Un espíritu sin alma

The Spirit (2008, Frank Miller)

En sus primeros minutos, The Spirit, adaptación del clásico y ecléctico tebeo del maestro Will Eisner, parece una versión para la era digital de Dick Tracy: la mímesis expresiva de aquella, se sustituye aquí por todo tipo de juegos digitales (atardeceres, contrastes, animaciones) que aporta el experto Bill Pope. Los diálogos y las actuaciones, reiterativos y absolutamente barrocos, parecen divertidos, pero Miller demuestra sus limitaciones (y pone a prueba las nuestras) a los pocos minutos.

Enseguida el cineasta se decide a poner en práctica lo que seguirá al resto del metraje: su sentido del humor, aparentemente paródico y la excusa para sostener una película que ni siquiera parece narrada y parece montada a trompicones, casi se diría que por razones presupuestarias: el cine de serie Zeta auténtico está escrito ahora con millones de dólares, estrellas de cine y libertad descontrolada. El Miller de All-Star Batman, lleno de diálogos que parecen escrito por un borderline que ha leído algo de hard-boiled y absolutamente intencionado en su caricatura, no tiene gracia, pero el de Spirit, con la ambición de sintetizar la obra de todo un maestro, el suyo, es aún peor: su agotamiento como artista es poco menos que una evidencia.

El humor de Miller se divide en varios niveles: las que son un poco más para sus fans de toda la vida y las que destina para todos los públicos. Intentando condensar cierto humor de Eisner, mezcla una historia de amor (Spirit-Sand Saref), con otra más propia de procedural (Spirit-Ellen Dolan) y la del protagonista con su ciudad (absolutamente vulgar y carente del expresionismo noir que la caracterizó en el tebeo). Cuando empieza el final, el protagonista describe (con una innecesaria y cansina voz en off) su ciudad: cuando teje una metáfora bastante tosca (el amanecer achacoso de la ciudad simbolizado en el ruido de las vías oxidadas) parece estar hablando, al menos, de una ciudad que existe. Ni tan siquiera la voluntad deliberada de Miller de no darle fecha a su ciudad (¿En que año estamos? En este año) tiene función alguna, ni gracia: es algo que ya han hecho con mayor éxito Grindhouse y sus tebeos anteriores, y de su ciudad apenas vemos un rascacielos reminiscente de Nueva York, algunos hoteles y las afueras en un lago. Central City luce monocromática, invisible y sin ruido, sin vida, sin arquitectura. Sin embargo, ninguna de las historias de amor del protagonista funciona, y acostumbra a terminar Miller sus escenas con cambios de registros insostenibles y absolutamente incoherentes (a un encuentro amoroso le sigue un gag de calzoncillos) Toda la garra narrativa que caracteriza a Miller en sus tebeos, desaparece aquí: los movimientos son laterales con alguna excepción, uso de planos fijos y unos picados que restan explosividad, ritmo e intensidad a las batallas: la artificiosidad no sólo congela la naturalidad del conjunto, como en la película de Beatty, sino que comprendida en su esfuerzo y magnitud deviene inútil.

Miller pretende ir un paso más allá de la hipérbole de Sin City: dibujar una cinta en la que el humor de Eisner y la pasión no se riñen y en la que la caricatura es el único modo de honestidad. No es honesto: sus chistes referenciando a la mitología griega, que establecen un paralelismo entre viejos y nuevos héroes, sólo redundan y banalizan un discurso anterior, los toques de humor no están bien planificados y no estan encajados con ritmo. Los guiños a la mitología de Spirit y al tebeo clásico son también fecundos, desde los nombres de los personajes, a la camioneta con el logo de Ditko Express. El humor busca la ironía en lo explícito: cuando Samuel L. Jackson (excesivo y gritón) se propone explicar a Spirit el motivo de sus planes y porque ellos dos son una raza superior, aparece disfrazado de nazi y Miller alarga hasta lo indecible la escena. Ni tan siquiera un esforzado Gabriel Macht, que se lleva los mejores momentos intentando reproducir la inocencia del Colt de Eisner (sobretodo en el momento en que el comisario, la novata y él se dirigen a la escena del crimen) y Eva Mendes consigue parecer algo más que una bellísima actriz disfrazada para una sesión retro de Vanity Fair.

El talento de Miller como dialoguista es también cuestionable: las repeticiones, deliberadas pero monotemáticas, sostienen al fraseo y todo queda en lo que Jonathan Rosenbaum llamaba Spillane-Chic. Spirit con sus pies con cabeza, sus martillos gigantes y sus pistolas con tres cañones es cualquier cosa menos diversión, es kitsch (todo es autoconsciente) y nunca camp (todo surge por inocencia, sin pretenderlo). Muestra a un artista sin ideas, sin mucha idea de hacer cine, absolutamente autoindulgente y repetitivo y que invita a cuestionar su obra anterior incluso. Carece de alma, en su ironía no hay otra cosa que un recreo para iniciados que no evoca nada (tal vez porque Miller no sea capaz de hacerlo, ya) y lo único bondadoso es que se olvida tan rápido como se sale de la sala.

Actualización: La reseña de Diego Salgado. Memorablemente sagaz está cuando escribe: "una planificación diríase que aleatoria en cuanto abandona la retórica del plano/contraplano".

Frank Miller explicado a los niños

Chuck Dixon es uno de los pocos escritores de tebeos que sobrevivió a la DC de los años noventa con una dignidad fuera de toda duda. Fue condenado al olvido pero Dixon es un orgulloso artesano, preocupado por construir bien sus tebeos y darles elementos de Lo Molón. Dixon se ha ganado mi amor definitivo con piruetas de alto riesgo, a saber: reinventando a Robin y escribiendo tebeos de Pesadilla En Elm Street. Dixon es quien ha reinventado a los dos Robin. Primero fue Tim Drake. Al tercer Robin le dio un villano de altura (King Snake) en su serie regular y una continuidad. Drake se ganó enseguida a los fans.

Y ahora con Grayson, claro. Robin Año Uno es basicamente Frank Miller con un acento deliciosamente teenager. El tratamiento de Dos Caras como un asesino oscuro es absolutamente brillante y la historia de amor cláisca del adolescente incomprendido es magnífica. También se hace un gran uso de Batman y Gordon, todos modelados después del Año Uno y de sus conversaciones oscuras, lejanas focalizadas en como Robin percibe la acción. Lo más desconcertante del tebeo de Dixon es que el verdadero mito es el murciélago nunca Robin adquiere dimensión heroica. Más bien es la historia de cómo uno logra convertirse en aventurero. Es un tebeo siniestro, lleno de humor y matices que sorprenderá a los fans más ortodoxos de Miller y supondrá un goce para los amantes de los contraplanos heterodoxos e imaginativos.

Nightwing: Año Uno es bastante peor, pero ello no impide que sea un tebeo 100% Dixon con Blüdhaven, esa Jersey vecina de Gotham que fue creada por el guionista y por su dibujante habitual, Scott McDaniels. El ritmo del tebeo avanza muy desvalazado: empieza muy bien, adaptándose a los tiempos postCrisis con Superman contando la leyenda de Kandor y con, sorpresa, Deadman prestándole el traje a Dick Grayson. El clímax final, por ejemplo, es un desastre que desaprovecha y tira, otra vez, de villanos como Dos Caras y Clayface. Es loable el intento de Dixon por rescatar a Jason Todd del olvido y darle un tono más competitivo, más cool, aunque eso ya abunda últimamente en DC con las tramas folletinescas de Red Hood y demás. En definitiva mientras que Robin: Año Uno es un tebeo raro y divertido, Nightwing sólo funciona en su aventura tres números, pese a tener un arranque del todo desdeñable e increíble.

El valor de The Spirit

The Spirit. El Tráiler (Cortesías). Uno lo revisa cuidadosamente y piensa mucho en Dick Tracy, esa adaptación del caricaturesco, manierista y absolutamente veloz cartoon de Chester Gould malversado por Warren "Reds" Beatty, al que le pudo su filmografía como director anterior. Con un mundo tan inflamado e hinchado físicamente, y un ritmo tan trepidante sigo pensando en lo que hubiera hecho Scorsese. Hay una relación similar entre el autor Will Eisner y el director Frank Miller. Sólo parece interesante para seguir viendo en que deriva este negro sueño de poscine. Sobre Sin City ya hablé en su día, rectificando mi entusiasmo inicial. Una revisión en la que se ponen en evidencia sus carencias pero también su agradabilísimo sentido de la experimentación.

Pero también hay algo sobre lo que nos hará pensar mucho esta The Spirit. Sobre el público. O sea, sobre nosotros mismos. Un público que ha construido dos prejuicios esenciales en sus valoraciones:

-El Estilo. Nada de caligrafía visual o movimientos propios, hasta de temas siquiera. ¿Temas recurrentes? Siempre que sean visibles. Ahora el estilo son música, decorados, ecos. Los ecos lejanos, claro.

-La Originalidad. Presunta y siempre que pueda, necesaria. No hay ningún problema en generar cuatro Indiana Jones. Ningún problema de originalidad, digo. Pero ojito con Cloverfield o la técnica de Sky Captain, que esto ya no es original. Mucho cuidadito que te vigilamos, lord de la originalidad.

Mr. Knowles acaba, además, de decir una gran verdad sin quererlo. Amo a Frank Miller y esto es Frank Miller, dice Knowles. Precisamente, me incluyo en la autocrítica, ese es el gran mal cuando queremos enfrentarnos a algo. Un relativismo condenado y una distinción nunca hecha entre intenciones y resultados. Claro, al final lo primero es lo segundo. Pocos cosas se dan que sean y viceversa. ¿Cómo reaccionará un público al que el factor Originalidad le puede ante esta The Spirit? ¿Qué cine del futuro podemos esperar de una juventud que todavía construye fantasmas de toda la vida en su imaginario temeroso? ¿A qué esperan para encumbrar esos espíritus urbanos, casi con síndrome del spam que pueblan la magnífica Pulse? ¿Por qué esa apatía al sign of the times? ¿Qué fue de todo eso? Bazz Luhrmann y Jean-Pierre Jeunet son la respuesta. Cine para abuelitas, sensibilidad chocha y auténticos profetas de la poética de fotolog, las películas Moulin Rouge y Amelie son el capitoste de una juventud llena de sueños, con ganas de ser elegida y de paso cerrar su vida con la banalidad de un José Feliciano interpretando Roxanne. Pero claro, es que Roxanne iba de otra cosa, igual del libre albedrío (y creo que hay gente que sabe de lo que hablo). ¡No importa! Auténticos cantos al conformismo y al egocentrismo mal entendido, las películas suponen un paso más allá en la devaluación de las películas realmente revolucionarias. La única forma de entender Moulin Rouge como obra maestra está en que el cine tiene que ser una construcción inteligentemente boba para inspirar a millones de memos. Pero ojo, lo de Luhrmann es muy hábil. Y de Jeunet mejor no hablo. Lo suyo es muy francés.

El Barbero

John Maxwell Coetzee insinuó en Foe que la cosa esa de las mitologías, las leyendas y las heroicidades era en realidad una historia mínima, tal vez tediosa y pervertida de modos inesperados, tal y como hace el azar y el abogado brillante Friedrick Riedenschenider, el abogado locuaz que en el juicio juega con toda la historia contada en la película. El hombre que nunca estuvo allí es una desencentada narración de descendencia clara (a camino entre el James M. Cain de The Postman Rings Twice y el Fritz Lang de Scarlett Street ) que explica el cine negro desde la más absoluta vulgaridad, desde un personaje secundario, como Coetzee hacia con su protagonista, los Coen sitúan en el centro de la acción al marido infiel de las obras de las que parte ¡pero también lo sitúa como sujeto activo y asesino ocasional!

Entre la heroicidad hardboiled de Sin City y la historia de un hombre engañado contada por los hermanos Coen hay una constante: el relato moral de todo auténtico noir. Y poca cosa más porque el uso de todos los resortes narrativos de The Man Who Wasn't There son absolutamente proclives a una desmitificación que sirve como inteligente contrapunto a la lectura milleriana de lo que se llaman convenciones genéricas, y también como necesario desembarazo a la fatalidad y explicitud tan contemporánea de las revisiones de Lawrence Kasdan y Bob Rafelson. Los Coen se sienten cómodos jugando con miles de referencias culturales como auténticos leit motivs narrativos, ahí están el mundo oculto y subcultural de los magazines pulps que adornan al protagonista y que al final le desvelan como un narrador veraz de su relato a una revista para adultos (un guiño que también podría ser una colleja a los relatos verité de los showmen Truman Capote y Norman Mailer), o las apariciones nada veladas de los OVNI, necesarias para entender la sensibilidad de unos autores a los que a menudo se les otorga una gama trágica completamente innecesaria a su ya demostrada madurez, creatividad y gran sentido de la moralidad, además de la evidente subtrama nabokoviana, en la que los Coen se permiten ofrecer una síntesis de Lolita tremendamente cómica: lo que en aquella era barrera de moralidad a traspasar como punto sin retorno, aquí el traspaso se convierte en mortalidad.

Con ese final en el que el barbero encuentra su lugar en el mundo, tal vez relatando su historia, los Coen se desvelan como manufacturadores de un relato tan denso y jugoso como el de Delitos y Faltas, pero todavía más fatalista: puede que después de todo Schrödinger tuviera razón y lo que en Miller se convierte en una utopía romántica por encontrar una redención al Mal, en los Coen deviene la aceptación de que, a veces, lo contado puede calmar lo vivido.

The Dark Knight is Back

Batman está de suerte. La serie regular que edita planeta mezcla Detective Cómics con Batman e incluye un par de historias de cada arco. Grant Morrison en la primera y Paul Dini en la segunda. El All-Star Batman tiene a Frank Miller y Jim Lee al frente. ¿Con este plantel cualquiera se queja, eh? Pues SÍ.

All Star Batman and The Boy Wonder propone situarse unos años antes de lo que será el DK milleriano y lo hace a lo hiperbólico: todo está lleno de mujeres fatales, de relaciones imposibles y.... de remedos Millerianos. A ver si me explico: los mejores momentos de All Star Batman vienen por su desmedida y loca violencia, pero da la impresión de que Miller se ha dejado su capacidad de reinvención en otra parte. Se limita a ofrecer un buen concierto y a tocar covers: la relación entre Superman/Wonder Woman es parecidísima a la de Dwight y Gail, el Batman nos devuelve gran parte de las siluetas de Marv y sus amigos.... Uno no puede dejar de amar All Star Batman pero tampoco puede dejar de reprocharle que no sea más loca y que sea Miller quién decida lo que es alimenticio y lo que no. Su Robocop VS. Terminator era, fundamentalmente, un ejemplar cómic de acción con una serie de hipérboles ultraviolentas construidas de una forma perfecta y en clave netamente derivativa. Las aportaciones de Miller (el enfado de Superman con Batman por el secuestro del joven Grayson) suenan a vaga reedición y hecha para millerianos nostálgicos... o algo. No todo está perdido: queda la sensación, certera, de que por poco que se esfuerze Miller puede hacer algo muy notable, pero para ello requieren ganas de tejer nuevas situaciones y adaptarse a un argumento que le de para saborear su estilo indudablemente visual y violento. Sería una locura criticar al tebeo por lo psicótico que es Batman, de hecho esto es lo que más nos gusta.

Justo lo contrario ofrece Grant Morrison. Tanto al frente de Batman sabe que para afrontar la tarea de estar frente a un ICONO la mejor idea es llevarlo todo al extremo. Recuperando una trama paternofilial de la saguita de R'As Al Ghoul el número empieza con la imagen del Joker diciendo que ha matado a Batman. Dos páginas más tarde la situación SE INVIERTE. Literalmente. Y después tenemos una maravillosa historia de Paul Dini: parece el equivalente de un cuento de John Cheever ,de recién llegados a una ciudad grande (y la melancolía existencial que ello conlleva) sumado a la presencia del murciélago. Por si fuera poco.


Y nuevamente Morrison se patea a gusto con Miller, en su All Star Superman. Empeñado en hacernos revivir el sense of wonder de la pulpa, las aventuras de Superman son lo que en algunas ocasiones parecía que iba a ser la cinta de Bryan Singer: una verdadera recuperación de la belleza de lo son las aventuras de una deidad en la tierra. Y sin coñazos cristianos ni nostalgias mal entendidas: el tebeo de Morrison y Quitely contiene todos esos bichitos monstruosos que tanto nos hicieron vibrar en New X-Men, o lo que es lo mismo, tramas de pura ciencia ficción insertadas en el mundo del hombre de acero. Sin coartadas ni sellitos de auteur, la imaginación de Quitely desborda y la diversión contagiosa de Morrison también. El resultado es maravillloso: el mejor tebeo de Superman de la década, a competir con Loeb & Sale en un ranking.

We can be spartans

300 es una película para hombres libres.

Sin City es una película que, admítamoslo, no funciona como engranaje narrativo y se pierde en su muy loable si quieren condición de experimento mimético. Pero no deja de ser un experimento visual fallido.: los espectadores ajenos al cómic no entenderán mucho más allá de su estética visual una historia explicada a un ritmo atropelladísimo y con una estructura horrorosamente entrecruzada.

Dar lecturas políticas (¿cine de guerra santa?) a una cinta como 300 significa ser un hombre esclavo del contexto forzado. La cinta puede parecer artificiosa (a mi me parece deliberadamente exagerada, espectacularmente divertida, sin otra pretensión y con dignidad, además) pero no hay que permitir que tomen el control los prejuicios porqué está basada en un cómic de 1999 cuyo mensaje se mantiene intacto y cuya extrapolación fácil de Occidente vs. Oriente queda bastante vergonzosa. Y es que ese discurso protomilitarista, protofascista, protobush es tan idiotizante como puede ser soltar la parafernalia de los justicieros en una cinta de superhéroes, discurso reaccionario por suerte abandonado ya por cierta crítica cultural y mantenido por dinosaurios aplastados por su estrechez de miras. ¿La diferencia? Vaya usted a saber: yo tengo muy claro que son espartanos contra persas y que la cosa es tan honesta que es harto evidente.

Otros se quejarán de su falta de historia. Pero no: el tebeo de Frank Miller (magníficamente enlazado con una clásica historia de conspiración pulp) era un nuevo viaje estético al héroe. Y se llamó Batman, se llamó Marv, se llamó Hartigan, se llamó Daredevil. Y born again, ahora se llama Leónidas.

Y es que 300 es la orgullosa versión rockera de Gladiator. Con todas sus grandezas y excesos yo me lo he pasado en grande. Y su lectura simbólica es sencilla: luchad, héroes, por vuestra libertad y democracia. Si esto es fascismo o guerras santas, amigos vivimos esclavos del relativismo cultural y la lectura obvia de segundo grado hasta límites enfermizos y contaminantes.