Doble Cuerpo

Cisne Negro (Black Swan, 2010, Darren Aronofsky)

Dotado del verdadero don que hace a todo pensador, el de generar ideas que nutran o cuestionen las presentes, Pierre Bourdieu contribuyó a la teoría literaria con su concepto del campo literario. Cuando uno contempla el último trabajo de Darren Aronofsky, tal vez el mejor y el más defendible, recuerda a Bordieu y se siente tentado de parafrasear al francés y hablar de un “campo cinematográfico”. Así, todo el mundo asume que Aronofsky, el niño pijo del aristocrático Hollywood, está dispuesto a robar (o a llevar al mainstream) ideas vistas ya en Perfect Blue (1998, Satoshi Kon) o, peor, a garantizar prestigio en lo que no es más que una variación de Suspiria (1977, Dario Argento). En todo caso, uno recuerda a Harold Bloom y lo que llamó, justamente en contra de estas ideas, las escuelas del resentimiento. Como Bloom y Bourdieu, antagónicos pero perfectamente compatibles, comparto escepticismo ante estos relativismos. En la película hay escenas similares a las de Rojo Oscuro (Profondo Rosso, 1975), pero sin embargo en el film de Argento no importan las variaciones más bien vacuas con Hitchcock sino que prima el estilo. No cuestiono al propio film de Argento, sino el aburrido relativismo de aceptar clichés y exigir alta cultura solamente por malinterpretaciones generalizadas. Ni Argento es un artista a la altura de Hitchcock, ni esta es una película excesivamente compleja y, sin embargo, tanto Aronfosky como Argento son dos estilistas brillantes, dos cineastas con un talento apabullante. Estas ironías solamente pueden surgir de la estética de la recepción y es necesario ver Cisne Negro como una insólita pieza de virtuoso, susceptible de ser malinterpretada como pieza en una guerra del todo aburrida y estéril.

La película de Aronfosky remite, efectivamente, a Argento, también al Polanski primerizo (el de Repulsión, principalmente), incluso hay algo afrancesado en sus primeros, vivísimos planos, una probable influencia de los hermanos Dardenne, adictos también a la estética de granulado y directa. Pero Aronfosky está esencialmente en un terreno fértil para la imaginación hollywoodiense, el de Las Zapatillas Rojas y Eva al Desnudo, pasado por un tamiz, ciertamente, bizarro, pero nada más. Ante esta perspectiva, lo único despreciable del film es su previsible y su exceso de subrayados, a ratos demasiado evidentes. Pero la interpretación de Natalie Portman, alejada de la mímesis habitual en las actrices post-Streep y más cerca de Grace Kelly, con su fragilidad contrastando con una tenue y brutal ira y la dirección de Aronofsky hacen el resto. Es curioso que después de narrar su historia de autodestrucción en clave drogodependiente, en clave metafísica y en clave hiperrealista, Aronofsky encuentre en el ballet su artificio menos forzado o su excusa para brillar sin aspavientos moralistas ni previsibles y obligados peajes genéricos.

Tienen razón Alberto Haj-Saleh y Noel Ceballos cuando comentan que esta película es una variación de The Wrestler, el film anterior de su director. Es curioso que el film protagonizado por Mickey Rourke fuera el más admirado de su director, justamente criticado, pero tan artificioso como el resto. Lo más alarmante era, por supuesto, la presunta facilidad con la que los tópicos sobre la América profunda eran aceptados con más facilidad porque ya habían sido reutilizados por otras películas: como si fuera un género lleno de notas obligadas antes que un verdadero reto artístico. Pero para mi hay una diferencia esencial: mientras que el neorrealismo requiere una poesía absolutamente libre y difícil, esta ópera muda se sofistica con el barroquismo visual, se eleva a través de la fractura que propone Aronofsky, rompiendo delicadamente cada plano secuencia conforme la mente de su protagonista se deshace y llegando a un clímax en el que su forma ha encontrado su más hermosa, bizarra, casi inverosímil, expresión: el de una muerte silente y teatral, enfática y sobreactuada, el de una locura cuya última (y tal vez única) frontera es el cuerpo. Es decir, la expresión quintaesencial y más interesante de lo que Aronofsky ha intentado en prácticamente el resto de su filmografía.