Vergüenza Cañí Barcelona

Cuando en 2003 Woody Allen anunció su proyecto Midnight in Barcelona las expectativas se dispararon. El proyecto se pospuso y pareció hacerse casi oficial en 2005, año en el que el cineasta parecía invencible, con refrescantes regresos a sus antiguos temas (Anything Else, Match Point) y una reflexión sobre su carrera llena de genialidad (Melinda y Melinda).

Parece gracioso que los que miraban de reojo al neoyorquino cuando se hacía el europeo, sean ahora los que griten ¡Rohmer! ¡Rohmer! Vicky Cristina Barcelona no tiene nada de rohmeriano, pero ahí está llegando al rescate Carlos Losilla para explicar las diferencias entre premisa y ejecución. Film vacacional de personajes que vasculan entre lo estúpido y lo extrañamente naif, con una versión absolutamente agonizante de aquellos diálogos Allenianos que hablaban de la neurosis y de la idea del amor, la ligereza de la película puede ser confundida fácilmente por inteligencia. Ambientada en una Barcelona a ritmo continuado de Entre dos aguas y un hortera grupo de canción ligera, con una Oviedo que a ritmo de nadales catalanes enamora, Allen demuestra ser capaz de dos cosas: de reivindicar su anterior película como mejor de lo que creíamos y de hacer genuino cine de postal, sacando el mínimo partido al entorno urbano, amén de mostrarse orgulloso de su absoluta ignorancia cultural y ni siquiera lleva a una dimensión abiertamente fantástica esa Barcelona turística.

Resulta meritorio pues que el cineasta ruede un spot de Andalucía en tierras catalanas y no haya problemas nacionalistas de por medio: supongo que la exquisita presencia de Joel Joan y Lloll Bertran calma un poco el asunto nacional. Con el giro Allen da la razón a los que desconfiaron de él y Penélope Cruz y Bardem ponen su química pletórica al servicio de unos personajes estreotipados al máximo llamados Juan Antonio Gonzalo (¡!!) y Maria Elena que uno no sabe si los sacó después de ver miope Todo sobre mi madre y Volver, o es que es una parodia inconsciente soap opera latinoamericana mediante del melodrama. No deja de ser divertido que se tome como exquisito esta revisión hortera de premisas (esta vez sí) rohmerianas y ejecución (tristemente) pseudo almodovoriana, y no se caiga en la cuenta de que este cuento con molesto narrador omnisciente hubiera funcionado mejor en las páginas del New Yorker o que sea una comedia de Woody Allen en la que uno no se ha reído en todo el metraje.

Para acabar con la crítica Freudiana: Las listas de Metterling

Por fin, Venal & Sons ha publicado el primer volumen tan largamente esperado de las listas de ropa de Metterling (Las listas completas ropa de Hans Metterling, vol 1: 437 páginas con uina introducción de XXXII págs ; índice; $ 18,75) un comentario erudito del conocido estudioso de Metterling, Gunther Eisenbud. La decisión de publicar la obra por separado, antes de la finalización de la inmensa oeuvre en cuatro volúmenes, es satisfactoria e inteligente ya que este libro contumaz y espumante dejará de inmediato sin efectos los desagradables rumores de que Venal & Sons, después de haber cosechado ganancias sustancosas con las novelas, obras de teatro, cuadernas de anotaciones, diarios y cartas de Metterling, sólo buscaba seguir recibiendo beneficios del mismo material. ¡Cuán errados han estado los propagadores de rumores! Por cierto, la mismísima primera lista de ropa de Metterling

(Not) Easy To Love

Easy To Love de Cole Porter tuvo su mejor versión en Billie Holiday y la orquestra comandada por Teddy Wilson. La ironía de la letra del exquisito Porter se convertía en una desdicha por la voz de Holiday, que convertía el sarcasmo en tragedia y es la misma sensación que obtengo al terminar de ver Todo Lo Demás: hay un montón de sarcasmo y risas, pero a poco que uno piense intuye el sinsabor. Wilson, que había trabajado con codo con Benny Goodman para aprender las bases de un buen trío, llevó al jazz orquestral a un territorio sumamente melancólico y contó con cómplices muy preparados para ello como Roy Eldridge o Lester Young. El saxofón tenor de Lester Young, qué compartió con Holiday una de sus grabaciones más exquisitas (7 cedés editados por Verve, el tesoro obligatorio de cualquier investigador de la belleza), es el que cierra la película de Allen con There will be another you. La arrolladora belleza de Holiday arrastra siempre a Jerry Falk en la tienda de discos: que el personaje diga que odia los cedés no es una forma de nostalgia, sino de escuchar la música y entender el cine, Allen no sabe hacer películas digitales y remasterizadas. Y Todo Lo demás es una definición bella de ello, sin más nostalgia que la de la reflexión.

Si Misterioso Asesinato en Manhattan fue otra aventura de Annie y Alvy (que al final sí terminaron juntos), Todo lo Demás es una revisitación planteada desde el desdén, tan válida y tan necesaria como las aportaciones de Charlie Kaufmann y Michael Gondry. El personaje de Christina Ricci es Amanda: tan neurótica como sexy, apenas proporciona otra cosa a Jerry que disgustos. Pero su atracción hacia ella es tan inevitable que no puede no estar con ella. Tras la sinuosidad de Ricci se esconde una neurosis y un egoísmo tan ejemplar como contradictorio: cuando rompen sellan su relación con el sexo que no tenían en meses.

Allen teje su resituación de la crónica de Alvy en un mundo definitivamente peor: él perfila a su mejor personaje, David Dobel, loco psicopáta hijo de la paranoia sionista y del miedo post11S (amante de las armas y maestro de nociones casi imaginarias, un Pepito Grillo en estado puro), esta vez irse a California es una salida. Por eso, posiblemente, Todo lo demás no gustó tanto a los críticos no conocedores del Allen: hacía falta entender el valor que tuvo California en anteriores propuestas del maestro, para comprobar la melancolía existente en ésta. Ello no es óbice para crear estupendos personajes secundarios, directamente emigrados de Broadway Danny Rose: Paula y Harvey proporcionan los momentos más singularmente cómicos de toda la función. Si a eso le añadimos una presencia de gags casi continuada adobada con ese tono desencantado el resultado borda la perfección: Anything Else es casi un testimonio a una despedida de Nueva York, que encontraría en Melinda y Melinda en la última película, hasta ahora, del genio en su escenario habitual.

Mero Allen

Pura Anarquía reproduce con fidelidad el chiste de Woody Allen acerca de Nietzsche, lo varia y lo vuelve a poner en lo que es una declaración de amor: una especie de fiesta concéntrica de todos sus relatos para, de forma irremediable, terminar yendo más allá. Como en aquél momento de Deconstructing Harry que Allen se congregaba con sus personajes, Pura Anarquía recopilatorio de los últimso veinticinco años funciona como triunfal regreso más que como voluntarioso greatest hits, por mucho que a ratos tenga de lo segundo, no puede evitar ser más de lo primero.

Las locuras de Allen ven su irreverencia actualizada (ese relato de Garcia Márquez queriendo guionizar los Tres Chiflados) y con una frescura divertidísima, sorprendente que recupera el sabor de antaño (y sino vean Tirar demasiado de la cuerda, relato de chistes mecánicos de un autor que logra suenen novísimos): Mere Anarchy, precioso título original estropeado en su traducción, es la confirmación de que Allen sigue muy vivo para sus seguidores y para los que no son tantos, capaz de garantizar un humor y unas risas que todavía, a la espera de una cierta continuidad en la obra del aventajado Todd Solondz y que pueda ver con toda la calma del mundo Californication, no ha encontrado un sucesor a la altura. ¡Y ni falta que hace! Como si de un regreso a su etapa más juguetona se tratara, Mere Anarchy demuestra que Allen puede volver a escribir como si todavía dirigiera Bananas o El dormilón, y esto no es un consuelo, es una constatación. En el apartado de reproches, puede que muchos hubieran preferido más de sus célebres obras en un acto o que el chiste de receta Nietzscheana les suene a planto recalentado: pero nada más lejos de la realidad, un autor capaz de reproducir en un juicio a personajes de Disney su universo personal y que todo ello funcione harmónicamente (entre sonrisas y fascinación) no está nada cuerdo ni aplacado por el tiempo.

Un acercamiento al Allen Teatral: Adulterios

Adulterios es una broma muy bien encajada. Parecen tres variaciones sobre la infidelidad pero no, ahí su mayor sorpresa pese a que en las tres obras tengan relevancia. Son tres variaciones sobre tres Allens distintos: el primero, Riverside Drive, sobre el de Delitos y Faltas o Match Point ; el segundo, Old Saybrook, sobre Deconstructing Harry o Stardust Memories y el último, Central Park West, entroncaría en su vena Maridos y Mujeres.

Riverside Drive es un Allen teatral pero también hace desear al lector que ojalá su somnífera Cassandra se hubiera parecido a ella: es un retelling de Match Point pero desde el final y que toda surge en un acto (como el resto de obras) como diálogo entre psicótico vagabundo y el hombre infiel y débil. Maravillosa de principio a fin, su variación dostoievskiana es del todo interesante: el hombre psicótico, casi una fantasia, aparece para salvar la vida de un hombre corriente (y empuieza y termina con gags del mejor Allen) todo por amor al arte. Es maravillos como eso nos lleva a sus personajes artistas-locos de Balas sobre Broadway más que a las variaciones Ripley de sus últimas películas.

Old Saybrook es estupenda: una reflexión acerca de las decisiones narrativas que mueven la ficción, que contiene a un Allen loco y al que sin duda es el mejor de las tres obras. Su capacidad para ir liando la historia nos sorprenderá y enamorará: Max Krolian, el escritor-autor, es el verdadero alter ego alleniano y la verdad es que pocos se podrán resistir a amarla como una reconstrucción del bloqueo creativo y de la historia de infidelidad como algo que se puede combinar con la amargura y el mejor de los happy endings.

Central Park West es una tragicomedia en un único espacio muy inteligente (un piso típicamente neoyorquino) también, donde se demuestra otra vez que alterego Alleniano reside muchas veces en sus personajes femeninos: Phyllis representa aquí el pensamiento alleniano al dedillo y la variación de los maridos, la ausencia de un personaje abiertamente neurótico hacen de esta obra deseable para que él la lleve a la gran pantalla.

El resultado en conjunto es muy desigual: la primera y la última no están a la altura de la pieza central, la más divertida y espectacular (en sus giros, cada vez más locos y bellos). A pesar de ello es irreprochable y hasta deprimente ver como Allen consigue variar mejor sus esquemas en otros medios que no en sus películas: el Allen teatral es, siempre, más juguetón y menos sujeto a la presión de añadir una serie de características que bien podrían haber sido esquivas. Adulterios son tres obras que nos demuestran la validez de Allen como ensayista de la infidelidad capaz de aunar una reflexión de calado moral con un chiste y de llevarse al límite de una forma que no lo hemos visto nunca desde hace, al menos, tres años.

Cassandra me da sueño

-Spoileracos Included -
La última gran película de Woody Allen, Melinda y Melinda, concluía con el grupo de amigos que sirve de eje para la reflexión acerca de las dos historias, firmando la victoria definitiva de la comedia sobre la tragedia. Acto seguido, Allen nos da la espalda y firma Match Point, una reactualización de Delitos y Faltas pero centrada en la ascensión en la escala social como algo paralelo a la ausencia de moral que tenía mucha más ironía de la que se veía. La segunda parte de su trilogía londinense, Scoop, aunaba ya sorprendentemente comedia que romance, y a pesar del espectacular regreso de Allen como Sid Waterman, la cosa era mucho más light de lo habitual. Cassandra's Dream el cierre de su aventura londinense es la peor de todas: la comedia aparece casi súbitamente, como intentando sobrevivir en la mente de un creador que ha renunciado a sus principios y se ha vuelto un payaso con ganas de ejecutar tragedias del todo plúmbeas, nunca superiores a las que hace referencia (Dostoievski, Shakespeare, Eurípides) y renunciando casi siempre en su esencia de lo trágico, tramas de auténtico y puritito cine negro.

Mientras que Match Point se dedicaba a mantener suspense con un giro final estupendo, El sueño de Cassandra es una película mediocre dirigida por un director genial. Esto significa: actores colosales, un personaje estupendo (el tío Howard, incomparable), escenas con ideas realmente buenas (¡esas pistolas de madera y ese asesinato alargadísimo y con errores!), alguna frase inequívocamente cómica (¡Por dios deja que vaya a ver su madre!) y un descubrimiento para el recuerdo: mucho más expresiva y elegante que Scarlett Johansson está Hayley Atwell, cuya voz y gestos llenan la pantalla. Por otro lado, El sueño de Cassandra presenta un montón de situaciones inexplicables y desaprovechadas: ¿por qué Angela desaparece de la función, presentada como femme fatale? ¿Por qué Kate deja de espiar a los dos hermanos? Si a eso le sumamos un final abrupto, el resultado es una película prescindible, capaz de agotar a los fans, y de hacernos preguntas como si a Allen debería interesarle jubilar su etapa europea y volver, por favor, a Nueva York o si debe escribir esa novela que nos prometió. O al menos libros tan geniales como Pura Anarquía.

IIA Semana Woody Alleniana: Ocho Tubos Allenianos deliberadamente maravillosos

Estimados señores empezamos antes de tiempo la Segunda Semana Woodyalleniana básicamente porqué el acontecimiento más notable de nuestro neurótico favorito va a ser literario: se llama Mere Anarchy y aquí encontramos a un Allen condensado y divertidísimo.

Bueno y para empezar los tutubos allenianos más exclusivos.:



Maridos y Mujeres – La escena de antes de la cita.

Personajes: Sally (Judy Davis) y Paul (Timothy Jerome).

Caso: Mientras ella se toma de un descanso con su matrimonio con Jack (Sidney Pollack) intenta tener lo que se conoce como otras citas. En medio de ésta (en casa de él) ella no puede evitar llamar a su marido, ante el perplejo de su cita.

Diagnóstico: Muy postitivo. Antes de que realizadores mucho más vulgares (Alejandro González Iñárritu y la comunidad indie en general) redescubrieran mal la vigorosidad de filmar cámara en mano, con sensibilidad Cassevetiana, en 1992 y en medio de su momento más tumultoso, Woody Allen filmaba una obra llamada a ser maestra en todos los aspectos. La escena en sí alterna momentos divertídisimos (Don't defend your sex!) con otros enormemente dramáticos, perfectamente ejemplificados en el rostro desolado de Judy Davis.


Stardust Memories – Me gustaba más cuando hacía comedias.
Personajes: Sandy (Woody Allen), Dorrie (Charlotte Rampling), los alienígenas y su público.

Caso: El hombre y su obra. Sandy es incapaz de afrontar su relación con Dorrie y el público no admite este reciente cambio de él hacia otros senderos artísticos.

Diagnóstico: Preclaro. Woody Allen rodó en 1980 una película en la que se propuso dialogar ocn el público tras el fracaso de Interiores (1978) plúmbeo sermón bergmaniano que fue una semilla necesaria para esa maravilla que es Hannah y sus hermanas. Además son los mejores 7 minutos de una película Alleniana: pasa de la parodia, al diálogo surrealista propio de sus mejores cuentos. Ah, si, la Moonlight Serenade de Glenn Miller es algo más que el fondo, como Gershwin en aquella cinta del 79.

Delitos y Faltas – El discurso final de Levy

Personajes: Louis Levy (Martin S. Bergmann), en voz en off.

Caso: Ben (Sam Waterston) ya se ha quedado ciego (completamente) y repasa la trayectoria del ser humano en uno de los discursos más sintéticos del pensamiento de Allen (mucho más cerca de Levy que no de sus alter egos).

Diagnóstico: Emotivo. Este es uno de esos momentos cinematográficos capaz de resumir lo miserable y lo bello (una dualidad que también explora toda la obra de Allen) de nuestras existencias con un tono inigualablemente universal. Como en el resto de la mejor película del maestro.



Sombras y Niebla – La policía interroga a Kleinmann

Personajes: Kleinmann (Woody Allen), Irmy (Mia Farrow), Spiro (Charles Cragin) y la policía (Greg Stebner, John C. Reilly, etc.)

Caso: La policía quiere usar a Kleinmann para capturar a un terrible asesino. Como siempre las cosas no saldrán tal y como estaban previstas.

Diagnóstico: Sorprendente. Woody Allen adapta una obra teatral y mezcla una trama del falso culpable Hitchockiano, con un ambiente de cine de terror sacado del expresionismo alemán, con un ambiente extraño e inolvidable. Puede que la mejor comedia de terror de todos los tiempos.

Celebrity – Clases de sexo

Personajes: Robin Simon (Judy Davis) y Rita (Bebe Neuwrith).

Caso: Una recién divorciada y renacida Robin acude a clases de fellatio con Rita, una prostituta, que le enseñará como superar sus dificultades sexuales con una banana.

Diagnóstico: Educativo. Debería proyectarse en las escuelas, no sólo es un manual excelente sino también un retrato de nuestros tabúes a través de un chiste. Si, esa es la gracia de Allen.

Hannah y sus hermanas – Suicidio frustrado

Personajes: Mickey Sachs (Woody Allen).

Caso: Mickey, viéndose estéril y con un fracaso con Hannah y su hermana, sentimental, infeliz por su trabajo va a suicidarse. Pero el CINE le salva.

Diagnóstico: Bella. Aunando chistes con amor cinéfilo bien entendido, Allen es capaz de convencernos de que la vida vale la pena, en una escena que parece un descarte beuno de Manhattan.

Bananas – Justicia en el metro

Personajes: Fielding Mellish (Woody Allen) y los matones del metro (Sylvester Stallone y Anthony Caso).

Caso: Los clásicos matones del metro neoyorquino acosan a los pasajeros del vagón. Fielding va a intentar ajusticiarle, con visos bronsonianos.

Diagnóstico: Hilarante. Cuando muchos creen que el humor de Allen se basa íntegramente en la fuerza de muchos de sus chistes verbales, aquí Woody da una lección de humor mudo y físico que ya les gustaría. Woody vs. Stallone. Irresistible.



Zelig – Entrevista con el genio

Personajes: Leonard Zelig (Woody Allen) y la Doctora Eudora Nesbitt Fletcher (Mia Farrow).

Caso: Zelig charla sobre su vida con la doctora Fletcher, la única que le supo tratar.

Diagnóstico: Inclasificable. Leonard Zelig es la Identidad en mayúsculas, una metáfora del cambiante siglo XX a través de su travestismo metafísico.

Deconstructing Quentin: 1997-2007

Resulta más casual que cósmico que Death Proof se estrene diez años después de Deconstructing Harry. Lo interesante, también, es que Death Proof se estrena en un año en que la expresión ejercicio de estilo queda inmediatamente caducada: ¿Cómo calificar a los retos suicidas estilistas de David Lynch, David Fincher y Quentin Tarantino? Mucho me temo que su reto, tanto como los de antaño fueron los de Brian DePalma, pueden quedar sepultados tras esta expresión y el gesto decepcionado de un fandom que nunca parece estar entendiendo a Tarantino, justo cuando todos creíamos que lo tenían clarísimo.

Death Proof , para empezar, tiene un hype más que justificado: el resultado me encanta, pero no creo que sea una película defendible más allá del crimen que es VERLA DOBLADA, sobretodo teniendo en cuenta que Tarantino, again, ha logrado uno de sus guiones más melódicos y armoniosos: todas esas bromas y juegos de palabras están pensadas y escritas en inglés. Doblajes aparte, creo que la película se situa en la línea de piruetas kamikaze como Lady in the Water (o incluso una improbable versión completa de Storytelling de Solondz) estas películas exhiben orgullosamente su condición y la incomprensión general no debe ser motivo de gesto de hastío y depresión general. Siempre, absolutamente siempre parecen lanzadas al necesario estrelle público y al posterior rescate, reconvertidas en señal de culto. En tiempos del interneteo, Death Proof ya tiene su merecida cool-cultmovie place en su lugar, así que por eso tampoco cabe preocuparse.

Inland Empire también parece haber nacido para llevar al límite al hiperbolizador de Lynch más paicente: nada más adecuada para definir una película (poscine, aparte) basada en llevar hasta el límite todo los modos anteriores a modo de autoconfesión: ya había mucho de eso en Mullholland Drive pero Lynch ha convertido su nueva y excepcional película en otra suerte de Deconstructing Lynch ¿Hasta qué punto se sostiene su cine? Sus excesos no son, para nada, gratuitos: la labor de Lynch de hinchar hasta lo fascinante sus elementos no es muy consciente de ser un punto y aparte.

Lady in the Water también es un tour por todo Shyamalan pero también mulitplica sus superhéroes en “recipientes”: el cineasta indio se cuestiona asimismo pero dejando fuera a los generadores de prejuicios (la figura del crítico, que no (todos) los críticos de cine, puede que sólo la mayoría) y explora a modo de summum todos esos temas: el resultado es espectacular pero porqué el espectador siente que no sólo hay búsqueda por parte del aritsta, se siente parte activa de la búsqueda (y puede que ahí resida su principal diferencia junto a todo al Godard de los ochenta, cuyo experimentalismo tenía un inmediatez efímera y plúmbea).

Deconstructing Harry es una autoconfesión revestida, una metarreflexión sobre las relaciones del artista y su obra que es incapaz de violar los parametros más básicos de su obra: el guión repleto de gags y la imaginación como arma infinita. De hecho para contar un tema tan aparotoso y pretencioso, de fondo, todo el aparato formal son una serie de gags que se multiplican y no parecen tener fin. A ese nivel catártico y reflexivo respecto a todo lo demás funciona Death Proof: Tarantino pone a prueba a sus conocedores para que entiendan hasta dónde puede llegar. El resultado es que QT todavía no ha tocado techo y muy posiblemente Inglorious Bastards (como también The Happening de Shyamalan) sea el inicio de este algo que ya se germinó aquí.

Recuerdo que tras Deconstructing Harry vino Celebrity: una de las obras más subestimadas de toda la obra Alleniana pero también la más pura, ácida, divertida y radical. Una suerte de versión desesperada de Manhattan que conectaba todo el imaginario alleniano a terrenos no muy explorados: el alter ego ya no era simpático, no neceseriamente era ÉL y la infelicidad no neceseriamente era la escasa gloria con la que Isaac Davis se despedía de su trabajo.

Sea como sea queda en nuestra mente una película capaz de re-recrear un estado mental a través de canciones (concretamente el del director en nosotros), y cuyos diálogos nos siguen resultando igual de alucinantes que Zoe Bell. Resulta, pues, injusto basar en detalles superficiales una critica negativa a un cine cuyos detalles multiplican las posibilidades de su engranaje narrativo.

Manhattan, otra vez

Hunter Richards no ha hecho, como creía, un tour a la Easton Ellis por la white trash neoyorquina. Porqué, si hablamos de su debut London, hablamos de un grave malentendido. Primero el de la edición en dvd que anuncia Oscura obsesión como si un vulgar Wicker Park wannabe se tratase o peor, un thriller oscurito con actores de moda. Segundo: el Imdb (Nunca sirvió de nada, pero en este caso sintetiza las reviews de los críticos de una forma armónica) no para de hacer constancia en que se trata de un film lleno de drugs y nights. Si, es cierto, los personajes de London consumen drogas pero esa no es la idea. La idea es que es gente inteligente, con problemas, estable y que también consume muchas drogas y no hay ninguna relación aparente entre estos hechos (y esto en cine es un triunfo muy notable).

Hay varios referentes para descodificar a mr. Richards. El primero es todito el cine francés. De ello ya se ha hecho eco el señor Toldo, el segundo es Woody Allen. London es, por encima de cualquier cosa, una actualización del costumbrismo y reflexiones de Manhattan, con vocación personalizada. Richards introduce las anécdotas como si fuesen subtramas (las rueda, las rellena, una característica del cine posmo de gente como PT Anderson). Chris Evans no lleva gafas de pasta ni es neurótico pero sufre de los mismos males que Ike Davis. Precisamente es un inseguro y precisamente Richards introduce la comedia de otro modo (meterse rayas encima de un Van Gogh, sic) y precisamente esta diferencia tonal lo distancia tanto, en apariencia, del cine de Allen. Lo que para mi, es un triunfo.

Herzog(s)

Sanford Pinsker apunta en Jewish American Fiction (1917-1987) que con Herzog, Bellow empieza a tomar otras direcciones fuera del territorio intelectual y las irritaciones de sus cada vez más agresivos protagonistas. Es cierto: Herzog trasciende los problemas intelectuales de una forma muy parecida a la de las cintas de Woody Allen. Comparte muchas pretensiones con Deconstructing Harry (1997) sobretodo de la misma historia de Harry Block, serían hermanas en muchos momentos sino fuera porqué la cinta de Allen tiene una condición autorreflexiva que la inunda de muchas otras subtamas brillantes.

La solución, dice Pinsker, está en el corazón de Herzog. Yo me atrevería a decir que está también en la delicadeza de Bellow. Bellow es capaz de incluir una subtrama de abusos sexuales iniciando el momento como una comedia de situación, digamos amarcordiana, haciendo que el momento dramático interrumpa sin más dilaciones. No convierte esto en un trauma paródico-freudiano, sino en una reaparición breve e inquietante. Y el corazón de Herzog (eres un buen hombre) delata también esa condición de Bellow de retratar a sus buenos hombres como fracasos. Deconstructing Harry comparte con Herzog, no se sí voluntariosamente (pero Bellow aparecía en Zelig así que no sería tan extraño), la escena del coche de policía en la que se destruye la figura del progenitor como héroe ocasional via expeditiva. También la visita al hermano, en la que Bellow-Allen tejen similar mensaje: una relación maracada por la admiración del protagonista hacia su hermano/a pero también cierta cabezonería de demostrarse a si mismo que pueden seguir adelantes. Harry Block y Moses Herzog, frenéticos y neuróticos, acuden a ver sus hermanos como maestros del sosiego, de la tranquilidad. Allen, no obstante, opta por un final mucho más optimista que el de Bellow, que situa la escena de la visita al hermano y la del coche policía en el centro mismo de su clímax final y el descorazonador viaje de Herzog por su extrañeza vital.