El cine en dos veranos

 2021

 Ya no hay pandemia porque le hemos añadido un post delante y una vacunación detrás (y en el sistema de obligaciones excepcionalistas y a las guerras culturales, omnipresentes). Así que el verano comienza con los dulces cantos de la regresión y termina con los marchitos sabores de la sumisión: ni la vacunación es tan rápida, ni las cosas mejoran tan fácilmente, pero el caso es que, en efecto, nos hemos vacunado y ahora parece que somos un poco menos cenizos.

 Un lugar tranquilo - Parte 2 (2021, John Krasinski) 

A la gente le gusta el verano porque hay películas esperadas y el estudio que ha lanzado con mayor timidez su servicio de streaming, Paramount, ha lanzado la nueva película del chico de la oficina, John Krasinski, cuyas ambiciones de director parecen más laureadas que confirmadas. Para quien no se acuerde, la primera película trataba de una familia sobreviviendo a unos alienígenas que, en feliz rima con la hija con diversidad funcional (auditiva), se guían por el ruido mientras someten al planeta entero.

Con un elegante y sencillo prólogo, esta segunda parte recuerda bastante a las películas del joven Spielberg, con un partido de béisbol sirviendo como algo tan arquetípicamente estadounidense que resulta extrañamente familiar. Enseguida volvemos adonde terminó la película anterior y en montajes paralelos, seguiremos una vía del tren y una presa. La hija sorda es esta vez heroína y se reencuentra con un viejo conocida para ella, pero que hábilmente nos han presentado en el prólogo. Y la madre descubre las ventajas de una escopeta. La película conforme avanza se convierte en una historia de pioneros, una suerte de western post-apocalíptico donde la vía del tren conduce a un campamento-esperanzador. Hay una concisión narrativa admirable, con pocas tramas psicologistas y más situaciones de peligro: una extraña sensación de serial y de cine. El clímax final es un sencillísimo montaje paralelo, más eficiente que el de la anterior, más logrado y emocionante por lo modesto de las amenazas. Esta es una película en más de un sentido primitiva y por eso mismo, agradecida a la sala: su delicioso montaje de sonido explica bien lo comunal de la experiencia.

F9 (2021, Justin Lin)

Son rápidos, pero apenas están ya furiosos. Vin Diesel evoca a la familia que lo mismo le antagoniza (esta vez es John Cena) como le salva, ya sea la propia (Michelle Rodríguez) o la ajena (Helen Mirren). Hay cameos en los poscréditos. Y Ludacris dice "from the ghetto to the space". En el prólogo, hay otra película posible, más de cine negro de toda la vida, con dos hermanos y la pérdida de un padre delincuente que les persigue y define, pero apenas guarda relación con las chifladas epopeyas macarrito-bondianas que necesita el estudio para seguir adelante.

The Tomorrow War (2021, Chris McKay)

A última hora Paramount cambia de opinión y la vende a Amazon Prime, que la promociona en todas las televisiones, sabedoras de que la pandemia ha desincentivado al sudeuropeo medio a acudir a las salas con regularidad. Es contenido, no una película, hecho de otras películas, todas mejores.

Fear Street (2021, Leigh Janiak)

Las lanza Netflix cada semana, como películas de televisión del viernes. No tienen la mayor importancia. Hay tres de ellas, en la primera suena Marco Beltrami autoplagiándose las melodías que empleó en Scream, en la segunda temas de los 70 que nunca sonaron ni definieron a Viernes 13 y en la tercera hay brujas. Lo mejor que se puede decir de ellas es que semejan a leer libros de RL Stine en una biblioteca escolar; lo peor es que no hay ritmo siempre y son un poquito menos divertidas de lo que deberían.

Old (2021, M. Night Shyamalan)

Igual que el modelo de exhibición en salas, castigado ese año por Wall Street y sus infames predictores y cronistas, Universal es ahora un estudio viejo con una convicción rarísima en que las películas sean algo más que franquicias de propiedades intelectuales. Por eso mismo, se agarra a las que tiene - los dinosaurios, minions y coches rápidos son para el verano y los viejos monstruos del terror de los 70 para el otoño - pero estrena con semejantes medios publicitarios otras que no necesariamente lo serán (habrá quien argumente porque el director es una marca o algo así). El caso es que esta película de Shyamalan tiene el honor de ser la primera metáfora clara de la pandemia: una playa-resort de vacaciones que envejece a quienes acuden a ella rápida e inevitablemente....que quizás esconda un secreto aún más siniestro. La película es un fracaso hermoso, con sus reiteraciones estilísticas, una pareja protagonista en un registro camp y sus adustas preocupaciones hollywoodienses (como la frivolidad de las influencers), pero tiene también una pasión, en ocasiones chiflada, en su interior que no es otra cosa que el miedo del cineasta a morir solo sin los demás. Es una película francamente mala, pero honrada. La clase de error que ha desaparecido del cine de los grandes estudios, fruto de la falta de cálculo y no de su exceso.

The Suicide Squad (2021, James Gunn)

La sala en la que vi esta película está abarrotada pese a que será un fracaso en taquilla. No solo el tiempo es relativo también el espacio: España será el único país donde funcione bien este mamotreto, secuela y relanzamiento de una película anterior. Todo lo que está mal del cine de superhéroes aparece bien resumido aquí: el repugnante humor del Deadpool cinematográfico, la estupidez de mensaje/sátira donde solo hay cinismo para reproducir el peor corporativismo, la reproducción más o menos exacta de la película anterior con mínimas diferencias que los propios voceros de turnos se encargan de exagerar....y una secuencia donde Margot Robbie, que interpreta a Harley Quinn, ve pajaritos donde hay violencia descarnada. También me gusta ver a los tipos bailar ebrios antes de su misión...pero definitivamente, uno puede volver a John Ostrander para divertirse y prescindir de esto.

Shang Chi (2021, Dustin Daniel Cretton)

Al menos Tony Leung sigue siendo inmenso porque lo que empieza siendo una cosa y luego otra y luego otra es solo un presagio de lo que será el MCU en adelante: un tostón rutinario al que asistir impávido mientras las redes sociales simulan una guerra cultural con el lenguaje sensacionalista de Fox News.  

El caso es que el prólogo tiene una cierta claridad expositiva y luego todo deviene en un pastiche de Black Panther (2018) con el anime de Dragon Ball. Podemos mirar estas páginas de Moench y Gulacy para disfrutar lo que hacía de los cómics, bueno, cómics.

2022

Ya no hay pandemia pero el cine ha muerto, al menos en las salas. En Navidades todo el mundo fue a ver una reunión del arácnido pero nadie da por bueno el verano, todo el mundo está viajando porque hay inflación y una terrible guerra en Europa que aumentará los problemas ya existentes. La palabra FOMO (Fear Of Missing Out) que podríamos traducir como MAPA (Miedo A Perderse Algo) pone muchas post-adolescencias en el disparadero, pero el mundo está, sencillamente, cansado y quebrantado en ciertas zonas del sur de Europa.

Dr Extraño y el multiverso de la locura (2022, Sam Raimi)

A estas alturas de las propiedades intelectuales, damos por buena una imitación briosa de Indiana Jones y el templo perdido con moraleja sobre elegir el mejor de los tiempos presentes: a nadie le cabe duda de que con un futuro tan pesimista y un verano que será caluroso e interminable, toca algo de optimismo, hasta para el narcisista hechicero Stephen Extraño, ahora enfrentado a la amenaza de una Bruja Malvada de Oz que interpreta Elizabeth Olsen. Todo está mal hasta que sorprendentemente está bien, en los últimos cuarenta minutos.

Top Gun: Maverick (2022, Joseph Kosinski)

A nadie se le escapa que la primera escena no trata de lo que muestra: un piloto intentando alcanzar el nivel más alto para que no sustituyan su programa por otro de drones. En realidad, esa escena trata de lo que está pasando en el cine (y a los cines): están siendo enterrados por el algoritmo casero, promocionado por cantamañanas y Tom Cruise es su última esperanza. ¿Y en qué consiste esa última esperanza? En la repetición de una pieza de propaganda ochentera, sin demasiado interés ni fervor ya, pero muy bien rodada y fantásticamente sencillita en su premisa, sin demasiados psicologismos. Val Kilmer aparece para una emotiva despedida, la misión se cumple con éxito pese a los imprevistos y la película arrasa en taquilla. 

La función es emotiva porque además del tráiler de la enésima entrega de Misión Imposible, Cruise da la bienvenida a la gente a la sala del cine. Se sepa o se finja custodio hay algo increíblemente noble en su gesto y en su promesa de que "siempre hace películas para la pantalla más gigante".

Jurassic Park: Dominion (2022, Colin Trevorrow)

También yo me pregunté qué hacía viendo la película, pero fue divertido ver a Jeff Goldblum decir en voz alta lo que ya exhausta pensaba toda la sala.

Thor: Love and Thunder (2022, Taika Waititi)

Es contenido, no es cine, por eso es inane, está mal rodada, es estúpida y el menor de los problemas es lo que se vende como polémica: es inocua, mediocre, gris, una auténtica muerte de la imaginación.

La isla de Bergman (2021, Mia Hansen-Love)

Es la película del verano, por eso termina cuando se acaba el rodaje y quizás probablemente, el verano. Es una obra maestra llena de delicadeza y por eso la veo dos veces.

Delante de ti (2022, Hong Sang-Soo)

Una obra maestra sin importancia. Una actriz vuelve para ver a su hermana y reunirse con un cineasta, con un presunto proyecto y oportunidad profesional para ella. Hong Sang-Soo, surcoreano neurótico que rueda cada vez más películas, con menos medios de producción y más deprisa, viene de presentar en el festival de Cannes la tercera de 2022, The novelist's film. Sus películas, como si de un juego wittgensteinano se tratara, tienen además unas reglas muy férreas que permiten a sus espectadores entenderlas (o jugar). Tenemos losmovimientos de cámara limitados (sobre el eje) y zooms como rasgos de estilo. Además, presentan algunos malabares temporales o narrativos y hay una serie de momentos ya típicos de su cine, sean flirteos o sean borracheras tras copiosas comidas, algo que también ha desaparecido. En gran medida, todo aquí aparece sin demasiado instinto juguetón, como si el cineasta quisiera que fijáramos la mirada, con el mismo empeño que su protagonista, que busca algo de fe por razones que ni siquiera ahora conviene desvelar. Ver el mundo recién pintado se oía en una canción, hace años, en la radio, y no parece nada fácil ahora rodar una película sobre una mujer con sueños, delante de nosotros.

Bullet Train (2022, David Leitch)

El ampuloso éxito de Top Gun inspira equívocos diagnósticos, siendo el más falaz que Tom Cruise es la última estrella de cine. Sin dudar de su taquillero e ingenioso regreso, y de que ha vuelto ya a hacer acrobacias de espía imposible, es Brad Pitt quien merece ese título, si descontamos a Leonardo DiCaprio. Interpretando a un criminal de poca monta, infeliz por su mala suerte, en un guión, obvia imitación de obras mejores de Guy Ritchie o Tarantino (que le sacaron un partido inédito), rellenaprogramas pero visualmente bien visible gracias a que su antiguo doble de acción y especialista, ahora cineasta, David Leitch al menos permite ver a los personajes en cámara, como bien dijo el sabio Yago París. Agatha Christie y el neonoir de los 90 se dan cita en un tren. No pasa nada relevante, excepto un buen rato, lejos del calor, y Pitt, bien acompañado por Sandra Bullock, que le devuelve el favor de La Ciudad Perdida, está luminoso, carismático y divertido. Hacen falta, quizás, más películas sin mucha importancia para que el cine viva algo más (en salas).

Nope (2022, Jordan Peele)

Las distribuidoras españolas la estrenan con más de un mes de retraso, fieles a la tradición de los españoles de descargarse películas una vez han aparecido en el mercado del VOD americano y son ripeables, pero la tercera película de Jordan Peele, de Universal, es un deleite ambicioso, extrañísimo, repleto de texturas y con una ambición perturbadora. Todo está hecho de duplicidades - como en la última película de Tarantino - y de sobreentendidos y, al mismo tiempo, su argumento es sorprendentemente sencillo, sin las excesivas complicaciones de la moda. A fin de cuentas, estamos otra vez de vuelta al western, esta vez con un relato de pioneros y ganado mezclado con una historia de invasiones alienígenas de ciencia ficción. Naturalmente, es también una película sobre Hollywood, sobre la extinción y sobre aquello que escapa de nuestra voluntad o lo que puede (moderadamente) ser entendido y gobernado parcialmente por ella. Es una película extraña, visualmente apabullante y misteriosa.

Sobre la importancia

La escena transcurre así: yo veo por vez primera una producción de Hollywood de los 90, basada en los superventas judiciales del especialista John Grisham, con fascinación en VHS en casa de una amiga de mi madre. Ahí estoy yo, admirando un repartazo que con las marchas forzadas del doblaje, no puedo reconocer y sin embargo, me parece ya puramente carismático y siguiendo una trama repleta de giros pero cuyo contexto social y racial ni siquiera empiezo a vislumbrar. Las películas median, pero, en ocasiones, mediar significa también oscurecer. La película se llama The Chamber (1996) y el consenso crítico es bien sencillo. No es gran cosa, aunque tiene una media hora inicial llena de una inteligencia modesta que se ha perdido ya. Gene Hackman, que interpreta al reo a punto de ser ejecutado por un atentado terrorista que acabó también con la vida de unos niños, encuentra una oportunidad de salvarse en su sobrino (Chris O'Donnell) que además es un abogado brillante, de los que tanto le gustan a Grisham. La película la dirigió otro de esos cineastas deglutidos por el temible Hollywood de los 90, James Foley, que venía de realizar competentemente la versión cinematográfica de Glengarry Glenn Ross. Rodada en widescreen, da gusto ver el trabajo de localizaciones y cómo el protagonista se adentra en los secretos del sur que son también, en la oportuna metonimia, los de su família y los que separaron a su padre, que se suicidó, de su tío, que jamás mostró arrepentimiento de los crímenes cometidos. La película la escribió William Goldman y por lo que sabemos, lo cuenta en su segundo volumen de memorias, terminó a disgusto con el resultado. Es fácil verlo porque conforme avanza la trama, todo se hace muy forzado y ninguna caracterización es convincente. Ni siquiera el propio escritor de la novela superventas está demasiado contento pues admite que se apresuró. Y sin embargo, hay algo maravilloso de ver en la película. Quizás es la memorable interpretación de Faye Dunaway como la reinventada hija del asesino, ahora respetada socialité. Quizás es porque esos mismos instintos trash son explorados por la película sin ambición pero con una rara (e inconsciente) pulsión de lucha de clases: todo el tiempo, el conflicto racial aparece enmarcado en antagonismos económicos y libidinales, hay algo tremebundo. Eso no justifica la memoria o siquiera da razón de su importancia. Enfrentado a escenas fantásticas, como la del amanecer anhelado por el reo, Foley torpedea las escenas ¡y de qué manera! Enfrentado a un poderoso flashback, una suerte de trauma fundacional, Foley emplea los trucos más sensacionalistas y baratos del cine ¡y estamos hablando del subgénero fundado en cosas como El Cliente (1994) de Joel Schumacher! Sin embargo, esta clase de películas, sin mayor importancia, forman parte no meramente de una memoria sentimental (todos tenemos una y en la mía hay muchas pelis además de esta) sino también de una forma de vivir el cine más cotidiana, y frecuentemente negada, que no debe desdeñarse. Esta película termina prontisimo pero Gene Hackman está fantástico en todas las escenas, generalmente entre malas y mediocres, que le tocan a partir del segundo acto. Su interpretación es tan magnífica que ni siquiera parece un esfuerzo concreto por dar al personaje del asesino-con-motivos una motivación grandilocuente o precisamente, dar a la película....importancia. Es un trabajo profesional. 

 ¿Adónde han ido las películas sin importancia? Hablemos de donde van algunas de las importantes. 

Metrópolis (1927) es una película de cuya importancia es imposible escapar. La película de Fritz Lang es tan importante que nos lo recuerda a cada plano. Mirad, así se inventó este cine hecho de dirección de arte y efectos especiales. Oh, sabéis esas historias que atribuistéis a Tim Burton, Terry Gilliam y compañía....empezó todo aquí. Es fácil enamorarse de la película porque da motivos para ello. Pero verla en el contexto de la filmografía de Fritz Lang, disfrutada cronológicamente en la medida de lo posible, no la beneficia. La importancia de la película aparece para relativizarse en el poderío de Lang ¿a quien le interesa una película de sencillos duplicados y paralelismos? ¿por qué la película es tan ingenua y a ratos tan exaltada en contra de lo que sugieren sus ambiciones y representaciones? ¿y el segundo acto, tan deliciosamente revolucionario, qué hace con la dramaturgia? En fin, la importancia puede ser también un precio altísimo para las películas. En concreto, la importancia aparece como algo tan valioso como cerrado para nosotros: es una garante de una continuidad que no alberga tantos secretos para nosotros. El Lang que descubre el mito de los Nibelungos es el Lang que trabaja con el escalado de los planos para alzar un universo de dioses: juegos con los decorados y el color dan paso a auténticas escenas-revelación de amor, lucha y muerte. El Lang de Metrópolis es apenas un maestro consagrado, totalmente importante para todo lo que vino después (y vendrá, sin lugar a dudas). Pero precisamente es la susodicha importancia la que crea un cine fuera de toda dudas que nos deja a ratos a una distancia incómoda, con poco que replantear como espectadores.

El cine en verano

Escribí este diario del cine que vi en salas en verano de 2019, y aunque no tenía ni la más ligera intuición de que en 2020 todo iba a ser tan hogareño y pandémico, ha envejecido mejor de lo que esperaba.

Avengers: Endgame

En el universo cinemático de Marvel, hay cosas impensables: el sexo, la decadencia física y moral, la batalla definitivamente perdida. Esto último no parecía tan claro desde la anterior película, Infinity War, donde tras veintidós películas, los cineastas decidieron imitar los viejos tebeos crossover de los ochenta y noventa. Eran historias con doce arcos narrativos, muchos personajes de mundos distintos que lucharían juntos por un propósito (ganar a un villano equivalía a vender más tebeos y la transacción es ahora globalmente más importante). En el universo de 2019, un crossover es también marca comercial y de eso trata, sorprendentemente, Endgame: de convencernos de que se perdió una batalla pero de que estas veintidós películas estuvieron muy bien. Y, literalmente, los protagonistas saltan entre fragmentos de las películas, listos para despedirse (¿hasta que el siguiente contrato lo indique?). La película es y no es una película: es formalmente tres películas de verano, es temáticamente un resumen de lo anterior, y es un evento de emoción tan anticuado como el cine, con su querencia por las estrellas y las situaciones de peligro inminente. Pero no lo es porque depende tanto de la alusión y de una aceptación de una mitología que uno  ya no va a la sala a juzgar, sino que ha comprado una entrada para el final de una temporada televisiva que dura años (una década) y comprime un siglo de viñetas.

Interestellar

La escala lo es todo en el cine de Christopher Nolan, y cuanto mayor es el reto, mejor el truco final. En este caso, la escala, que implica el destino del planeta Tierra y el espacio exterior, solamente puede estar conectada con un sentimiento igual de grande: el amor por los descendientes. Y durante mucho tiempo, consigue esa convicción, con sus hermosos planos de maquetas, sus planetas hechos de horizontes perdidos.

En busca del Arca Perdida / Indiana Jones y el templo maldito

Un bello regalo de cumpleaños ir a verlas al cine. Una imagen profética: hombres de cuarenta años esperan en el vestíbulo del cine especializado en proyecciones para ellos de Barcelona, circunspectos y van a la sesión con un aire litúrgico. La primera película de Indiana Jones no logra interesarme más allá de una persecución central larga, donde Spielberg parece juguetear, pues el director parece acudir a John Williams para suplir lo que las bromas de sombras y la vulnerabilidad perfecta de Harrison Ford no alcanza a diseñar (una historia coherente).

La segunda, en cambio, parece una confesión. Desde Cole Porter a la emblemática imagen de mi infancia, donde vi la película en televisión, de una "serpiente con sorpresa", toda la película está sostenida en Kate Capshaw. Grita, se queja, y está a disgusto porque es una corista y no le parece un lugar adecuado el castillo encantado por unos indios. No son nazis los villanos sino hechiceros exóticos, y no son los hijos de Dios (americanos) los liberados sino niños del tercer mundo. De hecho, la película trata de una familia que se forma con esos tropiezos, sin ningún vínculo consanguíneo y es sincera y conmovedora porque cada payasada no es un repetitivo ejercicio para el asombro sino una frase llena de hondura. La hondura de un niño feliz por descubrir el cine y sus sentimientos en cada secuencia y coreografía, ya sea con el arqueólogo y la corista buscando un diamante y una pócima para terminar enredados, tiene tanta gracia que no sé si Spielberg ha alcanzado alguna otra vez este registro, en el que Gunga Din y Cyd Charisse conviven en una puesta en escena elástica y feliz.

Spider-Man: Far From Home

Incluso después de un grandioso clímax, los chicos necesitan ir al instituto, terminar el curso y hacer sus maletas porque el viaje de fin de curso es, a fin de cuentas, una oportunidad única (bueno, en las clases altas es una oportunidad única que tiene lugar bianualmente). En vez de parecer adolescentes, que descubren la edad lírica y el país desconocido de la sexualidad, los chicos parecen niños: les da vergüenza besarse y viven en continuos y repetitivos equívocos. Por eso, en esta ocasión, el muchacho Peter Parker se enfrenta a un ilusionista y, como los críos, se defrauda por aquello que cantaba Mucho Muchacho: no es por cabrón, es por mentiroso.

Fuga de Alcatraz

Clint Eastwood es una leyenda hasta el punto de que no sabremos si logró algo más después de lo que promete, con tanto rigor, el título.



Stalker

Andrei Tarkovski es especialista en rodar imágenes de lugares inhóspitos llenos de encantamiento, aunque hayan sido ensuciados o abandonados, que conservan el peso de una cierta y enigmática belleza, la promesa de una vida mejor. Por eso no es tan sorprendente que sus películas traten sobre la fe, o su ausencia. Un hombre guía a otros dos a un lugar llamado La Zona, donde se hacen realidad los deseos, y descubren cosas sobre ellos mismos y sobre un familiar que quedó allí atrapado previamente. Ir al cine a ver reposiciones implica querer hacer los deberes canónicos, y lo cierto es que es importante reconocerse en las películas que uno puede apreciar pero no le interesan demasiado: a fin y al cabo, esta película es una alegoría, y que uno de los visitantes sea un artista y el otro un científico es una invitación a considerar los pesares de Occidente. Pero hay una secuencia final, donde una niña mira fijamente un objeto, y sangra, que justifica lo anterior. En esa secuencia, Tarkovski consigue la trascendencia que busca con casi tanto ahínco como sus personajes y logra conmovernos. No requiere mayores juegos de correspondencia, consigue fijar la mirada.

Midsommar

Ella ha perdido a sus padres en un extraño y aparatoso accidente, él quiere hacer una tesis, aunque no tiene tema, en un rincón de Suecia observando a una secta bizarra. Ella el acompaña y cede a los egoístas propósitos de él y su grupo de amigos, tan apáticos que hasta cuando la secta se revela un peligro evidente para los visitantes, se limitan a discutir quien se llevará el mérito académico. Si la película es una sátira sobre la falta de empatía, entonces es cínica porque es tan apática como sus protagonistas, si la película es una apología del martirio de ella ante los cretinos, entonces es condescendiente porque imagina bien poco de todo.

Fast & The Furious: Hobbs & Shaw

En esta franquicia de películas, de las cuales esta es la novena, los protagonistas son rápidos y están furiosos. Esta película, sin embargo, está hecha demasiado rápidamente y no es demasiado furiosa, apenas una disputa familiar con el típico malentendido inocente (y el no menos clásico hombre musculado genéticamente alterado). Jason Statham y Dwayne "La Roca" Johnson se insultan para salvar al mundo, y Vanessa Kirby, la hermana del primero, sufre estoica las virilidades mientras tiene la oportunidad de realizar piruetas al mando de una motocicleta. Al final debe ser rescatada a su manera, y Kevin Hart y Ryan Reynolds recuerdan al público que son graciosos y que los cineastas no creen que su audiencia tenga buenos reflejos. Porque aparecen en dos ocasiones, por si acaso no quedaba claro que eran tan graciosos que no pintaban nada en esta película.

Toy Story 4.

Definitivamente, es el verano Disney y por eso mismo, no apetecía demasiado ver los mazacotes que adaptaban películas previas. Ni Aladdin, ni el Rey León tenían una narrativa interesante. En esta cuarta entrega de Toy Story, los cineastas parecen prometerse no incurrir en el sentimentalismo amorfo de niños mayores de la tercera y se despiden, no sin recordarse que las juguetes tenían algo más que hacer que esperar y lamentarse. Después de todo, cualquier juego se basa en las reglas y las reglas pueden cambiarse.



Érase una vez....en Hollywood.

Las salas de cine ya no están en las ciudades, ahora el rollo son centros comerciales y en las salas hay desde business meeting a proyecciones en 3d, 4k o cualquier formato de moda. Las empresas hablan de las series y las películas como el contenido, algo que uno paga para ver en las pantallas (móviles, domésticas, qué importa). Todo es plural, y por eso Quentin Tarantino, con cincuenta y seis años, se siente mayor y nostálgico. En su guión, Sharon Tate, interpretada por Margot Robbie, no es un ser humano, es un halo de pizpiretas sonrisas y  carantoñas, gestos enrollados y dionisíacos pasos de baile sesentero; es rica y famosa, pero guay y tierna, pues va a un cine, compra primeras ediciones, recoge a hippies y todo eso. Por supuesto, el año es 1969 y la familia Manson está al acecho. Pero ahí están un actor de serie B, encarnado por un prodigioso Leonardo DiCaprio (nadie debería dejarle competir en los Oscar porque el premio es ya suyo), y su doble, interpretado por Brad Pitt como un superhéroe más, para cambiar el rumbo de la Historia (¡nada menos!). La deliciosa fotografía de Robert Richardson es suave, natural, y Los Ángeles es solamente un sueño - de canciones, espots televisivos, y grandes marquesinas de películas - por eso mismo el cuento de hadas acaba con los héroes  siendo, literalmente, machos de serie B y asesinando a los Manson.

Hay muchos espectadores convencidos de que el final es un homenaje al cine, una oda al poder de la ficción, o una representación de nuestros más hondos deseos. El mérito es de Tarantino, que además de espectadores, tiene a una legión de sabihondillos de un cine de barrio al que veneran con más autoridad que cualquier catedrático de filología clásica a Plotino. Hay algo hermoso en esta película, especialmente con la idea de los dobles. De hecho, la secuencia más afortunada contrapone un día rodando un western de Rick Dalton, el actor de serie B, mientras su doble protagoniza uno en el rancho Saphn, rodeado de seguidores de Manson. Es una secuencia bellísima y puramente cinematográfica, basada en el juego con dos escalas, con el escenario, con los significados genéricos y en la capacidad de perdernos por el artificio del cine. Es redundante, por supuesto, del mismo modo que su final es trivial, con el anhelo infantil, y finalmente pueril, de que los males del mundo pueden deshacerse a la fuerza y con la rígida violencia del justiciero. El cine, tal y como lo vivieron generaciones de personas, como programa doble, como centro de la cultura de las ciudades y las masas, se acaba mientras llegan las plataformas, los hogares, y con él, ciertos monopolios. Esta película nostálgica ni siquiera puede llevarnos a ese momento, por eso han errado los críticos convencidos de su nostalgia; se trata de la impotencia y por eso su final tiene sentido así: es una gratificación a la audiencia, conforme con este tiempo, mientras pretende añorar otro. Es un espectáculo violento tras dos horas de paz y cine relajado, disoluto, es, en fin, otra película contemporánea.

Habitar un desconcierto

A veces, no solamente podemos ser permisivos con los lugares comunes sino que, contrariamente al deber manifiesto de contrariarlos, podemos aceptarlos un poquito. Por ejemplo, el lugar común asegura que, aunque ocasionalmente incisivo, la carrera tardía de David Cornwell, a quien recordamos por su exquisito nom de plume John Le Carré como se recuerda a cualquier otro buen amigo, es más bien fallida porque ha perdido el escenario que llevó a su imaginación a los lugares más artísticamente interesantes de sus esfuerzos.

El consenso del Le Carré tardío está sostenido por una admiración, más o menos moderada pero perdurable, por El jardinero fiel y no es difícil comprender las razones. En sus novelas previas, LeCarré nos ofrecía un grupo (el Circus) y un héroe gries (Smiley), cuando no lo que Belén Gopegui describe como "la elección entre dos bienes y dos males".

Pero no estoy del todo de acuerdo con el aprecio. En líneas generales, El jardinero fiel es una novela fácil para LeCarré y sus admiradores porque está escrita, como El sastre de Panamá, como un estudiado homenaje al maestro, Graham Greene, para un mundo más cansado y menos prevenido por sus ironías (precisamente porque son menos letales). Si El sastre de Panamá era Nuestro hombre en La Habana, El jardinero fiel es una variación del Factor Humano con África  y un romance triste de fondo. Pero uno elige a sus maestro y sin embargo, parece que son los temperamentos los que le eligen: donde Greene es finalmente trágico, sin dejar de ser tierno y divertido, LeCarré es fríamente irónico, sin que sea fácilmente cínico. El jardinero fiel es una elegante comedia de desengaños matrimoniales bañada en sangre, pero su intrahistoria africana, de los abusos farmacéuticos cometidos en Kibera, lo cierto es que resulta asombrosamente pedestre. LeCarré nos dice, al cabo, que hay gente - en concreto, empresarios capitalistas - que mata por dinero, codicia o para ocultar otros pecados.

Es por esa razón por la que considero Amigos Absolutos su mejor novela posterior a la caída del Muro. No es una novela que me resultara obvia. De hecho, en una primera lectura consideré sus simetrías rígidas, casi obligatorias tras la maravillosa (y perfecta) Un espía perfecto. Pero lo que eludí en mi primera (y miope) lectura es que las simetrías de Amigos Absolutos no son obvias, simplemente accesibles en una (sorprendente) vulnerabilidad.

Una de las grandes limitaciones del Jardinero Fiel estaba muy bien disimulada,  sucede con los mejores artistas, y por lo tanto, presentada a modo de ingeniosa premisa y obligación narrativa: el marido y viudo protagonista desvelaba, en su misterio, a una mujer, la aguerrida, comprometida y nada veleidosa compañera que acaba de perder, joven y vigorosa. Pero LeCarré no está del todo cómodo con el registro de una persona crecida en los años felices del Reino Unido: el personaje es tan acartonado que solo sus secretos nos permiten imaginarlo como alguien que no sea el entrañable dechado de grandes sentimientos.

En Amigos Absolutos, en cambio, LeCarré aborda literalmente su compleja situación artística en 2003, hasta el punto de crear al único personaje memorable desde que Smiley apagara la luz: Ted Mundy es alguien que no tiene ningún lugar en el mundo geopolítico depsués de la Guerra Fría. Ejerce de payaso en un museo de glorias añejas inglesas en Alemania, y aunque tiene una amante joven, LeCarré nos ahorra su habitual virilidad romántica para presentarla como una persona deliberadamente aséptica (y por lo tanto, creíble).  

La novela transcurre entre los 60 - la década en la que los esfuerzos novelísticos de LeCarré se consagraron - y los 80 - su canto de cisne artístico. En esas décadas, Mundy, infatuado por su amigo absoluto Sasha, ejerce las labores de espía triple: para la Stasi junto a su gran amor y enemigo íntimo Sasha, el British Council-MI6 y la CIA. Pero de esos engaños no sucede una revelación sobre la Guerra Fría (y el mundo, en general y su estado en la Historia, en particular) sino una elipsis (poderosísima) que habremos de reconstruir hacia el final, cuando reencontrado con Sasha, Mundy deba decidir si participa (o no) de un nuevo acto revolucionario mientras la geopolítica, porosa, se mueve entre el reciente triunfo liberal y relaciones entre débiles que desean ser fuertes y fuertes que se ceban con los débiles.

A diferencia de sus novelas previas, el final de Amigos Absolutos no es la traición última, ni tampoco la tragedia que precede al colapso. El final de la obra es sencillamente patético: el protagonista muere porque su desconcierto le lleva a ser engañado (dos veces) por pardillo y porque no ha entendido, ni siquiera remotamente, los códigos de sus viejos traicionados ni de sus antiguos jefes. Como el propio LeCarré, Mundy muere porque ya no hay lugar para dobles ni duplicidades: solo para una estupidez líquida que va costando vidas, al tiempo que con retóricas (acaso el diálogo que más veces oye el viejo Mundy es "¿realmente te crees tu retórica"?) nunca se sabe bien quien habla o de qué. 

Es un final casi beckettiano y también la última gran novela de un artista que, forzado a dejar sus poderes cual Prospero, se propuso un encantamiento no para retener solamente sus glorias sino para enfrentarse a la bruma de la que no habría de huir, como el naufragio que trae el fin de sus días. Y por eso es, también, el más emocionante testamento artístico de un maestro. 

«Un día estuvimos entronizados en el centro del universo, y el sol y los planetas, y el mundo observable en su integridad, giraban en torno a nosotros en una danza intemporal de adoración. Luego, en desafío a los sacerdotes, la astronomía despiadada nos redujo a un planeta que orbitaba alrededor del sol, una más entre las rocas. Pero seguíamos aparte, espléndidamente únicos, designados por el creador para ser señores de todo lo viviente. Luego la biología confirmó que éramos parejos al resto de los seres, y que compartíamos unos ancestros comunes con las bacterias, las violetas, las truchas y las ovejas. A principios del siglo XX nos sumimos en un exilio aún más oscuro cuando la inmensidad del universo nos desveló su ser e incluso el sol pasó a ser uno más entre los billones de soles de nuestra galaxia, galaxia que a su vez no era sino una entre billones. Al final, recurriendo a la conciencia, nuestro último reducto, quizá no nos equivocábamos al creer que ocupábamos un lugar de preeminencia respecto del resto de las criaturas del planeta. Pero la mente que un día se había rebelado contras los dioses estaba a punto de destronarse a sí misma por obra y gracia de su fabuloso alcance»

Ian McEwan, Máquinas como yo. Traducción de Jesús Zulaika.

Como transformar un hogar roto en una Batcueva

Crédito de la fotografía: gabzillaz.

(Publicado originalmente en hlage.wordpress.com)

Henrique Lage

Puede que hoy por hoy suene a licencia poética, pero esto que voy a relatar es estrictamente cierto. Hay que situarse en un pueblo de provincias, donde la distribución editorial es francamente nula y la capacidad para conseguir cómics dependía de la frecuencia con la que tú o tu familia viajaba fuera. Dentro de la poca oferta que uno podía encontrar en quioscos y librerías destacaban dos héroes: Batman y Spiderman. No conozco ahora mismo el contexto de que aquellos cómics llegaran con más frecuencia a mi entorno que los de otros superhéroes, pero no me cuesta imaginar que el impulso de las películas de Tim Burton y las series de Spiderman de 1994 y el trabajo de Bruce Timm en Batman: the animated series tuvieran bastante que ver. El asunto es que, aunque la oferta escasease, tampoco había muchos coleccionistas de cómics en el pueblo; de ahí que llegara a un acuerdo con un amigo: yo coleccionaría todos los de Batman que llegase a mis manos y él haría lo mismo con los de Spiderman. A lo largo de los años nos íbamos intercambiando números hasta que esta práctica cayó en el olvido.

Por supuesto, los números no eran casi nunca consecutivos y mi manera de entender la mitología de Batman fue a través del Caos: el desorden, los cliffhangers que quedaban sin solución, la influencia de las dos series de televisión (la ya mentada serie de Timm, pero también la inolvidable serie de Adam West), la incapacidad para reconocer continuidades o series distintas. Todo ello contribuía a mi fascinación, a esa sensación que Alan Moore buscaba recrear en su Tom Strong de estar observando por un pequeño agujero una parte de una historia más amplia y compleja de lo que yo llegaría a descubrir nunca. Batman existía antes de que naciesen mis padres y existirá mucho después de que yo muera.

En esa sensación, la de una parte de un todo, la de un icono congelado para la eternidad y la de un ambiente folletinesco en constante expansión, volví a ver Judex (Georges Franju, 1963) la semana pasada. Judex es el remake de las películas de Louis Fouillade que este creó para rebatir las críticas a sus anteriores trabajos, en los que los villanos eran la atracción principal, y de los que se decía que glorificaban la violencia. El Judex de Franju es la perfecta película de Batman (con un punto artie) en muchos aspectos: Judex se presenta como un héroe metódico, vengativo pero nunca sangriento o violento, con su propia Batcueva llena de artilugios y un Alfred que la acompaña; el detective Cocantin es el, siempre un paso por detrás, Comisario Gordon, y va a acompañado de un vivaraz muchacho, cual Robin; juntos se enfrentan a Jacqueline, ladrona y ágil, embutida en un traje negro ceñido, una Catwoman de manual. No es sólo la presencia de una figura detectivesca (rasgo que esquivan casi siempre las películas oficiales de Batman) como Judex lo que fortalece la película, sino la interacción entre los distintos compañeros, enemigos y objetivos; el ser partícipes de los planes e investigaciones que se desarrollan entre subtramas coincidentes cuya conjunción resulta plenamente satisfactoria.

Ahora me encuentro leyendo Batman and Philosophy: the Dark Knight of the soul, editado por Mark D. White y Robert Arp y me sorprende que, dentro de todos los artículos que componen el libro, no se encuentran muchas referencias a la batfamilia; sí, se habla del papel de tutor de Bruce Wayne a sus discípulos y colaboradores, pero no se les percibe como próximos o indispensables, sino como accesorios heredados de la Edad de Plata. La única cuestión verdaderamente relevante que plantea el libro es en el artículo “Is it right to make a Robin?” donde James DiGiovanna habla sobre la moralidad de entrenar adolescentes para luchar contra el crimen aún cuando Batman no empezó su andadura hasta ser adulto, tras una vida dedicada al entrenamiento. Me encuentro poco después con la ilustración arriba mostrada, de Gabzillaz, y me planteo algunas cuestiones sobre este grupo.

Si uno repasa el historial de la batfamilia encuentra muchos huérfanos (Dick Grayson, Jason Todd, Tim Drake, Barbara Gordon), muchos niños con padres ausentes (Damian Wayne,Stephanie Brown, Cassandra Caín). Todos vienen de hogares rotos. Esa necesidad de Bruce Wayne de rodearse de menores con problemas parte de su propia infancia, de la necesidad no sólo de proporcionarles lo mejor a aquellos que se ven en una situación similar a la suya, sino de crear en su entorno la familia que nunca tuvo. Si pensamos en lo que diferencia a Batman de Judex, el murciélago es el centro de la historia, mientras que Judex es percibido por otros personajes y por ello sus acciones pasan a segundo plano, manteniendo un halo de misterio. Batman no puede ser como Judex porque implicaría que el lector no estaría leyendo un cómic con Batman de protagonista, si no un cómic sobre otros personajes que son testigos (y a veces, parte activa) de una entidad llamada Batman. La excusa que da Tim Drake, el tercer Robin, cuando deduce la identidad secreta de Batman para adquirir su puesto, es la necesidad que Batman tiene de Robin, como ying y yang, una fuerza alegre que equilibre la oscuridad de Batman. lo cierto es que Robin tiene una función narrativa muy clara: como el Watson de Holmes, permite al lector escuchar las deducciones del detective sin tener que recurrir a voces en off y se transforma en la voz que plantea las preguntas adecuadas. En otras palabras: la constante presencia de la batfamilia es lo que separa al Batman del Joker, es su punto de contacto con la humanidad, con la esperanza de que los que vienen siguiendo su legado no necesitarán caer en la excesiva gravedad con la que se toma su misión para ser responsables.

Con la salida del nuevo videojuego Batman: Arkham City, ha habido muchas voces críticas con el rumor de la aparición de Robin. Se ha destilado odio ante el hecho mismo de que el personaje (sin identificar cual de los ¡cinco! personajes que han tenido esa identidad sería) formase parte del juego, incluso del Universo del propio juego. Como si los villanos de inspiración carrolliana tuviesen más permiso para pertenecer al canon que la mitad del Dúo superhéroico. ¿De dónde nace ese desprecio? Evidentemente, de las adaptaciones cinematográficas antes mentadas, en los que directores como Tim Burton o Christopher Nolan no tuvieron el valor suficiente para encarar a Robin: el primero por huir del recuerdo del tono amable del Batman de Adam West y la influencia del infame libro de Fredric Wertham, La seducción del inocente que apuntaba a Batman como pedófilo; el segundo por mantenerse alejado en todo lo que trajese a la memoria del espectador el díptico de Joel Schumacher, Batman forever y Batman y Robin, de terrible fama.

Pero lo cierto es que Batman no tiene sentido sin su batfamilia, no sólo por cómo le complementa. Frank Miller defendía a Robin como "la idea de un dibujante" por su poco peso literario y su capacidad icónica, haciendo más grande al héroe al situarse a un niño a su lado. Yo sí considero que Robin tiene, como el resto de personajes de la Batfamilia, un peso importante en la manera en la que Batman funciona, series como la reciente (y brillante) Batman: The brave and the bold demuestran cómo Batman brilla de otra forma en compañía. Y, por supuesto, Robin en solitario ha protagonizado buenos tebeos, aunque el odio haga creer a los falsos fans que no es así. Cada vez que oímos que Batman es responsable de cada chiflado del crimen con un disfraz de Halloween parece que olvidemos que también inspira a su alrededor a gente incluso más eficiente que él. La Batfamilia es el centro del excelente trabajo que mi adorado Grant Morrison está realizando en DC Cómics y no puede excluirse tan fácilmente. Son, como el nombre indica, una família porque la mayoría de murciélagos terminan formando a su alrededor colonias de millones de individuos, y están ahí los unos para los otros.

Porque la golondrina no hace verano, ni un solo día, y así tampoco hace feliz un solo día o un poco tiempo.

Aristóteles. Ética a Nicómaco. Versión de Julián Marías y María Araujo.

Pero el ingenio o la ironía para un chico como el Sueco es como si le sujetaran su columpio, pues la ironía es un consuelo humano y está fuera de lugar cuando uno se desenvuelve como un dios.

Philip Roth, Pastoral Americana. Traducción de Jordi Fibla.

No hay nada que pueda llenar tanto a una persona como los celos. La muerte de la madre de Kamila, hace un año, fue sin duda una desgracia mayor que cualquiera de las aventuras del trompetista. Y, sin embargo, la muerte de mamá, había sido menos dolorosa, aunque Kamila quería a su madre enormemente. Aquel dolor fue misericordiosamente multicolor: había en él tristeza, nostalgia, emoción, autorrecriminación (¿había cuidado suficientemente de ella?, ¿no la habría desatendido?) y serena sonrisa. Aquel dolor fue misericordiosamente disperso: los pensamientos iban del féretro de la madre a los recuerdos, a la propia infancia, incluso más allá, a la infancia de la madre, se desplazaban hacia decenas de preocupaciones prácticas, se desplazaban hacia el futuro que permanecía abierto y en el cual, como consuelo (sí, fueron un par de días excepcionales, durante los cuales él fue para ella un consuelo) se hallaba Klima.

Pero el dolor de los celos no se movía en espacio alguno, daba vueltas como un berbiquí alrededor de un solo punto. No había dispersión alguna. Si la muerte de la madre abría las puertas al futuro (un futuro distinto, más huérfano pero también más maduro), el dolor producido por la infidelidad del marido no abría futuro alguno. Todo se centraba en una única (inmutablemente presente) imagen del cuerpo infiel, en un único (inmutablemente presente) reproche. Cuando mruió su padre, podía oír música, podía incluso leer; cuando tenía celos no podía hacer absolutamente nada.

Milan Kundera, La despedida. Traducción de Fernando Valenzuela.

En el brillante sol de la tarde uno veía que su piel ya no era como los lirios blancos, tenía el matiz de marfil de las gardenias que empiezan a marchitarse. La mata de negro azulado parecía más que nunca demasiado abundante para su cabeza. Tenía arrugas, y cierta nueva tirantez en las comisuras de la boca. Pero lo asombroso era cómo estos cambios podían esfumarse en un instante, borrarse por completo con un destello de personalidad;  y uno lo olvidaba todo de ella menos a ella misma.

Willa Cather, Una dama extraviada. Traducción de Ismael Attrache.