Releyendo a Priest

Estos días he vuelto a Christopher Priest encantado. Su novela más afamada El Prestigio, adaptada luego por Christopher Nolan, es una de las novelas más inteligentes que he leído en mucho tiempo. Hay una relación fascinante entre película y material original. Por ejemplo, uno de los recursos del libro, la lectura de los dos diarios, es usado por Jonathan Nolan de una forma muy propia de Priest: la muy literaria idea de que el narrador no es fiable y que en el libro hay modificaciones. Hasta aquí bien. Pero un truco literario en una película es una idiotez confusa y casi siempre deshilachada. Eso le pasó a Nolan. También eliminó Nolan toda la pasión respecto a Olivia Wilde y añadió un crimen, el de la mujer, con el que evidenció su auténtica lack of passion para historias que lo requieran.

De todos modos lo interesante de Priest se quedó directamente fuera de la idea inicial de Nolan y está todo al principio, aunque sea al final cuando se entienda en su magnitud. Es la idea, feliz, de las consecuencias metafísicas del clon que genera la máquina de Tesla. Priest se interroga sobre la felicidad del doble. ¿Puede serlo sin problemas metafísicos, renunciando a la memoria de su contemporáneo o en según que casos de la obra, su predecesor? ¿Puede, asumiendo su condición de copia, alcanzar por ello la diferencia? La novela gravita sobre la idea de los dobles y de la diferencia continuamente, no sólo por los trucos estrellas de los dos magos, sino por su misma rivalidad, en la que hay un intercambio de roles y unos ciertos contraplanos. Pero hay algo magnífico en la resolución de ese conflicto entre magos que se alarga tras las generaciones, y ahí es dónde Priest asume lo fantástico con una pericia que me atrevería a llamar muy inglesa, y es que en el último y finalmente verdadero doble está la solución completa al problema de rivalidad e identidad que parecía eterno.

Something Like a Phenomena

Aparte del título, sólo hay una cosa que comparten la canción de los Yeah Yeah Yeahs y la película de Dario Argento: son dos casos de despertar sexual. Karen O anunciaba su despertar sexual con un disco violento, con una canción larguísima y excesiva, llevando su configuración poética y refinada del garage a un extremo sucio y de visos setenteros. Argento lleva a su protagonista (Jennifer Conelly quinceañera) a una historia de despertar sexual en un marco de angustiante giallo y desconcertante fábula sobrenatural, haciendo de Phenomena (en inglés conocida como Creepers, título no menos delicioso) una de sus películas más extrañas, de las que dialogan entre sus dos etapas y entre el marchitar de su genio creativo.

Después de la película, Argento supo explotar mejor su genio creativo apadrinando proyectos de nuevos visionarios, nuevas fieras como Lamberto Bava o Michele Soavi. Escribió para el primero sus mejors películas, el díptico Demons, y para el segundo otro tanto, La Chiesa y La Setta. Su carrera llega a su máximo punto de expresión como cineasta en Profondo Rosso y Suspiria. Alcanza una maestría reconocible al realizar Inferno y Tenebre. En la película se oservba a un director todavía interesado en aliarse con la técnica, sobretodo en su uso desmesurado de la steadycam, de un modo completamente distinto al de Kubrick de The Shining, usándola para planos subjetivos que parecen réplicas europeas de lo que en manos de Sam Raimi se convirtió en hipérbole cartoonesca para sus Evil Dead.

No es que la película carezca de problemas, dada su concepción peculiar de ser un cuento de horror reposado y lleno de visiones súbitas. Hay algun breve titubeo narrativo pero en general lo que predomina aquí es el humor heterodoxo (todos referidos al mono y a algunas soluciones argumentales) y el poderío visual para adornar un verdadero y extraño poema de horror. En esta fábula de una adolescente, hija de estrellas de cine y destinada a un internado con fenómenos no menos extraños, caben desde bellas sinfonías de moscas que predican y hasta definen la transición hacia la era adulta, hasta maquiavélicas y perversas madres, aficionadas a comprar muñecas para simular cadáveres y a componer piscinas de muertos y sangre. También hay lugar para un final brutal en el que se hace una metáfora extrañísima del Concepto de Matar al Padre y en el que el citado chimpancé es un auténtico protector de todas las truculencias. El poema, para mayor sensibilidad, se construye siempre con Goblin, Iron Maiden y Motorhead adornando una sinfonía de muerte, guitarras eléctricas imperfecta pero con un irrepetible sabor a retiro creativo que se haría realidad con los proyectos posteriores de su autor.

Laberinto ratonil

PixelJam es mi nueva web favorita de videojuegos gratuitos y bellos. Fue Tones el culpable de que mi educación estética recibiera un brochazo de bondad en una tarde nublada pero atroz de verano. RatMaze es un díptico excelente para admirar las posibilidades del pixel. Me entusiasma la relación que se establece en los videojuegos entre originales y secuelas. Es una relación no solamente desprejuiciada sino también a veces plenamente ambiciosa, incluso en sus mejores sentidos.

Ratmaze ofrece a una rata gris en un entorno azul y a ratos deliberadamente sucio y hasta naturalista en busca de comida. El máximo objetivo del juego es lograr los 51 alimentos que ofrece el contador y enseguida el escenario se revela laberíntico y lleno de muchas posibilidades de exploración, demostrando que el esquema que inició Pac-Man abrió una brecha llena de posibilidades narrativas todavía pendientes de explorar en todo su detallismo. Está el objetio, la alimentación, por lo tanto la supervivencia, un rasgo en muchos juegos de PixelJam y que adquiere un sentido plenamente épico en otros juegos como Dino Run.


Ratmaze 2 es todavía más inquietante si cabe. La protagonista es ahora una rata blanca, de laboratorio, con dos ojos visibles. El espacio marrón es más abstracto, se combina con azules o hasta con momentos que encajan con la incómoda sensación de experimento. Hay momentos de laerintos de barras grises y fluorescentes en los que el juego parece situar a nustro protagonista bajo un cierto control. También se incorpora una fauna y unos tomates con el don de dar velocidad a nuestro jugador, colocandose el juego en la heteredoxia de los plataformas. Sin embargo el delicioso hallazgo narrativo de este juego, y a los que amamos Portal ya nos parece (falsamente) familiar, son sus exquisitos agujeros. El juego adquiere en su ya compleja ruta de exploración un fascinante sentido de transporte (en elipsis) que deja momentos tan geniales como el gigantesco billar en el que se puede ganar y escapar como mera anécdota.

La librería del crítico

El blog literario más adictivo es el estupendo Critical Mass. Es el blog del círculo nacional de críticos estadounidenses y es así como ustedes creen: se dan citas críticas de amigos y vecinos de meridiano interés con lo que interesa de verdad. Está claro ¿no? Los chismorreos literarios, unidos siempre al nacimiento mismo de la literatura esa.

Voy a proponerles un par de ejercicios, aunque sea en el Focoforo donde se discutan las cosas con más inteligencia hoy en día y se aporten los posts del mañana. The Critical Library Series es un ejercicio de recomendación literaria por parte de los críticos. La pregunta es muy sencilla: Los cinco libros que todo crítico debe tener en su estantería. Hay opiniones deliciosas como la de John Updike que comenta con ojo clínico el fan y también crítico literario Jean-François Fogel.

Bien, empecemos con una leve variación:
¿Cuál son los cinco libros que debería tener un crítico de cine?

Y, por supuesto, los del crítico literario. Sumo a la lista al crítico cultural, al de los videojuegos. Yo me pienso la mía y la cuelgo en algún lugar remoto del fin de semana.

Actualización:

Mis 5 de cine.

El cine según Hitchcock de François Truffaut.
Aunque hable del cine de su autor de una forma mucho más secreta de lo que parece, se trata de un libro fundamental para entender el cine, osea, su lenguaje. Cualquiera debe acercarse sorteando sus deliciosas anécdotas y centrándose en su magnífico amalgama de técnica y composicion.

50 años de cine norteamericano de Bertrand Tavernier y Jean Pierre Coursodon
Sirve como perfecta introducción a la escuela cahierista sin traumas de por medio, pero su mayor está en su estupenda base de datos y su visión sobre el cine de los años ochenta que ayudará a borrar ciertos lugares comunes de la pseudocrítica de hoy en día.

El cine de terror: Una introducción de Carlos Losilla y Goremanía Vol. 1-2 de Jesús Palacios.
El de Palacios sirve todavía como pequeño manual estético para principiantes, el segundo es bastante peor que el primero pero habla del gore en un terreno multidisciplinar. El primero sigue siendo un manual imprescindible para el cine de horror moderno y sus más radicales formas. Losilla hace un repaso excelente a la historia del horror, delimita periodos y se atreve a definirlos con bastante criterio.

Movie Mutations de Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin y/o Placing Movies de Jonathan Rosenbaum.
Siendo los ensayos sobre películas de Susan Sontag un tanto peculiares, me decanto por Rosenbaum Martin piedras de toque de las nuevas propuestas cinematográficas alejadas del mainstream y críticos cultísimos y personales, el primero un auténtico neopragmático más cerca de Richard Rorty que de Pauline Kael o Roger Ebert.

Cine de terror contemporáneo de Pedro Berruezo.
Se acerca al género desde su mitología, nunca desde otra perspectiva. Está muy centrado en estudiar los últimos fenómenos cinematográficos del fantástico, siempre a caballo entre el mejungue de lenguajes y una nueva crítca. Imprescindible su defensa de Ghostbusters y su distinción entre las visiones del licántropo de Joe Dante y John Landis.

Lehane, brutote de raza

Dennis Lehane, Shutter Island. Trad. de María Vía. RBA. 2005.

Dennis Lehane dice que lo pulp tiene siempre un texto que no funciona en niveles fáciles, o al menos con apariencias tan fáciles. Habla de la fuerza de sus escenarios. Shutter Island reconstruye lo pulp a través de un lenguaje bruto, extremista. Miren, el tío como se pone. En la página 13 empieza el libro con los Extractos de los diarios del doctor Lester Sheehan

Últimamente pierdo las cosas con demasiada frecuencia, especialmente las gafas, y también las llaves del coche. Entro en las tiendas y me olivo de lo que quería comprar, salgo del teatro y soy incapaz de recordar lo que acabo de ver.

Observen como enseguida nuestro doctor atormentado es para Lehane la oportunidad de insertar una frase de poética bolsilibro, auténtica. Ya en la página siguiente dice:

Si es cierto que para mí el tiempo es una colección de puntos de libro, me siento como si alguien hubiera sacudido el libro, y como si esas amarillentas tiras de papel, las tapas rasgadas de las cajas de cerillas y los palitos para remover el café, hubieran caído al suelo, y como si las cubiertas manoseadas hubieran sido alisadas

Nuestro doctor, como Lehane es un hombre sensible: solo así se nos explican los palitos del café.
Ya en la página diecinueve Lehane apuesta por la frase seca, contundente y otra vez pura con su intención:

Había llevado a Teddy a las islas cuando todavía era un niño, demasiado pequeño para ser útil en un bote. Sólo había podido desenmarañar los sedales y quitar los anzuelos. Se ahbía cortado varias veces, y la sangre le había manchado las yemas de los dedos y las palmas de las manos.

En la página 34 Lehane escribe

McPherson, el jefe adjunto de vigilancia se reunió con ellos en el muelle. Era un hombre joven para tener ese cargo, y llevaba el pelo rubio un poco más largo de lo habitual

Y así durante la primera parte de su novela hasta llegar al final. El final es una reflexión que parte de un poema de Byron y que habla de una forma secreta de los mecanismos pulp para crear narraciones que hablen de temas clave como la culpa o la locura. Y en esto pienso en el artículo de John Tones en la Interzona sobre las derivaciones del Slasher:

Pasamos al comic, y llegamos a la explosión industrial y comercial del tebeo de terror en los años cincuenta (EC Comic, Atlas), también influidos por esos pulps de tortura femenina y horror grandguignoloide: un total de cincuenta cabeceras mensuales entre 1951 y 1955. Muchos tebeos. En una época de permisividad creativa total, poco antes de la promulgación del Comics Code, este holocausto de comics de miedo cultiva la prolongación y reelaboración de los mitos clásicos de lo monstruoso. Eliminan la tragedia gótica de tintes abstractos y deconstruyen el pathos del monstruo con multitud de pecados semicapitales completamente humanos: los celos, la envidia, el odio más rastrero se convierten en leit-motiv para la resurrección de la carne

Narraciones brillantes e inteligentísimas, como asegura uno de sus personajes clave, Crawley. Lo único que sobra en la obra es su capítulo final, tranquilo y hasta chistoso, pero redundante con las propuestas anteriores de Lehane que van desde el romanticismo hardboiled a la introspección sobre los mecanismos sobre los que gravita la historia.

Es Shutter Island la historia conmovedora de un trauma y también de la ciencia, ocupada siempre en resolver el lenguaje de la mente. Una novela capaz de asumir el riesgo de declararse pulp y no serlo irresponsablemente, por una emulación fácil que conduciría a la ironía o al distanciamiento posmoderno, sino serlo con un sentido novísimo, mutante, incluso me atreveria a decir que verdadero.

El ingenioso orwellianismo de Christopher Hitchens

Christopher Hitchens, La victoria de Orwell
(Traducción de Eduardo Hajman, Emecé, 2003).

George Orwell fue uno de los pensadores clave respecto a la importancia del lenguaje como constructor de la realidad. Dedicó numerosos y muy elegantes ensayos al respecto. ¿Qué hace uno de mis intelectuales favoritos, el polemista y ateo Christopher Hitchens? Algo que sólo podía hacer él: sacarle brillo a la figura intelectual. Un orwellianismo: poner su lenguaje (basado en la verdad, naturalmente, que para algo es de origen inglés e intelectual de profesión) al servicio del autor. Y la pirueta tiene una trampa exquisita: es Hitchens. O sea que es de una claridad inapelable. La división de capítulos: Orwell y el imperio, Orwell y la derecha, Orwell y la izquierda, Orwell y las feministas y así. Pero termina: Deconstruyendo a los posmodernistas: Orwell y la transparencia.

Ya está. Ya hemos llegado a una parte típicamente de Hitchens, fácil de percibir. Todos sabemos que la influencia de Hitchens es Orwell y que en ningún momento Orwell estuvo reñido con nadie de la escuela posmoderna. Pero Hitchens decide enfrentar el pensamiento de Orwell (anterior) al posterior de la escuela posmoderna. ¡Mira mamá sin manos! La pirueta de Hitchens de deconstruir (en sus propios términos) a los pensadores que no le caen bien. Las alergias de toda la vida (Derrida, Baudrillard) dan paso a un paralelismo más interesante: Adorno/Orwell. Al final no hay tal deconstrucción sino un bramido del inconforme Hitchens. Pero no es díficil obviar lo que The Hitch escribe en conclusión:

La objetividad, aunque en la práctica tan inalcanzable como el infinito, es útil de la misma manera, al menos como un punto fijo de referencia teórica. Es necesario el conocimiento de la propia subjetividad de uno mismo incluso para contemplar lo objetivo: nuestras expresiones idiomáticas modernas desfiguran ligeramente la obra de Heisenberg y Godel con el objetivo de dar entender esta percepción. Términos como neutral, distante, mucho menos bienintencionados, desinteresado o imparcial no transmiten todos el mismo significado; no son mas que formas estetizadas de la misma aspiración subjetiva

La inteligencia también puede, a ratos, con la objetividad.

Retornos al pasado

Gilda (1946, Charles Vidor)

Criss Cross (1949, Robert Siodmak)

Hay en Gilda y Criss Cross un mismo punto de partida: hombres que nos narran su tragedia en exquisita voz en off, que obligados regresan al pasado, se reencuentran con sus amores y terminan involucrados en un conflicto porque la femme fatale tiene un nuevo novio, un gángster preferiblemente. Es Gilda con toda justicia la mejor película de su director, Charles Vidor. Su filmografía fue muy rutinaria en el Hollywood dorado, apostando por comedias, dramas musicales, dramas históricos y demás producciones rutilantes. La película no esquiva algunos de los sellos de Vidor, incluida la música que se incorpora gracias a un recurso muy propio de películas como Casablanca (1942): la música siempre significa algo para los amantes. Los mejores momentos de Vidor son siempre cuando se entrega al vigor de sus personajes, todos ellos en interiores climáticos en un exótico Buenos Aires, y casi todos están en su maravillosa primera parte, puro film-noir auténtico y con un George MacReady bordando a un perfecto Ballin Mudson que bascula sus acciones entre la amenaza y la serenidad premeditada. Sin embargo donde Vidor sorprende y también sus guionistas es en cargar las tintas contra el personaje del perdedor: Johnny Farrell pasa del enfrentamiento pasional a la ira y la obsesión, al menosprecio. El perdedor suplanta la (falsa) muerte de Ballin, adquiere un nuevo rol y teje Vidor su película en torno a un perdedor que quiere ser otra cosa. Que quiere huir de si mismo. Debido al resorte narrativo de Mundson la película se erige en gran film-noir hollywoodiense pese a todo: ni su final feliz esquiva una segunad parte que configura de una forma novísima al loser hacia derroteros más crueles y ambiguos. También a Gilda, como una mujer oprimida. Hay también recursos desaprovechados, como el amor de Gilda en Venezuela o el plan de Ballin que evita que el personaje caiga en el replanteamiento que ofrece luego la película, pero el resultado es tan delicioso como sorprendente.

Robert Siodmak, realizador alemán emigrado a Hollywood por su condición judía, firmó algunas piezas criminales siguiendo la línea ya practicada en Alemania. Criss Cross es un buen complemento a la más conocida The killers (1946) con un montón de interesantes apuntes visuales por parte de su director. Lo que más me gusta de Siodmak es su alergia casi wellesiana al plano-contraplano, decisión que en el noir encaja de maravilla para encajar los dilemas morales en una expresividad que funciona muchísimo mejor. Todas las escenas de Steve y Anna terminan con Siodmak prefiriendo enmarcarlos a ambos, resaltando la figura destrozada de Steve frente al poder de Anna. Siodmak es además un narrador vigoroso, usando unos minutos iniciales y destinando su flashback para la construcción de la película. Se permite unos cuantos grandes momentos para llegar a su final: las escenas del hospital, en las que juega con el reflejo de la sala de espera y sobretodo el imaginativo tiroteo, situado en la niebla y perfecto para dar al film un tono de reflexión moral. En la historia de Siodmak el perdedor es un hombre herido, incapaz de renunciar a sus propósitos morales incluso para huir. También Siodmak se permite gracias a Esy Morales and His Rhumba Band una secuencia de pura sensualidad, en la que Yvonne deCarlo y una escena más alargada de lo esperable hacen el resto. No obstante la estrella de la película es Dan Duryea que compone a un villano perfecto, el gángster Slim Dundee tan implacable y amenazador que inspira un terror casi cotidiano. Criss Cross se resuelve con un final trágico, incómodo por muchos motivos, sobretodo por como el héroe herido comprueba el egoísmo de su amor antes de morir y Siodmak sale victorioso: el último plano de su película es el de un gángster fracasando ante las sirenas.

Ciudad silenciosa

Ruairi Robinson puede convertirse de la noche a la mañana en un debutante de altos vuelos. The Silent City es un corto de sci fi con algunos apuntes respecto al caos urbano, un tanto simplón y hasta tópico en su trama y narrativas. Para mi su do de pecho es esta que cuelgo aquí: Fifty Percent Grey, estupenda broma a costa del suicidio y otros problemas existenciales

Algunos apuntes sobre Oliver Stone, Michael Haneke y Sergei M. Eisenstein

Cuando Eisenstein habló de los usos del montaje fílmico estaba en realidad describiéndose a si mismo. Podríamos achacar esos usos en Eisenstein como pioneros, sin duda, pero también podríamos hablar que Eisenstein nunca tuvo una conciencia del montaje global. De su famosa escena de las escaleras de Odessa en El acorazado Potemkin, la parte más interesante (aunque no la más expresiva) está en la toma más larga, la que enfoca a la madre con su hijo subiendo la escalera. Es un momento clave porque el soviético consigue al fin expresar una emoción a través de todo el lenguaje, sin renegar de su valiosa aportación, con una pureza sin igual. La guerra y la madre herida. Tal vez debiera haber sido ese el argumento de su película.

Brian De Palma a mi juicio supo extraer de su lectura de Eisenstein una valiosa lección: al prodigio técnico del cine solo cabe desearle un lenguaje poderoso. Su tiroteo en la estación relee la escena en sus claves más conseguidas: la madre, el niño y la inocencia en juego. Es además una escena que mantiene una relación poderosa con el resto del metraje porque en la película ya muere un niño, entregando un paquete. Los Intocables está construida sobre la idea de la brutalidad y DePalma tuvo la ambición de superar a Eisenstein en sus mismas herramientas, pero además definirle maestro, de un cierto logro.

Con motivo de su remake clónico Michael Haneke declaraba que Asesinos Natos era una película que no funcionaba porque usaba una estética fascista. En casi todas las conversaciones asentimos en que Haneke estaba equivocado, era un moralista o demás lugar común de lo que apriorísticamente podría ser considerado una provocación. Pero Haneke en realidad estaba hablando de la importancia del lenguaje y es algo que nadie se ha planteado a la hora de evaluar a Oliver Stone. El cineasta norteamericano ha usado en toda su filmografía formatos cercanos a la propaganda fílmica o incluso a las adscripciones genéricas sólo para llegar al sitio dónde pretende. Asesinos Natos es una película contaminada, en el sentido que le dio Steiner a Años de Perro, porque asume que algo ha ocurrido. Haneke quiere reflexionar siempre sobre los límites de la imagen desde el fuera de plano. Pero ¿acaso no es su recurso del rebobinado una pirueta inteligentísima de un calado similar al de Stone? Haneke en realidad cree que la pirueta narrativa del rewind es propia de sus criminales y la intención de Stone de, por ejemplo, convertir un caso de pedofilia en una sitcom es puramente de Stone. O sea que el problema que tiene Haneke es con la decisión de Stone de delatarse narrador en todo momento.

Fall of Liberty

Una de las preocupaciones de la revista Xtreme es la libertad de expresión. Se han esgrimido especiales, columnas y demás herramientas del periodismo para la denuncia. En su última columna Tones denuncia a toda voz los riesgos de la libertad de expresión en la ficción contemporánea. Lo peor y lo mejor de todo es que… ningun escritor o periodista lo hace desde otros medios especializados. Existe la noción de que Rockstar y Capcom son compañías "transgresoras" que a veces se "pasan de la raya". Es el ejemplo más sencillo que se me ocurre de un tópico asimilado a través del lenguaje.

En Lenguaje y Silencio, George Steiner habla de la importancia del lenguaje para la construcción de la realidad y de la literatura, igual que lo sabían Wittgeinstein, Orwell (que sustituiría el problema de la realidad por el de la verdad) o Heidegger. La labor de Tones es muy ardua: empezar a hablar del lenguaje de los videojuegos, aún siendo estos un lenguaje primigenio y empezar a limpiar la crítica de la contaminación. De expresiones peregrinas como "los gráficos" o "está listo para soñar" que no sólo se han generalizado en el debate blogoesférico/media oficiales sino que también se han llevado con bastante vergüenza al mundo del cine. También la cultura se está resintiendo y los enfoques. A diario encuentro blogs que usan a destajo la palabra postmodernidad sin haber leído ni un solo libro sobre ella (y no será porque falte acceso a ellos), creyendo que el lenguaje les hará parecer. Siento cierto hartazgo pensando que todo lo que he tratado de decir ha sido siempre habiéndolo pensado, leído y que el lenguaje pueda usarse de una forma tan irresponsable daría la razón a los críticos de la blogoesfera. Lo decía Jordi Costa en su entrevista cuando hablaba de los que adoptan los modos superficiales de la crítica.

Actualmente con la censura del Manhunt 2 se ha vivido un largo y bastante patético silencio del que sólo Tones (y su equipo Xtreme con gente tan valiente como Ignacio Selgas o la labor de Ben Reilly por intentar naturalizar el acercamiento al RPG) se han sabido desmarcar con acierto.

"Primera, relacionar la estética con el Bien y con el Mal es peligroso, y es una actitud que nos ha dado notorios disgustos con el pasado" (El nombre técnico es idiotez, Xtreme nº188)

Un problema de gravedad

-con spoileracos y mucha verdad y justicia -

Hoy he vuelto a ver The Dark Knight (El Caballero Oscuro). Antes de que la película explotara (dramáticamente hablando) Liana me advierte que es muy parodiable. La película enseguida estalla en diálogos cada vez más rídiculos. Las escenas de acción cuerpo a cuerpo son bastante vulgares, enfocadas lateralmente casi siempre y con un montaje confuso, no por menor menos evidente. Las otras set pieces siempre implican explosiones y vehículos, hay alguna bastante destacable, la del citado camión y el batpod. Vamos a acercarnos a ella desde diferentes fuentes.

1. Yo me inclino por Elseworlds, una línea alterna fuera del canon en la que los autores disponen de libertad total para hacer lo que quieran con Batman. No solo es la confirmación de su condición variable sino un ejemplo de contexto en el que el mito puede enriquecerse y adquirir nuevas capas de complejidad con la mitología. En el canon fílmico parece que es en la segunda entrega dónde tienen más libertad: pueden imprimir con más libertad su visión pero todas las películas (to-das) obedecen al mismo esquema. Mi tebeo favorito de Elseworlds es Batman: Nine Lives que lleva al superhéroe al cine negro y lo ambienta en los años cuarenta. No, no se trata de Frank Miller y la diferencia que ofrece el tebeo es que lleva literalmente todo su universo al cine negro menos a Batman, que sigue siendo un señor disfrazado de murciélagos y todo un superhéroe. Así Dos Caras pasa a ser Harvey Dent, un abogado de corrupción hammetiana y el Joker un simple jugador. El misterio de Nine Lives está en la muerte de Selina Kyle, la prostituta negra favorita de los sospechosos, entre ellos Ed Nygma, un gris contable y el mayor logro: toda una reformulación del mito, más allá de la contextualización. El mérito de Nine Lives está en demostrar el funcionamiento casi imprescindible de la iconografía de Batman y su condición perfectamente mutante, que demuestra la exageración que tiene la caracterización tebeística ya sea mediante a gags visuales (Dick Grayson es ahora un ex detective tendiente a los morados de similitudes con antifaz) o mediante sorprendentes caracterizaciones, de una poética inclasificable (el citado Nygma). Wayne es ahora un fitzgeraldiano millonario de la posguerra y su presentación en un barco nos lleva directamente a los cuentos del autor del Gran Gatsby: se respira en el tebeo una sorprendente historia de puro cine negro, más allá de la puesta en escena.

2. Hay siempre en los personajes de Bob Kane unos diálogos puros, armónicos y arquetípicos. Uno de los rasgos más interesantes de la historia de los superhéroes es como su lenguaje ha terminado deveniendo una intensidad que sólo parece comparable a ciertas canciones de pop punk. "El rock and roll ha muerto y con él muero yo" cantan los Critters, partiendo de viejos esloganes. "El Joker ¿Qué persona o niño no tiembla al oír su nombre?". "Esta vez planeo matar al fiscal con música y muerte". Los personajes de los tebeos buscan y encuentran un tono lírico, orgullosamente pop en su honestidad del arquetipo. Muchos autores han deconstruido este discurso (Alan Moore), lo han ampliado o directamente lo han mutado (Frank Miller y Mark Millar).

3. Escribe George Steiner en Lenguaje y Silencio (Ed. Gedisa 1994) sobre Shakespare: "Cuando hace uso de una palabra o de un conjunto de éstas, Shakesparedispensa no sólo una gobernada actividad que desvirtúa las acepciones y variantes eloaboradas en losd iccionarios: parece también atender sigilosamente, acechar, merodear el núcleo de cada término, ausculta la totalidad de sus bemoles y sostenidos, tronidos y frufrúes, connotaciones y ecos".

Los diálogos de Tarantino son shakespereanos en el sentido que apunta Steiner. Y aquí lo gravísimo de la película y de su inscripción más o menos genérica en el género negro: carece de diálogos con fuerza que sostengan sus charlas. Sus diálogos son elementales y no dudan en explicar el significado de la película al espectador más idiota. El clímax final y sus diálogos son especialmente ejemplares. También es vergonzoso el uso de las frases "Si no mueres como héroe, vives suficiente para convertirte en el villano" no como resorte narrativo, broma habitual en la postmodernidad cinematográfica de los años ochenta, sino además como falso vehículo de perfil psicológico.

Escribe James Wood sobre Richard Price y el arte del diálogo: los diálogos que parecen sacados de la vida y los que se la inventan. El género negro exige siempre grandes dialoguistas, salvajes dispuestos a dar a la frase un ritmo, una musicalidad que exprese siempre la emoción del asunto. En el cine negro el diálogo es la parte que condiciona secretamente la atmosfera. Puede verse en Miller's Crossing con respecto a sus fuentes y en el cine negro clásico. Tomen el ejemplo de Leigh Brackett en El sueño eterno, que dota a la novela de Chandler de nuevos diálogos y de neuva vida.

4. ¿Cuántas veces se pronuncia en la película Vértigo la palabra Obsesión? Se tomo la palabra como ambicioso y juguetón punto de partida para un film de romanticismo perverso que dirigió Brian DePalma. Hitchock era un cineasta obsesionado con hacer del lenguaje su única y última herramienta. La obsesión de Stewart es retratada siempre con movimientos de cámara, con secuencias oníricas y con largos planos de Kim Novak. En The Dark Knight los grandes temas (el orden y el caos) son además recitados: el Joker enseguida aclara "Soy un agente del caos". Batman también confiesa "Qué debo hacer". Igual que Sin City, The Dark Knight no toma como herramienta única al cine.

Cuando lo hace, excepto en dos estupendas tomas un poco más largas (el paseo del Joker por Gotham, la salida del hospital) hay en el film un hálito de extrañeza y belleza que no está en el resto del metraje. Nolan construye sus secuencias emotivas usando el clásico travelling circular de forma repetida. La música de Zimmer y Newton Howard, omnipresente menos en dos escenas, no ayuda a que esto suceda con mucha intensidad.

5. Entiendo perfectamente la intención de Christopher Nolan de filmar El Padrino 2, pero su material es el del Imperio Contrataaca. El Padrino 2 buceaba en los paralelismos entre los retratos sociales y morales para narrar el derrumbe del aparentemente honorífico gángster portagonista. Pese a su protagonismo en escena, Gotham City no es una Cuba prerrevolucionaria. Nos resulta fascinante pero también decididamente impenetrable. Nolan fracasa donde Gotham Central ya ha triunfado desde hace tiempo.

Gotham Central es una serie que adapta al procedural en un mundo dónde Batman actua. Vemos el día a día de estos agentes y la extrañeza cotidiana frente a la extravaganzia superheroica. Nolan no tiene tiempo suficiente, y eso en 152 minutos, de hilvanar tan magna opera.

6. Hay que reconocerle a la película también a Heath Ledger que devuelve al Joker a su estatus de sociopata. Pero el film fracasa en sus múltiples ambiciones morales y narrativas y demuestra que ni siquiera como Elseworlds se sostiene en sus nuevas e inexactas reglas. The Dark Knight contiene mucho ruido pero todos sus dilemas morales son inconclusos y planteados por el joker.

Si, desde luego este es el entierro del cine superheroico: Nolan está alejado de la magnífica mezcla de velocidad y ambigüedad que sostenía a El Ultimatum de Bourne, pero también de filmar una extravagancia de goce personal como Batman Returns.

7. Salanova citaba a La máscara del fantasma como film comparable a éste. Santiago Navajas hacía lo propio en El hombre que mató a Liberty Valance. Ambas también se inscribían en los códigos genéricos del noir, y ahí una de las virtudes del personalísimo western que trazó Ford. La máscara del fantasma reunía todos esos elementos de peso emocional que hay en esta (la chica, el segundo villano, el citado criminal sin reglas) para llegar a una conclusión dolorosa, casi insatisfactoria. En La Máscara del Fantasma la chica y el villano eran el mismo y era eso lo que sometía al héroe a un replanteamiento. Igual que Liberty Valance decidía que la única victoria era la muerte y también lo legendario. En este Caballero han descuidado de una forma casi alarmante la dimensión mitológica de Batman. No hay entre Christian Bale, Aaron Eckhart y Maggie Gyllenhaal tiempo, tiempo físico claro, para la pasión. No hay pérdida, no hay pasión pero tampoco hay profundidad.

Sólo una banalización de una superproducción demasiado temerosa como para llevar sus idiosincrasias hasta el final y demasiado comercial para renunciar a esas habituales dosis de explosiones y referencias al pos11S como para alzarse gran película superheroica. Ese es un título reservado sólo a películas como Unbreakable o Los Increíbles.

Actualización: El señor Toldo vuelve para regalar una estupenda reseña de la película.

3:10 To Yuma y Lo Macho

Adoro el western. O mejor dicho: adoro como el género ha reformulado y deconstruido durante muchas veces la épica. Me parece un género muy vivo, casi una resurrección anunciada. De Kill Bill, Pozos de ambición o No country for old men como ejemplos heterodoxos, a las locuras de El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford y The Proposition, dos miradas australianas, novísimas sobre el género. También los asiáticos le han dado nueva vida gracias a lo tailandés, la magnífica Las lágrimas del tigre negro, y japonés, la decididamente iconoclasta Suriyaki Western Django de Takashi Miike.

3:10 To Yuma es la última película de James Mangold y puede que su mejor film. Tras debutar con el drama indie Heavy, Mangold desveló tener una sensibilidad ciertamente indie para construir su magnífico y clásico noir Cop Land, salvaguardado por el retrato de su protagonista, con una delicadeza fuera de lugar. Lo que hizo Mangold no fue tanto reformular el género sino darle al arquetipo otra poética que no estaba neceseriamente en la dureza. Y para ello escogió a un Sylvester Stallone predecadente dispuesto a todo. Salió indemne de su pirueta. Pronto lo indie se desveló en drama previsible con Oscar (Inocencia Interrumpida) a la llegada al mainstream con la comedia romántica, el biopic
y el thriller truculento con giro final, Identity.

Al western le llegó su muerte definitiva en los años noventa. Bailando con Lobos de Kevin Costner y Wyatt Earp de Lawrence Kasdan son todo un entierro sin igual. Aimqie en los ochenta ya casi había desaparecido, aún se realizarón películas interesantes que lo abordaban de forma divertidísima (Silverado del citado Kasdan) o lateral (Los Intocables de DePalma). Costner dirigiendo un indigesto y sentimental film enterró la dignidad de un género basado en Lo Macho y Lo Visceral. Raimi le dio vida nueva haciendo una enloquecida revisión feminista en The Quick And The Dead pero la postmodernidad de Kasdan alcanzó su punto más bajo: explicar toda la leyenda de Wyatt Earp. En realidad lo que el joven y estupendo referencial Kasdan quería era hacer su propio western crepuscular, como hizo años antes Clint Eastwood con Unforgiven. El joven Kasdan propuso una historia de tres horas aburrida y sombría en la que los mitos desaparecían para desvelar una… historia sin interés y de final ya conocido. Su dirección, además, fue la menos efectiva de todas las de su carrera, curiosamente Kasdan nunca pudo hacer algo digno después del film.

Reconstruyendo Lo Macho

En su mayor esplendor creativo, puede que los años cincuenta y sesenta, el western conseguía adoptar formas radicalmente distintas en su puesta en escena. Delmer Daves fue uno de los más prolíficos y extraños artesanos del género, teniendo aportaciones interesantísimas. Sus dramas con indios eran desde los finales de guerra (Broken Arrow) hasta los estudios de personajes (The Last Wagon). Aunque mi favorito es Jubal, rarísima traslación del Otelo de Shaakespeare al oeste le admito a Daves dos joyas de interés: la tiernona Cowboy, temprana deconstrucción de ciertos códigos del western y esta 3.10 To Yuma, una estupenda película construida tempranamente en la tensión.

Noel siempre dice que hay en The Longest Yard una historia universal que siempre funciona. Funcionó en Mean Machine e incluso adaptándose a la estética MTV no perdió ni un poco de épica (esta vez del fracaso) y recuperó a Adam Sandler de su peor etapa en el remake homónimo.

3.10 To Yuma es una de esas películas que igualmente funciona casi siempre, por encima de las convenciones que se les imponga. También es cierto que hay un montón de westerns susceptibles de ser mejorados en dosis sustanciales: FireCreek (1968) de Vincent McEveety o muchas de Andrew V. McLaglen, The Undefeated (1969) o Chisum (1970). Cito tres de los westerns que mejores high concepts recuerdo en mucho tiempo (en especial el último) y todos ellos con rutilantes estrellas, arruinados por clichés y por unos alarmantes problemas de ritmo. Por eso aunque la elección de Mangold puede desagradar y en su puesta en escena ya no es necesariamente como la de Daves, sino mucho más frenética, llena de acción, lo cierto es que funciona y da un aire fresco a un género que lo necesitaba y lo mejor de todo, lo necesitábamos.

A la recuperación de Mangold supongo que ha ayudado Deadwood, el mejor western de los últimos años y culpable de este renovado interés, estupenda serie que ha demostrado que la suciedad no es un mérito sino una obligación. Una de las características que más me apasiona del western es su condición de primitivo film de acción, de pasión casi desbocada y de enfrenamientos imposibles tanto en lo físico como en lo emocional. A veces, también en lo moral. Lo sabía muy bien Hawks que en Río Bravo construyó una de las bases fundamentales de todo el cine moderno. La historia de 3.10 To Yuma es sencilla y canónica: un joven ranchero, en un arrebato de ética y honor total, decide custodiar a un forajido en una estación para que sea trasladado a su prisión. La cosa se complica con la llegada de los ex compañeros, el honor florece y el duelo se inflama. Daves eligió muy bien a su cast, pero Mangold no se quead atrás: Crowe no tiene el carisma de Glenn Ford pero si funciona como mastodóntico y casi rudo gladiador del desierto y Bale da a Dan Evans unas bienvenidas gotas de de pistolero retirado, dejando al margen el arquetipo de Van Helfin.

Mangold ha dado a su película un tono de salvajismo manteniendo intacto esos momentos evocativos tan propios del original en particualr y del western en general. Pero ha recubierto la historia de una espectacularidad sucia, corrupta y casi siempre al servicio de la emoción fílmica sin concesiones al sentimentalismo políticamente correcto. Ha filmado un western bruto y enérgico, la confirmación de que hay mucha vida (al menos narrativa) en según que remakes y muchas posibilidades para el género. Veremos que tal funciona Appaloosa para devolverle a las historias de amistad y amores cierta dimensión mitológica.

It's a gift!

La primera película Pixar post-Brad Bird que consigue deslumbrar con la misma o hasta más fuerza es Wall*E. Si Bird hizo del diálogo con el pasado un arma arrojadiza para el futuro (ahí están la estupenda Los Increíbles o la reflexiva Ratatouille). Si hay este año una película que merezca el título de “la mejor del año” es esta. Abandonad toda esperanza respecto a superhéroes o autores: Pixar acaba de reescribir el pasado, de la primigenia fascinación por las estrellas de Lumiere, al amor por la inventiva visual inagotable de Pollard, la extraña melancolía de Keaton y la inevitable ternura digital de Chaplin, en el futuro mismo. Su película está muy por encima de cualquiera por estrenar/estrenada y su sensibilidad es tan exquisita que habrá alarmistas que renieguen de ella. Mensaje ecologista por parte de una corporación (contradicción omnipresente en la mayoría del cine actual, de forma incluso más hipócrita y amoral), sentimentalismo o previsible. No hay en ella tampoco mensajes de superación personal, de los feos también pueden. No. La película alude a una dimensión más pura y honesta, casi freudiana: love and work. Si entendemos trabajo por todo lo que nos rodea, claro. Disparates, pegas del gentío que reniega de lo que le constituye.

La película recurre orgullosa a todas las formas de humor y expresividad, como orgulloso y novísima cinta de animación que es. También alude con una franqueza al amor y a la esperanza. Las únicas formas de aludir a ellos sin banalizarlo, vista la pobreza de recursos, son muy claras: mediante la poesía. Esta es una película que no teme dibujar un deprimente futuro de hombres hinchados (literalmente) por su voragine consumista y de gadgets, pero tampoco teme mostrarnos una esperanza en forma de antigualla, ahora revelada catalizador de lo poco humano que queda. Ni a ofrecer la más honestamente bella secuencia espacial que he visto en mucho tiempo. Wall*E, digamoslo ya, es una obra maestra.

Street Fighting Supermen

Dos momentos: Aparte del recital de Superman dando hostiazos, yo me quedo con el tempo de Flash y la belleza de las hostias durante las caídas. Si esto no es capturar una suerte de zeitgeist superheroico no sé qué diantres puede serlo.

Frank Miller explicado a los niños

Chuck Dixon es uno de los pocos escritores de tebeos que sobrevivió a la DC de los años noventa con una dignidad fuera de toda duda. Fue condenado al olvido pero Dixon es un orgulloso artesano, preocupado por construir bien sus tebeos y darles elementos de Lo Molón. Dixon se ha ganado mi amor definitivo con piruetas de alto riesgo, a saber: reinventando a Robin y escribiendo tebeos de Pesadilla En Elm Street. Dixon es quien ha reinventado a los dos Robin. Primero fue Tim Drake. Al tercer Robin le dio un villano de altura (King Snake) en su serie regular y una continuidad. Drake se ganó enseguida a los fans.

Y ahora con Grayson, claro. Robin Año Uno es basicamente Frank Miller con un acento deliciosamente teenager. El tratamiento de Dos Caras como un asesino oscuro es absolutamente brillante y la historia de amor cláisca del adolescente incomprendido es magnífica. También se hace un gran uso de Batman y Gordon, todos modelados después del Año Uno y de sus conversaciones oscuras, lejanas focalizadas en como Robin percibe la acción. Lo más desconcertante del tebeo de Dixon es que el verdadero mito es el murciélago nunca Robin adquiere dimensión heroica. Más bien es la historia de cómo uno logra convertirse en aventurero. Es un tebeo siniestro, lleno de humor y matices que sorprenderá a los fans más ortodoxos de Miller y supondrá un goce para los amantes de los contraplanos heterodoxos e imaginativos.

Nightwing: Año Uno es bastante peor, pero ello no impide que sea un tebeo 100% Dixon con Blüdhaven, esa Jersey vecina de Gotham que fue creada por el guionista y por su dibujante habitual, Scott McDaniels. El ritmo del tebeo avanza muy desvalazado: empieza muy bien, adaptándose a los tiempos postCrisis con Superman contando la leyenda de Kandor y con, sorpresa, Deadman prestándole el traje a Dick Grayson. El clímax final, por ejemplo, es un desastre que desaprovecha y tira, otra vez, de villanos como Dos Caras y Clayface. Es loable el intento de Dixon por rescatar a Jason Todd del olvido y darle un tono más competitivo, más cool, aunque eso ya abunda últimamente en DC con las tramas folletinescas de Red Hood y demás. En definitiva mientras que Robin: Año Uno es un tebeo raro y divertido, Nightwing sólo funciona en su aventura tres números, pese a tener un arranque del todo desdeñable e increíble.

Al pueblo no le gustan los sarcásticos

La insoportable gravedad del viento (Cortesías)

1. Todo en Zafón es cuestión de envidia. Así lo ha dictaminado el Pueblo. Envidia, falta de educación, entre gustos no hay disputas. No hay tiempo para la construcción, el tempo o el fraseo. En Zafón sólo va de gustos la cosa. Este vídeo es el futuro pero no por su contenido, sino por sus comentarios. Estremecedores, sentenciosos y opinables. La tiranía de las mayorías.

2. El Pueblo también vela estos días por los superhéroes. En su nueva cruzada de todo es discutible se ha puesto a insultar feliz a todo hijo de vecino que desprecie The Dark Knight. El pueblo se ha sentido inteligente viéndola y sería una vergüenza, que digo, un clamor que nadie compartiera el entusiasmo. Fui a ver la película convencido de su condición de producto para el pueblo y afortunadamente me equivoqué puesto que el film requiere pensar más de lo que lo hace el Pueblo. Aunque, como siempre, la opinión de Lindyhomer será la más valiosa de todos.

3. Lindyhommer es el antibloguero por excelencia, en términos morales que no prácticos, y una de las personas más rabiosamente inteligentes que he conocido. Don Lindyhommer prefiere comunicar antes que igualarse. Hay en su blog textos míticos pero nunca parecen destinados a encajar en ningún sitio. Su inteligencia viva y disparatada se mantiene intacta a la igualación y al secuestro. Lindyhommer, lector de poesía desde tiempos inmemoriables, sabe mucho más de las formas que usted o que yo.

4. Y al Pueblo le ha dado por sentirse mal demasiado pronto. Quieren que los superhéroes sean reconocidos pero también los quieren con la enjundia moral que haga falta. Secuestra palabras, ahora se llevan mucho posmodernidad y todas esas cosas modernas referenciales, y las convierte en suyas antes que explicarlas. El Pueblo, la blogoesfera que somos todos, ha aprendido que es posible escribir sin leer. No es posible hacerlo bien, pero eso es cuestión de opiniones. Lindyhommer ha hablado del asunto metafísico mucho antes y con más brío.

Land of terror

Resulta deseprante encontrar en un ensayo de hace casi cuarent años la misma y exacta clave de ciertos presentes:
"Su meta racional ya no es la victoria sino la intimidación (derrence), la carera armamentista ya no es una preparacion para la guerra; ahora sólo puede justificarse con la idea de q una creciente intimidación es la mejor garantía de paz"

Hannah Arendt, Sobre la violencia, Ed. Joaquín Mortiz S.A., Trad. de Miguel González. México, 1970.

Gritty and realistic

Deseoso de cooperativos chulos pero que requieran un esfuerzo mínimo he ido a alquilarme Kane and Lynch, paradigma de la industria del hype, o sea que escortito, vistoso y divertido. Liana y yo lo estamos pasando en grande con us exagerados tiroteos y lo fácil que es pilarle la IA a los malotes que funcionan siempre por multitud. No hay algo más relevante, más allá de la acostumbrada especacularidad o de lo asombrosamente aburrido y mecánico que resulta el juego sino es en su modo estrella. Como si quisiera delatar todas sus costuras y demostrarse buddy movie dura y machota, menos cercana a Ellroy de lo que sugiere su punto de partida (un ex convicto con sabor a héroe y un matón con tempranos brotes psicopáticos intenado saldarla deuda del primero).

Hay un par de reflexiones que me inspira este videojuego.La primera es la doble modalidad de productos de esta industria: la que es excusivamente lineal, cinemática y se basa en la espectacularidad, fácilmente anacrónica (este es un ejemplo junto al COD4) o la que innova y se camufla pese a ser una secuela natural y condenada al éxito. La segunda es que de publicarse en 2002 o así ese juego se llamaría The Getaway o incluso Hitman. Vamos a clarificar: el GTA III y demás tomaban como modelaje cierta referecialidad que podria intuirse taratiniana y no estaba exhenta de humor negro, violencia exagerada y desparramada y en general, soleados guiños a todo tipo de exploit ochentero. Me preocupa un tanto este salto al hiperrealismo pero tambien es fascinante. Kane and Lynch está diseñado para los fans de Michael Mann pero en su lógica de videojuegos la pochez dura dos minutos y los tiroteos hacen el resto. Pero ahí están sus lugares comunes (la escena de la discoteca, el atraco al banco) para quien quiera verlos. Gears Of War, fantasía bélica, ya no tenía como base a Ramb. Ahora los músculos se codean con un hiperrealismo gris y sucio. Kane and Lynch es como COD4 again, una funesta sensacion de que en esta tendencia no está la esencia derivativa sino que toma un disfraz más sutil pero más vulgar para las posibilidades del propio juego. Es una lástima que se termine con el noir de esta foma, sobretodo que una vez explorado el procedural en grandes aventuras gráfica, sea el caper víctima de exploraciones tan y tan limitadas.

Everybody was Kung Fu Panda

-Spoileracos Included -

Podría interpretarse Return to 36^th Chamber (1980, Lau Kar Leung) de varias formas: la primera como deconstrucción de los códigos narrativos de su primera parte, como auténtica parodia y la segunda como respuesta de gran espectáculo a la Golden Harvest que hacía tambalear toda la épica construida por la Shaw Brothers.

Kung Fu Panda no es una obra maestra. Es una película DreamWorks de concepto, con su historia de la superación personal, de los feos también mojan tan políticamente correcta pero esta vez sin otras pretensiones que la de hacer una película de hostias, de artes marciales. Sí, todo el rato. Por eso es también la primera película digna de DreamWorks por encima de bromas pseudoinfantiloides como Shrek y derivados. Es una historia canónica de Kung Fu, ambientada en China. exhibiendo su orgullosa condición de fábula en todo momento (y sin ningún gag referenciando otras películas para bobos) y orgullosa de su condición derivativa, poco dispuesta a saltarse a la torera las reglas sino es para matizarlas con cierto humor. En cierta manera, Kung Fu Panda no es otra cosa que Return to the 36th Chamber contada a los niños. Ambas adoptan como gag y resorte narrativo el hecho de que sus protagonistas tengan una habilidad esquinada para desarrollar sus kung fu y hacen de ello un clímax final. Y eso está muy bien.

Con un prólogo de animación y frenesí reminiscentes del anime, la película se gana a los más jóvenes enseguida. Con el mejor diseño de personajes que ha lucido nunca DreamWorks la película pronto alza el vuelo: Oogwaty y Shifu son posiblemente los personajes más expresivos y bellos que ha dado una cinta de estas características.

Lo que más me gusta de Kung Fu Panda no son sus estupendas escenas de acción y lo bien planificadas que están, una virtud que ya se insinuaba en Shrek 2 con su clímax final sacado de los Cazafantasmas, destacando esta vez la impresionante fuga de Tai Lung (y la presentación de la cárcel) sino como es capaz de no ceder ni un milímetro de sus pretensiones genéricas y llevar a buen puerto sus intenciones hasta el final. Hay un momento especialmente delicado, cuando Tai Lung descubre que en el manuscrito no hay nada. En ese momento un personaje con una carga trágica notable (que sirve sólo para darle connnotaciones míticas, como en todo film de Kung Fu) podría haberse redimido. Pero no, la lucha sigue. Esa es la dinámica auténtica del blockbuster veraniego, la de osorprender, en dosis meridianas y dar un espectáculo lleno de escenas memorables. Y en ese aspecto, Kung Fu Panda es el blockbuster más honesto y capaz de este verano.

Welles y su circunstancia

Ciudadano Kane es una película estupenda. No, no. Esperen. No se vayan. En un par de posts hablamos sobre Richard Price y recordamos a más maestros y camaradas. A lo que me refiero es que la he revisado y le he encontrado nuevas razones. No para si misma, pero sí para muchas de las interpretaciones que había leído hasta ahora, que podrían resumirse en "es muy importante por su lenguaje y porque es una crítica a William Randolph Hearst".

Pero hay más cosas: Ciudadano Kane es la historia de un hombre de pueblo que sólo quiere su trineo, después de gobernar (mediáticamente) un país y comprarse un paraíso artificial. O sea, que es la base de todos los melodramas épicos de Hollywood por venir y demás. La cinta pierde su interés cuando trata de combinar la amoralidad de Kane (que no es otra cosa que Hearst) pero triunfa con el asunto de Rosebud. Sólo Welles podía tratar con tanta habilidad este motivo sentimental y hacer de él una intriga que se resuelve de forma conmovedora. Y el lenguaje: sigue asombrando. No por su modernidad e importancia, también, sino por Welles. Su cine enérgico, imposible, construido a base de travellings locos e ironizando con lo que vemos, buscando expresividad en cada encuadre…. No resulta nada curioso que los mejores momentos de la película sean precisamente los del trineo. En ellos Welles se muestra asombroso con sus mejores encuadres. Me gusta mucho que Ciudadano Kane use la ambición desmedida de su personaje a niveles formales, es algo que luego imitarían todos en sus biopics muchísimos directores (a bote pronto el Mann de la divertidísima Ali y el Scorsese de Raging Bull, pero hay más, claro) pero que Welles consiguió gracias a la ficción. La ficción de Kane de saberse que es mitad él, mitad su rival Hearst. De hecho hasta esta revisión en la que he comprobado la magnitud de la declaración de intenciones de Welles (que sigue siendo insuperable en Touch of Evil o revolucionando al cine desde atrás, como en El Proceso o F for Fake), siempre había pensado que Ciudadano Kane era un feliz resultado de la ambición cansada de la etapa última del magnate de la comunicación y de los sueños de grandeza de otro genio de la misma, obsesionado con construir trenes eléctricos basados en la ficción. En cierta medida la película es un fracaso, sobretodo cuando Welles trata con su obsesión de la ficción y la realidad y sus medios de comunicación presente en toda su obra, desde que falsificara La guerra de los mundos en la radio.

La película se abre con un documental que nos explica todo el filme (la vida de Kane) y todo el film muestra al periodista siempre de espaldas, anónimo, invisible. Pero Welles vuela alto sólo cuando su lenguaje, su forma imparable y nerviosa no le deja construir su discurso sobre los medios y la realidad y prefiere centrarse sólo en el Hombre. El Hombre y su Trineo. Por eso no me cuesta nada admitir que como un film sobre el abandono Ciudadano Kane es magnífica, igual que como épica ultrapocha, género que Welles se inventó solito. Pero como parte de la obra eterna de Welles y de su exploración de las posibilidades de los medio, es todavía excesivamente Shakesperiana, sobretodo cuando hablan sus personajes, presuntamente interrogados. Igual que como Kane lo hacía todo para demostrar algo, Welles hizo Ciudadano Kane para demostrarle a Hollywood que podía reventar el cine con un artefacto incendiario y crítico hacia una de sus grandes figuras. En su ambición desmedida le salío un debut tan lleno de vigor como de emoción, pero nadie debería engañarse sobre sus propuestas morales o sociológicas.

Dark Knight it's not the Right Time

Hay una escena clave en la última película de Christopher Nolan en la que el Joker le espeta a Batman: "Tu no me matarás por algún extraño sentido de la autojusticia y yo no lo haré porque eres demasiado divertido". "Estamos condenados a hacer esto siempre" remata. Esto sugiere que, más allá de dilemas morales, el superhéroe está condenado a la lógica de la dinámica perpetua y el etorno retorno.

Y precisamente con este etorno retorno parece condenada la saga de películas de Batman desde 1989. Siempre dos por director y con la segunda yendo más allá que la primera. Siendo el primer Batman un film notable, con muchos problemas del guión de Sam Hamm, elevado por su visualización y sus estupendos actores, resulta extraño como hacer una gran película del personaje (aparte de Adam West, la serie animada y La máscara del fantasma, claro), después de casi veinte años, siga siendo un misterio. También parece condenada al eterno retorno la saga respecto a las escenas de acción. Christopher Nolan sigue siendo inacpaz de planificar una escena en condiciones, hasta cuando lo tiene sencillo, como en la escena del camión, decide sobrecargar mucho la fotografía. Tampoco lo ponen fácil sus diálogos excesivos y demasiado enfáticos, obvios, como si los personajes reflexionaran con una trascendencia fuera de lo común. Por eso es una lástima que la película no asuma esas directrices que el Joker parece conocer tan bien.

"Si quieres vencerlos, debo saber que estás dispuesto a llegar hasta el límite. El Límite" Esto era lo más obvio y directo que se escuchaba en The Untouchables de Brian DePalma una de las muchas películas que vienen a la mente tras ver esta, como Dirty Harry o The Searchers. Cintas dónde su protagonista, ambiguo, se enfrentaba también a dilemas éticos sin resolver. Las dudas, en el cine, deben mostrarse con el lenguaje visual, construyendo. Lo hacían los directores citados. Y si quiere hacerse de una forma teatral, renunciado a la riqueza del lenguaje, debe tenerse el valor de igualar a Shakespeare. La ambición. Mamet, guionista de la de DePalma, como cineasta ha explorado también estas posibilidades en sus películas.

La película de Nolan ha decidido no corregir sus fallos de la anterior pero ha legado para la saga u rastro de mitología, injusta pese a todo: un estratosférico Heath Ledger, capaz de ensombrecer sin muchos problemas al Nicholson, sorprendentemente cercano al Joker de O'Neill/Adams que, como decía Tones, no era otra cosa que un sociopata hijo de perra. Es el único personaje que tiene buenos diálogos y el único que parece dar interrogantes a una película que no acepta demasiados.

Su tratamiento de Harvey Dent y su conclusión final la acercan a postulados protoBush: aunque ahga falta un justiciero para frenar al Mal y finja ser perseguido, hará falta otro que le lave la imagen. No podía ser más claro Nolan: el orden y el caos son simplemente eso. Dividir las faenas entre quien hace el trabajo sucio y el que se encarga de la comunicación corporativa. La película encuentra sus momentos más inolvidables en las panorámicas de Gotham, sacadas del Michael Mann de Heat, y el Batvuelo, además de en su estelar villano, sádico y terrorífico, al fin, cuya falta de trasfondo sólo le hace todavía mejor. Bale ofrece su cara más desganada y ni Freeman o Caien tienen el entusiasmo de levantar Begins. The Dark Knight es levemente superior en muchos momentos, aunque ello no sea decir demsiado. Es una película atronadora (la música de Zimmer y Newton Howard se hace eterna), ruidosa y de proporciones mastodónticas, épicas. Nolan ha olvidado eso que Shakespeare puso en boca de Kent en El Rey Lear: "Me ocupo en no ser menos de lo que parezco".

Su película parece grave, ciertamente trascendente. Pero no puede. David Simon decía hace poco en una entrevista que una de las claves de The Wire, amén de los mejores escritores de novela negra en los guiones, estaba en que él decía: Fuck the average reader. O sea, basta ya de complacer a todos. The Dark Knight tiene esas dosis de acción y explicaciones que se obligan, pero con una diferencia: al menos contiene en ella algo memorable. Un icono que, y ahí la tragedia del asunto, nunca tendrá una película a su altura.

Revisaré la película en su estreno para confirmar el asunto. En todo caso, en el blog de Tonio L. Alarcón estamos discutiendo, de forma razonada y alejada del mundanal hype del que hablaremos en otro momento, del film.

Coda:

Ya que la película pretende proponer dilemas morales, empezaremos por ellos. Que alguien me explique cuantas palabras aclaratorias, una voz en off que explica lo que ocurre ni tan siquiera lo celebra, hay en esta escena para describir las emociones de su personaje. O en esta para cerrar la película.

Y en la planificación visual de las escenas climáticas. Bien. Hard Boiled es ejemplar. En Woo se aunan la emoción auténtica y el estilo, el lenguaje, la clase. Chocan, se hibridan de una forma que todavía siguen siendo fascinantes. Su concepción de la forma es similar al DePalma, que no su ejecución, que está siempre al servicio de la narración visual o hasta yendo un paso más allá.

También Crank y sus autores tienen mucho de ello. Casi heredado del videojuego. El cuchillo y el corte: la diferencia en el cine contemporáneo es de velocidad. Hitchcock hubiera jugado con la aparición del mismo. En Crank el cuchillo no puede significar sólo una cosa.