En los viajes en el tiempo empiezan las responsabilidades

Los Cronocrímenes (2007, Nacho Vigalondo)

Esta es una película extrañamente literaria. Dos me parecen las principales influencias: Robert Louis Stevenson y Alfredo Bioy Casares. La invención de Morel era ya una novela stevensoniana, pero su fulgor poético, su rara imagen final descubrieron a un autor preocupado por la naturaleza de los sueños. Varios me parecen los préstamos que la película lleva implícitos, incluyendo a Robert A. Heinlein y Philip K. Dick, este último conocido en profundidad por su director y guionista, pero sorprendentemente secundario en el film que nos ocupa.

Donde la película conserva intacta una riqueza fenomenal es como experiencia estética. Vigalondo usa la cámara en mano, planos secos para el dolor, pero se confirma como narrador solvente y, sobre todo, como un cineasta especialmente dotado para devolver expresividad a su lenguaje sin demasiado énfasis.

Un elemento muy interesante para discutir esta película es su ansiedad de la influencia. Hemos hablado ya de sus modelos literarios, pero conviene entender que Vigalondo, con una interesante escritura cinematográfica desarrollada en su blog, tiene una ansiedad de la influencia de la que habla poco y sospecho que sabe mucho.: Martin Scorsese. Scorsese me parece no solamente un gran cineasta, sino, algo cada vez más extraño, un teórico legítimo. Resulta visible que la película puede partir de Rear Window y Body Double, pero quiero detenerme en esa línea temporal por último, cuando tomemos las consideraciones filosóficas o éticas que implican cada una, obra de un moralista (Hitchcock) y de un cínico leve (DePalma).

Scorsese tiene un poder importante en la obra de Vigalondo. Podría citar películas que seguramente han influido en su obra: The King of Comedy (1981) y After Hours (1984) serían dos de las más relevantes, indudablemente. Pero el ejemplo emblemático más interesante es Taxi Driver (1976), todavía hoy una película problemática.

Sospecho que Vigalondo está lejos de ser un moralista; seguramente por eso considero pertinente destacar su duelo con Scorsese, que, a diferencia del más idealista DePalma (su belleza y su feísmo no son solamente barrocos sino ideales extremos, absolutos que contagian sus mundos o sus imágenes), está enfrentado a la realidad con cierta violencia neorrealista, cierto choque que el director no quiere perder y, como Scorsese, es una responsabilidad que nace, justamente, del voyeur, de la mirada. DePalma es un formalista, y escribo esto como piropo, porque su poética está hecha de memoria cinéfila y de sensorialidad extremada, pero Scorsese ha hecho de su cine una experiencia de oposición. Hay muchos ejemplos claros en sus películas, bastantes en Goodfellas (1990), baste comparar el seductor plano secuencia que propone un cambio de narrador con el violento y paranoico clímax cocainómano de la película. Puede alegarse que la historia exige tamañas oposiciones, pero baste ver el relato fatídico de DePalma (Carlito’s Way) para comprobar hasta qué punto es visible esta diferencia entre teórico y formalista.

Volviendo, pues, a la línea de Rear Window, parece hoy muy claro que Hitchcock era, incuestionablemente, un gran moralista: es la mirada de Stewart lo que, en última instancia, señala y acusa. También que DePalma era un cínico leve: presentando un trauma de represión, es a través del simulacro que el protagonista lo supera, a través de la asunción de otro yo que está ocupado convirtiéndose en monstruo y hurdiendo el crimen perfecto. La cura del protagonista de Body Double pasa por una idea de la seducción, digna de Jean Baudrillard, basada en el equívoco, algo que no es motivo de farsa sino de leve cinismo con el optimismo del final.

Es cierto que Los Cronocrímenes es la película más pesimista de su autor en la medida en que narra el deseo brutal y súbito, la construcción delicada de mismo y la súbita enmienda de este. Pese a estos indicativos, no creo que Vigalondo sea un conservador (y cuando digo conservardor me refiero a quien no cree en la capacidad de cambio del ser humano), quizá por el resignado tono que adquiere su monstruo en el último momento de su historia. Esa resignación es también autoconciencia, sobre todo en la memorable despedida del objeto de deseo y el corte de pelo, interesante tanto por esta noción de romanticismo como por la falsificación que supone. La falsificación que le sitúa en la misma escala que Hitchcock y DePalma y a su vez le diferencia de ambos. Pero la conciencia de monstruo de su acto, su traspaso de valores, su gestación moral y su gesto lleno de aplomo, en el memorable cierre de la película dejan muchas preguntas en el aire.

Tal vez como será el mundo tras ese descubrimiento, como será el matrimonio tras esos crímenes, o como la policía logrará interpretar todos los hechos. Es una imagen inquietante, por supuesto. Vigalondo no es dostoievskiano y con esto no implico otra cosa que el centro en climas morales que desvelen personajes que sean persuasivos por sus paradojas brutales. Héctor cambia, pero, al final, es una versión un poco más magullada e inquietante del hombre aburrido del principio. Lo sabían Albert Camus y George Steiner, ambos a propósito de Kafka, pero el poder de generar imágenes frecuentemente inquietantes y al borde del delirio, si suele corresponder a las mejores ficciones que pretenden de alguna manera filosofar.

Y esta lo hace.

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Esta película empieza donde termina la obra anterior, el cortometraje Choque. No es un detalle al azar. Tal y como yo lo veo, Choque es un ejercicio formal casi impecable. En Choque, detectaba la brutal inteligencia de Roberto Alcover Oti una inmersión en los códigos genéricos del cine de acción y aventuras y un homenaje al western en los duelos. Estoy de acuerdo.

También apunta Alcover Oti que el cine de Vigalondo contiene un discurso muy elaborado sobre el fracaso del macho contemporáneo, lo que me parece estrictamente cierto ya que, a excepción quizás de Tres relatos de ciencia ficción, la mayor parte del grueso de su obra (incluyendo Marisas y 7.35) versa sobre una virilidad en un conflicto casi autista con su propio deseo y con sus respectivas relaciones amorosas.

El plano final de choque es un hombre humillado. Pero, sobre todo, es un hombre humillado por todas las razones que él no es capaz de percibir. No tanto por el fracaso de su delirante defensa de la mujer, sino por quién conduce. Es un detalle formidable.

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Conviene recuperar las citas de Eugenio Trías sobre Vértigo. Pero hay un fragmento igual de interesante en La literatura y el mal de Georges Bataille, en concreto en el análisis superlativo de Cumbres Borrascosas de Emily Brönte:

“El erotismo es, creo yo, la ratificación de la vida hasta en la muerte. La sexualidad implica la muerte no sólo porque los recién llegados prolongan y sustituyen a los desaparecidos, sino además porque la sexualidad pone en juego la vida del ser que se reproduce. Reproducirse es desaparecer, y los seres asexuados más simples desaparecen al reproducirse. No mueren, si por muerte se entiende el paso de la vida a la descomposición, pero el que era, al reproducirse, deja de ser aquel que era (ya que se hace doble). La muerte individual no es más que un aspecto del exceso proliferador del ser. La reproducción sexuada no es, asu vez, más que un aspecto, el más complicado, de la inmortalidad de la vida que entraba en juego en la reproducción asexuada: de la inmortalidad, pero, al mismo tiempo, de la muerte individual.”

El de Héctor es un matrimonio sin hijos y por lo tanto aburrido. Jordi Costa ha apuntado que “los cimientos de toda felicidad conyugal (o familiar) se asientan sobre el sepulcro de una fantasía erótica que ha tenido que ser aniquilada”. Es una descripción precisa y brillante, pero eso convertiría a la película en un objeto puramente pesimista.

Esa falta de interés, esa cautivadora reescenificación de la vulgaridad sometida ante una protección ante la tormenta sirve para ampliar al hombre que no conducía de Choque y que pasa de ser un pasivo (y tedioso) hombre de família a un auténtico Hombre Protector que recomienda no echar la vista atrás. Vigalondo comete la audacia de convertir al único referente moral de la película, un científico encarnado por él mismo, en un torpe reactor de acontecimientos, en un infantil jugador de un invento que le supera. Es por eso que su película no gira en torno a una humanidad condenada sino sobre una tenebrosa, oculta tras el bostezo cuando no es otra, torpe, fallida y poco recomendable. O tal vez sean solamente hombres.

Lecturas Requeridas:
-Reseña de Rubén Lardín.

-Crítica de Roberto Alcover Oti.

-Reseña de Jordi Costa.

Padres Ausentes

He vuelto de Gijón, jornadas con un cierre poco menos que memorable (y constatando una hipérbole maravillosa.: Escolar y La Petite Claudine son mejores conversadores que escritores). Pueden leer la crónica de Alberto Olmos y ver algunas de las fotos de Laura Rosal.

El título del post es también el de mi primer libro. Sale en Alpha Mini, colección pequeña, ligera y profundamente amable de la editorial Alpha Decay. Aquí tienen información sobre este ensayito dedicado a conectar la obra de Millar, Lethem y Chabon y a contar algunas cosas sobre superhéroes y familias al borde de la destrucción.

A tope con Gijón

El libro de humor ha sido excusa para magníficos reportajes, pero de lo que les informo hoy es del Encuentro Interestelar de bloggers de Gijón con una lista de titanazos incomparable. Aquí tienen la ruta y aquí la oportunidad de ver el evento en glorioso streaming.

Focopalooza

El Focopalooza es un evento único, organizado por/alrededor del Focoforo, aunque abierto a todo el que tenga ganas de fiesta, con gente de bien llevando el asunto y que suelen aparecer por aquí enlazados con mucha frecuencia por una cuestión de afinidades/admiración. No he ido, y es posible que la envidia ascienda a niveles estratosféricos en cuanto aparezcan las primeras crónicas, pero me he prometido que a la próxima estaré allí el primero. ¿Y ustedes? ¿No tienen ganas de ver una mezcla loca de un Ultrashow con un pase-fiesta de Crank? ¿Los Venga Monjas y charlas sobre tebeos y videojuegos con el verbo de John Tones, el jefe de todo el tinglado (o casi), y Noel Ceballos?

JD Salinger (1919-2010)

(Originalmente publicado en Quimera nº316)

En Seis grados de separación, obra teatral escrita en 1989 y célebre por su traducción cinematográfica de 1993, John Guare ponía en la boca de Paul, el estafador que conecta la vida de sus personajes, una memorable reflexión sobre El guardián entre el centeno hilada a través de sus lectores más lunáticos: a saber, desde un anónimo profesor que terminó suicidándose pasando por Mark David Chapman, el asesino de John Lennon (otro fan del libro, por cierto), hasta el magnicida John Hinkley. Para Guare/Paul el gran mensaje es la Muerte de la Imaginación, representada en un tiempo en que la imaginación es un acto de turismo y sorpresa antes que una mirada introspectiva. El personaje asegura que todas las pistas están y que el gran sentimiento que transmite el libro es la Paráli

sis que tan bien ejemplifica Holden Caulfield, su rebelde protagonista que emprende un viaje cuesta abajo. La incapacidad de mirar y comprender al Otro. Empezando por uno mismo.

Jerome David Salinger nació en 1919 y Caulfield, su personaje más emblemático, ya aparecía protagonizando una historia publicada en el New Yorker en 1941. Su éxito avasallador convirtió la figura de Salinger en alguien cada vez más esquivo, cosa que llegó al límite en 1963 tras la publicación de su último libro (dos nouvelles reunidas) que le llevó al silencio, solamente interrumpido por una entrevista (breve y ya huraña) en 1971.

Muchas cosas se pueden discutir en su literatura,

empezando por el mismo Guardián entre el centeno.: su crónica del bloqueo psicológico de Caulfield es claramente menor al lado de El tambor de hojalata de Günter Grass, mucho más completa ya que da una relevancia sofisticadísima a elementos propios del desvarío psicológico de su protagonista, creando un narrador no fiable, pero también una serie de ecos que se filtran desde las repeticiones verbales (y sus ecos) hasta en la distribución de imágenes. Salinger acertó de pleno con la voz de su narrador, no con la capacidad de éste para sugerir su mal en grados profundos. Prueba de esta virtud es que Caulfield aclara al lector que su historia no tendrá nada que ver con David Copperfield (“and all that Crap”) y así con Salinger empieza un tipo de narrador corriente y vulgar –que nos mentirá cuando toque–, que continuarán y sofisticarán con mayor éxito escritores de su generación como John Cheever, Saul Bellow o John Updike, todos rendidos a su impacto. Pero también, desde entonces, el narrador realista, preferentemente teen o infante, paralizado es habitual en obras literarias: desde el dolor en el Safran Foer de Tan fuerte, tan cerca hasta el narrador marcado del Haruki Murakami de Norwegian Wood, Kafka en la orilla o Al sur de la frontera, al oeste del sol pasando por el Mark Haddon de El curioso incidente del perro a medianoche.

Por eso, su creación más impactante es la más experimental y desordenada: la familia Glass que aparece en sus cuentos y en sus nouvelles y que el lector se encarga de reconstruir a su manera. La imagen, inolvidable, de los Hoteles idílicos ante la playa que se rompían con el suicidio brutal y súbito de Seymour Glass en el perfecto Un día perfecto para el plez plátano fueron solamente el principio de una família maracada por la sensibilidad extrema, Manhattan y extraños descubrimientos espirituales que cambian sus vidas absolutamente.

Es en esas obras donde hay más misterio y variedad de narradores, incluso de escenarios, y en la que un singular puzzle narrativo y genealógico es reconstruido por un lector que asiste a una narración marcada por detalles triviales y costumbristas, á la Fitzgerald (no por casualidad El Gran Gatsby es el libro favorito de Holden Caulfield), en la que los personajes terminan desbordando alma. Lo que es, indudablemente, un triunfo literario cuya sombra influye a nuestros músicos de hoy, como las canciones pop de melancolía encriptada de Belle & Sebastian, y cineastas, como las famílias disfuncionales de Wes Anderson todas definidas a partir de detalles e incluso bautizadas a partir de personajes salingerianos como la Boo Boo Glass Tannenbaum que dio nombre (y modelo) a Los Tenenbaums.

El oficio, el escritor, sus amigos, etc.

(Originalmente publicado en Libro de Notas)

Marchette Chute. Shakespeare y su época Traducción de Maria Dolores Raich Ullán. Ed. Juventud, 1960

Esta columna se permitirá solamente una pedantería modesta: citar a Shakespeare sin que medie traducción alguna para ahorrar ediciones bilingües. Para el resto, he reseñado y leído las dos versiones de Marchette Chute, la original y un viejo ejemplar, hoy encontrable en bibliotecas, cuya reedición se hace un deber. La traducción de Ullán es, quizá, demasiado anticuada, siendo solamente fluida en aspectos esenciales y gramáticos, pero usando un vocabulario a veces demasiado pomposo, otras incluso incorrecto. Respecto a Chute, enumera todas sus referencias al principio del libro, lo que puede resultar una decisión problemática para el lector quisquilloso que quiera dirigirse a sus fuentes directamente. Refiere la autora un trabajo que “ocuparía más que el texto” y define su proceso creativo como “una especie de mosaico, construido a base de pequeños datos que sólo tienen sentido cuando se yuxtaponen entre sí”.

En su colosal, algo repetitivo (es una ampliación, entre forzada e inspirada, del ensayo estupendo y redondo de The Western Canon) y a ratos grandioso Shakespeare: La invención de lo humano, Harold Bloom pasa gran parte del ensayo denunciando las lecturas académicas provenientes de los estudios culturales empeñadas con desprestigiar al dramaturgo inglés. De la sospecha constante a Shakespeare, habla Eloy Fernández Portaen esta entervista con Antonio J. Rodríguez en la que recuerda que “nuestras opiniones sobre ellos les parecerían absurdas a los maestros del pasado. Así, Moratín consideraba a Shakespeare como un autor de segunda, y en esto recogía la opinión generalizada del establishment cultural de su época, esto es, los Ilustrados, para quienes el autor del Tito Andrónico era un exaltao y un hortera”. En otro sentido, James Wood habla del autor inglés como un elemento disonante y, precisamente, vertebrador ante cualquier versión meramente materialista del asunto.

Uno empieza la lectura del libro con resonancias y predicciones del talento. Son fascinantes las anomalías que corresponden al relato del padre, John Shakespeare que era un hombre iletrado (algo raro en su cargo de chambelán) precisamente superdotado. Ya hay en este microrrelato, que incluye una descripción de su firma como una síntesis, un estímulo al lector imaginativo. También en la temprana fascinación del bardo por Ovidio y Chaucer: hay un complemento en la lectura de esta biografía basada en la lectura literaria de todos estos datos. Este procedimiento especulativo fue novela brillantísima y joyceana y esNothing like the sun de Anthony Burgess (cuya biografía sintética merece otro comentario aparte) el ejemplo más descarado e interesante de cómo el lector llena con las obras los huecos de la vida de sus autores.

Pero, para el lector, lo más apasionante de la meteórica carrera de un hombre que fue niño, que fue lector y entusiasta y que fue actor en un tiempo de exigencias brutales para estos como el del teatro isabelino, está en la idea, brillantemente expuesta, de que Shakespeare no era literatura en su tiempo. Es la idea que nos obliga a leer las obras antes que sus contextos, antes que el mero resultado de la biografía y el contexto. Lo que nos ayuda a entender Chute es que en su tiempo, Ben Jonson, el más relevante contemporáneo de Shakespeare, fue un pedante por preocuparse de editar sus Complete Works ya que ese logro correspondía, en general, a los poetas full time. Shakespeare no se preocupó de esto, demasiado volcado en su trabajo como estaba. También del papel del editor: la arriesgada aventura de John Heminges y Henry Condell por editar las obras completas de Shakespeare en 1619, con éste ya muerto, en un tiempo en el que Jonson había, precisamente, conseguido mejor fama gracias a su insistencia, al principio ridiculizada, de caer bien a los círculos culturales.

Chute sugiere que Próspero, uno de los protagonistas de la inmensa The Tempest, podría ser el dramaturgo. Es una de las imágenes simples y bellas que cierran su biografía. La génesis que aporta, el origen del relato, es convincente, hablando de un naufragio en las Bermudas convertido en leyenda urbana popular en 1610: para Shakespeare, el mundo (la Historia a la que se enfrentaba con felices inexactitudes, la calle viva y llena de palabras como cuenta en su ensayo del centenario un inspirado George Steiner) era una oportunidad en la que construir su obra. Para corroborar la imagen de un Shakespeare sabio y en retirada en su obra tardía, tenemos el discurso inicial de Próspero:

To have no screen between this part he play’d
And him he play’d it for, he needs will be
Absolute Milan. Me, poor man, my library
Was dukedom large enough: of temporal royalties
He thinks me now incapable; confederates—
So dry he was for sway—wi’ the King of Naples
To give him annual tribute, do him homage,
Subject his coronet to his crown and bend
The dukedom yet unbow’d—alas, poor Milan!—
To most ignoble stooping.

La otra imagen que proporciona el libro es la del misterio, por supuesto, de los Sonetos de Shakespeare, todavía sin cronología, todavía un triunfo. Incluso sus poemas fechados, como los narrativos, siguen conteniendo versos que se leen como pequeñas observaciones de cómo Shakespeare leía a los clásicos. Por ejemplo, en The Rape of Lucrece (1594)

In Ajax and Ulysses, O what art
Of pyshiognomy might one behold

O como su biografía se filtra, como en el Soneto 23:

As an unperfect actor on the stage,
Who with his fear is put beside his part,
Or some fierce thing replete with too much rage,
Whose strength’s abundance weakens his own heart;

El libro no resuelve estas dudas, ni otras más famosas que trata con agradecido rigor (la muerte de Hamnet, el único hijo varón del dramaturgo, es tratada desde la pulcritud antes que desde la especulación, iniciada por, entre otros, Samuel Taylor Coleridge), pero sí verifica algunas estafas en su capítulo final, como las de Edmund Malone. Antes que prefigurar a un hombre destinado a la posteridad, lo que dibuja Chute es a un artista pendiente de su tiempo y de su audiencia y entregado a conocer a fondo su mundo. Lo que es, a todas luces, un triunfo.

American Kitsch

Nacido el 4 de Julio (Born the Fourth of July, 1989, Oliver Stone )

Oliver Stone es su gramática.: tomas de grúa imposibles y de ojo divino, largos planos secuencia que intensifican lo grandilocuente de su escenario, juegos cromáticos para ejemplificar la sangre-y-el-dolor del pasado o de lo posible, el montaje como arma. Su discurso es su retórica endiablada e interminable, tremendista e hiper-expresiva, incluso poderosamente imaginativa. Hay películas de Stone que parecen nacidas para la polémica, pero son siempre juguetonas. Tenemos sus Asesinos Natos, cuyas críticas siempre consideré equivocadas y que hubieran sido muy interesantes de centrarse en la representación de la violencia y su discurso y de haber obtenido una lectura comparativa a los Funny Games de Michael Haneke. Otra polémica es la gloriosa y agobiante JFK. Pero su fama viene gracias a su interés por hacer de cronista de los Estados Unidos en, al menos, dos frentes: la política y la guerra. Su experiencia propia fue el germen de Platoon (1986) y usó materiales ajenos para completar su percepción en esta película y El cielo y la tierra.

En esta película hay una gran interpretación de Tom Cruise como Ron Kovic, el veterano autor del libro en el que se basa y coguionista del film. La historia de Kovic es la de un soldado que regresa paralítico de Vietnam y que emprende un camino hacia el activismo pacifista. También la de un hombre con problemas de conciencia cuya experiencia en Vietnam le deja como asesino de un compañero y horrorizado ante la matanza de unos campesinos inocentes en una operación. Cruise emprende un camino muy interesante: de joven all-american obsesionado con la guerra a adulto desencantado, que envejece y sufre a los ojos del espectador. Como si el propio film pareciera destinado a resaltar las virtudes de Cruise como arquetipo y como estrella y luego a desmantelarlas cuidadosamente, esta parece una película diseñada para que su talento brille y lo hace a un gran nivel. Pero el interés de la evolución de Kovic dibuja una personalidad cuasi caricaturesca: un soldado virgen, oprimido por una madre castradora cuya furia contenida Stone subraya con su mirada maligna, que regresa paralítico y por lo tanto inhabilitado para el sexo, cuyo compromiso con la causa aumenta conforme se descubre decorativo y accesorio para el gobierno, ocupado en recortar gastos a los hopsitales de veterano y en dejar convenientemente deslocalizado al protagonista. Pero Stone es su retórica y aunque aquí puntea el kitsch en varias ocasiones, rompe moldes, se atreve a mostrar una tronchante pelea de paralíticos y a dibujar el fracaso de Kovic en su encuentro con una prostituta mexicana. Y hay una buena idea tras esa simplificación: que un americano con conciencia debe carecer de atributos, de dejar de ser un hombre, un héroe genuino, al tiempo que su primer relato oficial será el de un noble luchador.

Sin embargo, no es la película en la que Stone descubra algo nuevo sobre el conflicto de Vietnam. La guerra es sucia y cruel, pero el mejor de los temas tratados en esta película es el que trata sobre el Hombre y sus posibles (im)potencias.

Campeones, oe, oe, oe

El último artículo de Armond White sobre la crítica de cine no ofrece nada nuevo. A su retórica, supongo que bien aprendida de Pauline Kael, se suman acusaciones, bastante intensas y bastante graves, sobre la situación actual. White puede ser divertido, pero su tendencia al sensacionalismo y a un pensamiento esencialmente dual que parece gritar en todo momento su condición de autoridad moral, disfrazada de argumentaciones más o menos aprendidas de la escuela de Frankfurt y de ciertos estudios de los media, no disfrazan su habitual tono protestante y aburrido más allá de la auto-importancia (del crítico; del mainstream; de cualquier cosa).

A pesar de ello, es cierto que el cine se acerca y sobrepasa peligrosamente al debate deportivo. En los deportes se suele ganar o perder, y el debate se reduce a eso: a gestionar victorias y derrotas, a convertir eso en un estado moral. Es algo más bien infantiloide y ahí radique su encanto, aunque también los descalabros que suele producir y la tierna dificultad que tiene el periodismo de gestionarlo con cierta perspectiva. Una de las cosas más desconcertantes de la opinión sobre cine es su uso constante de estrellas, notas y una retórica delgada de toda complejidad para gritar a los cuatro vientos algo más bien visceral. No es tanto un debate como una adhesión y, como en el fútbol, se basa en usar el estado de cada equipo para reivindicar una serie de valores. Es agotador como dialéctica. Pero también reduce al cine, y a cualquier arte, no a una posibilidad de discutir en profundidad sobre nuestros acercamientos a las películas, sino a una ridícula competición.

Creo que es indudable tomar partido y creo que una discusión vale la pena cuando uno aprende acercamientos interesantes a una obra, aunque sean negativos. Pero sería divertido comprobar esta manada de opiniones, que suele priorizar el cine norteamericano más o menos mainstream por encima de cualquier otro tipo de producción, actuando en décadas como la de las cincuenta o setenta. Los cincuenta fueron quizá la mejor década para el cine norteamericano y sería divertido comprobar como una retórica de niño pequeño podría reducir los aciertos más insospechados. La década de los cincuenta ofreció una gloriosa producción de géneros, también muy buenas aportaciones hechas en el sistema de estudios y es poco menos que interminable para cualquier cinéfilo, pero esto parece una abstracción imposible o un delirio poético en las manos de los amantes del cine como siniestra liga de campeones: solamente puede haber un ganador y, a lo sumo, una lista de peliculones que quepan en un top ten.

El otro día el País me sorprendió con un artículo especialmente macarra. Venía firmado por Gregorio Belinchón, que suele publicar entrevistas y reportajes (siempre decentes, algunas notables) en el diario, y tenía este tono tan sorprendentemente propio de otros contextos o sitios. Aunque los fans de Nolan tienen todo mi escepticismo, creo que sobre Inception merecía la pena disertar y aunque con el tiempo la aprecio más como un blockbuster extraño que como algo netamente visionario, que no es ni remotamente. Como pieza de humor, puedo entender el tono del artículo, pero discutiría muchas de sus nociones implícitas (siendo la más preocupante la de considerar El Padrino como la summa que ha alcanzado Hollywood en terrenos artísticos).

Un artículo muy interesante sobre la crítica de cine online es el que ha publicado Paul Brunick en el Film Comment en dos partes (parte 1 / parte 2). Pero, claro, no hay juicios tremendos. También hay en ese número una estupenda crítica de La red social (2010, David Fincher) firmada por Scott Foundas. Pero es una crítica dedicada a explicar la rotundidad de un juicio a través de una percepción, bastante culta e iconoclasta, de la cultura norteamericana. No hay victoria sobre alguien.

Bajo otra bandera

Enterrado (Buried, 2010, Rodrigo Cortés)

Debe acreditarse al estupendo Rodrigo Cortés con al menos dos inesperadas osadías: la primera, la de crear una fábula pre-crisis económica con demiurgos/supervillanos absolutamente visionaria llamada Concursante (2007) y la segunda la de buscar en el guión de Chris Sparling algo parecido a un discurso autoral.

Esta película es un ejercicio de virtuoso situada en un escenario, en la que el duelo de Ryan Reynolds con miles de voces deviene hábil thriller con puntos muertos de humor y amor que intensifican el conjunto para sus momentos más horribles, pero también una suerte de comentario interesantísimo en lo que los medios llamaron daños colaterales (glorioso eufemismo para hablar de víctimas): absoluta lejanía del clima sociopolítico, inoperancia de las fuerzas de seguridad, desesperación nada sentimental por parte del villano, una empresa que le trata como a una pérdida económica significativa y que resuelve su posible asesinato en términos burocráticos y jurídicos con una convicción impasible, etcétera. Cortés parece confiar en todas las herramientas de su cine y su trabajo de montaje es increíblemente eficaz: cortes rápidos para los momentos de shock, para los cruces oníricos y demás.

Situando a la vícitma en primer plano, un prodigioso Ryan Reynolds, muchos de estos efectos pueden ser menores, pero basta con pensar en lo triste de su final y en el admirable hecho de que Cortés reinventa el cine espectáculo con una dirección que no parece detenerse en cuanto a una imaginativa planificación y que parece sacar un vibrante relato de ansiedad y de tiempos de peligrosa reconstrucción del escenario mínimo.: es cierto que Hitchcock, uno de los posibles modelos formales de este thriller junto a la set piece de Tarantino en Kill Bill vol. 2 (2004) o Náufrago (2000), fue siempre un moralista más ocupado del ser humano, mientras que Cortés parece empeñado en hacernos notar las inabarcables connotaciones de un sistema condenado a la entropía y la impotencia. El glorioso punto muerto del final somete al espectador ante las mentiras de un mundo que ni él ni su protagonista llegan a comprender. Cualquier atisbo de entenderlo puede significar una sorpresa fatal, espuria.

La risa novedosa

Participo en este libro y lo recomiendo vivamente porque todo lo que no lleva mi firma es poco menos que original, instructivo y tronchante. Hay un texto mío sobre el audiovisual humorístico inglés post-Monthy Python, pero es un pormenor que el libro salvaguarda con brillantez y grandes firmas. Muy, muy recomendable. Lo edita Jordi Costa para el Festival de Cine de Albacete y fue presentado hace ná.

La semilla de lo real

Código 7 Trilogía (2002, Nacho Vigalondo)

Dos de las más perfectas novelas de Philip K. Dick son Ubik y El hombre en el castillo, pues sus ideas inflaman de tal manera la estructura del relato (y del texto) que es imposible resistirse a admirar con los ojos abiertos su lectura. Jeff Leister ha contado muy bien como esas estructuras interminables sirven para crear distintos y sugerentes niveles de realidad. Y como estos afectan a los tres cortometrajes Código 7 del realizador cántabro Nacho Vigalondo.

El proyecto bien podría tener una intención, teórica o practica: una trilogía con la que pretende sellar su palabra definitiva sobre uno de sus artistas de cabecera, Dick, al menos en lo que respecta a influencia directa (y esto puede verse con el sugerente rumbo que ha tomado la filmografía de Vigalondo, en todos sus cortos subsiguientes). Lo que me interesa de esta trilogía es la ruta que emprende a través de la lectura de Dick. Y adonde llega.

El primer episodio es una farsa desternillante. Sirve como comentario más o menos ingenioso sobre la pasmosa facilidad de la ciencia ficción por moverse en escenarios o en lugares más o menos camp, también por la necesidad de la ciencia ficción por transitar por esos clichés y las imágenes de Alejandro Tejería preparándose el café sirven como motor de la hilaridad.

El segundo capítulo es el grado barroco de esa misma farsa, llevando a la historia a una deriva sentimental brutal e inesperada por parte de unos personajes y usando, de nuevo, el clímax de la cafetera como comentario al cine de acción.

Pero el tercero. En el tercero, queda poco menos que el acto creativo: el artificio desvelado de manera casi insensata, el actor que cuenta que su vida es una porquería y la experiencia de la creación a partir de un momento no solamente cotidiano, sino tedioso y prosaico (lo cual es una dimensión más concreta de lo cotidiano).

Coda:

*

Ciencia ficción…ya podía ser mi vida de ciencia ficción y no esta puta mierda.

La semilla de la realidad, recién plantada por Vigalondo. Es curioso que Kaufman hable de lo mismo en términos de construcción: el suyo es el drama del creador. Vigalondo lo hace en términos de escenario, así la conexión es inevitable, pero son las identidades autorales las que levantan la diferencia. También que el tercero sea el que ofrezca la mayor pista y el comentario más elocuente sobra la obra de Dick: toda la campiness, eterno reproche o elemento que reaperece en la crítica hacia su obra, es secundaria en el grueso de su obra. El gran comentario es acerca de la realidad. La lectura descubre que no es solamente la desconfianza o la sospecha de las penúltimas verdades, algo que encontraría cierta vigencia en el sujeto cartesiano (o que prolongaría su discurso), sino su misma percepción.

El principio

Origen (Inception, 2010, Christopher Nolan)

-Contiene spoilers desordenados-

Jorge Luis Borges escribió una excelente crítica sobre Ciudadano Kane (1941), con su habitual insolencia, en la que aseguraba que "la película de Welles tenía, por lo menos, dos argumentos" y solamente uno de ellos interesaba al argentino. Escribía, pues, lo siguiente:

"El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad, en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (1914) y el del hermoso film The Power and the Glory: la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico. Abrumadoramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo."

Esta observación me parece válida, también la que cierra la reseña (que la llama tediosa y genial). El pesimismo de Borges, sin embargo, contrasta con mi jovialidad, ya que creo que la película de Welles es, ante todo, uno de los más excelentes ejemplos de gran entretenimiento de Hollywood, con todas y cada una de sus virtudes (casi todas venideras) en muchas escenas. Hablo de Borges y de Ciudadano Kane porque, curiosamente, ambos están en la película de Nolan. Hay un guiño modesto, un homenaje casi espontáneo, a la película de Welles en la escena parisina de la película, una larga set piece que sirve, entre otras cosas, para colocar a la ciudad del revés y ensayar el control de los sueños. Hay, en un modo más profundo, una deuda a la estructura, cuya radical remezcla de sueños dentro de sueños bien puede remitir a ese recuento de objetos que lleva al relato a encapsularse en la película de Welles. La violentación temporal, bien definida gracias a los espacios radicalmente distintos de cada nivel de sueño, puede llevarnos a Intolerancia (1916, David Wark Griffitih) pero no querría salir de Borges.

El milagro secreto, uno de mis cuentos favoritos del autor argentino, narra la ejecución de Jaromir Hladik, un escritor checo que morirá sin poder completar su gran obra, un drama titulado Los enemigos. Dios le concede un año secreto, detiene las balas y en esas milésimas de segundo transcurre un año, terminando Hladik su gran obra y dando paso a una escena crucial, descrita con el habitual castellano artificial y perfecto de su autor:

"Dio término a su drama: no le faltaba ya resolver sino un solo epíteto. Lo encontró; la gota de agua resbaló en su mejilla. Inició un grito enloquecido, movió la cara, la cuádruple descarga lo derribó."

Esta escena sutil del cuento se convierte en un brillante tour de force en los últimos cuarenta minutos. No hay ejecuciones, por supuesto, pues esta no es una adaptación literal del cuento de Borges, sino una obra muy bien aprendida del genio de muchos (incluyo a Philip K. Dick, Stanislaw Lem, Stanley Kubrick y Andrei Tarkovski) con una fascinante estructura propia. Cuando digo esta escena, me refiero a un momento marcado por el impacto y el agua, que en la película se traduce en la caída de un coche al agua que dura cuarenta minutos gracias a los diversos niveles que permiten a Nolan tocar su mayor acierto: traducir y aprender de otros medios, a la vez que enfrentarse a su propia tradición, a sus propios esquemas. Sus esquemas son rígidos: no podemos olvidar que se trata de un blockbuster, una película hecha con los medios de Hollywood, con un presupuesto de 160 millones y que el guión, original y sin ningún precedente, ha estado en espera, una espera que ha llevado a Nolan a firmar un remake, una adaptación de un cómic y una secuela, que, concesiones o no, son películas muy propias de nuestra época. Pero también los narrativos: es precisamente ese rescate o esa remezcla de esas dos estructuras narrativas de dos clásicos (las películas de Griffith y Welles tienen más de medio siglo de antigüedad) lo que hace novedosa la estrategia. Estas paradojas se suelen dar en el arte, que suele malinterpretar con facilidad los conceptos de clásico y demás.

Nolan, un graduado en literatura, se ha declarado seguidor tanto de Borges como de las estructuras complejas que llenaron la literatura posmoderna de su tiempo, citando como ejemplo de primaria fascinación el Waterland de Graham Swift. En mi anterior post, muchos comentaristas han señalado con citas las estupendas conexiones con el trabajo de Coleridge y del autor del Aleph.

Coincido con Bordwell en sus observaciones sobre Nolan, que enfatizan en una lectura de su obra como un gran trabajo en curso sobre la estructura. Ya en una película tan tosca como Batman Begins (2005) había sobrevivido ese don: la presentación de Wayne en tres tiempos y la construcción de su identidad bien merecen ser rastreadas como un trabajo de su autor, luego fácilmente disuelto en un rutinario y torpe blockbuster, especialmente mal escrito. También The prestige (2006) presentaba a un narrador no fiable de un modo algo fallido, pues Nolan parecía aprender poco de modelos como Kurosawa y reducir toda su fuerza en una cuestión de intercambios temporales. En Memento (2000) había también una esposa fallecida como motivo del trauma, pero su nihilismo cool condenaba al protagonista a un ciclo vicioso, siendo el elemento de interés más formal o deconstructivo que plenamente filosófico: era el convertir al detective en un asesino olvidadizo lo que ajustaba la estructura y marcaba el interés del film, pero su tragedia de olvidar al criminal y reiniciar su búsqueda y captura no parecía hablar ya sobre su mente o expandir los límites morales del relato.

He discutido la película con mucha gente, gracias a su genersoidad, con Vicente Luis Mora, que ha posteado y explicado mi hipótesis con su habitual pre-claridad, y con Nacho Vigalondo en el Focoforo (pese a nuestra discusión previa, lo apuntado por Henrique Lage me ha parecido coherente e interesante). Vigalondo, que no reniega del valor de la película, sugiere que todas sus virtudes se quedan contenidas en el guión. Antes de explicar mi hipótesis, quiero comentar un pormenor señalado sagazmente por Vigalondo.: en la película todos los personajes saben que hacer, con la excepción de su protagonista, Dom Cobb. No existen puntos muertos, no existen encrucijadas, no hay comportamiento, en definitiva, humano; no se trata de su inteligencia, se trata de una respuesta rápida en todos los momentos. El ejemplo está en el personaje de Ariadne que recibe una explicación un tanto discutible a su interés por ayudar a Cobb, aparentemente todo el mundo queda enganchado a los sueños. No solamente tiene Ariadne el plan para rescatar a Fischer y Saito cuando éste ha caído asesinado por la proyección de Mal sino que se ocupa de que Cobb supere su trauma. Y ahora paso a explicar mi hipótesis que contempla estos evidentes defectos como hechos premeditados.:

En un momento del clímax final del film, el protagonista dice en un diálogo significativo que las ideas pueden matarte o pueden hacerte más fuerte. Su esposa, Mal, murió por una idea. Pero esa idea fue sembrada por el propio Cobb debido a la pérdida de gusto por la realidad de su esposa: el mundo que habían construido, Cobb es el mejor arquitecto de los sueños como luego descubriremos, era eterno, un lugar en el que se podían vivir cincuenta años en apenas meses. Para salir y volver a lo real, Cobb practica su Inception con el disgusto de que al despertar Mal sigue convencida de que no lo ha estado y esa idea, insertada con el propósito de devolver a lo real a su esposa, la mata en un subsidio que fuerza la huida de Cobb y su conversión en el atracador onírico. La película empieza en el limbo de Saito y salta hacia atrás hasta llegar al momento en que Cobb está tratando de robar el secreto del empresario japonés que termina contratando a Cobb y a su banda. La razón: quieren convencer a Maurice Fisher de que no debe seguir al cargo de la empresa de su padre y así evitar una competencia dura. La recompensa: volver a vivir con sus hijos en Estados Unidos, de los que ha huido porque le creen el asesino de su esposa. Irónicamente, esto sirve para liberar a Fisher de su tormentosa relación con su padre y la reescritura forma parte incluso del mcguffin. Pero, al final, Cobb debe deshacerse de su proyección de Mal, a la que ha encerrado, a la manera de Solaris. Lo hace con la reescritura: finalmente, envejecieron juntos. Caído en el limbo de Saito, da un salto de fe y despierta. Ante la mirada sutil de la gente del aeropuerto, Cobb vuelve a casa y da la espalda a su preocupación esencial, su dilema sobre lo real que simboliza el tótem. El tótem, en el caso de Cobb una peonza, prueba si su dueño está soñando o no. Insiste Cobb en que no debe compartirse, pero su tótem pertenecía a su fallecida esposa. El film se cierra con la peonza tambaleándose, pero me parece obvio que Cobb sigue soñando y que el tema de la película podría ser la capacidad de cambio del Hombre y ahí estaría su gran virtud. El Inception del título (más exacto y llano hubiera sido llamarla el Principio) habría ocurrido fuera de escena: se la ha hecho Cobb a sí mismo para evitar destruirse por la culpa tras lo ocurrido con Mal. Todas las pistas parecen indicarlo así, el suyo del aeropuerto es vagamente reminiscente de los dibujos de la primera mitad del film, la empresa para la que trabajaba Cobb robando secretos contiene su mismo apellido y…toda la trama es un verosímil modo de que Cobb pueda, por una parte, dejar atrás su trauma, pero también cambiar, no destruirse por la conciencia y creer que tiene una oportunidad de perdonarse y volver al hogar con sus hijos.

El reparo principal de Vigalondo se refería a que estos notables aciertos dependían del guión y no había aciertos estéticos, visuales, trabajo más allá del guión, trabajo de director. He observado con atención el trabajo de Nolan. Es especialmente sugerente con las simetrías que rodean a los laberintos que la película construye, tanto estructural como espacialmente: dos ejemplos están en la escena de Cobb entrando a ver su suegro (Michael Caine) y la escena del lavabo en el nivel del hotel, añadiendo la espontaneidad que invade al film en la escena de París, una de las pocas en las que la música de Zimmer, excesivamente omnipresente de nuevo, se detiene y deja respirar sensorialmente a la película con un gran resultado. Pero ¿estamos ante un hallazgo estético de algún tipo, ante algún hallazgo de Nolan como cineasta más allá del juego estructural que afecta al montaje y que proviene del guión (su gran acierto)? Creo que no y es ahí donde Vigalondo acierta plenamente. Voy a tratar de explicarlo comparativamente:

Ya he posteado aquí sobre la ansiedad de la influencia que siente la película por Blade Runner. Me gustaría añadir un par de notas sobre por qué considero Blade Runner: Final Cut, la versión definitiva, superior y los problemas que acarrea no sé si mi preferencia, pero que si soluciona, en parte, la película de Ridley Scott. Sugiere Rosenbaum que el film noir, en gran medida, concede la estructura de la película: el policial, en definitiva, es ya la propia estructura, con el asesinato, la investigación, el encuentro con la femme fatale y la captura del asesino. También es cierto que la estructura no concede a los personajes, sino a la narrativa y es ahí donde Scott tiene un pulso mayor que el de Nolan, entre otras cosas.

Y aún teniendo en cuenta lo que costó ver el film completo, interrumpido con prontitud con un forzado happy ending, Scott emerge donde Nolan apenas apunta. Las imágenes de Scott, y es su gran legado, hablan en todo momento. Basta con ver el esplendor de su estilo pictórico en el apartamento de Gaff, perfectamente evocador de cierta pintura del diecinueve y del pensamiento prometeica del Romanticismo.

Basta con revisar esa muerte de una belleza insólita y absolutamente inesperada de Hauer o comprobar como cada una de las composiciones encuentra su contrapunto no ya en los rostros de sus personajes, el uso del iris se convierte en un recurso expresivo inagotable, sino en la mirada de sus protagonistas. El trabajo de Nolan es mejor cuando se permite ser lírico. En Scott está presente la mirada del poeta, negro y romántico, y no negocia pausas con la narrativa. Nolan continuamente, lo cual provoca notables problemas de ritmo.

Después de verla dos veces y debatir apasionademente sobre ella, considero Origen, la mejor de las películas de Nolan, siete hasta la fecha. Pero mi consideración no parte, esta vez, de una conquista o de una hipérbole, sino de una promesa, en gran parte enunciada con El caballero oscuro (película que contaba con un gran villano, como demandaba Hitchcock, y que en su interesante contención nietzscheana bien podría ganar simpatía con el tiempo, sin salvar sus errores), pero aquí aumentada por una obra más coherente y fascinante, más exigente.

Puede parecer injusto comparar la película con Kubrick, con Tarkovski y con tantas obras a las que tanto debe, y debiera bastar el celebrar su ejercicio de virtuosismo y su cierta hondura filosófica. Pero, con todo, Origen no es una obra maestra. Es una anomalía que debe ser celebrada y la promesa de un artista que puede crecer. La recepción no debe encajarnos en la obsesión de que Nolan sea / pueda ser el nuevo Kubrick, pues esto termina dando por sentado que el lugar de Kubrick es una fórmula, un secreto, más allá de lo bienintencionado de la metáfora inicial (un artista de ese calibre). La comparación es injusta, por dos razones: a Kubrick, Nolan jamás se le ha acercado. Basta con revisar Eyes Wide Shut y la crueldad es impiadosa con su última obra y con toda su filmografía. Pero tampoco hay que ignorar que Nolan no puede ser Kubrick, porque al margen de pretensiones moralistas, su tiempo es distinto, su industria es distinta. Es por eso que he usado la comparativa con Ridley Scott, un cineasta que dirigió una obra maestra de la ciencia ficción en un sistema de estudios y de producción industrial similar al de la película que nos ocupa, sumado a la evidencia de que Nolan la considera uno de sus modelos.

Sin embargo, con las ya familiares e ineptas secuencias de acción, aquí salvadas por la brillantez intermitente de un duelo en un hotel sin gravedad, no parece argumentarse un pormenor molesto o discutible. Aprecio mucho la propuesta de Nolan, que vuelva a marcar los límites del cine multisalas y trate de acercarse a un cine intelectual, pero su ruptura no ha sido atravesada o los límites no han sido expandidos en su final: sus deudas le pesan todavía demasiado como para construir una obra maestra, la suya. Una lectura comparativa podría haberse detenido en los hallazgos de David Fincher o de los Hermanos Wachowski como estrictos contemporáneos del autor, pero creo que esa misma coincidencia en el tiempo puede desviar el debate a una mera cuestión de énfasis. Es esta película pues el principio de la obra de Nolan, esperemos que más ambiciosa y con grandes resultados en su evolución.

Lecturas Recomendables:

-Explicando la película / FAQ y Todo lo que usted deseó saber sobre la película.

-Entrevista con Christopher Nolan en el New York Times.

-Sobre la narrativa de Nolan: David Bordwell y Kristin Thompson (parte 1 / parte 2).

-Nota de Urgencia de Vicente Luis Mora.

-Reseña de David Cairns.

-Reseña de Roger Alan Koza.

-Reseña de Noel Ceballos.

-Reseña de Nick Pinkerton.

-Reseña de Jordi Costa.

-Reseña de John Tones.

-Sobre el efecto Zeigarnik por Henrique Lage.