Boxing Barthes

Steven Pinker es, como asevera Javier, un tipo cuyas teorías son extremadamente axiomáticas, técnicas. El psicólogo cognitivo sostiene que el lenguaje es una forma más de la inteligencia humana y no esta de mal echarle un ojo a este magnífico ensayo, El misterio de la conciencia.

Leo en Con C de Arte que Moore va a publicar una obra sobre el valor de las letras. O sea, que Alan Moore, básicamente, va ejecutar su peculiar relectura sobre el legendario Barthes, ese boxeador que, en sontagianas palabras, volvió a poner al gusto en justo lugar. Y el dibujo es del mejor de los modestos: Pablo Ríos, al que le bastan unas líneas para ejemplificar un concepto la mar de hermosote. Volveremos sobre el dibujo una y otra vez.

Y para terminar con rimas fugaces pero siempre verdaderas: el último Repronto es, sin lugar a dudas, una cima bellísima de la prosodia, la poesía y la sociología de todo lo demás.

His ironical materials

Hay una charla entre Philip Pullman, Tamora Pierce y Christopher Paolini estupenda: el superventas creador de dragones de Montana, la segundona para resacosos y el elegante e irónico escritor humanista. El gueto del género le ha condenado a hablar con dos de las personas más intrínsecamente aburridas a nivel de escritura. Pero, él, todavía sabe lanzar sentencias bellísimas desde la sencillez.

"Fantasy for me is just one of many ways to say something truthful about what it's like to be alive. That's the subject of all fiction, really. "

Ante el amor desmedido (y un tanto comprensible en la creación de sus personajes) y fascinado de Pullman por Emma de Jane Austen (es capaz de sacar un valor de ella, más allá del de cronista afortunada) o Guerra y paz, los dos escritores siguen a lo suyo: un largo silencio y a los héroes y las grandes emociones. ¡Qué metáfora más preciosa la de la charla!

Scott Esposito dice otra verdad como un castillo en su última columna del viernes:
"Los libros de Pullman , al contrario que los de Potter, no tienen ese mensaje del amor podrá con todo. "

Y es cierto, Pullman pertenece a una categoría de escritor fantástico rarísima: el inteligente que ha esquivado la lectura indigesta de Tolkien o la fantasía de ribetes mágicos de timoratos como Gaiman, para crear su propio mundo al margen de casi todo lo demás. La diferencia de Pullman o Lemony Snicket respecto a sus compañeros de género y a la Mamá Rowling es que son grandes escritores. No necesiten esa necedad preocupante que es la condiciónd el fenomeno de masas (una forma de notoriedad aberrante y habitual: la justificación es la cantidad, claro) o esa otra imbecilidad que es el etiquetado. A Pullman le bastan sus novela y su imaginación.

Resucitemos el discurso

El cine de terror inicia, esto es indiscutible y evidente pero la reiteración es obligatoria, su etapa moderna con La noche de los muertos vivientes, que además configura completamente el nuevo cine de zombies. Nadie parece rescatar la variante haitiana (Wes Craven, sí, pero ya conocemos al cineasta que lo mismo se te licencia en filosofía, te hace metaficción buena y mala y te dirige un melodrama con la Streep que, inexplicablemente, fracasa) pero de todas formas una cosa está clara: tras George A. Romero el cine de zombies ya no puede ser lo mismo.

Casi todas las grandes películas de resucitados tienen atrás un discurso. ¿Entonces por qué todavía la crítica más interesante parece interesada en un estancamiento intelectual bastante alarmante? La referencialidad no existe: es un abanico de posibilidades, en este caso las escogidas pero no estaría mal empezar a hablar de las excluidas, no una forma de descifrar la película per se. Los referentes son parte del discurso: ¿ustedes creen que Night of the Comet o Night of the Creeps molan porqué ambas tengan en cuenta determinadas tradiciones del horror moderno, determinadas iconografías? Para nada. Casi ningún análisis de las nuevas variantes zombie ha querido ahondar en este aspecto: ya está bien para todos que captemos los chistes, si de eso se trataba ¿no?

No.

Resucitemos el discurso.

Esto significa reabrir un debate por donde hace falta. La resurrección de los muertos o La tierra de los muertos vivientes proponen lo mismo, y curiosamente, contra todo pronóstico, la primera funciona mejor que la segunda, pero no vamos a restarle méritos a la segunda porque su discurso se cimenta en una honestidad preclara (Río Bravo y Carpenter: es casi un repaso).

La variante referencial del género no se limita a lanzar bombas para los conocedores, para que terminen diciendo un festival “para el conaisseur”. No hay festival alguno sin inteligencia ni dosificación. Río Bravo, la base de todas las batallas, contiene una emoción que no sería posible y quedaría bastante rídicula sino fuera por las dosis de comedia que Hawks introduce con las subtramas: no obstante nadie habla de desmitificación de un género, ni les parece que incluir la lucha entre un cojo, un borracho y un líder denasiado bondadoso como para matar sin pensárselo sea desmitificar el estereotipo de batalla entre unos y otros. ¿Es curioso, eh? A los nuevos críticos igual, no parece que les interese ir más allá de la referencia.

Rodríguez en Planet Terror tiene un discurso que triunfa por su honestidad, y Boyle/Garland tambien tienen un discurso (un combate dialéctico más bien) en 28 días después y también hacen un montón de referencias al cine clásico. ¿Alguien se apunta a la resurrección del análisis del discurso como piedra angular del cine de zombies o seguiremos con la variante festiva y esta cosa del ideario algo sólo propio de Romero?

Reflections

El usuario de youtube MJOOnline se ha dedicado a llevar a cabo una broma conceptual tremenda: mezclar a Michael Jackson (de momento abunda su tierna etapa con los jacksons 5) con cartoons de la disney, no siempre antiguos. Esta sofisticación de un chiste de Family Guy tiene su clímax aquí, en esta poética biopic (Fuera de contexto) que mezcla risas con una sensibilidad a un personaje excepcional. ¿No es acaso Michael Jackson un Pinocho que canta take me back?



Y si este no les ha sugerido las relaciones víctima-enfermo, prepárense para este, con imágenes de los jackson 5 incluídas, que mezcla a un chaval de los Rescatadores con la (ahora escalofriantemente sexy) Call of the Wild.



Pero esta condición de chiste no esquiva otras reflexiones al margen. ¿O me dirán que la excelente canción de las Supremes, Reflections, convertida en telón de fondo de las rupturas sentimentales a ritmo de las muecas de Mickey y Minnie NO es maravillosa? (El happy ending es un menage a trois declarado, sépanlo y es la única forma de volver a rodar La mujer infiel, señor Adrian Lyne)

Dale al play

¿Se han fijado? [Rec] parece sostener que han costado ocho años para asumir El proyecto de la bruja de Blair. Y no cantaría yo victoria en su verdadero germen referencial: la base no está en el estilo de fiction(non)fiction del film se asemeja al reality de España Directo y demás, un estilo que tiene mucho de sensacionalismo y que ya implica una visión que no necesita construirse en un discurso crítico sobre los media obvio. Jaume Balagueró y Paco Plaza no sólo se suplen sus respectivos defectos aunando virtudes, sino que están con McLuhan: el medio es el mensaje. Y más: el uso de según que conceptos (antagónicos: decrepitud zombie primero e infanta igualmente mordedora después) beben directamente del survival horror y tenemos todo un abanico para abarcarlo (Silent Hill, Resident Evil o Devil Inside), pero respecto a eso Vigalounge o Tones tienen el deber de hacer un post en Lenguajes de Mondo Pixel.

El final: pensemos en él. ¿No resulta sorprendente? [Rec] quiere unir referencialismo de una forma experimental. Su principio y su planteamiento de la situación, son como cualquier película rodada después de La noche de los muertos vivientes, canónicas. La situación de los protagonistas y el planteamiento de la trama podrían ser del Día de los muertos. Pero la forma en que se une a Romero y Fulci resulta apasionante: hiperrealismo cuarto milenio. Balagueró y Plaza, como si en su formidable forma de aunar horror inteligente y sensibilidad mediática, hablan, casi pro vez primera en el cine hispano de horror, de tú a tú al espectador contemporáneo, que en su grado mayoritario acudirá a la película para pasar terror (coartada un tanto estúpida). Usa el lenguaje de los programas de cabecera del público y subvierte completamente (a todos nos consta el fanatismo y conocimiento de causa de Balagueró) las tramas apocalípticas y demoníacas de las películas de Fulci (El Más Allá en la cabeza) o Lamberto Bava (Demons a la cabeza).

De hecho con Demons tiene una conexión perversamente inteligente: en una de sus mejores escenas Rec presenta una resurrección de los muertos rodada desde la mirilla de la ventana de una habitación interior. ¿No es acaso una prodigiosa metáfora de nuestra condición de espectadores terriblemente acojonados que miramos con el cojín tapando nuestros ojos y que, en este caso, nos obliga a mirar a la pantalla para ver TODO lo que ocurre, en un pequeño plano? Justo eso es el alma de la película: un perverso discurso sobre los consumidores de los media contemporáneos y la necesidad de alimentarles a través de violencia.

Los últimos testigos

A día de hoy The Insider sigue siendo un auténtico misterio para mi historia personal como espectador. Es una película que rompe dos reglas que nunca hay que seguir: está basada en una historia real (sic) y dura más de dos horas con una historia fácilmente sintetizable (re-sic). ¿El secreto? Bueno, podemos atribuirlo a sus actores protagonistas o a la verdadera cumbre estilística de Mann (Ali fue un paréntesis épico en su forma de rodar) que en 1999, antes de sus filigranas de Collateral, rodó cámara en mano (enfatizando las mejores maneras de los setenta, antes de la escuela hiperrealista de Greengrass) y con una puesta en escena completamente heredada del cine negro (a saber: dos personajes, espacios cerrados, tensión y angustia en una historia DE TELEFILM) una película que logra subirse por encima de su mediocre historia.

Michael Clayton, el debut de Tony Gilroy, parece estar condenada a exactamente lo mismo: la denuncia de las cloacas del sistema mediante una historia que podría ser tranquilamente la misma. Igual que en la película de Mann el peso recae sobre dos actores en estado titánico, esta vez George Clooney y Tom Wilkinson. A diferencia de la cinta de Mann los tiempos han cambiado: ahora es muy díficil, pese a las críticas obtenidas en Estados Unidos y a la nada despreciable cifra de box office, que se hable de una película como ésta. Igual que The Insider, Michael Clayton no es tanto una denuncia política sino una película sobre la ética, que más allá de su relato evidentemente desencantado de los sistemas judiciales y su relación con las empresas, es sobre tomar una decisión.

Hay que esquivar completamente la expresión: una película necesaria. La ficción no es siempre la herramienta necesaria para denunciar las injusticias y la intención no la convierte en brillante. The Insider está predestinada al fracaso y de no ser por la mano de Gilroy, Michael Clayton hubiera sido un maremoto de previsibilidad adoctrinante. Su debut como director presenta una capacidad para crear una atmósfera absorbente realmente inusual: esquivando el estilo enfático de la cámara en mano o el documentalismo, el realismo de Gilroy se construye con la complicidad de un Robert Elswitt en estado de gracia, que parece obesesionado con elt ratamiento de las luces y las urbes, huyendo de su labor en Syriana absolutamente naturalista y rebuscando en un cromatismo no demasiado vulgar. En la historia, Gilroy como hizo ya en su labor como guionista de los Bourne bajo la tutela de los directores, ha rescatado parte de la historia del thriller reciente, en este caso el de los años setenta: la presencia del productor/actor Sydney Pollack no debería llevarnos al engaño. Michael Clayton es un nuevo clásico que sigue con la tradición de los Tres días del Condor o del Parallax View. ¿La diferencia? Los espías y las conspiraciones están en los bufetes de Nueva York.

"El mundo me conducirá a través de toda la ignorancia disponible"

La banda sonora ausente

El acontecimiento dylaniano del año en forma de disco ya está aquí. ¿La novedad? Como el glorioso No Direction Home (¡la verdadera gran película de Martin Scorsese de los últimos años!) viene ligado a un estreno cuya propuesta no podía ser más coherente: I'm not there parece ser:
· un tratado de mitología, servido por el muy listo Todd Haynes
· un manifiesto, ya involuntario, para destruir todas las reglas del biopic, con la misma inconsciencia (esperemos) que Bird.

A partir de aquí en la beseó del acontecimiento están todos los que tenían que estar. Me refiero, claro, a Sufjan Stevens, Anthony and The Johnsons o Eddie Vedder (reconvertido ahora en covereador prestigioso). Hay mucha cosecha indie, como si Dylan fuera un reconocimiento generacional... ¡distinto! Bueno, bromas aparte, el simple twist of fate cantado por Jeff Tweedy parece una elección divina o casi un premio.

También hay un apartado del disco que parece especialmente destinado a los conocedores, perversamente escogido para robarles el corazón: Ramblin' Jack Elliot, maestro de Dylan y aprendiz de Guthrie, The Black Keys (duo bluesrockero en tiempos inadecuados) o Richie Havens, el amigo de acento soulaco de la época Woodstock-Greenwich Village. Y la que para mí es la mejor decisión: Yo La Tengo incluido, reconocido dentro de ese recopilatorio como ese grupo que ha bebido tanto en otros discos de la etapa eléctrica de dylan y llevándola a lugares muy sugestivos. No me olvido de la peor: Karen O de los yeah yeah yeahs haciendo el rídiculo con un exagerado blues eléctrico que destierra la energía de la highway 61.

¿Saben qué es lo mejor de todo? Piensen en la elección de Sonic Youth como covereadores de I'm not there. Sonrían y luego piensen que muchas de las cancionzacas les han tocado a los indies de hoy (Cat Power, otra vez) y no me digan que no tienen la descabellada teoría de que el disco, es una dylaniana broma, sobre la situación de la música y mas oyendo el sosísimo cover de Power, en las antípodas de sus más fáciles retos de Wonderwall o hasta Serge Gainsbourg. Que Dylan es un gran fan de los covers no lo vamos a negar, pero la inclusión de grupos con gancho al lado de los guiños para conaisseurs revela una estrategia de doble filo cuya ironía no sabremos desvelar del todo hasta que veamos la película.

Y sobretodo el último track, I'm not there de Bob Dylan, nos hace que Dylan ya no sea el mismo. Que sea otro y hasta el mejor. ¿No podemos decir que sea un fracaso, después de todo eh?

Una historia personal del poscine (1)

Hay una sentencia tonesina maravillosa sobre Mark Millar que dice que la gente confunde continente con contenido. Algo así pasa con la nueva moda del poscine, esta cosa que ha llegado aquí nuevecita y reluciente para demostrarnos que ya se ha ido más allá del cine. Lo acuña mucho Jordi Costa y lo usa así en plan decorativo en dos de sus críticas más impactantes: la de Inland Empire y la de Sin City.

No tendría mucho mérito, a estas alturas, decir que Jordi Costa está equivocado. Voy a trazarles mi particular abierta historia del poscine, que por cierto anda enterrado hace mucho tiempo, y la dejaré abierta. Si señores: Una historia personal del poscine no es otra cosa que eso. Justo Eso. Otro work in progress que inicia este blog porque sí.

-The Big Shave (1967, Martin Scorsese)
-Cabeza Borradora (1977, David Lynch)
-Detective (1985, muerte del poscine por Jean Luc-Godard)

Estas películas las tengo clarísimas. Ahora bien, voy a lanzar unas cuantas sobre las que dudo personalmente mucho:
- Un chien andalou (1929)
-Tout va bien (1972)

Algunos ejemplos equivocados de poscine:

-A cock and a bull story (la metaficción es un recurso muy antiguo ya para llamarlo poscine ¿Ustedes dirían que Niebla de Unamuno es posmodernidad? Pues eso).

Algunas (pos-pre-infra)reflexiones inoportunas:

-El poscine es una cosa muy afrancesada como Las vida: instrucciones de uso o la Rayuela.

Fresh Blood

¿Soy yo o al pensar en Transformers la veo cada día menos grandiosa de lo que mis ojos vieron? A ver, recapitulemos: Transformers mola mucho pero su ausencia completa de clímax final (la resurrección del líder Decepticon sumerge a la cinta en un tempo regular bastante criticable) estropea una preparación de la gran batalla, más aventurera y más emocionante. Lo que no quita su condición de ambliniada con todas las de la Bay.

El caso es que la mejor película estrenada el verano pasado, si descartamos a Bird y Tarantino como finos experimentales, ex aequo con Paul Greengrass es 28 semanas después. Termina y uno quiere volver a empezar: la cinta de Juan Carlos Fresnadillo prefiere el ritmo a la complicidad, lo canónico al guiño como ente protagónico (y destacable, claro). Así la película plantea dos momentos puramente zombie: el primero ya lo conocemos todos y el segundo es en el sótano, cuando ha estallado ya el Código Rojo. Los humanos están atrapados y encerrados, pidiendo a gritos su salida. Por la puerta de atrás entra Robert Carlyle INFECTADO y los empieza a convertir a todos como piezas de dominó, ante la atenta mirada de su hijo. Hay tal suma de conceptos molones en este momento que me deshago en tener en mis manos la película comprada.

Porque la principal diferencia entre 28 semanas después y su primera entrega es su concepción. La primera parte era un duelo, claramente intelectual, entre la visión inmediata de Boyle tras el nuevo mundo y la revisión grata de Alex Garland, pasando por un tubo a Romero, Wyndham y por ello recuperando el sentido tan inglés del horror. Ya sabemos quien ganó el duelo y como fue la película. Bien en 28 semanas después, siendo completamente fiel a la ideología latente en cualquier zombie movie y en su primera parte, se repite sátira militarista. Pero ¡tachán! Ahora la cosa va de invasión y no se trata una revisitación clásica disfrazada de artefacto revolucionario. Se trata de una película cuya energía y fuerza narrativa, una cámara rabiosamente viva que desprecia el esteticismo bello de Boyle, superan con creces a todas las tramas de la anterior. Y les daré un ejemplo: en sólo los primeros cuarenta minutos, ya ha ocurrido una historia moral de culpabilidad, una historia de amor zombie nada convencional (¡y qué bien resuelta en su prontitud!) y una escalofriante sátira sobre la seguridad nacional estadounidense, sin que ninguno de estos arbustos nuble el bosque. El paisaje de una película como ésta son los ZOMBIES y luego el movimiento.

28 semanas después no debe sorprendernos en su coincidencia de gran película de entretenimiento junto a la del británico Greengrass. Ambas resituan Europa como un escenario del Apocalipsis. En las películas de Bourne, se sabe, que es un lugar inhóspito, lleno de sombras y cámaras de seguridad. En la nueva llegada de los infectados, es un lugar en el que los espacios reconocibles parecen sepultar la memoria a un eterno vacío. Muy significativo al respecto es el cierre de la película.

Hubo Otro Cine

Tengo una duda: Si Consideramos Cine de Barrio como una basura nada representativa y algo realmente negativo. ¿Por qué lo que NO sale en Cine de Barrio no existe (es decir: se omite, no se valora, se incluye en las generalizaciones) en la filmografía nacional?

Ha muerto Fernando Fernán Gómez y el otro día asistí a lo que, sin duda, es una de sus mejores interpretaciones. Igual que con Umbral, el temperamento del personaje público corre en riesgo de tapar al actor tan absolutamente prolífico que todo lo abarca. ¿Hubo Otro Cine? Desde luego en los años setenta sí y nadie parece querer verlo. La historiografía del cine de los setenta siempre se dibuja así: el aperturismo, la tercera vía, Pajares+Esteso y finalmente, en un rincón, Arrebato y Pepi, Luci, Bom y otras chicas del Montón (¿qué diantres sería de Almódovar, tanto Fassbinder de los cojones, sin Un hombre llamado flor de otoño?)

Carlos Saura, Gonzalo Suárez, Eloy de la Iglesia o Vicente Aranda son, qué duda cabe, algunos de los directores más sobrevalorados debido a sus últimas y peores películas. Pero oigan, un poco de humildad: también Truffaut se masturbaba en los setenta (¿o es qué creen que hay vida más allá Tirez sur le pianiste o la noche americana?) y no pasa nada, por no hablar de las salpicaduras godardianas (¿o es que week-end no es otra vuelta de tuerca, a la vuelta del cine esa de la que tanto se habla hoy?). Pues eso: hicieron grandiosas películas todos ellos y no son ni Deprisa, Deprisa ni El Pico (aunque tiene uno de los carteles más poéticos ever) ni El Portero ni la célebre Juani.

Rafael Azcona llegó en los setenta a una fase loca antes de revolverse en el humor berlanguiano sin fronteras mal entendido. De la interpretación de la que os hablaba antes es de Ana y los Lobos, escrita por Azcona y dirigida por un Saura convencido de que es el nuevo Godard y nos va a salvar a golpe de zoom. El personaje de Fernán Gómez es algo que sólo puede darse en nuestra tradición cultural: una mezcla despiadada y loca de artista nietzscheano y rebelde profundamente religioso. La versión desamparada del místico de toda la vida, una especie de niño salvaje rousseano entrado en plena madurez. Si a eso le suman unos cambios de tono absolutamente experimentales (el momento de la guardia civil, en el que la misma comedia del asunto parece superar al tema de la censura y la alegoría: es un radicalismo exclusivamente estético a mis ojos) y una Geraldine Chaplin arrebatadora, flirteando con absolutamente todos los hombres sin perder ápice de inocencia el resultado es una cinta de horror simbólico completamente alucinogéna.

El Otro Fernán Gómez por excelencia es el del Anacoreta, también escrita por Azcona. Una cinta de la soledad planteada a su servicio, en el que de nuevo, el inesperado desarrollo argumental impide que el tema (¡la SOLEDAD!) se nos haga petulante o pesado. El Anacoreta parece pensada como la decisión de su personaje: una valentía atroz que no debe cesar en su empeño y no caer en las bobadas.

Si a estas alturas, tiene que venir Tarantino a decir lo grande que es La novia ensangrentada algo no funciona. Es una de las cintas del género más absolutamente extrañas e hipnóticas jamás rodadas, pero también hay más que deberían ser redescubiertas ya: El Techo de Cristal (1971) y La semana del asesino (1972) son de los spanish giallos más extraños y retorcidos que puede echarse a la cara el detractor más despiadado de Eloy de la Iglesia. Y mientras trato de conseguir por todos los medios la recomendada Morbo (1972) les recomiendo el Suárez justamente anterior: Aoom un precedente extrañísimo de Child's Play en clave metafísica. Un actor cansado de la vida se va de su cuerpo, sin más excusas narrativas. Y su película inmediatamente anterior, El extraño caso del Doctor Fausto podría ser la tercera adaptación apócrifa más fiel de todos los tiempos, conformando con The Piano Tuner of Earthquakes y El año pasado en Marienbad, una trilogía sobre la Existencia y sus recovecos del todo esencial.

Una demostración de porque el archivismo bien entendido puede dejar de lado ciertas preguntas sobre la novela de género

La Internet Speculative Fiction Database es la mejor cosa que le ha pasado al Desprejuicio como forma de Amor Literario. Bajo toda colección recopilatoria de sabiduría puede esconderse un discurso, no lo digo yo, lo dijo Foucault, y el de ésta base es más que interesante, porque asume tranquilamente que siendo archivistas se pueden ser muy útiles.

Vosotros, señores criados en la novela de género me dirán que les gusta mucho (y con toda la razón del mundo) ver ahí a sus dioses: Alfred Bester, Warren Ellis o Tim Powers. Les cuento: una de las cosas que más me ofendió de Babylon 5, era al guiño al primer autor citado ahí arriba. No creo que el guiño tenga una intención pero si supone una representación: el fanático de la ciencia ficción de los años noventa, era un hombre que consumía materiales relativos a eso. Así la serie quedaba retratada en ese guiño: el sueño húmedo de un nuevo Star Trek. Por decirlo de algún modo no hay mucha diferencia entre París no se acaba nunca de Vila-Matas y Babylon 5: son nostalgia mal entendida. Los recuerdos, lo sabemos, suelen confundrilo todo. Y la serie fue eso, un granito de arena más a la guetización de la ciencia ficción, orgullosa por sus plebeyos, claro. El lector de ahora, debe ser consciente de que el paisaje que cultivaba Bester no es, precisamente, el de la ciencia ficción sólo. Hay alrededor suyo un montón de autores y una geografía infinita llena de variaciones e influencias. Pero yo que no soy avaricioso ni presumido les diré unos cuantos autorzuelos, que posiblemente por su condición de no ser de género (esto es una cosa relativa a las librerías, me protestarán y yo les diré que sí pero no todo es tan sencillo) , habían ustedes esquivado con alguna excusa barata. Pues nada, tomen nota, señores:

John Updike.
Vladimir Nabokov
Philip Roth.
JM Coetzee.

Durante mucho tiempo he defendido con amor e ilusión la injusta exclusión de Philip K. Dick de cualquier reconocimiento mayor. Pero este discurso es bastante oportunista y hasta generacional si sólo se enfoca así: ¿podría ganar Coetzee, ahora, el Philip K. Dick Award si escribiera Waiting For The Barbarians? ¿podría acaso ser tenido en cuenta DeLillo con obras maestras como Mao II? Pensemos sobre ello: estos autores parecen condenados a unos circuitos en los que no se les permite la entrada. Desde el género, siempre se mira a la literatura que no está en una estantería que pone ciencia ficción como algo culto e injusto, pero nadie se da cuenta que hasta en la maldita Wikipedia la influencia clave de Alan Moore no es otra que Thomas Pynchon. ¿Por qué en estos casos nadie habla de violencia de género? ¿Por qué a ningún fan fatal de Dick le salen los colores por no haber leído Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius?

Olvidad las expresiones señores, vuestra conciencia undergrounder y vuestra conciencia de maravillados chefs, porque al final de la historia ésta de la literatura y la imaginación nos vamos a dar cuenta de una verdad terrible: esto de la exclusión siempre fue cosa nuestra, lectores que confunden discurso con ideario torpón.

Yo y tú, libros de luto

El 21 de Octubre de 2005, Nacho Vigalondo escribía en su (abandonado) blog (el original) los pequeños consejos para jóvenes cortometrajistas. En realidad, su decálogo era una perversidad, llena de doble filo: no hacía más que describir una serie de tópicos, más que aconsejar sobre lo que no debe hacerse. Y en un acto de honestidad intachable, sentenciaba: Tu cortometraje a lo mejor es una puta mierda.

Si fuera una persona con una ingenuidad más convencida y fantasiosa, diría que al señor Verdú, en un enfrentamiento atroz con su directiva, no le dejaron incluir un imperativo similar en su artículo, y que se mantiene en su sofá tremendamente insatisfecho con el asunto. No lo soy, práctico el escepticismo, aunque no sea un buen alumno, trato de seguir adelante.

Como lo hiciera en su día BR Myers, y como lo hiciera Vigalondo, Verdú escribe un tractatus de doble filo. La diferencia es que el doble filo vigalondiano respondía a un gag rematado con un aforismo que podría haber sido tranquilamente todo el post y el de Myers desvelaba lo que no se dice: la idea que tiene su autor de la literatura. Así pues la novela actual, por usar terminología verduiana, es esto:

1. Algo que se adapta a otros medios.
2. Algo clasificado en diversos géneros, tales como la fantasía, la intriga o la ciencia ficción.
3. Algo que tiene estructuras comúnmente prefabricadas que llevan a un desenlace sorprendente.
4. Algo que no bebe, hoy en día, con ciertas excepciones, del impacto de la comunicación de los blogs.
5. Algo que obedece a la linealidad.
6. Algo que no tiene estética, que se basa en un lenguaje que busca atropelladamente pasar a la siguiente palabra.
7. Algo que no busca en el interior del uno mismo.
8. Algo que se ampara en la ficción.
9. Algo que se narra en la tercera persona del singular.
10. Algo que tiene un aire pomposo y trascendente.

El FNAC es, actualmente, uno de los establecimientos que gestionan la producción cultural mayoritaria de nuestros días. Si se dan un garbeo por él podrán sentarse y leer varias novelas. Encontrarán las secciones clasificadas tal que así, en dos grandes apartados: ediciones grandes y ediciones de bolsillo. Y en las subsecciones encontrarán nacionales, extranjeras, intriga, fantasía y ensayo. Si se miran detenidamente algunas portadas observarán que se matiza su adaptación al cine o que se trata de un spinoff de una serie de televisión (Perdidos) o de novelas basadas en videojuegos (hay novelas que continúan la saga de Halo, por ejemplo). Si uno coje, al azar, una novela nacional quizá se encuentre con Ernesto Sábato y una extranjera, con Jonathan Littell. Rodrigo Fresán dijo: la literatura no está en crisis, son los best sellers los que lo están.

Pero ello no impide que Robert Ludlum practicara la entropía narrativa, que Richard Bachman fuera un experimental con todas las de la ley o que El espía perfecto de John Le Carré fuera considerada por Philip Roth “la mejor novela en inglés tras la segunda guerra mundial”. Yo nunca he tenido un problema espacial (y especial) con la ignorancia, mi queja siempre reside en el crédito que se le da, me parece que eso es, posiblemente, el único gran mal cultural que existe. Verdú da crédito a la vista generalizada de las grandes superfícies como Estado de la Novela Actual y olvida que autores como Julían Ríos, Eloy Fernández Porta o incluso Ray Loriga han practicado un experimentalismo que no tiene ninguna relación ni necesita ningún tipo de manual para principiantes.

Decálogo sobre las instrucciones de uso de Vicente Verdú: El resultado deliberado tras el nonessay.

He recordado, repentinamente, que hice una promesa de publicarles un ensayo, pero he releído a Don Vicente Verdú y me he dado cuenta de que no puedo escribirlo.

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En un acto de prosodia, me he planteado estructurarlo como un poema, usando rimas publicitarias con el fin de disfrazar de producto la crítica consumista y por ende, abarcar al maldito comentario de Vicente Verdú.

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Pienso que Sergi Bellver debería reivindicar más a menudo su literatura de todo corazón hecha letras no tan heridas como él desearía, pero si más bonitas de lo que todos esperarían.

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Por si no se han dado cuenta esto intenta cumplir el manual verduiano para la ficción, porqué en realidad hablo de eso. De Lo Real. Entonces yo me pregunto ¿Es su ensayo algo verdadero?

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Jordi Carrión es un señor cuya gentileza no merece adornos, su amabilidad no conoce límites y su confianza sólo merece relecturas. Tengo en mis manos a 1976.

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Vicente Luis Mora ya lo dijo todo antes, con su habitual pulcritud y sentido de la diplomacia rebelde (un oxímoron que sólo en sus manos funciona). Pero pienso en que la higiene es un elemento importante, sobretodo cuando vas a mancharte las manos, en eso coincidiremos todos los aquí presentes. Luis Mora es todo elegancia vestida de chef, Verdú cocina desde su hogar. Los platos caseros son algo íntimo, no me cabe duda.

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Vicente Verdú debería haber subtitulado su ensayo: Ahora preparar la Nocilla es fácil..

Ira Levin y el misterio del personaje

α´. Ha muerto Ira Levin. La muerte del escritor norteamericano más conciso, en su carrera que bordeaba thriller, scifi y horror cotidiano, es una pérdida más dolorosa de lo que esperan. Pueden homenajearle de diversas maneras: hacerse con su olvidadísima utopía Este día perfecto, capaz de competir con 1984 y Un Mundo Feliz en subtextos más que sugerentes. Y si quieren pasar como perezosos alquílense la última versión cinematográfica de su maravillosa The Stepford Wives. El Gran Tema de Levin por excelencia es el desafío a la realidad: creó una serie de inviduos que sueñan con ser personajes, unos entornos que son capaces de generar (y robar) identidades y una fantasía que es la de un nuevo mundo. Usó muchos códigos para contar su historia secreta de la mentira como la verdadera naturaleza humana: la del noir, contemporánea a la Highsmith (Un beso antes de morir), la del terror a medio camino entre la historia alternativa y los supervillanos postmodernos (Los niños del Brasil) e incluso los edificios cargados de alta tecnología, en el que su villano quería convertir a su víctima directamente en fetish mitológico (Sliver).

β´.Vicente Verdú ha publicado un artículo en el diario El País que va a dar mucho que hablar. Yo me preparé con tiempo eso que la gente fina llama essay para discutir los pormenores y las virtudes de su decálogo. Ustedes deberían leerlo. Si les suena, ni que sea de refilón, el nombre de un tocayo de su autor, creo que ya van por el buen camino.

γ´. El Gran Tema del Bloguero es el personaje. Es inequívoco: el hacer público textos, fotografías, videos, es un ejercicio de formalismo impostor que bien ha inspirado a Verdú para trazar su nueva idea de la realidad. Miguel Espigado, el creador del blog Generación Nocilla, me ha convertido en protagonista de un relato llamado El semáforo Negro. La historia empieza cuando, un buen día, le robó el nombre al verdadero Singer. Y Espigado sigue con la leyenda: me da parte de que ha usado un nombre que considera mío. Puede que en 20 años lo único que perdure sea el semáforo negro, y a su personaje convertido en follador de gordas. Los personajes de Levin se sentirían muy cómodos en la blogoesfera (y en la babeliana e infinita Internet, quizá también): es el único lugar donde a través de sus foros, blogs y canales podrían suplantar cualquier otra utopía nazi al alcance de su mano. El fracaso a la hora de conseguir acólitos sería posiblemente lo que llevaría a los personajes de Levin (nunca me atrevería a llarmalos supervillanos) al suicido intelectual.

Comentario de Eloy Fernández Porta en el fallecido bló de Vicente Luis Mora en bitacoraspuntocom convertido en post estelar (homenaje a Joseph Lai)

Vuelve la guest star favorita del blog, en un formato diferente y en un pionero sistema que propone un homenaje inteligente a los logros artísticos de Tomas Tang o Joseph Lai, vía alegoría blogoesférica. And now the news:

Eloy-as-españolazo-del-bombo
Sería interesante que la definición literaria-intencional de posmodernismo ("yo soy escritor posmoderno porque quiero") se complementara con una visión más social-pragmática. Tal como yo lo veo, uno es posmoderno no porque haya leído un artículo de Derrida o el último número de Neo2, sino porque vive en un medio en que sus deseos y aspiraciones han sido acelerados a la velocidad del consumo, en que los criterios de legitimación y valor que solíamos llamar "modernos" han sido sustituidos por otros creados por los mass media, en que la geografía está más determinada por las coporaciones que por los Estados-Nación, en que se está sometido a políticas de control y legislaciones que difícilmente pueden seguir llamándose modernas (i.e., ya que hablamos de ciencia: la posibilidad legal de patentar seres humanos (microbios modificados genéticamente) viene a cuestionar la distinción moderna entre "vida natural" y "producto comercial"). Todo esto es, hasta donde yo puedo ver, una realidad envolvente, que no es paranoia de Derrida sino que existe. Respecto de esta realidad la literatura puede asumir críticamente la condición de la época (posmodernismo "bueno": Thomas Pynchon) o puede soslayarla por medio de un simulacro de crítica (posmodernismo "banalizado": el último Juan José Millás).

Así pues, ¿qué nos impide hablar de un posmodernismo literario español con todas las letras, como se habla del alemán, del surafricano o del mexicano? ¿Nuestra peculiar Historia? No hay ningún país que haya hecho una "correcta transición" desde la Modernidad hasta la Posmodernidad; Alemania, por ejemplo, pasó del totalitarismo imperialista a las ruinas, de ahí al desarrollo capitalista y de ahí a la posmodernidad, todo en poco más de veinte años -y nadie cuestiona la existencia de un posmodernismo alemán, como tampoco se cuestiona que un autor surafricano como Coetzee sea un fenómeno posmoderno. ¿El provincianismo? ¿Respecto de qué capital? Todos sabéis que la historia de las literaturas "innovative" norteamericanas, desde Gertrude Stein hasta los escritores avant-pop, es la historia de una elite cultural formada por los escasísimos escritores que hablaban una segunda lengua en un medio literario totalmente monolingüe; de los pocos que leían alguna traducción en un medio que no traduce casi nada; de los pocos que estaban al corriente de lo que pasaba en literaturas que no fueran la norteamericana, y bebían todo lo que podían de ellas. ¿Qué habría sido de los posmodernos norteamericanos de los sesenta sin Borges? ¿Qué es Walter Abish, sino un miembro más de la tradición oulipista europea? ¿Qué es la teoría posmoderna tal como la han inventado en Brown, en Berkeley y en Duke sino una "puesta en práctica" de la deconstrucción y la filosofía de la diferencia francesas? ¿Qué es "Estilos radicales" de Susan Sontag, sino la obra de una provinciana entusiasta que se llena la boca diciendo obviedades sobre Godard y Barthes en un medio en que esos nombres son desconocidos, y con un registro que no hubiera pasado un tribunal de tesina en Francia?

Un intelectual norteamericano es, por definición y con escasas excepciones, un Robin Hood que roba a los viejos ricos de la cultura europeos para dárselo a los pobres de espíritu yanquis. A mí me cae bien Robin Hood, pero, po favó sus lo pido: basta ya de complejo de inferioridad hispano respecto de la "capitalidad cultural nortemericana". La entrevista con Agustín que acabo de leer, y que aquí ha publicado un buen fanzine electrónico, tiene un nivel al que NINGUNO de los estudiantes de letras de Boston College y UPenn a los que doy clase cada año llega ni de lejos. Y este blog también. La posmodernidad no se entiende peor desde Zaragoza que desde Indiana; más bien al contrario: el nativo de Indiana sólo conoce una cultura pop (la suya), mientras que el de Zaragoza conoce lo mismo que el de Indiana más una segunda cultura pop -española- que es, entre otras cosas, una instancia de crítica y deconstrucción del pop oficial norteamericano. Hala, ya lo he dicho. ¡Contento me tenéis, que tengo que salir a defender el orgullo apañol desde Barsalona!

Mailer y su muerte

Norman Mailer no volverá a golpear más en los diarios: su muerte es otro paso en el entierro de esa generación de escritores (pienso en Truman Capote, pienso en Tom Wolfe) que tejieron su grandeza novelística en su vida pública, en esa sucesión de anécdotas. Pero si Capote parecía tener muchas y variadas excusas (entre ellas unos cuentos deliciosos y una cosita llamada A sangre fría y un montón de plegarias por atender), Wolfe tuvo su subidón de LSD siendo un moralista (Wolfe es en realidad el verdadero trasunto de Oliver Stone: comparten ambos un gusto por la droga y el moralismo casi crónico) pero en cambio Mailer... esto... ¿Mailer?

Los Desnudos y los Muertos es una BUENA novela sobre la segunda guerra mundial, pero en definitiva no deja de ser una coda, bastante modesta si nos lo tomamos seriamente, al lado de Adiós a las armas. Lo que nos queda, al margen del anecdotario de Mailer es América, un excelente e interesantísimo libro que reúne lo que Mailer intentó hacer, ya sea biografiando (Picasso o Marilyn no parecen elecciones al azar) o ficcionalizando (su último novelón, lo digo en un sentido descriptivo, es sobre Hitler): una crónica del siglo XX. Y ruidoso y activista él lo consiguió reuniendo todos estos ensayos: empiezan con la presencia de Ali en ese mítico combate y terminan con una defensa a ultranza de American Psycho. ¡No me digan que no es bello!

Reconozco que no he leído El Fantasma de Harlot, que Dead Can't Dance me parece una novela alucinógena y negra muy divertida, y que The Executioner's Song está muy bien, pero no hay nada de LITERATURA. A pesar de ello, lamento su pérdida. El bueno de Mailer, al que hace dos días leía en el Cultural, sus entrañables gruñidos propios de un izquierdista old school como era nos deja un legado público, mejor que cualquier otra ficción. Pensemos bien en el chiste de Woody Allen en El Dormilón, recordado estos días por todos los diarios, legó su ego a la Facultad de Medicina de Harvard. Mailer se creó a si mismo, y no podía ser otra cosa que una invención. Y para las letras queda la maravillosa América, escrita con una preclaridad envidiable propia del testigo audaz.

Abyss

El Lamento de Portnoy es uno de los blogs más dedicados a la investigación de la construcción de la realidad en la ficción: por eso sus autores clave son, no podía ser de otra manera, gente como Philip Roth, Roberto Bolaño o Vladimir Nabokov. La primera parte del comentario de Portnoy acerca de la última pieza(s) de Enrique Vila-Matas es ficción, la segunda trasunto de realidad y tras su crítica, el mismo autor respondió a Portnoy sobre sus observaciones. No hay tal vez mejor definición para esta pieza: un lugar fantasmal, dónde la realidad es sólo un conjunto de detalles, y al final se termina encontrando a si mismo, no como ingenioso juego de espejismos, sino como inevitable choque contra... ¿qué?

Enrique Vila-Matas ha vuelto, a lo grande. Exploradores del Abismo es, tal vez, el menos vila-matiano de sus libros, pero esta mentira debe ser acotada: es, digamos, el abandono de la trilogía de la metanovela que supusieron Bartleby, Montano y Pasavento por un regreso hacia unos fueros más interesantes para mí: los de su Breve historia de la literatura portátil.

Exploradores del Abismo crea el personaje más fascinante de toda la galería de su autor: Maurice Forest Meyer. Si en sus libros anteriores se hablaba del eterno escritor fantasma, tejiendo una línea progresiva sobre la desaparición como única forma de verdad, aquí directamente la escritura es fantasmal. Vila-Matas tiene muy claro, y yo lo agradezco desde lo más profundo de mi ser, como se inventan los mitos, por eso, de Forest-Meyer todo lo que sabemos es por otros. Habrá críticos más coquetuelos que digan que su autor ha vuelto a olvidar las reglas de la tradición clásica, yo digo que ha sido capaz de reinventarse a si mismo (J. Habló de ciencia ficción, tras leer la maravillosa Materia Oscura yo no puedo parar de pensar en la ciencia ficción cotidiana que sólo es posible tras una carrera encarnada en las investigaciones metaliterarias de su autor).

Thelonius Monk o Miles Davis son algunos de los nombres a los que se invocan, con justicia a lo largo de la obra Exploradores del abismo es una jam session sobre el vacío, una serie de variaciones, con una melodía distinta, sobre algo extraño que, en realidad, no es la misma cosa: está construida sobre los cimientos que nacieron discos como Round About Midnight o Birth Of the Cool. Sólo es una forma de referirnos a otras, muchas más cosas. Y es también una novela maravillosa sobre y también de Maurice Forest Meyer, capaz de trascender la estructura plúmbea de escritor ausente perdido entre citas y hoteles, con síndrome de Estocolmo y reviviendo viejos tiempos en París. Pero, aquí, como no, se vuelve a París.

El regreso

Jiro Taniguchi se ha tomado la molestia de desmarcarse bastante de la carrera habitual de la industria mainstream del manga (ya sabem shonen/shojo como forma de vida) e intentar una carrera tebeística, como es habitual fatal editada en nuestro país, coherente e intentando realizar un comentario social nada molesto. Taniguchi comparte con Murakami un paisaje: nacidos a finales de los años cuarenta, están crecidos bajo la sombra de la segunda guerra mundial e incluso uno de los primeros tebeos de Taniguchi es una reescritura de Trouble is my business de Chandler, uno de los autores clave para entender novelas com A wild sheep chase. A pesar de ellos tienen voces (o se concentran en espacios) bastante distintivos: si Murakami es, con todo, el urbanita que tarde o temprano nos sumerge en Tokyo o en toda la geografía japonesa, Taniguchi está más interesado en ser la voz que surge de los pueblos y de la gente que allí crece.

Barrio Lejano (que comparte mucho con su obra El almanaque de mi padre, creada cuatro años antes pero que laa precede en su publicación española y no debe llevarnos al engaño) es un Norwegian Wood rural, íntimo o si lo prefieren, una versión pocha, pochísima de Regreso al Futuro. Un hombre de negocios japonés viaja en el tiempo pero lo hará para descubrir porqué su padre le abandonó. Aunque Taniguchi acusa un ritmo lentísimo, es capaz de generar dos interesantísimas sorpresas: los motivos del abandono paternal están en que, en términos metafísicos, podríamos decir que él no es el padre. Si biológicamente pero su autor explora el clásico tema del regreso tras la guerra, de la suplantación identitaria. Es imposible dejar atrás quien somos y el propio protagonista lo descubrirá.
Taniguchi no se priva de dejar algún gag sobre el viaje en el tiempo ni de mantener una interesante intriga con el hecho de que el protagonista puede cambiar el pasado, pero el problema no estriba en que no lo cambie (Barrio Lejano es una historia de motivos, no de posibilidades y el flashback dedicado al padre es magnífico) sino que asistamos a un forzadísimo happy ending, que debería dejar al menos una duda para la ambigüedad de su protagonista ya devuelto a su vida adulta.

Levantad Fanáticos el Muro de la Mala Lectura

Sería injusto empezar este post asegurando que el fan es una criatura ajena: nada más lejos de la realidad, el fanático, es la expresión más auténtica (pero no la más inteligente) de la devoción por algo. El problema estriba en que los fanáticos acostumbran a confundirse como expertos: ciertamente la línea que les separa no es la de la objectividad sino la de la habilidad puntillosa por explorar los mitos más allá de la hipérbole o el positvismo impostado.

JD Salinger es uno de los fenómenos más distorsionantes de la literatura del siglo XX: escritor recluso desde hace muchos años, es el que ha causado los más tempranos integrismos entre la comunidad lectora, una rara avis en un panorama literario cada vez más lejos del escritor más o menos alejado del best seller como fenómeno de masas. Resulta curioso examinar a Salinger hoy, ya sea sólo por el éxtasis perpetuo de su influencia (me tomo la libertad de ignorar a escritores-tipo Fuguet o así): tanto John Updike, Philip Roth como Richard Yates (por citar algunos de los más grandes narradores norteamericanos) han confesado su admiración por los relatos del talentudo Salinger. Fue Updike quien tal vez dió la definición más precisa de una grandeza tan inexplicable y viriósica, cuando dijo que sus cuentos le abrieron los ojos obre cómo se podía hacer ficción con hechos que no tenían mucho que ver o apenas estaban conectados.

Saco a colación al autor de Corre Conejo porqué uno de los episodios más memorables de la crítica literaria lo provocó Salinger: tras su magnífica review de Franny y Zoey. El diario en cuestión, el New York Times, recibió una carta llena de reproches por parte de unos señores que firmaban como Joan y Robert Scholes. Lo más curioso de la carta, no es sólo la agudeza de su respuesta sino lo representativa que resulta de la validez efímera del fanático porque el único reproche acertado de los Scholes era que The Updiker había escrito Hoist High the Roof Beam, Carpenters en vez de de Raise High the Roof Beam, Carpenters. En su respuesta el escritor trazó con elegancia y amabilidad una de las más clamorosas puestas en evidencia que ha sufrido en su larga historia el fandom: demostró que a pesar del conocimiento exhaustivo, los seguidores absolutos de Salinger eran incapaces de trascender a la ficción y pensar los personajes como lo hizo su autor, simplemente creían. No obstante, el reproche más extraño y delirante (que la crítica del escritor es... ¡hostil!) no debe sorprendernos ya que los seguidores absolutos son incapaces de comulgar con nada que se le parezca al análisis y la observación pormenorizada.

Así de Repronto: Pollock Bop

El Doctor Repronto ha asegurado en su último y estupendo capítulo que Pollock (y su expresionismo) son una perfecta excusa ideológica para desactivar el arte izquierdista, respaldadas bajo una campaña de prestigio y así nace el paleto contemporáneo. No me parece ético llevar la contraria a una denuncia tan justa como la que cierra el capítulo que sostiene que Picasso, ya desactivado su peligro, expuesto ahora en galerías norteamericanas no es peligroso. Me parece un episodio lleno de mala buena idea: la tesis de que el arte era importante antes del expresionismo abstracto me parece bella. Y no menos verosímil.

Sobre Pollock difiero en su lectura (únicamente) política: a mi algunos de sus murales me parecen más relacionados con movimientos jazzísticos como el bebop, el hardbop o el cool, capaces de convertir en ritmo el caos urbano, que no sólo con sus promotores. Resulta evidente que se hizo un uso político de Pollock, claro. Pero también que hay vida en sus pinturas, más allá de ello. Una vida vacía, tal vez, pero llenas de la furia de una sociedad con calles como la 42 y Charlie Parker al mando de su saxofón. En todo caso, capítulos como éste demuestran que RdR debería generar opiniones encendidas ya sólo sea por el derroche de inteligencia y bondad impropios por poco habituales.

Por cierto: hace tiempo, Zito contó la misma historia con distintas palabras.

Dos reflexiones respecto a la mitología del horror moderno

La Nueva Pesadilla es como anuncia John Tones un maravilloso ejemplo de prepotencia en el que Wes Craven es el único culpable. No se equivoca, pero también hay en La nueva pesadilla una película (arriesgada, distinta) en la que durante muchísimo rato (unos 50 minutos) la única aparición de Freddy es simbólica y hasta pocha, me atrevo a decir: una garra, producto de los efectos especiales, y un maquillado Robert Englund atendiendo a su público. Porqué La Nueva Pesadilla es también Lunar Park, y Wes Craven falla (me temo) al escoger a Heather Langekamp como el epicentro de toda la película. Cuando el epicentro está en el propio Craven y en los momentos de Englund (revelándose pintor de Freddy Kruger, un momento sugestivo que no es seguido luego). El regreso de Kruger y el papel de Craven como el urdidor de toda la historia son los elementos más interesantes de lo que, igual que Lunar Park, se revela una historia paternal. La diferencia estricta es que Easton Ellis parece saber que la tradición norteamericana puede unir con armonía a Stephen King con Philip Roth y Craven no tiene muy claro el tono: durante 50 minutos, La nueva pesadilla es deliberadamente cómica. Al final, cuando Freddy se enfrenta a Langekamp y la obliga a ser la víctima la cosa pierde su interés: ¿ha perdido Craven su potencial para trazar los sueños de la Pesadilla original? ¿No resulta atractivísima la idea de filmar una película en la que una película sobre realidad y sueños sean los protagonistas?

Ronny Yu es quizá el más indicado para renovar los iconos de terror. En su propuesta hay más conocimiento de casua que renovación, por eso no debe sorprendernos su heterodoxia, porqué al fin y al cabo él acota y amplia. Uno de los mejores momentos de La nueva pesadilla es cuando Wes Craven y Heather Langekamp hablan de cómo pueden destruir a Freddy: Craven insiste que una vez se terminan las secuelas, el mito queda libre más que extinguido. La deconstrucción del mito o la parodia tampoco matan al horror puro, sólo le dan más popularidad. En realidad lo único que puede destruir a un mito es la relectura: el Halloween de Rob Zombie ha cambiado absolutamente la percepción de Michael Myers como fuerza sobrenatural, para ser algo más aterrador, un monstruo cosido por la humanidad (su reverso más tenebroso, tal y como nos tememos) lo que lleva su efecto hacia otros terrenos. Freddy vs. Jason no sólo es el clímax final más delicioso y potente que podíamos esperar, es una película clásic. Yu ha llevado su pirueta a los mismos terrenos de La novia de Chucky y ha ampliado la maldad de sus personajes o su romanticismo: ahora Freddy Kruger es un sádico pedófilo (¡esas niñas sin ojos, deliciosísimas!) y Jason Voorhees un niño ahogado y... feo víctima de abusos (increíble la secuencia de retorno a Crystal Lake). Freddy vs. Jason no se conforma con demostrarle al fan que le conoce sino además le sorprende, sino resultaría inexplicable

Mysteriousless Brooklyn

La clave del detective está en su percepción: muchos de los grandes resolvedores de misterios tenían en su principio su privilegiado don para hacerse con la respuesta. Sherlock Holmes era capaz de desvelar cualquier intriga tan sólo pensando mediante lógica deductiva y al Padre Brown le bastaban unas conversas (más propias de las corrientes de la psicología y demás). Jonathan Lethem convierte la percepción el principal epicentro de su celebrada Huérfanos de Brooklyn: su protagonista, aquejado de síndrome de Tourette, impregna con su trastorno toda la narración, toda la investigación y todo el misterio que rodea a la trama.

Hijo Tonto dice que Lethem es un gran manierista a la sombra y que funciona siempre a la sombra (a la de Dick, concreta el maestro). Tal vez sea cierto, porqué había en Paisaje con Muchacha o Cuando Alice subió a la mesa una recreación de muchas de las ideas de Dick (y en la segunda de Carroll, evidentemente) llevadas al extremo o a la metáfora. Huérfanos de Brooklyn siendo una obra notablísima, inusual acusa los defectos propios del que construye artificios: muchas veces, se pierde el norte de su objetivo principal que es ofrecer una revisión (y no una deconstrucción) del noir completamente nueva.

Raymond Chandler (el principal creador de la novela negra de la que parte Lethem, completamente distinta a la del misterio de Chesterton o Conan Doyle) construía sus misterios entorno a personajes inolvidables, caracterizados con el bisturi del que se sabe cirujano de un mundo claro pero también con la ternura propia del escritor. No hay en el misterio de Frank Minna apenas ternura y emotividad, porqué la novela de Huérfanos de Brooklyn termina en su narrativa más impregnada que su personaje: Lethem construye escenas brillantes (por ejemplo, sólo parece ser emotivo en la muerte de Minna en el coche, luego el personaje desaparece también con su carisma, sin que nos importe demasiado) y emocionantes pero es incapaz de darle a los personajes un entorno por el que moverse, más allá de su lenguaje, excepcional y juguetón.

Sería injusto y bastante idiota (en terrenos puramente intelectuales) que pudiera dar a entender que Huérfanos de Brooklyn es como La solución final de Chabon, una novela formalmente bella y absolutamente falaz contenido porqué no es así: Lethem asume el riesgo de reinventarse en su narración (y es un riesgo encomiable porqué el lector se transmuta en la mente de su protagonista, no en su voz pura y conscientemente narradora) y termina exactamente igual que Tarántula de Dylan. Construyendo una sucesión de escenas memorables pero nunca narradas a modo de novela y mucho menos de las siempre sólidas (no me refiero a las estructuras lineales, por supuesto) novelas criminales que encuentran en sus personajes auténticos mitos vivientes de una sociedad completeamente carente de ellos. Lionel Essrog encuentra su problema no en su enfermedad, sino el modo en que su narrador lo aleja deliberadamente de su entorno (el crimen, el misterio y la respuesta) para que el protagonista absoluta sea él. No se puede decir que sea fallido (no hay en esa intención nada banal, ni desde luego despreciable) pero si se puede pensar que tal vez el noir de Lethem no sea más que otro manierismo, esta vez excesivamente sombrío y díficil para ser valorado en su justa medida.

La fortaleza de la soledad


“A lo mejor piensas en los detectives de las películas y la televisión [...] En la tele todos son iguales. Los detectives son tan dispares como las huellas digitales, o los copos de nieve”
El detective de Lethem es dispar, pero también lo es su narrativa: su novela fascinante, su misterio nulo. Tal vez ese sea el verdadero espíritu de Huérfanos de Brooklyn: destruir la narración a través de los aforismos de un protagonista para finalmente caer en la cuetna de que no hay misterio. A diferencia de Borges, Lethem no cree que lo misterio tenga mucho que ver conlo divino y dudo que crea demasiado en la audacia de algún misterio. Huérfanos de Brooklyn, una novela inteligente no cree en uno de los lemas esenciales de la buena novela policíaca que es la inteligencia como único y exclusivo espectáculo. Se mantiene negra en la medida que ha ido ejerciendo, siempre, el género como catalizador social y moral: Lethem transcribe algunos pasajes desde el centro mismo de Brooklyn, desde el corazón de las ciudades.Y al final su autor regresa a Chandler: porqué al final su novela es como el recuerdo de Julia, que se irá perdiendo. En cierta manera Lethem logra lo que se proponía crear un personaje y que veamos como él, que vivamos dónde él, en la ciudad como esos sitios entre los que no parece haber otro espacio que el de Essrog. Y todo ello adornado con una prosa dylaniana, llena de variaciones, resucitando el término literaria de la mejor de las maneras.

Huérfanos de Brooklyn es, finalmente, el mejor y más inteligente de los fracasos.

¿Sueñan los internautas asiáticos con árboles de zapatos en Carson City?

Tony Scott en su díptico Man On Fire / Domino se propuso destruir el plano y la secuencia como elemento de la narración cinematográfico y consiguió un estilo interesantísimo basado en el destello y a veces hasta en la digresión visual más absoluta, combinadas con su habitual tempo frenético que se volvía hiperbólico. Lo que no debe llevarnos al engaño es que tras Man On Fire se ocultaba una clásica fábula mexicopeckimpahiana y Domino era una variación doble, una reedíción de Amor a quemarropa lo que no es otra cosa que una revisitación de Bonnie & Clyde. Lo interesante de la puesta al día de las tradiciones de Scott, es que en la primera fusionaba con gracia las técnicas recientes de cámara en mano o colores saturados para crear un remix con más descaro y furia que toda la filmografía de González Iñárritu, y que en la segunda su estilo visual casaba a la perfección con un final melancólcio, casi anticlimático tras el tiroteo final. La crítica pareció ignorar que la renovación formal era obligatoria: ¿no fueron acaso las películas de Peckimpah un exceso visual, lleno de zums locos, muy propio de su década, capaz de trascenderla por su virtuosismo? Y en el segundo caso, ¿no es Tony Scott el más adecuado para reinterpretar su propia Amor a quemarropa?

Agustín Fernández Mallo bien podría ser un Tony Scott literario porqué hay en Nocilla Dream un propósito formal (destruir la novela) y un fondo de lo más clásico (como Scott, Fernández Mallo vuelve a los clásicos ocultos o modernos) como son El mapa de América de García Casado o la misma América de Baudrillard. La postpoética de Fernández Mallo entroca también con Sam Shepard y no es casualidad: tanto Crónicas del Motel como París, Texas (escrita e interpretada por el escritor) son dos perfectas herramientas para intentar sumergirnos en el singular paisaje vacío que nos propone su escritor.

No hay que llevarse al engaño sobre su referencialismo ya que es ecléctico, más que pop. Y lo más importante: Fernández Mallo es un escritor que se revela fruto de una explosión mediática, no intenta tejer ningún discurso sobre la cultura pop, ni elevarla ni reabrir debates estancados. Incorpora cultura de todas las disciplinas, como buen físico y postpoeta que es, capaz de convertir sus referentes en un lenguaje sobre el que construir la movilidad de su obra.

Nocilla Dream en realidad es una mentira bella: incluso sus citas fueras de contexto (la definición de postmodernidad que da Fernández Mallo) son falsas. Falsas porqué a traves de la descontextualización su autor encuentra explicaciones a lo inmediatamente anterior y en esta impostura se mueve la novela: estamos ante una nueva y verdadera forma de realismo, al fin alejada de los esquemas del siglo XIX. Nocilla Dream, en realidad, defiende un realismo propio del siglo XXI y en eso se distancia bastante de las propuestas (personalísimas) de Loriga o Fresán. El debate formal debe quedar sellado, porqué el paisaje que propone Fernández Mallo es, literalmente, otro. Al final de su obra, su autor se desnuda: expone con ironía y honestidad las críticas que recibirá sus libros y se despide con una imagen bella: muchachos corriendo tras caramelos sugus. Lo interesante viene ahora: su inconcluso Proyecto Nocilla promete llevar el radio de la explosión más allá y en esa locura ascendente es cuando yo espero impaciente.

The irresponsible Wood

James Wood en su imprescindible The irresponsible self comete dos errores que no me sorprenden. En su crítica a Tom Wolfe fracasa, como es propio en él: no hace una crítica, hace periodismo de declaraciones. Se queja el crítico Wood de la incoherencia existente entre el Wolfe ensayista (sobre) la novela y su ficción. Supongo que el crítico Wood no sabrá de las obras periodísticas de Wolfe sobre el LSD. Yo sí y por eso al leer la realidad distorsionada, excesiva y altanera de I am Charlotte Simmons las pegas son otras.

Cosa parecidísima le pasa con Jonathan Franzen. Lo que me resulta sorprendente es que Harold Bloom ( a quién frecuentemente malinterpreta Wood, y es que no cuesta imaginarse al joven JW compungido ante Foucault, lloroso ante el maldito Lyotard o el idiota Derrida o el cerdo Baudrillard, gente impura para el finísimo crítico de Nueva Inglaterra, I suppose) sea capaz de tenerlo más claro que el crítico del New Yorker. Y es que Wood construye una buena idea (Las Correcciones como el triunfo de la novela en los medios para ser gran novela) para luego desperdiciarlo con el dichoso periodismo de declaraciones. Extractos de ensayos de aquí y allá, como quién coge extractos de entrevistas. Wood es incapaz (en un sentido literal) de afrontar la novela del siglo XX: no tiene las armas para estructurar bien su pensamiento respecto al motivo claro de los errores de Las correcciones. Pertenecen más bien al salto normalizador que hace Franzen respecto a las novelas anteriores y lo poco conjuntada que resulta su revisitación (reconocida incluso) hacia terrenos de amigos como el de Foster Wallace. La crónica social de Franzen es light en todos sus aspectos, no hay otra traba.

Si se fijan los mejores momentos de Wood son cuando habla y compara y relaciona a genios del humor como Bellow, Babel o Shakespeare. No debería sorprendernos pues que la magnitud de sus errores tenga un marco histórico tan claro: nunca el gusto prejuicioso había evidenciado la carencia de un crítico. Bloom, por otra parte, cree que Pynchon, McCarthy, Roth y DeLillo ya están en el Canon Occidental. El padre de estos críticos vuelve a ser el más revolucionario por desprejuiciado.

Stylish

John Tones dijo a propósito de Transformers que “era una película muy de Michael Bay pero en este caso funcionaba”. Lo que decía Tones, más de lo que vieron nuestros ojos frente al blockbuster, es que estilo no significa nada más que eso: estilo. Lo que hace que una obra funcione es su calidad y valores, a los que debemos enfrentarnos teniendo en cuenta la obra anterior del director pero también si la película per se es capaz de resultar fascinante o generar al menos interrogantes y sugestiones sobre el espectador.

Vamos que el mayor argumento crítico para defender La novia cadáver es que es una película burtoniana. El tema de como el lenguaje popular ha adoptado el estilo como virtud da para un post aparte y se ocupa más de la sociología. El tema de como La novia cadáver, repetición si alma de todos los esquemas de Pesadilla antes de navidad (¡si es que hasta hay el mismo momento de jazz a la mitad de la cinta!), es básicamente crítico: mi queja es que en la repetición de este esquema Burton ha perdido cualquier norte creador para centrarse en el markéting. Y no ha fallado en ninguno de esos aspectos, porqué su enésima reedición de Edward Gorey para idiotas no tiene nada de novedoso para los que han visto su filmografía y mucho de satisfactorio para los que la conocen. En realidad, Burton está en una fase de juego total que muchos críticos quieren confundir o subvalorar en la estética postmoderna: el recognize+enjoy es algo universal no postmoderno, se llama acomodamiento intelectual/artístico y es lo que le ocurre al director de planeta de los simios desde el 2001 (o 1999 si queremos ponernos serios y creer que Mars Attakcs! Ha sido lo último de interés hecho por el cineasta).

Joss Whedon logró con Serenity un ejemplo contrario al recognize+enjoy y posiblemente es un ejemplo representativo de como no venderse y tener todos los motivos para ello: me explico, como ya saben Serenity es el testamento de la serie fracasada Firefly y resucitada por los fans, si a ello le sumamos la resaca de Buffy ya terminada en el audiovisual, Serenity podía conformarse con ser Whedon 2. Pero ocurre algo distinto y es que Whedon no se limita a tejer una trama sobre la nostalgia, sino a bombardearla: ahora nuestros personajes que reconocimos antes mueren. Y la trama se dedica a mezclar los habitualmente deslumbrantes diálogos a los que el creador tiene acostumbrados a sus fans con una relectura política nada obvia, más acorde con los tiempos postRomero y mezclada tranquilamente con un homenaje a la noche de los muertos vivientes original. Serenity funciona porqué el estilo de Whedon no es un argumento, sino un añadido pero...

Sería hipócrita sino sacase a colación Takeshi's o Inland Empire. Ninguna de las dos está gustando a los fans de las culminaciones estilísticas de ambos creadores ¿Por qué? Porque llevan al límite sus propuestas y proponen hasta una superación hasta entrar en otro terreno. Respecto a la última cinta de Lynch no me sabe mal recordar que muchos amantes de Blue Velvet despotricaron en su día de Lost Highway y si nos lanzamos a la recepción de Mullholland Drive parecidos debates se reabrieron. El radicalismo de Kitano coincide con el de una historia crítica del cineasta amparada en una parte muy concreta de su filmografía (en particular la que comprende cintas como Violent Cop o Hana Bi) y se ignora que esta búsqueda empezó por otros caminos. ¿No es El verano de Kikujiro un acercamiento a su universo por el código del cuento de hadas? ¿No es Dolls otra jugarreta suicida?

Las 8 mejores canciones que Bob Dylan nunca escribió

1.Antichrist Television Blues de The Arcade Fire.

Basement Tapes: Don't wanna work in a building downtown /No, I don't wanna work in a building downtown / I don't know what I'm gonna do /Cause the planes keep crashing always two by two.
Dylarama: Mezcla perversa entre el sonido demente de Series of Dreams y la letra de resucitación repentina del Time Out of Mind.

2. Come Pick Me Up de Ryan Adams.
Basenent Tapes: When they call your name /Will you walk right up /With a smile on your face /Or will you cower in fear /In your favorite sweater.
Dylarama: Un disco (el Heartbreaker) como la mimésis Dylaniana más enferma que jamás he oído: esta canción es una versión punk, a través de compases desesperados y country, de cualquiera de las incluídas en Blood on the Tracks.

3.The Whole of the Moon de The Waterboys.
Basement Tapes: You held in your hands /I had flashes /But you saw then plan /I wondered out in the world for years /While you just stayed in your room.
Dylarama: Recordada por Pepo, que señala el mítico alago del bardo judío, The whole of the moon es poisblemente la mejor canción de Dylan de los 80 si descontamos Series of Dreams como un tesoro. Y es además, su mejor canción de amor que recupera el halito de I want you.

4.The Leading Guy de Micah P. Hinson
Basement Tapes: So the crowd spit him out / And they shot him through the skies / They crucified rock and rolls worst leading guy
Dylarama: Siendo más Dylan que el de Love and Theft, más Cash que el Dylan desengañado con su sombrero de Time Out Of Mind, Micah P. Hinson es, por encima de todas las cosas, un milagro.

5.Loser de Beck.
Basement Tapes: Someone came in sayin Im insane to complain / About a shotgun wedding and a stain on my shirt /Dont believe everything that you breathe /You get a parking violation and a maggot on your sleeve.
Dylarama: Ya lo dijo Rodrigo Fresán que el mejor sucesor de Dylan era Beck. Y Loser, blues eléctrico, tiene esa misma capacidad vanguardista que tuvo el sonido de Blonde on Blonde y una letra disparatada que hubiera entusiasmado a cualqueir lector de Tarántula.


6.A great big sled de The Killers.
Basement Tapes: The robots awake to find that they've been taped down / wondering then / they break through these chains / but little boys have action boys for brains.
Dylarama: A saber: la ironía interminable de Dylan enfrentándose a un cover, la reunión multirreferencial y loca de las lyrics de Empire Burlesque. Esta es la summa y el resultado: The Killers tocando con sus compases la más espeluznante canción de navidad que he oído. Y sí, es preciosa.

7.To be young (is to be sad, is to be high) de Ryan Adams.
Basement Tapes: Now you got a bone to pick with me but I wish you'd let me be / Oh one day when you're looking back /You were young and man you were sad.
Dylarama: La particularísima relectura que hace Ryan otra vez, claro: esta vez interpretar al Dylan desbocado de Highway 61 (sobretodo su alternative take incluída en el No direction Home de Scorsese) convertida en canción DEFINITIVA adolescente.

8.Shooting Star de Elliott Smith.
Basement Tapes: square to will be where I can deal with the shit you've just done /It won't be soon
to say the least it's gonna be hard / so bad, so far. your love is sad, shooting star.
Dylarama: El sónido eléctrico, la casualidad (Oh Mercy el álbum del Dylan más muerto), el desfase y la despedida. Elliott Smith cantó la vida de una estrella fugaz mientras se cantaba a sí mismo. No se olvidó nunca de Dylan ni de su Pat Garret and Billy The Kid.

El último tren de la inocencia

-Spoileracos Included -
Que Hostel 2 sea la mejor película de Eli Roth junto a Thankgsiving (que es básicamente un resumen de una educación sentimental filtrado con sus gags alargados que en cabin fever dieron un mal resultado) no debería llevarnos al engaño, si tenemos en cuenta que su primera película está ya en los clásicos del género. Hostel 2 está en ese tipo de secuelas que casi todos identificamos como el padrino 2 (y porqué no, viernes 13 2 TAMBIÉN): versiones ampliadas del original pero también autoparódicas y ultraexpansivas. Así Hostel 2 no funciona (solametne) como ese revival necesario de la Condesa Bathory y el eurotrash como erudita (¡bendita!) forma de gore elegantísimo, y el reverencial trato a maestros como Hooper o Fulci, sino también a cosas tan bellas como L'ultimo trenno della notte (mítica exploit, en realidad relectura renacentista parafreseando al Hijo Tonto de La última casa la izquierda) o relanzar su estética de la violencia con un momentum precioso (sí, la castración) que pide a gritos una competición con I spit on your grave en diferenciaciones estéticas.

Aunque sería pecar de reduccionismo si creemos que Roth en Hostel 2 sólo ha ampliado el radio de su campo en ese aspecto: de lo que más ha aprendido de I spit on your grave, casi funcionando como virulenta y necesaria respuesta a esa recepción crítica tan generosa ante la notable una historia de violencia de cronenberg, es en el uso de la violencia y como buen aprendiz propone cambios estéticos sustanciales. Atención por ejemplo a la muerte, deliciosa, de Heather Matarazzo con Edwige Fenech dándolo todo y al asesinato elíptico del chaval. Dos ejemplos de maestría, tratamiento y sensibilidad que ¡ay! Han quedado en el olvido.

Pero la cosa no termina ahí, en un acto de madurez nada redentora (la primera parte ya funcionaba en su terreno), esta pasa de la poética de fotolog a la lírica del suburbio. Y no hablo por la obvia adopción de un actor de mujeres desesperadas, en realidad menos inocente de lo que creemos, sino de la subtrama que les rodea, que se permite demostrar al espectador que no las tenemos todas con la obviedad de nuestro sentido común. Tanto Roger Bart como Richard Burgi funcionan como la más perfecta encarnación del homo cheeverianus explorado por Solondz en el cine de Eli Roth: sí, ¿creían que la elección de Heather Matarazzo era en vano? Maldita sea ¡no!

Sí a la boutade de la trama de los amigos suburbiales, le sumamos un final deliciosamente inteligente la cosa funciona ya en niveles díficiles de superar: Hostel 2 funciona en los mismos bosques de Cabin Fever y en la exploración de distintas estéticas que esta propnía con una armonía de la que esta, debut atrevido pero también patán, no era capaz de mesurar. EL referencialismo de Hostel 2 responde al encadenado de su narrativa: por eso, ese final con Beth ( una colosal y ambigua Lauren German) convertida en negruzco Peter Pan vengándose de su diablesa junto a los Niños Perdidos tiene DEMASIADO sentido. Como ese prólogo, en el que la pesadilla cumplida de Paxton adquiere una textura verdaremente LYNCHIANA, y ese final con la fantasmagórica protagonista levantando el hacha, una película que, al fin y al cabo, desmenuza con ironía solondziana la oscura trama de la primera entrega, tenga ese halo, tan misteriosamente y valga la redundancia, sobrenatural.