Un espíritu sin alma

The Spirit (2008, Frank Miller)

En sus primeros minutos, The Spirit, adaptación del clásico y ecléctico tebeo del maestro Will Eisner, parece una versión para la era digital de Dick Tracy: la mímesis expresiva de aquella, se sustituye aquí por todo tipo de juegos digitales (atardeceres, contrastes, animaciones) que aporta el experto Bill Pope. Los diálogos y las actuaciones, reiterativos y absolutamente barrocos, parecen divertidos, pero Miller demuestra sus limitaciones (y pone a prueba las nuestras) a los pocos minutos.

Enseguida el cineasta se decide a poner en práctica lo que seguirá al resto del metraje: su sentido del humor, aparentemente paródico y la excusa para sostener una película que ni siquiera parece narrada y parece montada a trompicones, casi se diría que por razones presupuestarias: el cine de serie Zeta auténtico está escrito ahora con millones de dólares, estrellas de cine y libertad descontrolada. El Miller de All-Star Batman, lleno de diálogos que parecen escrito por un borderline que ha leído algo de hard-boiled y absolutamente intencionado en su caricatura, no tiene gracia, pero el de Spirit, con la ambición de sintetizar la obra de todo un maestro, el suyo, es aún peor: su agotamiento como artista es poco menos que una evidencia.

El humor de Miller se divide en varios niveles: las que son un poco más para sus fans de toda la vida y las que destina para todos los públicos. Intentando condensar cierto humor de Eisner, mezcla una historia de amor (Spirit-Sand Saref), con otra más propia de procedural (Spirit-Ellen Dolan) y la del protagonista con su ciudad (absolutamente vulgar y carente del expresionismo noir que la caracterizó en el tebeo). Cuando empieza el final, el protagonista describe (con una innecesaria y cansina voz en off) su ciudad: cuando teje una metáfora bastante tosca (el amanecer achacoso de la ciudad simbolizado en el ruido de las vías oxidadas) parece estar hablando, al menos, de una ciudad que existe. Ni tan siquiera la voluntad deliberada de Miller de no darle fecha a su ciudad (¿En que año estamos? En este año) tiene función alguna, ni gracia: es algo que ya han hecho con mayor éxito Grindhouse y sus tebeos anteriores, y de su ciudad apenas vemos un rascacielos reminiscente de Nueva York, algunos hoteles y las afueras en un lago. Central City luce monocromática, invisible y sin ruido, sin vida, sin arquitectura. Sin embargo, ninguna de las historias de amor del protagonista funciona, y acostumbra a terminar Miller sus escenas con cambios de registros insostenibles y absolutamente incoherentes (a un encuentro amoroso le sigue un gag de calzoncillos) Toda la garra narrativa que caracteriza a Miller en sus tebeos, desaparece aquí: los movimientos son laterales con alguna excepción, uso de planos fijos y unos picados que restan explosividad, ritmo e intensidad a las batallas: la artificiosidad no sólo congela la naturalidad del conjunto, como en la película de Beatty, sino que comprendida en su esfuerzo y magnitud deviene inútil.

Miller pretende ir un paso más allá de la hipérbole de Sin City: dibujar una cinta en la que el humor de Eisner y la pasión no se riñen y en la que la caricatura es el único modo de honestidad. No es honesto: sus chistes referenciando a la mitología griega, que establecen un paralelismo entre viejos y nuevos héroes, sólo redundan y banalizan un discurso anterior, los toques de humor no están bien planificados y no estan encajados con ritmo. Los guiños a la mitología de Spirit y al tebeo clásico son también fecundos, desde los nombres de los personajes, a la camioneta con el logo de Ditko Express. El humor busca la ironía en lo explícito: cuando Samuel L. Jackson (excesivo y gritón) se propone explicar a Spirit el motivo de sus planes y porque ellos dos son una raza superior, aparece disfrazado de nazi y Miller alarga hasta lo indecible la escena. Ni tan siquiera un esforzado Gabriel Macht, que se lleva los mejores momentos intentando reproducir la inocencia del Colt de Eisner (sobretodo en el momento en que el comisario, la novata y él se dirigen a la escena del crimen) y Eva Mendes consigue parecer algo más que una bellísima actriz disfrazada para una sesión retro de Vanity Fair.

El talento de Miller como dialoguista es también cuestionable: las repeticiones, deliberadas pero monotemáticas, sostienen al fraseo y todo queda en lo que Jonathan Rosenbaum llamaba Spillane-Chic. Spirit con sus pies con cabeza, sus martillos gigantes y sus pistolas con tres cañones es cualquier cosa menos diversión, es kitsch (todo es autoconsciente) y nunca camp (todo surge por inocencia, sin pretenderlo). Muestra a un artista sin ideas, sin mucha idea de hacer cine, absolutamente autoindulgente y repetitivo y que invita a cuestionar su obra anterior incluso. Carece de alma, en su ironía no hay otra cosa que un recreo para iniciados que no evoca nada (tal vez porque Miller no sea capaz de hacerlo, ya) y lo único bondadoso es que se olvida tan rápido como se sale de la sala.

Actualización: La reseña de Diego Salgado. Memorablemente sagaz está cuando escribe: "una planificación diríase que aleatoria en cuanto abandona la retórica del plano/contraplano".

Sin Perdón

La Jolie, nasía para simbolisá

Changeling (2008, Clint Eastwood)

James Ellroy escribe a gran velocidad la historia secreta y corrupta de Los Ángeles emulando el estilo sensacionalista de los tabloides, a los que consagra la escritura oculta de una verdad. Ellroy es una víctima temprana de un crimen nunca resuelto y este eco está en sus novelas, sin embargo, al lector no le resulta interesante este dato biográfico, más allá de cómo el escritor consigue crear un universo moral y cerrado cuya relación con la realidad no es estricta, ni tan siquiera neceseria, aunque intuye al escritor atormentado de evidentes problemas juveniles. Es de agradecer que Ellroy fuera crítico con la gestión del caso Rodney King y mostrara su preocupación por el sistema, por su funcionamiento. Pero cuando la cuestiona, a través de las novelas, no está haciendo labores eficientes, está escribiendo, esencialmente, historias de obsesión, tal y como él admite.

Clint Eastwood ha tomado un caso real y ha creído pertinente ejecutar su denuncia. Donde el periodismo es arriesgado y tiene que tratar con los hechos, ahí viene Eastwood con sus melodías de piano compuestas por su retoño y una Angelina Jolie pidiendo a gritos un Oscar. Y ahí viene la crítica, tan gustosa a los canónicos, a la que le gustan muchas cosas, de acuerdo, pero ninguna más que el Canon y preservar el Clasicismo "a prueba de bombas" y reafirmarse en el Cine, en el tradicional y conservador que nada tienen que ver con su contexto y su forma de planificarlo. El clasicismo es ideología resistente, es conservadurismo latente, y bien que se presta Eastwood a ello. Pero esta película trata asuntos reales: secuestros de niños, corrupción policial, injusticias varias. El periodismo debe reportar los hechos, debe demostrarlos y debe hacer una crónica ajustada, en pos de la verdad. El arte se debe a otro tipo de verdad, a una que nada tiene que ver con la realidad, sino con con la libertad del artista y su capacidad para superar las convenciones.

Eastwood rueda una película desagradable y feísta, sin glamour como dicen los críticos del Variety. Fea de cojones, con sus hospitales de manicomio y sus malvados en la penumbra, como siempre, cortesía de Tom Stern, acentuando esos claroscuros que algún crítico que dejó Rilke a destiempo llama morales, pero que se revelan demasiado monocrómicos cuando Eastwood se sueña clásico y demasiado poco variados en los espacios cerrados, siempre buscando los tonos negros y oscuros. Pero lo cierto es que la historia de Eastwood es el reverso oscuro de una película tan impasible como Capote: donde el cineasta tenía un asunto peliagudo entre manos, la creación de una obra maestra de la manipulación ficticia del periodismo, sacaba una reflexión del todo incómoda sobre el artista y el declive de Capote, sobre su pacto peligroso con el Diablo, sobre su interés y manipulación de la verdad. Eastwood rueda una historia llena de agujeros, sin suspense, aburrida y peligrosamente telefílmica,c omo casi todo el grueso de filmografía desde los años noventa, época donde los Canonistas se alzan y el sistema le asimila.

Uno de los planos más pueriles de Mystic River mostraba al asesino de los niños con las sombras y en un plano de detalle de sus piernas bajando por la escalera, el niño atrapado entre sombras, siendo "arrebatado". Muchos ven sencillez en esa metáfora manipuladora e irreal. Yo veo incoherencia con el tono que acontece a la película, que se pretende seca y dura y no duda en usar una puesta en escena vergonzosamente atmosférica, sin conocer el uso de la elipsis. Aquí tenemos a Angelina Jolie en la cama, pidiendo perdón al niño, estando angustiada incluso antes de que ocurra el secuestro, siendo amiga natural de sus compañeras de sanatorio, sonriendo impasible ante el hundimiento del policía corrupto (la única trama interesante) y poniéndose matona ante el presunto asesino de su hijo. Mirando a cámara y diciendo "tengo esperanza".

Puede que los guardianes del Clasicismo y el obsceno público de hoy en día encuentren en este irresponsable cóctel que mezcla géneros, tratando con la realidad presuntamente, algo intenso y grandioso. Puede que el uso hollywoodiense de la grua, la sombra del hacha de película de terror les parezcan bien, todo sea por el clasicismo ese y el cine. A mi no. No disfruto ante una película que banaliza el dolor de los niños (¡Sólo quería volver a casa! dice el superviviente) y exagera y pervierte los hechos, que carece de enseñanza moral y que filma una secuencia de ahorcamiento para seguirla de la confirmación de que su hijo fue, además, todo un héroe. No se habla de que la guerrar de Collins contra Jones no terminó ahí. ¡Ah! ¡Pero qué pasa con la realidad! Que acostumbra a ser borrosa y la ficción necesita respuestas dramáticas, un guión sólido, que todo encaje. No gustan los hechos borrosos y qué mejor forma que la de cortar la narración. Como en Cinderella Man, que Ron Howard asume que el boxeador contrincante sólo puede ser malvado, los hechos sobran al creador de ficción, más aún cuando es alguien tan bruto, tosco y efectista como Eastwood. Los créditos llegan y el público quiere emoción, quiere esperanza. Howard, no es casualidad, produce esta película.

Todo lo que cuenta Eastwood en un artículo periodístico, tan educativo y didáctico como el cineasta se pretende. 141 minutos necesita este presunto maestro para ejecutar tan aparatosa y poco ajustada recreación de Madre Coraje.

Las ficciones basadas en hechos reales se interrumpen y solucionan el resto de la verdad con cartelitos, algo típico y esperable en los telefilms. Tan sólo Zodiac, cinta que reconstruye lo desconcertante, supo salir viva de ese asunto, tal vez por la alta estima. Cine irresponsable con la captura de niños a la que reduce a cuatro clichés de cine de terror (representaciones abstractas del imaginario, del miedo, nunca crónicas verídicas incluso cuando lo pretenden), tosco, falto de fuerza o maestría narrativa, carente de interpretaciones personales, ausente de cualquier atisbo de suspense verdadero y en general de cualquier tipo de delicadeza para dibujar a los personajes. O sea, cine para canonistas y para los Oscar, si acaso alguan vez nunca dejaron de ir de la mano.

El niño del pijama de Rayas o la contaminación nazi después de Steiner

El Niño con el Pijama de Rayas (John Boyne, Ed. Salamandra, Febrero 2007)

The boy with the Stripped Pyjamas (2008, Mark Herman)

Revisionismo mágico. Dijo Adorno en su día que tras Auschwitz no podría existir la poesía. Seguramente el legado del nazismo es la exigencia de una ficción responsable y una de las más peligrosas es esta dupla en forma de libro y película. Y veamos lo que dice George Steiner a propósito de la lengua alemana en Un milagro hueco (dentro de Lenguaje y Silencio):

El idioma no sólo fue infectado por estas bestialidades sin cuento. Fue impelido también a fortalecer innumerables falsías, a convencer a los alemanes de que la guerra era justa y victoriosa en todas partes

El libro de Boyne, escrito en inglés, usa un narrador omnisciente que sin embargo juega a explicarlo todo como el niño lo siente. En el libro hay escenas bastante vergonzosas en el hecho de que había alemanes inocentes en Alemania. Y no formaban parte de la resistencia, sino del silencio. Del silencio necio y cómplice, del que Boyne los exime de culpa. Así Bruno, un joven alemán sorprendentemente alejado de las Milicias Hitlerianas a las que eran sometidas los niños de la época (¡!), es el protagonista de una fábula en la que no toca tambores de hojalata pero si gusta mucho de las Artes (¡!) algo que a sus profesores, aburridos obsesionados con materias belicistas no es de su agrado.

Sigamos con los errores, esta vez compartidos con la película: la Madre, que ignora cualquier tipo de actividad del padre y que es muy feliz en su barrio burgués berlinés, es un personaje sorprendentemente plano. No sólo se elige para ella una construcción digna de culebrón (oh, tiene aventuras con otros oficiales) sino que su ausencia del conflicto hace más sospechoso a esta ficción: ¿Qué está tratando de decir Boyne? ¿Qué los cómpices y cobardes no eran eso, sólo acomodados que nunca oían la radio o cualquiera de los medios que usó Goebbels? Hablan Boyne y la película funcional de Herman de un silencio, que no fue tal y volvemos a Steiner:

Que Hitler, Goebbels y Himmler hablaran alemán no fue mera casualidad. El nazismo encontró en el idioma alemán exactamente lo que necesitaba para articualr su salvajismo. Hitler escuchaba en su lengua vernácula la histeria latente, la confusión y el trance hipnótica. [….] (¿Cómo podría recuperar un significado sano la palabra spritzen después de haber significado para millones el "chorrear" de la sangre judía que brota del lugar de las cuchilladas?)

Pues esto es lo que ocurrió bajo la bota del Reich. No silencio ni evasión, sino inmerso farfullar de palabras precisas y utilizables. Uno de los horrores peculiares de la era nazi fue que todo lo que ocurría era registrado, catalogado, historiado archivado; que las palabras fueron forzadas a que dijeran lo que ninguna boca humana habría debido decir nunca y con las que ningún papel fabricado por el hombre debería haberse manchado jamás. Es nauseabundo y casi intolerable recordar lo que fue hecho y hablado, pero es necesario hacerlo

Esta ficción es igualmente perniciosa. Muestra en el centro dramático a un buen alemán niño, símbolo de inocencia que termina muriendo con los judíos (casi siempre estereotipados como médicos o simpáticos violinistas) como colofón moral a la mala acción del padre, uno de esos (escasos según la película puesto que en Berlín el niño es feliz) militares malvados. No existe la propaganda, ni Hitler. Sólo hay nazis, como esa opción que se escoge. El niño del pijama de rayas es un film lamentable porque no sólo niega el Holocausto (no fue una vergüenza nacional, sino cosa de sádicos militares al margen del pueblo) sino también el totalitarismo nazi (que no fue tal, sino cuatro militares…). Ficciones como esta, con un uso ramplón de las imágenes del horror, no deberían conmovernos. Deberían provocar el rechazo y la repulsa de una sociedad que exige valentía en sus ficciones, más cuando estas tienen una relación con la realidad.

Potter is all around

Tras leer el libro de forma frenética, emocionante, terminé viendo la cuarta adaptación de la película. Primero hablaré de la película que está llamada a convertirse en pope de un nuevo subgénero ignorado por la crítica más especializada y también la más libertaria: el cine basura global. El primer ejemplo de ello es Spider-Man 3, pero Harry Potter 4 alcanza cotas más memorables al no ser un engendro tan insoportable como la tercera del hombre araña, aunque no por ello significa que sea sustancialmente mejor.

I feel it in my fingers
I feel it in my toes

¡Qué pragmáticos son los británicos (de la Warner Bros)! Pensaron: ya que el cuarto libro es el más cómico, contrataremos a Mike Newell. Pero ellos contrataron a Mike 4 Bodas y un Funeral Newell. Pero también a Mike El Despertar Newell, el más psicotrónico y sin duda el más olvidado. O sea: tenía que filmar una película más oscura (porqué ahora es moda ¿saben? Que todo sea más oscuro) de las películas. Si hubiera estado Richard Curtis en el guión hubiera sido realmente interesante: otra basura pero de otra catadura, mucho más interesante a nivel degenerativo y al fin y al cabo no tan lejano del espíritu Rowling.

It's written on the wind
It's everywhere I go

Harry Vivir Así es Morir de Amor Potter is back. Esta vez con Hermione en teoría debería de ponerme Ron, pero Radcliffe está MÁS BUENO Granger y Ron Emma Watson es MÍA, Kloves! Weasley. Steve Kloves, el guionista de las anteriores (¿de la de Cuarón… también?) está muy perdido: realmente o se ha leído la novela muy por encima o esta vez la Warner Bros le ha encomendado que haga una película más oscura. O sea, una sucesión de momentos aparatosos con nulo nexo argumental: ¿estamos (o no) ante el nacimiento de un nuevo género? Aunque los muchachos de Las Horas Perdidas se equivocan: el problema de la película no es su melodrama, sino su ausencia total de narrativa sustuituida por un catálogo de maravillas (y minutos). Aunque la dark fantasy está insertada porqué sí y el cementerio (lugar clave y climático) resulta demasiado artificioso para transmitir... algo.

Christmas is all around me
and so the feeling grows


Y llega el baile de Navidad: Newell se pone a hacer pequeños gags pop (¡esas canciones!) y Harry Superstar Potter se pone caliente parcialmente con Hermione Nipples Granger y Cho Chang. Entretanto ver a Brendan Gleeson (por cierto una gran actuación para un papel inadecuadísimo), Robbie Coltrane y Maggie Smith haciendo el más voluntarioso ridículo en la pista de baile…. NO TIENE PRECIO. Luego está Rita Skeeter, fatal trasladada, que debería resultar ese toque extravagante que no kitsch que Kloves & Newell no termina de entender.

My mind's made up
The way that I feel

La esencia de Harry Potter 4: The Movie no es la magnífica secuencia de las sirenas: es cada una de las bromas excesivas, desentonadas y, seguramente, terriblemente involuntarias que propone al espectador. Kloves no quiere escribir más Potters (pero vuelve en la sexta: no os preocupéis) y aunque la película tiene una intro respetable: los flashbacks, la resolución del misterio, la traslación cutre-lujosa del Pensadero y TODOS los momentos RADCLIFFE lo salvan todo. Harry Potter 4 es una pura basurilla incapaz de satisfacer a quien disfrutó el libro, es una desternillante demostración de que toda la aparatosidad del mundo es nula para llevar a buen puerto una adaptación. Yo admito que me reí un montón de sus delirios inesperados pero que realmente me dormí. El aburrimiento le supera a uno, que asiste a sucesiones de efectos para nada logradas y sí muy convencidas de su grandilocuencia.

ANATOMIA DE SPIDEY

Spider-Man 3 es el macrotriunfo de la estética del melodrama televisivo rosa idiotizante que rezuma conciencia de su idiotez prefabricada ideal para televisión. Es el clásico programa que aparece aparentemente renovado (sobretodo en algunos detalles formales) y cada vez más rancio a nivel ideológico. Es el mejor método de propaganda neoliberal, yo creo. Es como cuando en Anatomía de Grey el que hace huelga es el patán o idiota y los doctores superan esas criadas. Pues eso mismo. Es un episodio piloto de lo que va a ser la serie puntera de Cuatro y Fox: Spidey's Anatomy. Lo tiene TO-DO para gustar. Por eso, es simple y llanamente una puta mierda. Pero de las inenarrables e IMPRESIONANTES.

When Peter meets Mary Jane

Me muero de ganas por leer la teoría de Henrique Lage: que es una parodia. Indicativos hay pero también contraindicantes. La película oscila siempre entre el melodrama paródico por involuntario, mucho me temo. Sam Raimi ha sido poséido por el peor simbionte del mundo: la madurez. En Robert Zemeckis muta en productos más premiables, más mainstream. Pero en Sam... sigh.... Para empezar la repetición del triángulo amorosa es harto idiota y el personaje de Spider-Man, también. Y todos los villanos le dan pena a uno. Al final parece como si la profecía tonesiana se resolviera en forma de hostia enfurecida para joderle(nos). Esta vez Spidey redimirá no a uno sino a DOS personajes. La parodia es una excusa: para redimir quizá que se trata de un producto exclusivamente confeccionado para el público.

Sam within, do the twist

Sam Raimi se echa de menos. Y de vez en cuando se toca. Así sino no explicamos una escena tan graciosa pero idiota e insultante como la del baile, a la ron burgundy. A mi es lo que más me gustó del film ¡imaginen! Pero seamos francos: esta visión pop del Spidey esta hecha sin sutilidad y sin previo contexto y coherencia en sus propuestas. Porqué de golpe y porrazo los personajes empiezan a llorar.

Raimi se toca, como ya he dicho en varias partes. Sale cuando sale su amado JK Simmons. Sale, con Bruce Campbell. Y sale cuando Peter se transforma en el primer EMO-FUNK de la historia. En esos momentos yo disfrutaba: pero inmediatamente mi cerebro anunció la catástrofe que estaba viendo. El triunfo de la idiotez reaccionara.: Raimi al final se cede y la película termina bien, bien jodida. Se domestica y lo peor es que esos momentos sólo sirven para diagnostocarselo: ya estoy viejo para eso se dice Dinamite-spidey Sam. Y no ha tenido cojones para llevar a cabo una parodia, cuya naturaleza es más que nada indigna e irrespetuosa.

The sucker proxy

La deconstrucción de Raimi es dolorosa. No se hace mediante la insinuada puesta en evidencia de lagunas y/o dilemas morales hiperbólicos en la existencia del superhéroe. O toda la autoconsciencia de la revisión Ultimate. Se hace mediante el melodrama redentor para abuelitas mentales (ese es el todo). Move away cantan los Killers, y creo que se lo cantan al público que ha huído en mitad de la sala.

La serie tiene sus números pero ha perdido su tela de araña: la siguiente película debe, forzosamente, ser muy distinta. Pero muchísimo. Al menos si me quieren en cines. Se merecen un oscar en FX pero el fin de fiesta raimiano es negrísimo: la pérdida de ironía ante el posado de la bandera (lo que en la primera era un añadido patriótico de última hora, injustificable señores pero bueno, aquí se convierte ya en algo similar al final de Superman 2). El aburguesamiento y horroroso conservadurismo del film ya fue señalado por Roberto A. Oti en una interesante review que contenía una interesante panorámica ideológica a la saga y señala todos los elementos razonablemente interesantes de la segunda, que atribuyo en gran parte al ausente Michael Chabon.

Por eso el momento The Mask / Ron Burgundy tiene en realidad la conciencia de mentira cruel: responde al todo vale. Pero un todo vale pero que no impida que sea siendo un maldito macroblockbuster que no hace más que autoengañarse.

Spider-Man 4

En la cuarta entrega descubriremos que Venom o el simbionte trabajaban para una ONG de planetas marginales. Que tío Ben trabaja para el SHIELD, que en realidad son una asociación benéfica que ayuda y arregla vías para Nueva York. Por supuesto Mary Jane volverá a Broadway. Y Gwen morirá salvándole la vida a Eddie Brock, que vuelve de entre los muertos para evitar que Spider-man caiga presa de Kraven. Kraven por supuesto no tiene malas intenciones: sólo quería liberar a una raza de mandriles taiwaneses.

Y Sam Raimi, esta vez, asegurará que la escena de Spidey con la bandera representa la opresión que ejerce un país sobre Oriente en sus aspectos del libre mercado. Encima de puta, apaleá.