JD Salinger (1919-2010)

(Originalmente publicado en Quimera nº316)

En Seis grados de separación, obra teatral escrita en 1989 y célebre por su traducción cinematográfica de 1993, John Guare ponía en la boca de Paul, el estafador que conecta la vida de sus personajes, una memorable reflexión sobre El guardián entre el centeno hilada a través de sus lectores más lunáticos: a saber, desde un anónimo profesor que terminó suicidándose pasando por Mark David Chapman, el asesino de John Lennon (otro fan del libro, por cierto), hasta el magnicida John Hinkley. Para Guare/Paul el gran mensaje es la Muerte de la Imaginación, representada en un tiempo en que la imaginación es un acto de turismo y sorpresa antes que una mirada introspectiva. El personaje asegura que todas las pistas están y que el gran sentimiento que transmite el libro es la Paráli

sis que tan bien ejemplifica Holden Caulfield, su rebelde protagonista que emprende un viaje cuesta abajo. La incapacidad de mirar y comprender al Otro. Empezando por uno mismo.

Jerome David Salinger nació en 1919 y Caulfield, su personaje más emblemático, ya aparecía protagonizando una historia publicada en el New Yorker en 1941. Su éxito avasallador convirtió la figura de Salinger en alguien cada vez más esquivo, cosa que llegó al límite en 1963 tras la publicación de su último libro (dos nouvelles reunidas) que le llevó al silencio, solamente interrumpido por una entrevista (breve y ya huraña) en 1971.

Muchas cosas se pueden discutir en su literatura,

empezando por el mismo Guardián entre el centeno.: su crónica del bloqueo psicológico de Caulfield es claramente menor al lado de El tambor de hojalata de Günter Grass, mucho más completa ya que da una relevancia sofisticadísima a elementos propios del desvarío psicológico de su protagonista, creando un narrador no fiable, pero también una serie de ecos que se filtran desde las repeticiones verbales (y sus ecos) hasta en la distribución de imágenes. Salinger acertó de pleno con la voz de su narrador, no con la capacidad de éste para sugerir su mal en grados profundos. Prueba de esta virtud es que Caulfield aclara al lector que su historia no tendrá nada que ver con David Copperfield (“and all that Crap”) y así con Salinger empieza un tipo de narrador corriente y vulgar –que nos mentirá cuando toque–, que continuarán y sofisticarán con mayor éxito escritores de su generación como John Cheever, Saul Bellow o John Updike, todos rendidos a su impacto. Pero también, desde entonces, el narrador realista, preferentemente teen o infante, paralizado es habitual en obras literarias: desde el dolor en el Safran Foer de Tan fuerte, tan cerca hasta el narrador marcado del Haruki Murakami de Norwegian Wood, Kafka en la orilla o Al sur de la frontera, al oeste del sol pasando por el Mark Haddon de El curioso incidente del perro a medianoche.

Por eso, su creación más impactante es la más experimental y desordenada: la familia Glass que aparece en sus cuentos y en sus nouvelles y que el lector se encarga de reconstruir a su manera. La imagen, inolvidable, de los Hoteles idílicos ante la playa que se rompían con el suicidio brutal y súbito de Seymour Glass en el perfecto Un día perfecto para el plez plátano fueron solamente el principio de una família maracada por la sensibilidad extrema, Manhattan y extraños descubrimientos espirituales que cambian sus vidas absolutamente.

Es en esas obras donde hay más misterio y variedad de narradores, incluso de escenarios, y en la que un singular puzzle narrativo y genealógico es reconstruido por un lector que asiste a una narración marcada por detalles triviales y costumbristas, á la Fitzgerald (no por casualidad El Gran Gatsby es el libro favorito de Holden Caulfield), en la que los personajes terminan desbordando alma. Lo que es, indudablemente, un triunfo literario cuya sombra influye a nuestros músicos de hoy, como las canciones pop de melancolía encriptada de Belle & Sebastian, y cineastas, como las famílias disfuncionales de Wes Anderson todas definidas a partir de detalles e incluso bautizadas a partir de personajes salingerianos como la Boo Boo Glass Tannenbaum que dio nombre (y modelo) a Los Tenenbaums.

El oficio, el escritor, sus amigos, etc.

(Originalmente publicado en Libro de Notas)

Marchette Chute. Shakespeare y su época Traducción de Maria Dolores Raich Ullán. Ed. Juventud, 1960

Esta columna se permitirá solamente una pedantería modesta: citar a Shakespeare sin que medie traducción alguna para ahorrar ediciones bilingües. Para el resto, he reseñado y leído las dos versiones de Marchette Chute, la original y un viejo ejemplar, hoy encontrable en bibliotecas, cuya reedición se hace un deber. La traducción de Ullán es, quizá, demasiado anticuada, siendo solamente fluida en aspectos esenciales y gramáticos, pero usando un vocabulario a veces demasiado pomposo, otras incluso incorrecto. Respecto a Chute, enumera todas sus referencias al principio del libro, lo que puede resultar una decisión problemática para el lector quisquilloso que quiera dirigirse a sus fuentes directamente. Refiere la autora un trabajo que “ocuparía más que el texto” y define su proceso creativo como “una especie de mosaico, construido a base de pequeños datos que sólo tienen sentido cuando se yuxtaponen entre sí”.

En su colosal, algo repetitivo (es una ampliación, entre forzada e inspirada, del ensayo estupendo y redondo de The Western Canon) y a ratos grandioso Shakespeare: La invención de lo humano, Harold Bloom pasa gran parte del ensayo denunciando las lecturas académicas provenientes de los estudios culturales empeñadas con desprestigiar al dramaturgo inglés. De la sospecha constante a Shakespeare, habla Eloy Fernández Portaen esta entervista con Antonio J. Rodríguez en la que recuerda que “nuestras opiniones sobre ellos les parecerían absurdas a los maestros del pasado. Así, Moratín consideraba a Shakespeare como un autor de segunda, y en esto recogía la opinión generalizada del establishment cultural de su época, esto es, los Ilustrados, para quienes el autor del Tito Andrónico era un exaltao y un hortera”. En otro sentido, James Wood habla del autor inglés como un elemento disonante y, precisamente, vertebrador ante cualquier versión meramente materialista del asunto.

Uno empieza la lectura del libro con resonancias y predicciones del talento. Son fascinantes las anomalías que corresponden al relato del padre, John Shakespeare que era un hombre iletrado (algo raro en su cargo de chambelán) precisamente superdotado. Ya hay en este microrrelato, que incluye una descripción de su firma como una síntesis, un estímulo al lector imaginativo. También en la temprana fascinación del bardo por Ovidio y Chaucer: hay un complemento en la lectura de esta biografía basada en la lectura literaria de todos estos datos. Este procedimiento especulativo fue novela brillantísima y joyceana y esNothing like the sun de Anthony Burgess (cuya biografía sintética merece otro comentario aparte) el ejemplo más descarado e interesante de cómo el lector llena con las obras los huecos de la vida de sus autores.

Pero, para el lector, lo más apasionante de la meteórica carrera de un hombre que fue niño, que fue lector y entusiasta y que fue actor en un tiempo de exigencias brutales para estos como el del teatro isabelino, está en la idea, brillantemente expuesta, de que Shakespeare no era literatura en su tiempo. Es la idea que nos obliga a leer las obras antes que sus contextos, antes que el mero resultado de la biografía y el contexto. Lo que nos ayuda a entender Chute es que en su tiempo, Ben Jonson, el más relevante contemporáneo de Shakespeare, fue un pedante por preocuparse de editar sus Complete Works ya que ese logro correspondía, en general, a los poetas full time. Shakespeare no se preocupó de esto, demasiado volcado en su trabajo como estaba. También del papel del editor: la arriesgada aventura de John Heminges y Henry Condell por editar las obras completas de Shakespeare en 1619, con éste ya muerto, en un tiempo en el que Jonson había, precisamente, conseguido mejor fama gracias a su insistencia, al principio ridiculizada, de caer bien a los círculos culturales.

Chute sugiere que Próspero, uno de los protagonistas de la inmensa The Tempest, podría ser el dramaturgo. Es una de las imágenes simples y bellas que cierran su biografía. La génesis que aporta, el origen del relato, es convincente, hablando de un naufragio en las Bermudas convertido en leyenda urbana popular en 1610: para Shakespeare, el mundo (la Historia a la que se enfrentaba con felices inexactitudes, la calle viva y llena de palabras como cuenta en su ensayo del centenario un inspirado George Steiner) era una oportunidad en la que construir su obra. Para corroborar la imagen de un Shakespeare sabio y en retirada en su obra tardía, tenemos el discurso inicial de Próspero:

To have no screen between this part he play’d
And him he play’d it for, he needs will be
Absolute Milan. Me, poor man, my library
Was dukedom large enough: of temporal royalties
He thinks me now incapable; confederates—
So dry he was for sway—wi’ the King of Naples
To give him annual tribute, do him homage,
Subject his coronet to his crown and bend
The dukedom yet unbow’d—alas, poor Milan!—
To most ignoble stooping.

La otra imagen que proporciona el libro es la del misterio, por supuesto, de los Sonetos de Shakespeare, todavía sin cronología, todavía un triunfo. Incluso sus poemas fechados, como los narrativos, siguen conteniendo versos que se leen como pequeñas observaciones de cómo Shakespeare leía a los clásicos. Por ejemplo, en The Rape of Lucrece (1594)

In Ajax and Ulysses, O what art
Of pyshiognomy might one behold

O como su biografía se filtra, como en el Soneto 23:

As an unperfect actor on the stage,
Who with his fear is put beside his part,
Or some fierce thing replete with too much rage,
Whose strength’s abundance weakens his own heart;

El libro no resuelve estas dudas, ni otras más famosas que trata con agradecido rigor (la muerte de Hamnet, el único hijo varón del dramaturgo, es tratada desde la pulcritud antes que desde la especulación, iniciada por, entre otros, Samuel Taylor Coleridge), pero sí verifica algunas estafas en su capítulo final, como las de Edmund Malone. Antes que prefigurar a un hombre destinado a la posteridad, lo que dibuja Chute es a un artista pendiente de su tiempo y de su audiencia y entregado a conocer a fondo su mundo. Lo que es, a todas luces, un triunfo.

American Kitsch

Nacido el 4 de Julio (Born the Fourth of July, 1989, Oliver Stone )

Oliver Stone es su gramática.: tomas de grúa imposibles y de ojo divino, largos planos secuencia que intensifican lo grandilocuente de su escenario, juegos cromáticos para ejemplificar la sangre-y-el-dolor del pasado o de lo posible, el montaje como arma. Su discurso es su retórica endiablada e interminable, tremendista e hiper-expresiva, incluso poderosamente imaginativa. Hay películas de Stone que parecen nacidas para la polémica, pero son siempre juguetonas. Tenemos sus Asesinos Natos, cuyas críticas siempre consideré equivocadas y que hubieran sido muy interesantes de centrarse en la representación de la violencia y su discurso y de haber obtenido una lectura comparativa a los Funny Games de Michael Haneke. Otra polémica es la gloriosa y agobiante JFK. Pero su fama viene gracias a su interés por hacer de cronista de los Estados Unidos en, al menos, dos frentes: la política y la guerra. Su experiencia propia fue el germen de Platoon (1986) y usó materiales ajenos para completar su percepción en esta película y El cielo y la tierra.

En esta película hay una gran interpretación de Tom Cruise como Ron Kovic, el veterano autor del libro en el que se basa y coguionista del film. La historia de Kovic es la de un soldado que regresa paralítico de Vietnam y que emprende un camino hacia el activismo pacifista. También la de un hombre con problemas de conciencia cuya experiencia en Vietnam le deja como asesino de un compañero y horrorizado ante la matanza de unos campesinos inocentes en una operación. Cruise emprende un camino muy interesante: de joven all-american obsesionado con la guerra a adulto desencantado, que envejece y sufre a los ojos del espectador. Como si el propio film pareciera destinado a resaltar las virtudes de Cruise como arquetipo y como estrella y luego a desmantelarlas cuidadosamente, esta parece una película diseñada para que su talento brille y lo hace a un gran nivel. Pero el interés de la evolución de Kovic dibuja una personalidad cuasi caricaturesca: un soldado virgen, oprimido por una madre castradora cuya furia contenida Stone subraya con su mirada maligna, que regresa paralítico y por lo tanto inhabilitado para el sexo, cuyo compromiso con la causa aumenta conforme se descubre decorativo y accesorio para el gobierno, ocupado en recortar gastos a los hopsitales de veterano y en dejar convenientemente deslocalizado al protagonista. Pero Stone es su retórica y aunque aquí puntea el kitsch en varias ocasiones, rompe moldes, se atreve a mostrar una tronchante pelea de paralíticos y a dibujar el fracaso de Kovic en su encuentro con una prostituta mexicana. Y hay una buena idea tras esa simplificación: que un americano con conciencia debe carecer de atributos, de dejar de ser un hombre, un héroe genuino, al tiempo que su primer relato oficial será el de un noble luchador.

Sin embargo, no es la película en la que Stone descubra algo nuevo sobre el conflicto de Vietnam. La guerra es sucia y cruel, pero el mejor de los temas tratados en esta película es el que trata sobre el Hombre y sus posibles (im)potencias.

Campeones, oe, oe, oe

El último artículo de Armond White sobre la crítica de cine no ofrece nada nuevo. A su retórica, supongo que bien aprendida de Pauline Kael, se suman acusaciones, bastante intensas y bastante graves, sobre la situación actual. White puede ser divertido, pero su tendencia al sensacionalismo y a un pensamiento esencialmente dual que parece gritar en todo momento su condición de autoridad moral, disfrazada de argumentaciones más o menos aprendidas de la escuela de Frankfurt y de ciertos estudios de los media, no disfrazan su habitual tono protestante y aburrido más allá de la auto-importancia (del crítico; del mainstream; de cualquier cosa).

A pesar de ello, es cierto que el cine se acerca y sobrepasa peligrosamente al debate deportivo. En los deportes se suele ganar o perder, y el debate se reduce a eso: a gestionar victorias y derrotas, a convertir eso en un estado moral. Es algo más bien infantiloide y ahí radique su encanto, aunque también los descalabros que suele producir y la tierna dificultad que tiene el periodismo de gestionarlo con cierta perspectiva. Una de las cosas más desconcertantes de la opinión sobre cine es su uso constante de estrellas, notas y una retórica delgada de toda complejidad para gritar a los cuatro vientos algo más bien visceral. No es tanto un debate como una adhesión y, como en el fútbol, se basa en usar el estado de cada equipo para reivindicar una serie de valores. Es agotador como dialéctica. Pero también reduce al cine, y a cualquier arte, no a una posibilidad de discutir en profundidad sobre nuestros acercamientos a las películas, sino a una ridícula competición.

Creo que es indudable tomar partido y creo que una discusión vale la pena cuando uno aprende acercamientos interesantes a una obra, aunque sean negativos. Pero sería divertido comprobar esta manada de opiniones, que suele priorizar el cine norteamericano más o menos mainstream por encima de cualquier otro tipo de producción, actuando en décadas como la de las cincuenta o setenta. Los cincuenta fueron quizá la mejor década para el cine norteamericano y sería divertido comprobar como una retórica de niño pequeño podría reducir los aciertos más insospechados. La década de los cincuenta ofreció una gloriosa producción de géneros, también muy buenas aportaciones hechas en el sistema de estudios y es poco menos que interminable para cualquier cinéfilo, pero esto parece una abstracción imposible o un delirio poético en las manos de los amantes del cine como siniestra liga de campeones: solamente puede haber un ganador y, a lo sumo, una lista de peliculones que quepan en un top ten.

El otro día el País me sorprendió con un artículo especialmente macarra. Venía firmado por Gregorio Belinchón, que suele publicar entrevistas y reportajes (siempre decentes, algunas notables) en el diario, y tenía este tono tan sorprendentemente propio de otros contextos o sitios. Aunque los fans de Nolan tienen todo mi escepticismo, creo que sobre Inception merecía la pena disertar y aunque con el tiempo la aprecio más como un blockbuster extraño que como algo netamente visionario, que no es ni remotamente. Como pieza de humor, puedo entender el tono del artículo, pero discutiría muchas de sus nociones implícitas (siendo la más preocupante la de considerar El Padrino como la summa que ha alcanzado Hollywood en terrenos artísticos).

Un artículo muy interesante sobre la crítica de cine online es el que ha publicado Paul Brunick en el Film Comment en dos partes (parte 1 / parte 2). Pero, claro, no hay juicios tremendos. También hay en ese número una estupenda crítica de La red social (2010, David Fincher) firmada por Scott Foundas. Pero es una crítica dedicada a explicar la rotundidad de un juicio a través de una percepción, bastante culta e iconoclasta, de la cultura norteamericana. No hay victoria sobre alguien.

Bajo otra bandera

Enterrado (Buried, 2010, Rodrigo Cortés)

Debe acreditarse al estupendo Rodrigo Cortés con al menos dos inesperadas osadías: la primera, la de crear una fábula pre-crisis económica con demiurgos/supervillanos absolutamente visionaria llamada Concursante (2007) y la segunda la de buscar en el guión de Chris Sparling algo parecido a un discurso autoral.

Esta película es un ejercicio de virtuoso situada en un escenario, en la que el duelo de Ryan Reynolds con miles de voces deviene hábil thriller con puntos muertos de humor y amor que intensifican el conjunto para sus momentos más horribles, pero también una suerte de comentario interesantísimo en lo que los medios llamaron daños colaterales (glorioso eufemismo para hablar de víctimas): absoluta lejanía del clima sociopolítico, inoperancia de las fuerzas de seguridad, desesperación nada sentimental por parte del villano, una empresa que le trata como a una pérdida económica significativa y que resuelve su posible asesinato en términos burocráticos y jurídicos con una convicción impasible, etcétera. Cortés parece confiar en todas las herramientas de su cine y su trabajo de montaje es increíblemente eficaz: cortes rápidos para los momentos de shock, para los cruces oníricos y demás.

Situando a la vícitma en primer plano, un prodigioso Ryan Reynolds, muchos de estos efectos pueden ser menores, pero basta con pensar en lo triste de su final y en el admirable hecho de que Cortés reinventa el cine espectáculo con una dirección que no parece detenerse en cuanto a una imaginativa planificación y que parece sacar un vibrante relato de ansiedad y de tiempos de peligrosa reconstrucción del escenario mínimo.: es cierto que Hitchcock, uno de los posibles modelos formales de este thriller junto a la set piece de Tarantino en Kill Bill vol. 2 (2004) o Náufrago (2000), fue siempre un moralista más ocupado del ser humano, mientras que Cortés parece empeñado en hacernos notar las inabarcables connotaciones de un sistema condenado a la entropía y la impotencia. El glorioso punto muerto del final somete al espectador ante las mentiras de un mundo que ni él ni su protagonista llegan a comprender. Cualquier atisbo de entenderlo puede significar una sorpresa fatal, espuria.

La risa novedosa

Participo en este libro y lo recomiendo vivamente porque todo lo que no lleva mi firma es poco menos que original, instructivo y tronchante. Hay un texto mío sobre el audiovisual humorístico inglés post-Monthy Python, pero es un pormenor que el libro salvaguarda con brillantez y grandes firmas. Muy, muy recomendable. Lo edita Jordi Costa para el Festival de Cine de Albacete y fue presentado hace ná.