‘Cast Away’ y el mejor Robert Zemeckis

Lo ha explicado ya el maestro Jordi Costa. Pero lo redundo: Cast Away (2000)(un título infinitamente más sugerente, más relacionado con la profesión del protagonista que el clarificador Náufrago de aquí) me parece la mejor de las películas más o menos serias que hizo Robert Zemeckis después del fracaso tremendo de Death Becomes her (1992). Como todo director de cine de los ochenta, decidió madurar (qué bien lo explica el gurú de este blog, Eloy Fernández Porta), término fenomenal para decir: Decidí hacer, esencialmente, películas para el Mercado. Digo, para la posteridad. Digo, para la siguiente ceremonia de los Oscars.

Forrest Gump (1994) es una película perfectamente premiable: caído el Muro de Berlín, terminada la Historia para Fukuyama, toca hacer recuento (americano) de errores (hippies) y derrotas (épicas, en Vietnam). Lo interesante de Forrest Gump, lo dolorosamente interesante es que esa visión reaganiana, simple y necia de la Historia como "ay qué panda de sidosos los hippies a los que pasaron factura sus excesos, ay madre cuánta buena gente en Vietnam" ya estaba implícita en una película (una de mis favoritas, aclaro) tan poco sospechosa como Regreso al Futuro (1985) en la que no hay problema que cumplir tus sueños (la prosperidad económica, la casa con jardín, vamos) no resuelva. Por suerte, Zemeckis sería tan astuto de dirigir una segunda entrega en la que contradeciría la moral reaganiana y daría una colleja a esa felicidad suburbial que abrazaba en la conclusión de la primera entrega.

Pero, claro, hay momentos para la duda (como la magnífica secuencia de Gump corriendo y convirtiéndose en ídolo) en los que parece que Zemeckis insinúa la posibilidad de que la mejor forma de comprender Estados Unidos sea con mirada subnormal, digo, borderline. Pero se queda eso, en insinuaciones, porque lo que firma es un pastiche tal y como lo definió Jameson, con codas visuales al ilustrador Norman Rockwell, pero no paródicas, con momentos de puntual humor pero nada vinculantes ni alarmantes con la idea de película profunda y de abordar la Historia del modo más inofensivo posible.

El siguiente paso estaba en hacer lo que hacía antes pero demostrando que la posteridad, digo, el Oscar son el único y recto camino. Contact (1997) tenía momentos de indudable potencia (el clímax), pero poca cosa más: la película funcionaba como una versión hiperbólica de Encuentros en la tercera fase con una metafísica subkubrickiana de andar por casa que no terminaba de arrancar la película de lo premiable.

Después el llamado ejercicio de estilo: What Lies Beneath (2000) era una imitación tardía de Hitchock en la que….bien, el villano se llamaba Norman, había un secreto oscuro e inconfesable y no había indicios de humor abierto en ello, ni tan siquiera la postura lógica de un Brian DePalma. De nuevo, algunos momentos memorables en una imitación banal, hiperrealista, perfecta de un maestro del cine.

Creo que Cast Away (2000) es la mejor película de esa etapa. Tiene elementos, evidentemente, detestables: Tom Hanks publicitado como el protagonista de su tour de force y sobretodo el final. El final de la película que invierte lo que era una fábula sobre la soledad en, precisamente, una historia sobre ayudas divinas es perfecto para una generación New Age dispuesta a creer en Dios o en el Destino que hay tras las pequeñas cosas.

Pero la película, pese a ese elemento, sigue siendo la más interesante. Primera: es un blockbuster que enseña sus momentos más espectaculares en los primeros veinte minutos para convertirse en un ejercicio de vaciado. La vista de una isla y un balón serán los protagonistas de los planos más importantes: no habrá un gran clímax final, ni una salvación, ni una redención, ni nada. Por esa renuncia ya es el blockbuster zemeckiano más imprevisible y, sí, radical. Sorprende reencontrarse con ella hoy en día ya que en la época de Lost (2004-) vemos que ya no podemos imaginar del mismo modo un accidente aéreo, ni tan siquiera una isla, en el contexto de sofisticación pulp que propone la serie de Abrams, Lindelof y Lieber. Pero ya en sus primeros 20 minutos encontramos una dinamita visual y humorística que parecía perdida en el primer Zemeckis.

Me explico.

La película empieza con el vaciado. El vaciado sólo será habitado por Fed-Ex en dos planos de grúa. La retórica es publicitaria (a esta retórica, la propia compañía respondió con un descacharrante spot). Zemeckis aprovecha el vaciado para cambiar a la narración subjetiva: será el paquete el que sea nuestro conductor para el viaje a Rusia.

Allí se permite un gesto memorable, en la onda de fin de la Historia, pero con un humor cuasi post-imperialista: una vez en Rusia, vemos a unos jóvenes quitando una placa de Lenin. Ciertamente, puede interpretarse como el fin de la historia (o el triunfo capitalista) o como un irónico eslogan publicitario: Fed-ex llega a todas partes. Además, el uso de Elvis Presley contrastado con el de una melodía tradicional soviética es revelador.

Pero, para mí, el momento de máximo esplendor viene en el accidente aéreo, sabiamente pospuesto tras un vuelo inofensivo en el que se juega con los expectativas. En ese accidente Zemeckis conjugará los recursos que aquí descubre con los que son propios: planos espectaculares de una ola gigante conjugados con la textura negra de una tormenta que nos impide verlo.

Es un juego con la perspectiva de herencia hitchcockiana, pero también tiene una capacidad expresiva increíble: porque todo lo que vemos en el accidente es su magnitud, pero lo que percibimos es muerte. Negrura. Desaparición.

Good News

En Libro de Notas sigo con mi columnita mensual: este mes dedicada al reencuentro con Milan Kundera, que publica un nuevo y delicioso libro de ensayos y placeres recobrados, y al Exit Ghost de Philip Roth.

La otra gran noticia es que Matías Candeira ha ganado el premio Aldecoa y ha visto reconocida así una obra prometedora, con La soledad de los ventrílocuos como orgulloso primer libro de relatos.

Una deriva original

Crepúsculo (Twilight, 2008, Catherine Hardwicke)

Hay una cosa que me desconcierta: la mayoría de fans (Críticos, blogueros, foreros, etc.) consideran Crepúsculo una cosa indigna. Lo que me desconcierta no es su actitud previsible ya que la legitimidad cultural parece ser el gran tema jerárquico de la cultura pop de hace tiempo, sino su convencimiento de que el film es malo porque no es, uhm, transgresor. Puedo entender (y compartir lateralmente) posturas referidas a la mitología, pero creo que sólo tienen sentido en el primer capítulo de la saga. Pero hay que ser justos porque lo más interesante del primer libro y del primer filme es que proponen una deriva original (contemporánea) del mito vampírico. Y hay que ser consecuentes: ¿acaso es Star Wars un filme subversivo? Su narrativa está anticuada, su historia apenas pasa del camp sobredimensionado y funcionan tres o cuatro momentos antes que todo un conjunto. ¿Son El señor de los anillos filmes subversivos? Hay que hacer muchas piruetas para no ver que su propuesta estética está basada en todos los problemas de su autor. Seguramente podrá pensarse que hay algo sagrado en, glups, los mitos nacidos del género terrorífico. Pero Crepúsculo es cine pop y camp (el uso de los planos de detalle es involuntariamente gracioso, zoolanderiano), no tiene más que pequeños desvíos al horror y no lo pretende en ninguna de sus escenas.

En los años ochenta, Anne Rice supo conjugar el espíritu gótico y neorromántico de su época con las viejas leyendas del romanticismo y así empezó unas Crónicas Vampíricas cuya influencia fue decisiva para el giro conceptual que proponía Coppola (no para el estético) en su mal titulado Drácula de Bram Stoker. Lo que propone esta película es un giro basado en el vampiro casto. Y lo más divertido del asunto es que es el mismo giro sobre el que gira el pathos dramático: el vampiro que debe renunciar al sexo, que además ya ha renunciado a la sangre humana. El film de Hardwicke pierde ritmo en su segunda mitad, cuando aparecen unos villanos que no son más que una reformulación de los Jóvenes Ocultos (1987) de Joel Schumacher para la era fotolog y sirven para cerrar el primer capítulo. Lo singular del film es su combinación entre decisiones delirantes (los equivocados travellings co-explicando el primer encuentro amoroso en el bosque, los planos de detalle de Pattinson que potencian una cierta comicidad) y otra s raramente sorprendentes, como su textura de vaciado de todo paisaje que no sea pochez adolescente, frustrada, asexual y al borde de la agonía.

El guión de Melinda Rosenberg (formada en Dexter) brilla con sus raros toques de humor familiar, como el partido de béisbol vampírico, y se limita a usar la voz en off para recordar a sus lectoras la importancia de la voz teen en la narración primigenia. Lo más curioso de esta saga es la astucia de Meyer para convertir una convicción reaccionaria en un dilema exitoso. El secreto está en su enfoque teen ya que la adolescencia es un terreno pantanoso en el que la historia puede ser amplificada o malinterpretada. Mi momento favorito, por cierto, del film está en una metáfora visual de Hardwicke, la única que introduce y la más interesante.:

Tenemos la escena de Edward mordiendo a Bella como simulacro de una escena típica del film clásico de los treinta o de los cincuenta y también un fotograma/dibujo de Nosferatu. Funciona porque esa escena es la que se ha borrado y Hardwicke las recuerda para que veamos lo que no ocurrirá realmente en su película. Es una metáfora autoconsciente porque nos recuerda su condición original, nueva, contemporánea a costa de borrar ecos que solo pueden existir como tales.

Un canon alternativo para los Simpson tardíos

Caso:

El ya asentadísimo mantra de no molan como antes que ha dejado a The Simpsons un poco más descuidados de interpretaciones agudas. Ojo: es un mantra fundamentado. Creo que esta serie es pura posmodernidad y como tal funciona perfectamente desde su inicio, 1989, hasta 2001 en los que su agilidad es cuasi incontestable. Con la multiplicación de pantallas la serie fuerza parecerse demasiado a Family Guy, siendo la influencia dominante incluso en las últimas temporadas, aún cuando la serie de Groening no es solamente anterior, sino que adelanta y prefigura de un modo personalísimo elementos que luego se reducirán o amplificarán en la de Seth McFarlane. Tampoco se adapta bien y pretendiendo ser imprevisible, deja de lado su modelo de sátira social que les sirvió para convertirse en una narrativa ambiciosísima y única, capaz de adquirir una autonomía propia, una realidad más allá de sus objetos de burla.

Tampoco ayudan, en su intento desesperado por seguir la realidad, los obligados cameos de famosos de turno que fuerzan el tema del episodio y parecen erosionar su agudeza. Lo incompleto de su esperadísima película también parecen ser signos claros de su segundo grado, además de la agilidad renovada de las últimas temporadas de South Park y la esperada resurrección de Futurama, serie con la que Groening multiplicó, si cabe, todos sus aciertos y que en sus cuatro encarnaciones directas a DVD ha tenido una irreprochable: Bender's Big Score. Sus prometedoras apuestas no siempre han funcionado. El último ejemplo está en Homer The Whopper, el esperado capítulo escrito por Seth Rogen, que, con un excelente inicio, tiene todos los errores que se generalizan a toda la recaída: gran concepto, muchos chistes cómplices, secundarios descacharrantes, incapacidad para cerrar bien los hilos narrativos.

Diagnóstico:

Elaborar un canon y mantenerse incondicional, contra todo escepticismo, porque hay más gemas de lo que parece. Propongo empezar un canon en marcha con todas vuestras aportaciones. Aquí están mis episodios favoritos

The Seemingly Never Ending Story.

(Episodio 13, Temporada 17)

Un episodio justamente premiado con un Emmy y raro porque se trata de un experimento metanarrativo casi tan agotador como el que David Foster Wallace hizo a costa de John Barth, una narración dispuesta a convertirse en su propio agotamiento y hacer de ello su misma lógica y razón de ser. El uso de los finales es descacharrante. El beso final es, quizá, el uso, siempre irregular, de humor absurdo más divertido de toda la serie.

Jazzy and the Pussycats.

(Episodio 2 de la temporada 18)

Muerto Murphy Encías Sangrantes, el jazzman de la serie, parecía poco probable recuperar esta subtrama sin recurrir al flashback. La excusa del episodio (la hiperactividad de Bart) funciona perfectamente como metáfora de jazz: una forma de canalizar la energía a través de la improvisación y el ritmo. Y, por supuesto, con una coda a costa de los White Stripes incluída.

Treehouse of Horror XVII

(Cuarto de la temporada 18)

Un especial de Hallowen en su mejor forma.: Además de empezar con dos desternillantes spoofs de The Blob y el mito del Golem que conectan perfectamente con los rasgos básicos de su mitología (desde la pasión de la serie por reeditar en clave de furia doméstica clásicos del horror hasta parodias que se dirían uniones naturales, como la del Golem perfecta prolongación de episodios como el del Padre de Krusty) es la historia final la mejor de ellas, The Day the Earth Looked Stupid, una sátira que propone explicar la Guerra de los Mundos radiofónica y la estafa de Orson Welles que causó el pánico por el país al ritmo de Billie Holiday.

The Simpsons S18E14 Dark Stanley intro from Ingo Hop. on Vimeo.

Yokel Chords

(Episodio 14, temporada 18)

Ejemplar capítulo, con una micronarración cosida a gloria de Edward Gorey y una estupenda sátira de los procedimientos de la psquiatría infantil. Un capítulo completísimo, con una idea (la psquiatra que necesita a otro) digna de cuento de Woody Allen y un diálogo memorable (Krusty atribuyendo a Stephen "Sweeney Todd" Sondheim la autoría de Cats) y un codazo tronchante con Lisa llevando a los hijos rednecks de Cletus a ver Un Perro Andaluz (¡Risas pretenciosas en retrospectivas de Buñuel!) en un memorable número musical que nos invita a comparar a Jim Carrey con Darío Fo.

That 90's Show

(Episodio 11, temporada 19)

Un episodio autorreferencial que continua la broma de la falsa continuidad conceptual de la serie, así siendo otro más en el que la juventud de los protagonistas transcurre en una década distinta. Sin embargo es el perfecto antídoto contra la sensación anacrónica que tanto asalta a la serie las últimas temporadas: el modo de concebir la década de los noventa es distanciado, pero también profundo ya que la serie forma parte de ese zeitgeist.

Treehouse of Horror XX:

(Episodio XX, Temporada 21)

Aunque el segmento dedicado a Hitchcock sea estimable (tomando las codas visuales y usando como modelo a Extraños en un tren, un film mucho menos obvio que Psicosis, Vértigo o Los Pájaros), el triunfo está la divertida parodia de 28 días después y, sobretodo, en el homenaje a la versión teatral de Sweeney Todd protagonizado por Moe y amplificado por las ansias metalingüísticas de situar la narración en el teatro. De nuevo, otro guión de Chun que triunfa en el canon simpsoniano.

Prison Break

Celda 211 (2009, Daniel Monzón)

Al fin, una película que es un notablísimo thriller y que no debe excusarse en su condición de excepción nacional, sino en su garantía, total, de ser un film absolutamente contemporáneo. No lo parecía, puesto que en sus frenéticos primeros minutos Celda 211 es un thriller carcelario que construye su situación muy a la manera de John Carpenter, cosa que no nos extraña pues Daniel Monzón fue el crítico más relevante y el primero (tal vez Pedro Calleja sea su más cercano contemporáneo, el que se inició primero en la crítica y Quim Casas el que más ha desarrollado con suma pedagogía su trabajo sobre Carpenter) en aportar a la crítica española herramientas para analizar y vindicar el cine de Carpenter (mítica su reseña de Estoy Vivo al respecto), Paul Verhoeven, David Cronenberg et al. La carrera de Monzón ha sido sumamente irregular: en sus dos primeras películas, de resultados modestos y atractivos, se anunciaba un cineasta con un talento jocoso, pero indefinido, sensible aunque ciertamente excesivamente superado por sus maestros. En El Corazón del Guerrero (1999) intentó llevar un esquema de aventura y fantasía heroica a la sombra de Bakshi, Frazzetta, Milius y mezclarlo con una contemporaneidad más hispana, en la confusión entre fantasía y realidad que tan bien funciona en todo relato adolescente e iniciático. Con El Robo más grande jamás contado intentó confeccionar una comedia de sustrato berlanguiano con una ironía más posmoderna, casi más cerca del primer Robert Zemeckis o de cierta comedia excéntrica inglesa, pero el resultado fue, aunque divertidísimo, de nuevo a medio camino entre su talento y sus resultados. Con La Caja Kovak (2006) creó a un villano memorable, un divertido homenaje a Brian DePalma en formato de suicidio al ritmo de Billie Holiday y un relato en la línea de la vieja scifi modulada con una contemporaneidad que, como detectó Noel Ceballos, recuerda mucho a cierto Stephen King.

Así, la presentación de Malamadre (un estupendo y memorable Luis Tosar) y el esquema inicial recuerda mucho al de Asalto en el distrito 13, pero con el esquema convenientemente invertido: esta vez es el funcionario, una figura mucho más ambigua que la del policía, el que está atrapado entre reos y es la misma policía la que ejerce la presión. La introducción de ETA como macguffin, en un alarde normalizador impropio de un cine que suele hacer de ETA el tema básico de una película (el subgénero) y que es una muestra de la inteligencia saludable de sus protagonistas, que usan los media (los planos de detalle del Diario El País; la narración de Pedro Piqueras; la grabación con teléfono móvil) para evitar salir del radio de una axfisiante Zamora, perfecta ciudad en ninguna parte del país.

Es cierto que Monzón usa una dirección seca, funcional y que no saca todo el impacto directo que debería, pero lo compensa con una sordidez absolutamente asentada en la atmósfera y con un ritmo eléctrico. Esta es una película de actores (Excelentes papeles los de Marta Etura, Manolo Morón, Carlos Bardem y Fernando Soto) y de un guión solidísimo firmado por el siempre solvente y a ratos inteligentísimo Jorge Guerricaechevarría. Porque lo que aquí demuestran este y el propio Monzón es haber visto series como The Wire y haber evitado, conscientemente, su final sacando a relucir el honor entre los reos. Han buscado una solución más compleja y contemporánea: la absoluta ambigüedad que preside toda lucha con el poder, la posibilidad de sacarle ventaja a éste. Han firmado uno de los más interesantes ejemplos de cine negro, de neo noir, en el que la ética ya ni siquiera es una cuestión fundamental en una situación límite. Es una cuestión efímera y al borde de su desaparición.

Espectros para la era Afterpop

'Fantasmas'

Joe Hill.

Trad. De Laura Vidal. Santilla Ediciones Generales,Madrid, 2008. 405 páginas.

El título original de este libro, 20th Century Ghosts, es infinitamente más sugestivo e interesante que el de Fantasmas, tan genérico que termina limitando su contenido. Uno de los problemas mayores del libro está en la industria editorial que sigue siendo la que decide los géneros y que hará que sea ignorado en círculos literarios porque, en fin, no es un gran lanzamiento de prestigio (si uno destinado a hacer una carrera meridianamente exitosa en bolsillo). Algo de culpa tiene el autor, porque le ha tocado ser el hijo de Stephen King y, sobretodo, porque escribió una primera novela ingenua, aquí traducida bajo el nombre de El Traje del Muerto (Heart-Shaped Box en el expresivo y fiel título original) con los peores tics de su padre y otros sacados de un romanticismo metal ingenuo y aburridísimo.

José Luis Guarner estuvo especialmente inspirado cuando escribió su reseña de Blue Velvet (1986) y calificó a David Lynch como un Buñuel de supermercado. Así podríamos describir a Joe Hill: un Borges grindhouse y un escritor, por lo tanto, con obvios precedentes en el trabajo de Robert Coover, Quim Monzó y Donald Barthelme. Sin embargo, comete Hill errores que sus maestros han sabido subsanar. Aunque centrémonos en sus mejores relatos:

En Un Fantasma del Siglo XX, reescribe cuentos como El Aleph, en clave fantasmal y cinéfila y bautiza al mismo Aleph borgiano como el Rosebud, un espectro que permite acceder al centro de las películas, de casi todas. Un gesto inspiradísimo que le sirve para coser una rarísima historia de desamor y un tronchante desarrollo de personajes, con la historia del cine clásico de fondo. En Último Aliento, un cuento que se diría escrito por Ray Bradbury, da paso a un divertido ejercicio metaliterario cuando un coleccionista de "últimos alientos" se revela admirador de la obra de Edgar Allan Poe y Roald Dahl: una metáfora formidable del proceso creativo de Hill, que no se olvida de la importancia de Poe en términsos narrativos y de construcción, ni de Dahl y su humor negrísimo que recorre toda su obra cuentística. O La Ley de la Gravedad, en la que los relatos de Bernard Malamud, maestro de Saul Bellow y Philip Roth y puntal de la narrativa judeoamericana, se ven distorsionados por elementos levemente surreales y poéticos para narrar una historia con una expresividad genuina, sin recurrir a los sencillos esquemas del realismo mágico. Y, quizá, en el mejor relato de este libro, Bobby Conroy vuelve de entre los muertos, Hill demuestra contemporaneidad afterpop: en medio del rodaje de El Amanecer de los Muertos (1979, George A. Romero) cima del zombie como animal político, un zombie maquillado se encuentra con su ex novia. El desconcertante y el divertidísimo final revela que Hill es capaz de construir sus historias en el resbaladizo y carismático terreno de la cultura pop, pero no en sus lugares más emblemáticos (como hacía Coover con sus relatos a costa de cine clásico emblemático como Casablanca o cineastas reconocidos como Antonioni), sino en sus terrenos de culto que exigen cierta perspectiva y complicidad que se intuye heredada de su padre, pero también de la posmodernidad cinematográfica, puesto que el relato puede entenderse como una hábil prolongación de El regreso de los muertos vivientes (Dan O'Bannon, 1985) otra película que construía su ficción en el supuesto de que hubiera algo más en las propias películas de George A. Romero.

En sus peores momentos, Hill hace versiones demasiado serias o poco novedosas de Kafka, o de la novela gótica, parodiada en Hijos de Abraham a la manera que Barthelme/Monzó deconstruían los cuentos de hadas y los relatos de aventuras. Sin embargo, en La capa usa el mismo procedimiento monzoniano (la dislocación de mitos populares) con singular éxito, convirtiéndose en un tronchante relato superheroico a medio camino entre el hallazgo subjetivo del narrador y la parodia logradísima en la que el autor aisla un elemento más reconocible para introducir una vuelta de tuerca (tronchante) al final del cuento.

Hay momentos más sentimentales (como El árbol o La máquina de Sherezade) que dan una cohesión extraña al libro, y algunas descripciones poco afortunadas ("Tenía una cara con forma de corazón y ojos de color azul pálido") y otras que delatan la sensibilidad de su autor ("Tenía las orejas puntiagudas como el Dr. Spock o Bela Lugosi").

Este es un libro entretenido, con relatos hábiles y con una sensibilidad genuinamente generacional: la pregunta es si Hill podrá seguir coleccionando muertos en pleno siglo XXI. Con el pasado ya lo ha hecho.

El pastiche como problema

Glee (2009-)

Creada por Ryan Murphy, Ian Brennan y Brad Falchuk.

Si hacemos caso a Fredric Jameson y echamos una mirada a los spoofs del audiovisual reciente, veríamos, algo entristecidos, como el pastiche ha eclipsado a la parodia y casi nadie parece notarlo. Creo que este punto exacto en el que Family Guy toma el Mercado, viene acompañado de excelentes pastiches, absolutamente conscientes de su condición y que sacan provecho de ella. Un ejemplo es la estupenda Not another Teen Movie de la que ya he hablado.

El otro debería ser Glee, pero no lo es, finalmente. Porque esta serie empieza como una parodia brillante de High School Musical, pero no puede serlo porque, finalmente, quiere ser menos cruel de lo que parece con sus personajes, quiere ser un contraplano, una alternativa compleja, pero esto no es una parodia, es una crítica, es una ética. Quiere ser una serie humanista, con no pocos toques paródicos, diálogos que puntean la caricatura e intervenciones musicales que pasan a ser un liberador reverso sexualizado de los castos musicales Disney para ser un autoconsciente e igualmente inocentón método de catarsis pop.

Este lugar es incómodo porque la serie no termina de decidir qué quiere ser, si al final resolverá la vida interior de sus personajes con mucha más astucia que la de sus objetos de burla. De momento, el resultado es frecuentemente tronchante, puntualmente brillante (como la presentación de todos los secundarios con sus autobiografías encapsuladas), con pequeños brotes humanistas que nada tienen de comedia (como el episodio cuarto y el reconocimiento entre Kurt y su padre) y con prometedoras subtramas que tampoco se distancian tanto de las otras series adolescentes. Pero es su tono liviano, sus diálogos ocasionalmente hirientes los que parecen revalidarla frente a sus precedesoras, pero, de momento, el procedimiento es tan esquemático como el de una serie de dibujos animados de sábado por la mañana: alguien deja el coro, otro de los personajes tiene un problema, y al final en el coro estará la respuesta.

El existencialismo es un humanismo

The Box (2009, Richard Kelly)

Si tuviéramos que medir el cine de terror más o menos mainstream en dos extremos, La Huérfana (2009, Jaume Collet-Serra) sería su ejemplo más conservador y eficaz, aquél que quiere seguir a rajatabla todos los esquemas (sustos, clímax final de killer on the road) y fingirse una aportación mínimamente novedosa que, en realidad, revela la deriva conservadora del género y que se divierte desde la impersonalidad de la artesanía. The Box estaría en el otro extremo: una propuesta ultrapersonal camuflada detrás de un fácil thriller de sustos y giros finales, con un ritmo tenso, pero nunca frenético, con una autoría que gusta delatarse escena tras escena. Porque esta es una película que no va a reconciliar a nadie con Richard Kelly, por mucho que en sus tráilers pareciera una concesión (obligada) al mainstream después del baño de autoindulgencia de Southland Tales, película lastrada por lo evidente de su esqueleto conceptual.

The Box parece una adaptación de un moralista y divertido cuento de Richard Matheson, pero, en realidad, no parece satisfecha con esto. Es, sobretodo, una lectura que usa a Matheson para llegar, con citas que marcan el principio y el clímax final, a releer A puerta cerrada de Jean-Paul Sartre y darle una coda levemente política al mundo en el que viven los protagonistas, un tumultoso 1976, época de recesión económica y escepticismo político.

Esta es una película de Richard Kelly, esto es una perversión posmoderna (tardía) de los esquemas de sus maestros (ya posmodernos), en este caso un cruce improbable entre una película tipo Encuentros en la tercera fase (hay una coda visual en el último encuentro del protagonista con superiores) con un thriller paranoide de Alan J. Pakula (The Parallax View) que saca partido a toda su atmósfera y que no renuncia a ofrecer imágenes extrañas como esas puertas acuáticas que sirven de pasaje a la condena eterna que nadie quiere esquivar. El resultado es desconcertante y nunca previsible y su calculadísima atmósfera no usa nunca efectismos, sino los resortes de cintas como la citada The Parallax View, copiando incluso gramáticas visuales, sin caer en un manierismo setentero.

¿Confirma algo nuevo en el discurso autoral de Kelly? Seguramente que su cine es un poco más pesimista (incluso conservador) que el de sus maestros ya que sus protagonistas están enfrentados siempre al sacrificio más terrible imaginable y que liga a su primera película con este discurso de la vida como purgatorio y la creencia de otro mundo posible, pero que Donnie Darko no es una casualidad y que hay un cineasta absolutamente reconocible en todas sus escenas, que viene puntuado por una excelente banda sonora de Arcade Fire deliberadamente inspirada en los trabajos de Bernard Herrmann para Hitchcock en general y para Vértigo en particular. Quizá este sea el modo más justo de definir esta película: un juego de ecos pasados y distorsionados que desfiguran nuestra memoria como espectadores, aglutinan referentes de una década y los cruzan de un modo inesperado y crean un mundo único. El problema es si algún día podrá hacerlo remitiéndose sólo a sí mismo: le hace falta tiempo, pero ahora sabemos que capacidad no le sobra.

Lo que nos queda es una de las películas más notables del fantástico que este servidor ha visto y la confirmación de que Kelly sigue siendo un talento singular, anómalo y muy, muy prometedor.

Reportaje sobre Richard Kelly / Reseña de John Tones.

La verdad de las mentiras

Lie To Me (2009-)

Creada por Samuel Baum.

En la formidable Los príncipes valientes, una novela que aglutina ensayo y memoir iniciática e incluso un modesto dietario, Javier Pérez Andújar describe así a Colombo:

"De Colmbo, teniente de la policía de Los Ángeles, lo que admiro por encima de todo es su libreta. A distinción de los otros policías y detectives del resto de las series, que van armados con una pistola o con un revólver, Colbomo sólo lleva un lápiz y un cuadernillo, y en su apuntar las cosas con el alfabeto en vez de apuntarlas con un arma de fuego; en su anotar todo lo que ocurre, voy a ver sobre todo la raza, el gesto del escritor. Si el policía de la televisión es el hombre que corre, el teniente Colombo es el hombre que escribe, y esta fascinación de la escritura va a ir contagiándomela el personaje episodio tras episodio."

También de esto habla Jorge Luis Borges cuando se refiere al gran autor clave, a Gilbert Keith Chesterton cuyo Padre Brown es otro maestro del diálogo y de la escucha. Lie To Me funciona como heredero de Colombo para la época de House, como un ejemplo superior a la serie protagonizada por Hugh Laurie porque la misantropía de su protagonista no viene acentuada por problemas físicos, sino por el puro y duro conocimiento de la verdad. Jorge Carrión ha escrito sobre la problemática de la verdad en esta serie.

Chesterton, pero antes Poe y Doyle, forman parte del canon detectivesco de Borges para el cual el detective es, ante todo, un hombre inteligente. En este canon, encaja nuestro protagonista, el doctor Carl Lightman, que, en una operación típicamente contemporánea, ya no es policía sino un científico adjunto, en la tradición que inauguró CSI y llevó a su extremo más ingenioso House, en la que el verdadero enemigo podía ser, justamente, aquello que la ciencia no podía capturar. Sin embargo, como tan bien Pere Gimferrer lo enseñó en su Dietario, Holmes es un detective perfecto porque "vive en un mundo donde no hay menor resquicio para la anomalía".

Es Chesterton, quien empieza sus cuentos con un misterio irresoluble por sobrenatural, quien nos enseña los secretos de lo mundano. Y es, justamente, el doctor Carl Lightman el que propone la actualización más interesante y chestertoniana del arquetipo holmesiano: un detective, un hombre inteligente, que vive en un mundo en el que sólo se puede conocer la verdad indagando en todas y cada una de las anomalías de la conducta humana, en todas y cada una de sus miserias. Por eso esta es una serie imprescindible e inteligente.

Arma Total

Lobezno: Enemigo del Estado Vol. 1 (de 2).

Mark Millar, John Romita Jr., Klaus Janson.

Panini, 2009, Toroella de Montgrí.

En una de las viñetas más divertidas de este tebeo libérrimo (se permite un mcguffin dramático y desolador, matar a Spider-Man, reproducir dos veces el mismo duelo contra ninjas cambiando a Logan por Elektra) y ultraviolento, Elektra Natchios, la asesina de perenne traje rojo y hábitos ninja y silenciosos surgida y mitificada por Frank Miller y siendo el personaje más memorable del universo DareDevil, lee el Ulysses de James Joyce al tiempo que destapa los planes de la psique resucitada de Lobezno, asesinado para luego ser resucitado para destruir al universo Marvel.

No parece un mero chiste si uno lee con cuidado los diálogos imposibles y agresivos que mantiene el Lobezno programado consigo mismo, con su poca conciencia: Millar toma a Joyce para hablarnos de lo imposible, del caos de la mente y lo traduce, en su visión superheroica, en Lobezno sacando sus garras contra absolutamente todos: los 4 Fantásticos, DareDevil, Spider-Man, el Capitán América, Nick Furia….

Hay ideas Millarianas (el superhéroe como extensión del poder, como arma definitiva) pero son de refilón porque de lo que aquí se trata es de diversión adolescente, genuina y desatada, concebida con pequeñas (y deliberadamente sutiles) dosis de sofisticación adulta, de enfrentar a los iconos aquí y allá para comprobar su desgaste y su resistencia a las escenas delirantes y fabulosas a las que Millar los someterá página tras página. Con colaboradores de lujo como el maestro Romita Jr. (a la altura del legado memorable de su padre) capaz de estilizar una Elektra al estilo Miller hasta buscar sombras amerimanga en los rincones más inesperados de la fisonomía de Daredevil, y el color de Janson, hacen falta pocas cosas más.

Ya en el prólogo de Garth Ennis se nos advierte del mayor talento de Millar: conocer a fondo el universo Marvel (y toda su tradición, desde Kirby hasta Eisner) y probar, con esto, su resistencia a los momentos imposibles, a las summas desproporcionadas y a las escenas icónicas y brutales.

Extraño encuentro entre Buñuel y DeLillo

En la imposible y alucinada El Cuarto Hombre (1983, Paul Verhoeven), gloriosamente definida por Juan Francisco Ferré como Buñuel Demodé. Es evidente, entonces, la cercanía (extraña) con cierto David Lynch.