En los viajes en el tiempo empiezan las responsabilidades

Los Cronocrímenes (2007, Nacho Vigalondo)

Esta es una película extrañamente literaria. Dos me parecen las principales influencias: Robert Louis Stevenson y Alfredo Bioy Casares. La invención de Morel era ya una novela stevensoniana, pero su fulgor poético, su rara imagen final descubrieron a un autor preocupado por la naturaleza de los sueños. Varios me parecen los préstamos que la película lleva implícitos, incluyendo a Robert A. Heinlein y Philip K. Dick, este último conocido en profundidad por su director y guionista, pero sorprendentemente secundario en el film que nos ocupa.

Donde la película conserva intacta una riqueza fenomenal es como experiencia estética. Vigalondo usa la cámara en mano, planos secos para el dolor, pero se confirma como narrador solvente y, sobre todo, como un cineasta especialmente dotado para devolver expresividad a su lenguaje sin demasiado énfasis.

Un elemento muy interesante para discutir esta película es su ansiedad de la influencia. Hemos hablado ya de sus modelos literarios, pero conviene entender que Vigalondo, con una interesante escritura cinematográfica desarrollada en su blog, tiene una ansiedad de la influencia de la que habla poco y sospecho que sabe mucho.: Martin Scorsese. Scorsese me parece no solamente un gran cineasta, sino, algo cada vez más extraño, un teórico legítimo. Resulta visible que la película puede partir de Rear Window y Body Double, pero quiero detenerme en esa línea temporal por último, cuando tomemos las consideraciones filosóficas o éticas que implican cada una, obra de un moralista (Hitchcock) y de un cínico leve (DePalma).

Scorsese tiene un poder importante en la obra de Vigalondo. Podría citar películas que seguramente han influido en su obra: The King of Comedy (1981) y After Hours (1984) serían dos de las más relevantes, indudablemente. Pero el ejemplo emblemático más interesante es Taxi Driver (1976), todavía hoy una película problemática.

Sospecho que Vigalondo está lejos de ser un moralista; seguramente por eso considero pertinente destacar su duelo con Scorsese, que, a diferencia del más idealista DePalma (su belleza y su feísmo no son solamente barrocos sino ideales extremos, absolutos que contagian sus mundos o sus imágenes), está enfrentado a la realidad con cierta violencia neorrealista, cierto choque que el director no quiere perder y, como Scorsese, es una responsabilidad que nace, justamente, del voyeur, de la mirada. DePalma es un formalista, y escribo esto como piropo, porque su poética está hecha de memoria cinéfila y de sensorialidad extremada, pero Scorsese ha hecho de su cine una experiencia de oposición. Hay muchos ejemplos claros en sus películas, bastantes en Goodfellas (1990), baste comparar el seductor plano secuencia que propone un cambio de narrador con el violento y paranoico clímax cocainómano de la película. Puede alegarse que la historia exige tamañas oposiciones, pero baste ver el relato fatídico de DePalma (Carlito’s Way) para comprobar hasta qué punto es visible esta diferencia entre teórico y formalista.

Volviendo, pues, a la línea de Rear Window, parece hoy muy claro que Hitchcock era, incuestionablemente, un gran moralista: es la mirada de Stewart lo que, en última instancia, señala y acusa. También que DePalma era un cínico leve: presentando un trauma de represión, es a través del simulacro que el protagonista lo supera, a través de la asunción de otro yo que está ocupado convirtiéndose en monstruo y hurdiendo el crimen perfecto. La cura del protagonista de Body Double pasa por una idea de la seducción, digna de Jean Baudrillard, basada en el equívoco, algo que no es motivo de farsa sino de leve cinismo con el optimismo del final.

Es cierto que Los Cronocrímenes es la película más pesimista de su autor en la medida en que narra el deseo brutal y súbito, la construcción delicada de mismo y la súbita enmienda de este. Pese a estos indicativos, no creo que Vigalondo sea un conservador (y cuando digo conservardor me refiero a quien no cree en la capacidad de cambio del ser humano), quizá por el resignado tono que adquiere su monstruo en el último momento de su historia. Esa resignación es también autoconciencia, sobre todo en la memorable despedida del objeto de deseo y el corte de pelo, interesante tanto por esta noción de romanticismo como por la falsificación que supone. La falsificación que le sitúa en la misma escala que Hitchcock y DePalma y a su vez le diferencia de ambos. Pero la conciencia de monstruo de su acto, su traspaso de valores, su gestación moral y su gesto lleno de aplomo, en el memorable cierre de la película dejan muchas preguntas en el aire.

Tal vez como será el mundo tras ese descubrimiento, como será el matrimonio tras esos crímenes, o como la policía logrará interpretar todos los hechos. Es una imagen inquietante, por supuesto. Vigalondo no es dostoievskiano y con esto no implico otra cosa que el centro en climas morales que desvelen personajes que sean persuasivos por sus paradojas brutales. Héctor cambia, pero, al final, es una versión un poco más magullada e inquietante del hombre aburrido del principio. Lo sabían Albert Camus y George Steiner, ambos a propósito de Kafka, pero el poder de generar imágenes frecuentemente inquietantes y al borde del delirio, si suele corresponder a las mejores ficciones que pretenden de alguna manera filosofar.

Y esta lo hace.

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Esta película empieza donde termina la obra anterior, el cortometraje Choque. No es un detalle al azar. Tal y como yo lo veo, Choque es un ejercicio formal casi impecable. En Choque, detectaba la brutal inteligencia de Roberto Alcover Oti una inmersión en los códigos genéricos del cine de acción y aventuras y un homenaje al western en los duelos. Estoy de acuerdo.

También apunta Alcover Oti que el cine de Vigalondo contiene un discurso muy elaborado sobre el fracaso del macho contemporáneo, lo que me parece estrictamente cierto ya que, a excepción quizás de Tres relatos de ciencia ficción, la mayor parte del grueso de su obra (incluyendo Marisas y 7.35) versa sobre una virilidad en un conflicto casi autista con su propio deseo y con sus respectivas relaciones amorosas.

El plano final de choque es un hombre humillado. Pero, sobre todo, es un hombre humillado por todas las razones que él no es capaz de percibir. No tanto por el fracaso de su delirante defensa de la mujer, sino por quién conduce. Es un detalle formidable.

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Conviene recuperar las citas de Eugenio Trías sobre Vértigo. Pero hay un fragmento igual de interesante en La literatura y el mal de Georges Bataille, en concreto en el análisis superlativo de Cumbres Borrascosas de Emily Brönte:

“El erotismo es, creo yo, la ratificación de la vida hasta en la muerte. La sexualidad implica la muerte no sólo porque los recién llegados prolongan y sustituyen a los desaparecidos, sino además porque la sexualidad pone en juego la vida del ser que se reproduce. Reproducirse es desaparecer, y los seres asexuados más simples desaparecen al reproducirse. No mueren, si por muerte se entiende el paso de la vida a la descomposición, pero el que era, al reproducirse, deja de ser aquel que era (ya que se hace doble). La muerte individual no es más que un aspecto del exceso proliferador del ser. La reproducción sexuada no es, asu vez, más que un aspecto, el más complicado, de la inmortalidad de la vida que entraba en juego en la reproducción asexuada: de la inmortalidad, pero, al mismo tiempo, de la muerte individual.”

El de Héctor es un matrimonio sin hijos y por lo tanto aburrido. Jordi Costa ha apuntado que “los cimientos de toda felicidad conyugal (o familiar) se asientan sobre el sepulcro de una fantasía erótica que ha tenido que ser aniquilada”. Es una descripción precisa y brillante, pero eso convertiría a la película en un objeto puramente pesimista.

Esa falta de interés, esa cautivadora reescenificación de la vulgaridad sometida ante una protección ante la tormenta sirve para ampliar al hombre que no conducía de Choque y que pasa de ser un pasivo (y tedioso) hombre de família a un auténtico Hombre Protector que recomienda no echar la vista atrás. Vigalondo comete la audacia de convertir al único referente moral de la película, un científico encarnado por él mismo, en un torpe reactor de acontecimientos, en un infantil jugador de un invento que le supera. Es por eso que su película no gira en torno a una humanidad condenada sino sobre una tenebrosa, oculta tras el bostezo cuando no es otra, torpe, fallida y poco recomendable. O tal vez sean solamente hombres.

Lecturas Requeridas:
-Reseña de Rubén Lardín.

-Crítica de Roberto Alcover Oti.

-Reseña de Jordi Costa.

Vértigo y la pasión de Eugenio Trías: Algunos fragmentos

Hace unas semanas me terminé el estupendo ensayo de Eugenio Trías sobre la mejor película de la Historia del cine que lleva por título Vértigo y la pasión (Ed. Taurus, 1998). Algunas de las ideas estaban ya en Lo bello y lo siniestro (reeditada por DeBolsillo hace cuatro años) otro estupendo estudio sobre la mirada en el cine de Alfred Hitchcock. Aquí tienen algunos de los fragmentos memorables que encontré en el libro, que se cierra con una reflexión estética y un texto dedicado a las obras tardías de Goya y Beethoven dos líneas de fuga íntimamente ligadas al tema del libro, según asegura el autor. Las fotos las he seleccionado del 100 frames of Vertigo incluido en el Alfred Hitchcock wiki.:

El verdadero sujeto de la narración, el que detenta la verdad objetiva del relato es Judy/Madeleine. Pero ésta es la intérprete del "guión de hierro que le ha escrito Gabin Elster. En el curso de su interpretación, sin embargo, algo nuevo acontece que no estaba en el guión: se ha abierto paso la dimensión de Judy Barton. Ésta se ha enamorado de Scottie.

En la polifonía del deseo de Judy/Madeleine esta voz estaba prevista. Judy, "la perfecta aprendiz", ha dejado oír un aspecto de su deseo que no se había transfigurado y sublimado plenamente en el papel que interpretaba: en Madeleine, esposa de Elster, que constituía su gran aportación al guión diseñado por Elster.

Su actuación remite, en todo caso, y de un modo necesario, al autor del guión. Él es el verdadero Autor, con mayúsculas, de las líneas maestras de esta complicada historia. En este sentido dobla Elster, dentro del film, la tarea del guionista y del director de la película, convirtiéndose en una pertinente metáfora del propio Alfred Hitchcock. (pág. 49)

Vértigo lleva hasta su límite absoluto el gran tema del amor-pasión entretejido con la pulsión de muerte. (pág. 108)

[…]así como un subtema con el que el anterior se halla en ocasiones entrelazado con Hitchcock: la posesión de un ser vivo por una persona muerta . (pág. 109)

En Vértigo tema contextual, que constituye el objeto y referente de última instancia, viene cifrado por un nombre toponímico que domina toda la película: las puertas del pasado. (p. 118)

Al mirar a Madeleine, o al transfigurar plenamente su percepción a Judy en Madeleine, ha firmado la sentencia de muerte de ésta: la ha restituido a su hábitat infernal. Y el detective se ha quedado, al final, con los brazos caídos, presenciando desde el borde del altillo el desplome en el abismo de la mujer amada, abrazando el vacío (p. 194)

Pienso que en toda obra de arte existe, junto a su principio interno de organización, un principio interno que se le opone. La pauta artística a la que voy a referirme es algo en nada unívoco. Y los hechos vivos tampoco lo son. La vida está hermanada a la muerte; eros a thanatos. Freud Habla, con razón y profundidad, de una lucha entre el principio de sobrevivencia y las oscuras tendencias de desintegración que operan a todos los seres vivientes. [….]

En toda verdadera obra de arte se da exposición sensible a esta lucha. Y se hace a través de la forma en la cual tal exposición se produce (p. 210/211)

La historia íntima del biógrafo

Acabo de terminar Alfred Hitchock (La Cara Oculta del genio) del monje y biográfo Donald Spoto. Uno no puede evitar cierta sensació de fracaso de Spoto a la hora de ser definitivo: como todo mal historiador, volverá a su gran tema, que no me cabe duda, es Hitchock. Este año publicará Spellbound: Hitchock and his leading ladies y ya había publicado The Art of Alfred Hitchock. El libro funciona bien cuando la vida de su protagonista alcanza su cuspide más interesante, que lo parezca o no es en los años cuarenta: los momentos en los que el cineasta británico somete al impertinente productor David O'Selznick, con tomaduras de pelo y grandes resultados.: la biografía es una narración liviana y cómica sobre un pícaro que en el seno de la industria de Hollywood consiguió importarse a Salvador Dali y a todos los escritores que quiso (de sombreado pulp) sin que nada impidiera que ganara un Oscar. Spoto no puede evitar, sin embargo, juicios morales absolutamente católicos: el Pecado con mayúsculas lo representa Tippi Heddren y la castrada sexualidad de Hitchcock, se convierte en tabú casi conveniente, feliz.

La actriz Heddren ahora aspira a revivir uno de sus momentos más pesadillescos de su vida y su carrera fue en declive desde entonces, la relación, prometeica, entre el británico y la actriz no es señalada por el moral Spoto. ¡Como si fuera una mentira, que la obsesión y las musas son necesarias para la creación de los mitos! Parece rozar esa conclusión, razonable, cuando cita que Dietrich sabía tantísimo acerca de los aspectos más técnicos de un rodaje (iluminación, encuadre) gracias a su principal valedor, Josef Von Sternberg. Spoto no aprovecha la metáfora, pero queda sorprendentemente clara. Spoto, tan moral a veces, se centra también en una serie de declaraciones que no agilizan su narración: ¿es realmente importante el hecho de que Doris Day estuviera asustada y fuera algo vilipendiada por el cineasta en el rodaje.... más allá de que ella fuera una de las estrellas pop metidas a actriz, a la que Hitchock convirtió en una actirz de primera categoría y convirtió su que sera en un auténtico leit motiv de la misma película? También hay otro aspecto en el que el moral que Spoto esquiva, y no demasiado interesante: más allá de ese etorno retorno a la decepción que alcanza su evidente psicosis con Hedren, ¿qué tipode conversaciones y encuentros tuvieron Kelly y Hitchock, estando ella casada ya con el principe y él junto a su esposa entrando a visitarle cual adorable anciano? ¿No hay macabras anécdotas? ¿No hay soterradas conversaciones? ¿Solo cordialidad?

El final es absolutamente revelador: el autor termina con un brochazo de literatura lo que sabe que es su gran obra. Posiblemente la creación de un personaje que, en el fondo, nada tuvo que ver con su obra y el valor que tiene como artista. Spoto debe enfrentarse a la realidad y a su tarea de recopilador de anécdotas con cierto peso y la contradicción emerge de su dilema: como el católico historiador termina narrando los últimos días de Hitchock como alguien asustado, redimido prácticamente. Hasta en eso sale ganando Spoto pero perdiendo el valor periodístico de su obra: la moral (católica) se impone a los hechos. También hay otro detalle molesto en la ciertamente conmovedora confesión del cineasta a la señora Bergman: la reaparición de la actriz se intuye narrativa. ¿Qué ocurrió cuando la estrella se cansó de su italiano amante y protagonizó Anastasia? ¿Como reaccionó entonces Hitchock? ¿Demasiado embelesado por Grace Kelly? No es que resulten preguntas irresolubles, sino que en el mismo libro se anuncian como cuestiones que se decide no abordar y que lo impiden en su construcción del personaje, optando por el más discreto cambio de tono que propicia una hagiografía.