Robert Zemeckis y la lectura final

Un cuento de Navidad (A christmas carol, 2009, Robert Zemeckis)

Hay una peculiaridad con Un cuento de Navidad y es que, en la historia del cine y del audiovisual, esta obra siempre ha sido cita, cuando no relectura. Desde las múltiples versiones cinematográficas hasta las lecturas más libres, como la misma It's a Wonderful Life (1946) de Frank Capra que puede verse como una versión libre y optimista del viaje por distintas realidades de Scrooge y sus Fantasmas de las navidades pasadas, presentesy futuras.

En la Historia del Cine la obra de Dickens es una cita constante, pero no una a Dickens, sino al propio ideal navideño. Tal vez una de las actualizaciones más ingeniosas sea Scrooged (1988) dirigida por Richard Donner y escrita por Glazer y O'Dougherty, dos guionistas de la vieja guardia del Saturday Night Live, en la que se buscaba una actualización legítima pues nada más tronchante que convertir la era Reagan-Turner en un escenario ideal para la caricatura del autor inglés que se diría ensayo de Oliver Twist, como ha notado ya Tones. Cinta típicamente posmoderna, Scrooged recogía el guante dickensiano y lo formulaba en delirante tour de force histérico con un inconsumerable Bill Murray como neo-Scrooge ultracarismático, doblando así el dibujo original de Dickens, pero a la vez, tratándolo con una reverencia notable.

Ahora vuelve Zemeckis y lo hace con una versión para Disney, que ni siquiera es la primera. Es evidente que la versión del autor de Beowulf (2005) cuenta con un presupuesto mayor y una promoción más aparatosa, pero el resultado carece del simbolismo creciente de la versión que dirigió Mattinson y que entre sus creativos contaba con un joven John Lasseter, pero que además tiene el incentivo de suponer el retorno de Mickey Mouse a los cortometrajes animados en un momento en el que la Disney estaba en plena crisis animada. En realidad fue una de las mejores crisis, si por esta se entienden momentos tumultosos llenos de ideas y mutaciones: The Fox & The Hound (1981), The black cauldron (1985), y The great mouse detective (1986)
son tres de las mejores obras del canon disneyano post-Walt y en los que aún se conserva el genio de las obras del canon clásico (no olvidemos que en la primera de ellas todavía Ollie Johnston ejercía de supervisor animado y Johnston era uno de los nueve de Disney, además de uno de los mejores animadores de todos los tiempos) combinado con la visión posmoderna de la nueva camada que luego pecaría de ser, quizás, demasiado formulaico.

He leído hoy en el L.A. Times un artículo estupendo sobre la rivalidad entre James Cameron y Robert Zemeckis. El rumor tiene su parte de hipérbole pues el periodismo de declaraciones acentúa que hay un respeto y una admiración mutuos. Zemeckis y Cameron formaron parte de una generación que incluye a Joe Dante, David Cronenberg y John Carpenter. Lo que los une es su trabajo en el mainstream con ideas imposibles hoy día, pero también un súbito cambio de registro. Los dos cambios de registro están lleno de similitudes inagotables, evidentes. Por un lado está el triunfo de Titanic (1997), cinta que se remonta a los orígenes de la Historia del Cine, a uno de sus patrones fundadores (D.W. Griffith) con una ambición similar a la que tendría Tolstoi con Homero: afán de superación desde una lectura constante, inevitable, pero con afán de imponer una visión propia (y esto lo explica George Steiner en su estupendo Tolstoi o Dostoievski). Titanic no es otra cosa que una versión amplificada de la Intolerancia griffitiana. Podría pensarse que Titanic, que nos habla del fin de una época y de unas costumbres, es un prólogo al ejercicio de vaciado íntimo y radical de Cast Away (2000).

Las conexiones entre ambos no terminan ahí: Terminator 2 (1992) y Forrest Gump (1994) comparten el mismo sustrato ideológico de Fukuyama en el que la Historia ha terminado, y Abyss (1989) y Contact (1997) son malas herederas de Spielberg, incapaces de asumir el carácter intransferible de la obra del autor de E.T. (1982).

Las diferencias son también reconocibles: Zemeckis es un cineasta posmoderno, lleno de citas y que construye sus películas sobre memoria, sobre reescrituras del pasado. La única película que incumple esta norma es Death Becomes Her (1992), pero es porque la reescritura (en este caso física) es su propio tema y la enfoca hacia el futuro que sirve de escenario y que sirve de metáfora de un nuevo Zemeckis que nunca fue: alguien dispuesto a usar las herramientas heredadas de Tex Avery y Chuck Jones como método (radical) de una nueva gramática, gesto que además prolongaba de un modo interesantísimo los hallazgos de la obra previa de Sam Raimi y Peter Jackson.

En Cameron la cita es un punto de partida sin mayores complicaciones barrocas. Terminator o Aliens son obvias mezclas de otros referentes, pero que le sirven para construir cintas de tensión y horror, de technoir y nueva fantasía bélica.: el reto en Cameron siempre está en el enfrentamiento de sus personajes contra algo grandioso, imposible. De Avatar hablaremos esta navidad, pero ahora vamos a por Zemeckis, cuyas tres últimas películas se realizan usando rotoscopia y, lejos de incidir en un hiperrealismo imposible, aciertan en las texturas, pero fallan en los movimientos y las facciones y resultan un híbrido feísta, zombificado.

De estas tres películas (las otras dos son Polar Express y Beowulf) esta es, indudablemente, la mejor. Las tres desprenden la misma idea: volver sobre materiales del pasado, sea reciente (Polar Express es la adaptación de un cuento reciente, pero su espíritu es el de continuar y narrar el descubrimiento de Santa Claus) o más antiguos (la vieja leyenda de Beowulf), en clave hiperrealista y de una fidelidad extraña. De las tres, esta tiene el guión de mayor interés y, no es casual, viene firmado por Zemeckis.

Las concesiones al sistema tridimensional hacen que la película fuerce momentos de montaña rusa, pero el resultado es desconcertante y con algunos fallos lamentables: el Tiny Tim de la película no es ni la mitad de conmovedor que el Tiny Tim animado y concebido a la manera de Mickey de la versión Disney. Pero el triunfo llega en Carrey cuya interpretación de Scrooge y de los fantasmas propone un sugerente diálogo icónico entre las facetas histriónicas del actor y la obra de Dickens, aquí trasladada con reverencia y con agudísimas soluciones visuales (como la aparición del último fantasma, o el respeto a la impresionante línea inicial y a su prólogo o la visita, en cámara subjetiva, a la mansión del sobrino con planos simétricos) y que dan una coherencia inédita a la técnica para esta obra.

Zemeckis capta lo lúgubre de Dickens y no fuerza la caricatura puesto que la reproduce usando el hiperrealismo: hay algo extraño y apasionante cuando uno ve en tres dimensiones el rostro calculadísimo de Scrooge moviéndose en los copos de nieve. Pero su apuesta por una estética extraña le fuerza a momentos frenéticos que descomponen la película y la convierten en otra versión del Cuento de Navidad que certifica que en el cine no es posible una lectura final ni usando la más aguda de las miradas.

‘Cast Away’ y el mejor Robert Zemeckis

Lo ha explicado ya el maestro Jordi Costa. Pero lo redundo: Cast Away (2000)(un título infinitamente más sugerente, más relacionado con la profesión del protagonista que el clarificador Náufrago de aquí) me parece la mejor de las películas más o menos serias que hizo Robert Zemeckis después del fracaso tremendo de Death Becomes her (1992). Como todo director de cine de los ochenta, decidió madurar (qué bien lo explica el gurú de este blog, Eloy Fernández Porta), término fenomenal para decir: Decidí hacer, esencialmente, películas para el Mercado. Digo, para la posteridad. Digo, para la siguiente ceremonia de los Oscars.

Forrest Gump (1994) es una película perfectamente premiable: caído el Muro de Berlín, terminada la Historia para Fukuyama, toca hacer recuento (americano) de errores (hippies) y derrotas (épicas, en Vietnam). Lo interesante de Forrest Gump, lo dolorosamente interesante es que esa visión reaganiana, simple y necia de la Historia como "ay qué panda de sidosos los hippies a los que pasaron factura sus excesos, ay madre cuánta buena gente en Vietnam" ya estaba implícita en una película (una de mis favoritas, aclaro) tan poco sospechosa como Regreso al Futuro (1985) en la que no hay problema que cumplir tus sueños (la prosperidad económica, la casa con jardín, vamos) no resuelva. Por suerte, Zemeckis sería tan astuto de dirigir una segunda entrega en la que contradeciría la moral reaganiana y daría una colleja a esa felicidad suburbial que abrazaba en la conclusión de la primera entrega.

Pero, claro, hay momentos para la duda (como la magnífica secuencia de Gump corriendo y convirtiéndose en ídolo) en los que parece que Zemeckis insinúa la posibilidad de que la mejor forma de comprender Estados Unidos sea con mirada subnormal, digo, borderline. Pero se queda eso, en insinuaciones, porque lo que firma es un pastiche tal y como lo definió Jameson, con codas visuales al ilustrador Norman Rockwell, pero no paródicas, con momentos de puntual humor pero nada vinculantes ni alarmantes con la idea de película profunda y de abordar la Historia del modo más inofensivo posible.

El siguiente paso estaba en hacer lo que hacía antes pero demostrando que la posteridad, digo, el Oscar son el único y recto camino. Contact (1997) tenía momentos de indudable potencia (el clímax), pero poca cosa más: la película funcionaba como una versión hiperbólica de Encuentros en la tercera fase con una metafísica subkubrickiana de andar por casa que no terminaba de arrancar la película de lo premiable.

Después el llamado ejercicio de estilo: What Lies Beneath (2000) era una imitación tardía de Hitchock en la que….bien, el villano se llamaba Norman, había un secreto oscuro e inconfesable y no había indicios de humor abierto en ello, ni tan siquiera la postura lógica de un Brian DePalma. De nuevo, algunos momentos memorables en una imitación banal, hiperrealista, perfecta de un maestro del cine.

Creo que Cast Away (2000) es la mejor película de esa etapa. Tiene elementos, evidentemente, detestables: Tom Hanks publicitado como el protagonista de su tour de force y sobretodo el final. El final de la película que invierte lo que era una fábula sobre la soledad en, precisamente, una historia sobre ayudas divinas es perfecto para una generación New Age dispuesta a creer en Dios o en el Destino que hay tras las pequeñas cosas.

Pero la película, pese a ese elemento, sigue siendo la más interesante. Primera: es un blockbuster que enseña sus momentos más espectaculares en los primeros veinte minutos para convertirse en un ejercicio de vaciado. La vista de una isla y un balón serán los protagonistas de los planos más importantes: no habrá un gran clímax final, ni una salvación, ni una redención, ni nada. Por esa renuncia ya es el blockbuster zemeckiano más imprevisible y, sí, radical. Sorprende reencontrarse con ella hoy en día ya que en la época de Lost (2004-) vemos que ya no podemos imaginar del mismo modo un accidente aéreo, ni tan siquiera una isla, en el contexto de sofisticación pulp que propone la serie de Abrams, Lindelof y Lieber. Pero ya en sus primeros 20 minutos encontramos una dinamita visual y humorística que parecía perdida en el primer Zemeckis.

Me explico.

La película empieza con el vaciado. El vaciado sólo será habitado por Fed-Ex en dos planos de grúa. La retórica es publicitaria (a esta retórica, la propia compañía respondió con un descacharrante spot). Zemeckis aprovecha el vaciado para cambiar a la narración subjetiva: será el paquete el que sea nuestro conductor para el viaje a Rusia.

Allí se permite un gesto memorable, en la onda de fin de la Historia, pero con un humor cuasi post-imperialista: una vez en Rusia, vemos a unos jóvenes quitando una placa de Lenin. Ciertamente, puede interpretarse como el fin de la historia (o el triunfo capitalista) o como un irónico eslogan publicitario: Fed-ex llega a todas partes. Además, el uso de Elvis Presley contrastado con el de una melodía tradicional soviética es revelador.

Pero, para mí, el momento de máximo esplendor viene en el accidente aéreo, sabiamente pospuesto tras un vuelo inofensivo en el que se juega con los expectativas. En ese accidente Zemeckis conjugará los recursos que aquí descubre con los que son propios: planos espectaculares de una ola gigante conjugados con la textura negra de una tormenta que nos impide verlo.

Es un juego con la perspectiva de herencia hitchcockiana, pero también tiene una capacidad expresiva increíble: porque todo lo que vemos en el accidente es su magnitud, pero lo que percibimos es muerte. Negrura. Desaparición.