempos de Antonio Muñoz Molina, Carrión concluía, hablando de Primo Levi y Jean Améry, que eran "testigos directos del horror, se negaron a perpetuar la noche del realismo decimonónico para retratarlo. Por eso inventaron un idioma personal. Ésa es la única opción del arte." Con Crónica de viajes lo ha hecho, aunque no sea un idioma exactamente, sí es un modo excelente de ensamblar fotografía, declaraciones, listados, e incluso citas. La cita del relato de Quignard abre ahora el libro con otra de Carson McCullers, definiciones y un índice imposible.

El estilo proporciona aciertos. Por ejemplo: cuando uno introduce en el buscador las palabras catalunya andalucía literatura migración . Fíjense: el primer resultado el relato original. Carrión domando a Google, haciéndose espacio. Otro detalle es la página que muestra a Google con las palabras antes de la búsqueda realizada: en el diseño del libro no se ha señalado si la búsqueda será en la web, en páginas en español o en páginas de España lo que acentúa la licencia poética del diseño, siempre puntuado por el habitual catalá, galego, euskera que también tiene otras resonancias. Otro es la transcripción literal de los testimonios que da una rara inventiva verbal que viene condicionada por el formato Google Videos y por una apariencia documental: "Mi padre tuvo calenturas maltas, unas calenturas muy malas, que te duraban mucho tiempo, bueno, que si duraban. Mi madre, que de noche no dormía, porque mi padre estaba malo, dice que se dormía en lo alto de la burro, con el cerón con cubos llenos de higos chumbos, para venderlos. Tu dirás la vida que llevaron los antiguos, que llevaron mis padres." Hay una musicalidad en la prosa, un uso adecuado de las repeticiones. ¿Está el texto filtrado por la imaginación de Carrión o solamente seleccionado? No importa, pues el resultado es genuino y pura narración oral.

Creo que es importante saber que Carrión no prolonga el discurso de Sebald, porque la obra del autor de Austerlitz habla del dolor, de la pérdida y de las consecuencias irreparables de ello. En ese sentido pienso no ya en Levi, que llegó a declarar que Auschwitz le sirvió para encontrar sentido a su vida, sino en Saul Bellow y Philip Roth. Bellow con Las aventuras de Augie March ofrece una lección de humanismo, de supervivencia y lucidez que no le será desconocida al autor, que ha escrito una estupenda crónica sobre Chicago, la ciudad de Bellow par excellence. Pero también el Philip Roth de Los Hechos y las partes retrospectivas de Patrimonio: Una historia verdadera. Hay diferencias, claro, porque las obras de Roth llegan a tiempo para reinventarse, para tomar conciencia de su carrera y su vida y las de Carrión para ampliar su obra. Pero los rasgos de ambos, los rasgos bellowianos, están: a diferencia de Sebald, para Carrión (y Bellow y Roth) los emigrados tienen a algún sitio al que llegar y su condición de pasado familiar merece ser contada. Comparten todos ellos la idea benjaminiana de que los objetos son memorias, la idea de que la literatura es la máxima fuente de memoria, pero para Carrión la literatura es un trozo hermoso de vida, por extraña difícil que sea.

Resulta difícil predecir si en veinte años este libro será un artefacto camp o una innovación avant la lettre. Pero es evidente que el autor se ha desnudado más que nunca, ha tomado el camino más difícil asumiendo los riesgos de caer en la reiteración prolongando un relato brillante,se ha enfrentado, de nuevo, a la Historia y ha hecho la mejor crónica posible de la Transición, del Pasado y de sí mismo.

Robert Zemeckis y la lectura final

Un cuento de Navidad (A christmas carol, 2009, Robert Zemeckis)

Hay una peculiaridad con Un cuento de Navidad y es que, en la historia del cine y del audiovisual, esta obra siempre ha sido cita, cuando no relectura. Desde las múltiples versiones cinematográficas hasta las lecturas más libres, como la misma It's a Wonderful Life (1946) de Frank Capra que puede verse como una versión libre y optimista del viaje por distintas realidades de Scrooge y sus Fantasmas de las navidades pasadas, presentesy futuras.

En la Historia del Cine la obra de Dickens es una cita constante, pero no una a Dickens, sino al propio ideal navideño. Tal vez una de las actualizaciones más ingeniosas sea Scrooged (1988) dirigida por Richard Donner y escrita por Glazer y O'Dougherty, dos guionistas de la vieja guardia del Saturday Night Live, en la que se buscaba una actualización legítima pues nada más tronchante que convertir la era Reagan-Turner en un escenario ideal para la caricatura del autor inglés que se diría ensayo de Oliver Twist, como ha notado ya Tones. Cinta típicamente posmoderna, Scrooged recogía el guante dickensiano y lo formulaba en delirante tour de force histérico con un inconsumerable Bill Murray como neo-Scrooge ultracarismático, doblando así el dibujo original de Dickens, pero a la vez, tratándolo con una reverencia notable.

Ahora vuelve Zemeckis y lo hace con una versión para Disney, que ni siquiera es la primera. Es evidente que la versión del autor de Beowulf (2005) cuenta con un presupuesto mayor y una promoción más aparatosa, pero el resultado carece del simbolismo creciente de la versión que dirigió Mattinson y que entre sus creativos contaba con un joven John Lasseter, pero que además tiene el incentivo de suponer el retorno de Mickey Mouse a los cortometrajes animados en un momento en el que la Disney estaba en plena crisis animada. En realidad fue una de las mejores crisis, si por esta se entienden momentos tumultosos llenos de ideas y mutaciones: The Fox & The Hound (1981), The black cauldron (1985), y The great mouse detective (1986)
son tres de las mejores obras del canon disneyano post-Walt y en los que aún se conserva el genio de las obras del canon clásico (no olvidemos que en la primera de ellas todavía Ollie Johnston ejercía de supervisor animado y Johnston era uno de los nueve de Disney, además de uno de los mejores animadores de todos los tiempos) combinado con la visión posmoderna de la nueva camada que luego pecaría de ser, quizás, demasiado formulaico.

He leído hoy en el L.A. Times un artículo estupendo sobre la rivalidad entre James Cameron y Robert Zemeckis. El rumor tiene su parte de hipérbole pues el periodismo de declaraciones acentúa que hay un respeto y una admiración mutuos. Zemeckis y Cameron formaron parte de una generación que incluye a Joe Dante, David Cronenberg y John Carpenter. Lo que los une es su trabajo en el mainstream con ideas imposibles hoy día, pero también un súbito cambio de registro. Los dos cambios de registro están lleno de similitudes inagotables, evidentes. Por un lado está el triunfo de Titanic (1997), cinta que se remonta a los orígenes de la Historia del Cine, a uno de sus patrones fundadores (D.W. Griffith) con una ambición similar a la que tendría Tolstoi con Homero: afán de superación desde una lectura constante, inevitable, pero con afán de imponer una visión propia (y esto lo explica George Steiner en su estupendo Tolstoi o Dostoievski). Titanic no es otra cosa que una versión amplificada de la Intolerancia griffitiana. Podría pensarse que Titanic, que nos habla del fin de una época y de unas costumbres, es un prólogo al ejercicio de vaciado íntimo y radical de Cast Away (2000).

Las conexiones entre ambos no terminan ahí: Terminator 2 (1992) y Forrest Gump (1994) comparten el mismo sustrato ideológico de Fukuyama en el que la Historia ha terminado, y Abyss (1989) y Contact (1997) son malas herederas de Spielberg, incapaces de asumir el carácter intransferible de la obra del autor de E.T. (1982).

Las diferencias son también reconocibles: Zemeckis es un cineasta posmoderno, lleno de citas y que construye sus películas sobre memoria, sobre reescrituras del pasado. La única película que incumple esta norma es Death Becomes Her (1992), pero es porque la reescritura (en este caso física) es su propio tema y la enfoca hacia el futuro que sirve de escenario y que sirve de metáfora de un nuevo Zemeckis que nunca fue: alguien dispuesto a usar las herramientas heredadas de Tex Avery y Chuck Jones como método (radical) de una nueva gramática, gesto que además prolongaba de un modo interesantísimo los hallazgos de la obra previa de Sam Raimi y Peter Jackson.

En Cameron la cita es un punto de partida sin mayores complicaciones barrocas. Terminator o Aliens son obvias mezclas de otros referentes, pero que le sirven para construir cintas de tensión y horror, de technoir y nueva fantasía bélica.: el reto en Cameron siempre está en el enfrentamiento de sus personajes contra algo grandioso, imposible. De Avatar hablaremos esta navidad, pero ahora vamos a por Zemeckis, cuyas tres últimas películas se realizan usando rotoscopia y, lejos de incidir en un hiperrealismo imposible, aciertan en las texturas, pero fallan en los movimientos y las facciones y resultan un híbrido feísta, zombificado.

De estas tres películas (las otras dos son Polar Express y Beowulf) esta es, indudablemente, la mejor. Las tres desprenden la misma idea: volver sobre materiales del pasado, sea reciente (Polar Express es la adaptación de un cuento reciente, pero su espíritu es el de continuar y narrar el descubrimiento de Santa Claus) o más antiguos (la vieja leyenda de Beowulf), en clave hiperrealista y de una fidelidad extraña. De las tres, esta tiene el guión de mayor interés y, no es casual, viene firmado por Zemeckis.

Las concesiones al sistema tridimensional hacen que la película fuerce momentos de montaña rusa, pero el resultado es desconcertante y con algunos fallos lamentables: el Tiny Tim de la película no es ni la mitad de conmovedor que el Tiny Tim animado y concebido a la manera de Mickey de la versión Disney. Pero el triunfo llega en Carrey cuya interpretación de Scrooge y de los fantasmas propone un sugerente diálogo icónico entre las facetas histriónicas del actor y la obra de Dickens, aquí trasladada con reverencia y con agudísimas soluciones visuales (como la aparición del último fantasma, o el respeto a la impresionante línea inicial y a su prólogo o la visita, en cámara subjetiva, a la mansión del sobrino con planos simétricos) y que dan una coherencia inédita a la técnica para esta obra.

Zemeckis capta lo lúgubre de Dickens y no fuerza la caricatura puesto que la reproduce usando el hiperrealismo: hay algo extraño y apasionante cuando uno ve en tres dimensiones el rostro calculadísimo de Scrooge moviéndose en los copos de nieve. Pero su apuesta por una estética extraña le fuerza a momentos frenéticos que descomponen la película y la convierten en otra versión del Cuento de Navidad que certifica que en el cine no es posible una lectura final ni usando la más aguda de las miradas.