El principio

Origen (Inception, 2010, Christopher Nolan)

-Contiene spoilers desordenados-

Jorge Luis Borges escribió una excelente crítica sobre Ciudadano Kane (1941), con su habitual insolencia, en la que aseguraba que "la película de Welles tenía, por lo menos, dos argumentos" y solamente uno de ellos interesaba al argentino. Escribía, pues, lo siguiente:

"El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad, en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (1914) y el del hermoso film The Power and the Glory: la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico. Abrumadoramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo."

Esta observación me parece válida, también la que cierra la reseña (que la llama tediosa y genial). El pesimismo de Borges, sin embargo, contrasta con mi jovialidad, ya que creo que la película de Welles es, ante todo, uno de los más excelentes ejemplos de gran entretenimiento de Hollywood, con todas y cada una de sus virtudes (casi todas venideras) en muchas escenas. Hablo de Borges y de Ciudadano Kane porque, curiosamente, ambos están en la película de Nolan. Hay un guiño modesto, un homenaje casi espontáneo, a la película de Welles en la escena parisina de la película, una larga set piece que sirve, entre otras cosas, para colocar a la ciudad del revés y ensayar el control de los sueños. Hay, en un modo más profundo, una deuda a la estructura, cuya radical remezcla de sueños dentro de sueños bien puede remitir a ese recuento de objetos que lleva al relato a encapsularse en la película de Welles. La violentación temporal, bien definida gracias a los espacios radicalmente distintos de cada nivel de sueño, puede llevarnos a Intolerancia (1916, David Wark Griffitih) pero no querría salir de Borges.

El milagro secreto, uno de mis cuentos favoritos del autor argentino, narra la ejecución de Jaromir Hladik, un escritor checo que morirá sin poder completar su gran obra, un drama titulado Los enemigos. Dios le concede un año secreto, detiene las balas y en esas milésimas de segundo transcurre un año, terminando Hladik su gran obra y dando paso a una escena crucial, descrita con el habitual castellano artificial y perfecto de su autor:

"Dio término a su drama: no le faltaba ya resolver sino un solo epíteto. Lo encontró; la gota de agua resbaló en su mejilla. Inició un grito enloquecido, movió la cara, la cuádruple descarga lo derribó."

Esta escena sutil del cuento se convierte en un brillante tour de force en los últimos cuarenta minutos. No hay ejecuciones, por supuesto, pues esta no es una adaptación literal del cuento de Borges, sino una obra muy bien aprendida del genio de muchos (incluyo a Philip K. Dick, Stanislaw Lem, Stanley Kubrick y Andrei Tarkovski) con una fascinante estructura propia. Cuando digo esta escena, me refiero a un momento marcado por el impacto y el agua, que en la película se traduce en la caída de un coche al agua que dura cuarenta minutos gracias a los diversos niveles que permiten a Nolan tocar su mayor acierto: traducir y aprender de otros medios, a la vez que enfrentarse a su propia tradición, a sus propios esquemas. Sus esquemas son rígidos: no podemos olvidar que se trata de un blockbuster, una película hecha con los medios de Hollywood, con un presupuesto de 160 millones y que el guión, original y sin ningún precedente, ha estado en espera, una espera que ha llevado a Nolan a firmar un remake, una adaptación de un cómic y una secuela, que, concesiones o no, son películas muy propias de nuestra época. Pero también los narrativos: es precisamente ese rescate o esa remezcla de esas dos estructuras narrativas de dos clásicos (las películas de Griffith y Welles tienen más de medio siglo de antigüedad) lo que hace novedosa la estrategia. Estas paradojas se suelen dar en el arte, que suele malinterpretar con facilidad los conceptos de clásico y demás.

Nolan, un graduado en literatura, se ha declarado seguidor tanto de Borges como de las estructuras complejas que llenaron la literatura posmoderna de su tiempo, citando como ejemplo de primaria fascinación el Waterland de Graham Swift. En mi anterior post, muchos comentaristas han señalado con citas las estupendas conexiones con el trabajo de Coleridge y del autor del Aleph.

Coincido con Bordwell en sus observaciones sobre Nolan, que enfatizan en una lectura de su obra como un gran trabajo en curso sobre la estructura. Ya en una película tan tosca como Batman Begins (2005) había sobrevivido ese don: la presentación de Wayne en tres tiempos y la construcción de su identidad bien merecen ser rastreadas como un trabajo de su autor, luego fácilmente disuelto en un rutinario y torpe blockbuster, especialmente mal escrito. También The prestige (2006) presentaba a un narrador no fiable de un modo algo fallido, pues Nolan parecía aprender poco de modelos como Kurosawa y reducir toda su fuerza en una cuestión de intercambios temporales. En Memento (2000) había también una esposa fallecida como motivo del trauma, pero su nihilismo cool condenaba al protagonista a un ciclo vicioso, siendo el elemento de interés más formal o deconstructivo que plenamente filosófico: era el convertir al detective en un asesino olvidadizo lo que ajustaba la estructura y marcaba el interés del film, pero su tragedia de olvidar al criminal y reiniciar su búsqueda y captura no parecía hablar ya sobre su mente o expandir los límites morales del relato.

He discutido la película con mucha gente, gracias a su genersoidad, con Vicente Luis Mora, que ha posteado y explicado mi hipótesis con su habitual pre-claridad, y con Nacho Vigalondo en el Focoforo (pese a nuestra discusión previa, lo apuntado por Henrique Lage me ha parecido coherente e interesante). Vigalondo, que no reniega del valor de la película, sugiere que todas sus virtudes se quedan contenidas en el guión. Antes de explicar mi hipótesis, quiero comentar un pormenor señalado sagazmente por Vigalondo.: en la película todos los personajes saben que hacer, con la excepción de su protagonista, Dom Cobb. No existen puntos muertos, no existen encrucijadas, no hay comportamiento, en definitiva, humano; no se trata de su inteligencia, se trata de una respuesta rápida en todos los momentos. El ejemplo está en el personaje de Ariadne que recibe una explicación un tanto discutible a su interés por ayudar a Cobb, aparentemente todo el mundo queda enganchado a los sueños. No solamente tiene Ariadne el plan para rescatar a Fischer y Saito cuando éste ha caído asesinado por la proyección de Mal sino que se ocupa de que Cobb supere su trauma. Y ahora paso a explicar mi hipótesis que contempla estos evidentes defectos como hechos premeditados.:

En un momento del clímax final del film, el protagonista dice en un diálogo significativo que las ideas pueden matarte o pueden hacerte más fuerte. Su esposa, Mal, murió por una idea. Pero esa idea fue sembrada por el propio Cobb debido a la pérdida de gusto por la realidad de su esposa: el mundo que habían construido, Cobb es el mejor arquitecto de los sueños como luego descubriremos, era eterno, un lugar en el que se podían vivir cincuenta años en apenas meses. Para salir y volver a lo real, Cobb practica su Inception con el disgusto de que al despertar Mal sigue convencida de que no lo ha estado y esa idea, insertada con el propósito de devolver a lo real a su esposa, la mata en un subsidio que fuerza la huida de Cobb y su conversión en el atracador onírico. La película empieza en el limbo de Saito y salta hacia atrás hasta llegar al momento en que Cobb está tratando de robar el secreto del empresario japonés que termina contratando a Cobb y a su banda. La razón: quieren convencer a Maurice Fisher de que no debe seguir al cargo de la empresa de su padre y así evitar una competencia dura. La recompensa: volver a vivir con sus hijos en Estados Unidos, de los que ha huido porque le creen el asesino de su esposa. Irónicamente, esto sirve para liberar a Fisher de su tormentosa relación con su padre y la reescritura forma parte incluso del mcguffin. Pero, al final, Cobb debe deshacerse de su proyección de Mal, a la que ha encerrado, a la manera de Solaris. Lo hace con la reescritura: finalmente, envejecieron juntos. Caído en el limbo de Saito, da un salto de fe y despierta. Ante la mirada sutil de la gente del aeropuerto, Cobb vuelve a casa y da la espalda a su preocupación esencial, su dilema sobre lo real que simboliza el tótem. El tótem, en el caso de Cobb una peonza, prueba si su dueño está soñando o no. Insiste Cobb en que no debe compartirse, pero su tótem pertenecía a su fallecida esposa. El film se cierra con la peonza tambaleándose, pero me parece obvio que Cobb sigue soñando y que el tema de la película podría ser la capacidad de cambio del Hombre y ahí estaría su gran virtud. El Inception del título (más exacto y llano hubiera sido llamarla el Principio) habría ocurrido fuera de escena: se la ha hecho Cobb a sí mismo para evitar destruirse por la culpa tras lo ocurrido con Mal. Todas las pistas parecen indicarlo así, el suyo del aeropuerto es vagamente reminiscente de los dibujos de la primera mitad del film, la empresa para la que trabajaba Cobb robando secretos contiene su mismo apellido y…toda la trama es un verosímil modo de que Cobb pueda, por una parte, dejar atrás su trauma, pero también cambiar, no destruirse por la conciencia y creer que tiene una oportunidad de perdonarse y volver al hogar con sus hijos.

El reparo principal de Vigalondo se refería a que estos notables aciertos dependían del guión y no había aciertos estéticos, visuales, trabajo más allá del guión, trabajo de director. He observado con atención el trabajo de Nolan. Es especialmente sugerente con las simetrías que rodean a los laberintos que la película construye, tanto estructural como espacialmente: dos ejemplos están en la escena de Cobb entrando a ver su suegro (Michael Caine) y la escena del lavabo en el nivel del hotel, añadiendo la espontaneidad que invade al film en la escena de París, una de las pocas en las que la música de Zimmer, excesivamente omnipresente de nuevo, se detiene y deja respirar sensorialmente a la película con un gran resultado. Pero ¿estamos ante un hallazgo estético de algún tipo, ante algún hallazgo de Nolan como cineasta más allá del juego estructural que afecta al montaje y que proviene del guión (su gran acierto)? Creo que no y es ahí donde Vigalondo acierta plenamente. Voy a tratar de explicarlo comparativamente:

Ya he posteado aquí sobre la ansiedad de la influencia que siente la película por Blade Runner. Me gustaría añadir un par de notas sobre por qué considero Blade Runner: Final Cut, la versión definitiva, superior y los problemas que acarrea no sé si mi preferencia, pero que si soluciona, en parte, la película de Ridley Scott. Sugiere Rosenbaum que el film noir, en gran medida, concede la estructura de la película: el policial, en definitiva, es ya la propia estructura, con el asesinato, la investigación, el encuentro con la femme fatale y la captura del asesino. También es cierto que la estructura no concede a los personajes, sino a la narrativa y es ahí donde Scott tiene un pulso mayor que el de Nolan, entre otras cosas.

Y aún teniendo en cuenta lo que costó ver el film completo, interrumpido con prontitud con un forzado happy ending, Scott emerge donde Nolan apenas apunta. Las imágenes de Scott, y es su gran legado, hablan en todo momento. Basta con ver el esplendor de su estilo pictórico en el apartamento de Gaff, perfectamente evocador de cierta pintura del diecinueve y del pensamiento prometeica del Romanticismo.

Basta con revisar esa muerte de una belleza insólita y absolutamente inesperada de Hauer o comprobar como cada una de las composiciones encuentra su contrapunto no ya en los rostros de sus personajes, el uso del iris se convierte en un recurso expresivo inagotable, sino en la mirada de sus protagonistas. El trabajo de Nolan es mejor cuando se permite ser lírico. En Scott está presente la mirada del poeta, negro y romántico, y no negocia pausas con la narrativa. Nolan continuamente, lo cual provoca notables problemas de ritmo.

Después de verla dos veces y debatir apasionademente sobre ella, considero Origen, la mejor de las películas de Nolan, siete hasta la fecha. Pero mi consideración no parte, esta vez, de una conquista o de una hipérbole, sino de una promesa, en gran parte enunciada con El caballero oscuro (película que contaba con un gran villano, como demandaba Hitchcock, y que en su interesante contención nietzscheana bien podría ganar simpatía con el tiempo, sin salvar sus errores), pero aquí aumentada por una obra más coherente y fascinante, más exigente.

Puede parecer injusto comparar la película con Kubrick, con Tarkovski y con tantas obras a las que tanto debe, y debiera bastar el celebrar su ejercicio de virtuosismo y su cierta hondura filosófica. Pero, con todo, Origen no es una obra maestra. Es una anomalía que debe ser celebrada y la promesa de un artista que puede crecer. La recepción no debe encajarnos en la obsesión de que Nolan sea / pueda ser el nuevo Kubrick, pues esto termina dando por sentado que el lugar de Kubrick es una fórmula, un secreto, más allá de lo bienintencionado de la metáfora inicial (un artista de ese calibre). La comparación es injusta, por dos razones: a Kubrick, Nolan jamás se le ha acercado. Basta con revisar Eyes Wide Shut y la crueldad es impiadosa con su última obra y con toda su filmografía. Pero tampoco hay que ignorar que Nolan no puede ser Kubrick, porque al margen de pretensiones moralistas, su tiempo es distinto, su industria es distinta. Es por eso que he usado la comparativa con Ridley Scott, un cineasta que dirigió una obra maestra de la ciencia ficción en un sistema de estudios y de producción industrial similar al de la película que nos ocupa, sumado a la evidencia de que Nolan la considera uno de sus modelos.

Sin embargo, con las ya familiares e ineptas secuencias de acción, aquí salvadas por la brillantez intermitente de un duelo en un hotel sin gravedad, no parece argumentarse un pormenor molesto o discutible. Aprecio mucho la propuesta de Nolan, que vuelva a marcar los límites del cine multisalas y trate de acercarse a un cine intelectual, pero su ruptura no ha sido atravesada o los límites no han sido expandidos en su final: sus deudas le pesan todavía demasiado como para construir una obra maestra, la suya. Una lectura comparativa podría haberse detenido en los hallazgos de David Fincher o de los Hermanos Wachowski como estrictos contemporáneos del autor, pero creo que esa misma coincidencia en el tiempo puede desviar el debate a una mera cuestión de énfasis. Es esta película pues el principio de la obra de Nolan, esperemos que más ambiciosa y con grandes resultados en su evolución.

Lecturas Recomendables:

-Explicando la película / FAQ y Todo lo que usted deseó saber sobre la película.

-Entrevista con Christopher Nolan en el New York Times.

-Sobre la narrativa de Nolan: David Bordwell y Kristin Thompson (parte 1 / parte 2).

-Nota de Urgencia de Vicente Luis Mora.

-Reseña de David Cairns.

-Reseña de Roger Alan Koza.

-Reseña de Noel Ceballos.

-Reseña de Nick Pinkerton.

-Reseña de Jordi Costa.

-Reseña de John Tones.

-Sobre el efecto Zeigarnik por Henrique Lage.

Fogwill (1941-2010)

Muere Fogwill y enlazo al señor Díaz Oliva, recomendando su lectura. Este párrafo soberbio de la lengua viperina:

EN DICIEMBRE DE 1978 hice el amor con una muchacha punk. Decir "hice el amor" es un decir, porque el amor ya estaba hecho antes de mi llegada a Londres y aquello que ella y yo hicimos, ese montón de cosas que "hicimos" ella y yo, no eran el amor y ni siquiera –me atrevería hoy a demostrarlo–, eran un amor: eran eso y sólo eso eran. Lo que interesa en esta historia es que la muchacha punk y yo nos "acostamos juntos".
Otro decir, porque todo habría sido igual si no hubiésemos renunciado a nuestra posición bípeda, –integrando eso (¿el amor?) al hábitat de los sueños: la horizontal, la oscuridad del cuarto, la oscuridad del interior de nuestros cuerpos; eso.

La ansiedad de la influencia

La memoria de los objetos

Toy Story 3 (2010, Lee Unkrich)

Como toda persona nacida en 1988, lo mío con Toy Story 3 es generacional. Quiero decir, sentimental. Tenía la edad de Andy cuando entré en la sala de cine. Recuerdo perfectamente ver el tráiler antes de la épica El rey León. Recuerdo perfectamente alucinar como Woody con el plano de Buzz llegando a la cama del niño ya en la sala de cine y ya el día de su estreno. Recuerdo esperar a los juguetes y verlos tras la puerta para ver si en ellos había una vida privada. Recuerdo, y de esto no hace demasiado, redescubrir las películas en una clave existencial: el gran momento de poesía de Pixar cuando Buzz Lightyear se rompe. Es un momento profundo por dos razones: la primera es que el juguete se descubre objeto y no sujeto. La segunda, todavía peor, es que se descubre juguete en masa, se descubre relato publicitario y por lo tanto, carente de memoria real. La memoria, por cierto, es el tema rector de la trilogía, la memoria de los objetos, a la manera de Benjamin y encuentra una solución satisfactoria y perfecta en esta entrega.

Recuerdo pensar que en Toy Story estaban contenidas muchas de las películas de Pixar. La búsqueda del Hogar perdido (Buscando a Nemo), la dislocación del monstruo como alguien simpático (Monstruos S.A.), el superhéroe destruido por la normalidad (Los Increíbles), etcétera. Aclarado lo sentimental y puntualizado los motivos por los que conviene seguir viendo esta trilogía, no creo exagerado juzgar su última parte como una obra maestra.

Empieza capitalizando (hasta el infinito y más allá) aquella sentencia de Orson Welles, la del cine como el tren eléctrico más caro de mundo, y lo hace, precisamente, con un tren y un sinfín de géneros, con el atrevimiento de la apropiación que se desvela pronto poética propia e intransferible. Es apropiación hasta tal punto que reviste de un nuevo sentido las frases que los niños recitaron con entusiasmo en la primera entrega: Hasta el infinito y más allá; Hay una serpiente en mi bota; Somos los juguetes de Andy. Con el final descubrimos que esta saga no era la historia de unas sucesivas odiseas de vuelta a casa, sino el fragmento de vida de unos juguetes que fueron un día de Andy. Al final resulta imposible no rendirse ante el goce de estar triste, por decirlo en palabras de Borges, porque los juguetes, sin romperse, son lo más parecido al desafío a la muerte, a lo perdurable jamás creado. La memoria, la que puede prolongarse más allá de los dueños y reunirlos a todos, nos dice la película y lo hace con épica doméstica, aunque estamos en una película de la última etapa del estudio, una película en la que basta una mirada y un gesto para lanzar una mirada a la muerte, a la posibilidad de morirse y de hacerlo de alguna manera.

Quizá sea menos escalofriante que su triste segunda entrega, casi un tratado sobre muerte, abandono y vida eterna en los objetos, pero no es menos imaginativa, está tan bien dirigida como era de esperar en una película de Pixar, incluso más, se permite imaginería daliniana (¡ese señor patata deconstruido!), cachondeo a costa de Mattel y la naturaleza de Ken (y una desternillante escena de tortura protagonizada por Barbie), síntesis inmejorable del cine carcelario (Fuga de Alcatraz; La gran evasión, etc.) y corrección inmejorable de algunos personajes de la segunda entrega: al abandono de Jessie, le sigue el escalofriante reemplazo de Lotso, o la tragedia del juguete en serie, otra vez, y al entrañable viejo Walt le sigue el citado Lotso, mutado en villano que no quiere ser objeto de coleccionista sino habitante de un cielo eterno sin dueños, pero con infantes que juegan siempre pues son anualmente renovados. Debe admitirse la similitud con la entrega anterior, más inhóspita, pero también la diferencia: a Lotso no le horroriza el abandono tanto como el dolor de ser reemplazado, de no ser único. La creación de su paraíso artificial no responde al olvido sino a la derrota y su rabia pretende vencer al tiempo. Los objetos son su dueño y el dueño debe ceder el testigo. Casi como si fuera el final de Lost, los juguetes de TS3 han decidido que la memoria es ahora nuestra, conscientes de los quince años que separan la primera de la tercera entrega y del relato sentimental presente en muchos espectadores.

Lo que toca ahora, creo, es revisitarlas una y otra vez.

Los Simpson de David Silverman (I)

Reprochado por la calidad menguante de la serie, Matt Groening discrepó y dijo que estaban haciendo cosas que nunca antes habían hecho y que la animación es más detallada que antes. En términos de color y detalle, el trabajo de Rough Draft no es nada malo, pero quizá se eche de menos la animación más libre y asilvestrada que había en las primeras temporadas, pero el trabajo de dirección del show es cada vez más sofisticado. Además de las continuas reescrituras de Stanley Kubrick y Alfred Hitchcock, creo que hay episodios dignos de estudio y no es casualidad que muchos de ellos estén dirigidos por David Silverman. A Silverman quizá se le recuerde más por participar en cintas animadas recientes, ya sean pequeñas intentonas sin interés (The Road to El Dorado) como triunfos memorables (fue codirector de la gema de Pixar Monstruos S.A.), pero como director suele dar algunas de las más ingeniosas soluciones visuales a la serie. Fue el director de la película de la família, un intento demasiado fallido a mi gusto, reescritura de episodios anteriores con traje de blockbuster, aunque diversión asegurada.

En su última etapa en la serie, Silverman no deja de sorprenderme como un tipo cargado de sabiduría visual y en perfecta sintonía con los guionistas (Jean, Swartzelder, et al). Además, ha dirigido algunos de los episodios fundacionales de la serie y es una parte vital de su imaginería más imprescindible. En todo caso, y al margen de su inexplicablemente rara labor en la película, Silverman rules y revisando el estupendo Treehouse Horror Special XVI
(o Especial de Halloween XVI, como prefieran) es absolutamente magnífico. Sus tres parodias van de lo contemporáneo (B.I. según el A.I. de Kubrick y Spielberg) a lo abstracto (I've grown a costum in your face, una fantasía en la que una bruja convierte a los habitantes de Springfield en sus disfraces de Halloween). El segundo es el mejor, a mi juicio, Survival of the Fattest, una parodia de The Most Dangerous Game, en la que Silverman muestra algunas de las repeticiones (y simetrías) más deliciosas de la serie.

El señor Burns, a la manera del malvado Zaroff, reúne a los hombres de Springfield para jugar a un perverso juego de caza con ellos. Entra en un comedor. Y ojito a la composición hecha desde el comedor.

El siguiente paso es hacia el señor Burns, siempre el zoom de énfasis, un recurso muy habitual en la serie.

El ángulo del comedor se explorará tres veces más.

En un recurso manierista, usará el ángulo, desde el otro extremo de la mesa, como punto de vista subjetivo ya que Burns acaba de disparar al tipo de la tienda de cómics.

Una incluso detrás de Burns, a la manera expresiva del cine clásico.

Por supuesto, mi gag favorito es el que pertoca a Lenny y Carl. Mientras que Barney recibe su nombre en un plano en solitario, Lenny y Carl ocupan un solo plano. Es la clase de broma visual que funciona y que no siempre es apreciada.

Como los ángeles que ve Lenny al final del episodio, puro cachondeo, a la manera de Giotto o del Paradiso Canto.

En términos de reescritura y variedad, Los Simpson dirigidos por David Silverman son un hallazgo.

Comedia adolescente y policías judíos

El documental Manual de comedia adolescente tiene a gente como Joaquín Reyes, Borja Cobeaga, Jordi Costa, Sergi Sanchez, Fausto Fernández, Miguel Martí, Venga Monjas, Raúl Minchinela, Flipy, Pepe Colubi, Carlos Areces y servidor haciendo de historiadores del subgénero (soy el de las gafas y la camiseta azul). Estoy particularmente satisfecho del trabajo, aunque no creo que hubiera estado tan bien sin la dirección de Nando Salvá y su estupendo trabajo de guión. Pueden disfrutarlo aquí.

Cada mes publico mi columnita en Libro de Notas. La de Agosto será doble, aprovecharemos el (desértico) panorama cultural. Este mes, The yiddish policemen union de Michael Chabon y tres o cuatro pensamientos sobre su alegoría final.

Las garras y la furia

Lobezno: Agente de Shield.

Mark Millar, John Romita Jr., Klaus Janson.

Traducción de Santiago García.

Panini, 2009, Toroella de Montgrí.

La etapa del guionista escocés Mark Millar de Lobezno, publicada originalmente en 2005, ve ahora la oportunidad de ser leída recopilada por Panini en lujosos volúmenes. Disfruté más de la primera entrega, seguramente porque era una diversión adolescente que se permitía interludios lapidarios para reafirmarse en su discurso. La construcción dramática aquí es prometedora, presentando un villano invencible que destaca siendo un niño como pintor, compositor de óperas, suicida frustrado, hasta que prueba la existencia de Dios mediante las matemáticas y se decide por convertirse en el villano de comicbook. Singular trayectoria que se lee como una broma del autor a costa de su nihilismo, definido por la Estrella del Norte como una cosa "natural" ya que "todos somos animales".

El villano de la función es japonés y la evocación es clara: las viejas historias de Chris Claremont y Frank Miller dedicadas al personaje. Una de las mayores influencias de Millar es el citado Miller, al que imita en su retórica intensa y emocional y en su planificación visual, sin embargo Millar es infinitamente más enfático y parece usar uno o dos recursos para cada escena, no demasiado más. Romita Jr., un seguidor del autor de Sin City en clave amerimanga, parece pues el dibujante ideal para esta aventura.

Mis problemas con el tebeo vienen con el postergado duelo final, más previsible y menos sincero que el de su entrega anterior. Lobezno dice contrariar a Estrella del Norte y cree que "somos animales con conciencia" y esto parece probarnos Millar con su clímax final, con el antihéroe de Marvel yendo a la tumba de una víctima humana, un niño (fan de Shonen Jump y de Gundam se nos describe) hijo de una pareja amiga. "¿Es aquí dónde está enterrado nuestro hijo? ¿En medio de la Nada?" Hay culpa y dolor, pero Lobezno parece seguro de haber dejado al mundo libre de una amenaza menos.

No es la primera vez que Millar aplica el contraste entre víctimas, inocentes, y superhéroes, caricaturescos y por tanto sujetos al duelo extremo, en un tebeo. Sin ir más lejos, su Civil War empezaba de ese modo.: con un salvaje atentado que abría un debate. Pero era el contraste y los matices entre sus superhéroes lo que provocaba en el conflicto una profundidad mayor. En su serie de la Civil War, Lobezno era un descarnado vengador, dispuesto a aniquilar a los líderes del atentado. Irónicas citas sobre la venganza, algunas en un tono crítico que sugerían una mirada vagamente existencial sobre el protagonista, abrían cada número escrito por Davis Guggenheim. Era la rabia lo que movía al tebeo y a su personaje y era la furia el único tema posible, antes que cualquier otro cuestionamiento.

Millar habla de víctimas humanas, pero el conflicto entre sus superhéroes es elemental, adolescente, hiperbólico y por lo tanto, simple. La (mala) conciencia del protagonista no se vive como una bienvenida dosis de madurez Millar, sino como un apaño ingenioso para preservar la emoción de la historia, su instinto de shock. El autor ha demostrado su valía como narrador experto en clímax basados en espectacularidad a gran escala, pero sus recursos emotivos desvelan una profunda incoherencia sobre su último trabajo: mientras que en el tomo anterior celebraba el simulacro y el formato (el comic book de superhéroes extravagantes), aquí se da paso al alma de un modo menos verosímil: su Lobezno está construido a través de otras representaciones del mismo, no de una recontextualización. Esta es la diferencia entre este (flojo y entretenido) tebeo y su Civil War o sus Ultimates: los desvelos no pueden estar en el shock (niños, mujeres aterrorizadas) sino en el mismo pathos de los superhéroes.

El problema de las franquicias

Acabo de probar la demo de Crackdown 2 y compruebo que tras seis años…han repetido exactamente el mismo juego, con cambios pequeños, ingeniosos a lo sumo (se especifica en una pequeña barra como está el estado de cada habilidad; los progresos se convierten en cambios físicos). En Formspring, Aureal responde a la pregunta de por qué el juego es tan desastroso. Cambios de compañía incluídos, el relato de cómo Crackdown, un estupendo juego de moral foucaultiana y gozosa, se convierte en Crackdown 2 la clase de ultraviolencia insignifcante (y bastante tediosa) que cambia el poder subversivo del primer juego por rutinaria repetición del mismo gameplay y justifica la falta de narrativa por un aparente cinismo e ironía.

El problema de esta demostración no es que sea basura: en todo medio se publica una cantidad industrial de ella. El problema es que se trata de la clase de basura que estropea una franquicia prometedora y confirma tópicos sobre el medio mientras lapida un gran inicio, el equivalente al sandbox a la insolencia que destiló el Juez Dredd hace algunos años en las viñetas y capaz de disfrutarse en clave intertextual.

You're so fucking special

Extraordinario nuevo tráiler de The Social Network (2010), nueva película de David Fincher, lo que viene a ser un acontecimiento. El spot hace un uso brillante de Creep y de la red social como replanteamiento de lo privado y lo público y sus nuevas fronteras. El cast de los actores más prometedores del momento y un relato que promete explorar el lado oscuro, veremos hasta qué punto sortearan los tópicos, pueden hacer el resto. Rara vez soy partidario de los tráilers, pero creo que la insolencia y la obra de Fincher son un motivo más que suficiente.

Charlie Rose de Samuel Beckett

Este extraordinario tutubo presenta un gag beckettiano: Charlie Rose conversando consigo mismo sobre el futuro de la tecnología e Internet y la conversación le resultará muy familiar a los lectores de Malone Muere o el Innombrable. But…if…but. Tan preciso es el gag que se atreven a emular el tartamudeo beckettiano. Lo encontré en el blog de Lev Grossman y lo sigo rebobinando fascinado.

Mi vecino Bender

Ha vuelto Futurama y es una de las grandes noticias del verano para cualquier persona con dos dedos de frente. El problema es que han vuelto con un tercer capítulo extraño, que funciona porque termina con un chiste sobre zombies consumistas, fórmula increíblemente graciosa, pero desaprovecha todas las posibilidades de descubrir algo nuevo tras el corporativismo y de humillarnos de un modo más divertido e inteligente. Es ingenioso, pero la forma se intuye todavía baja, cogiendo todavía una estructura de guión que debe negociar con estos años de vacío, la aparatosa forma de las películas no ayudó demasiado, y que cuenta con historias de Matt Groening para compensar tanta espera. No está nada mal para esperar a narrativas absolutamente redondas como las que colmaban las temporadas anteriores. Un ejemplo prometedor es el segundo episodio, titulado In-a-Gadda-Da-Leela, que propone una revisitación del Paraíso en clave de simulacro francamente memorable e incluye una reescritura del propio Zapp Brannigan en clave serial de los treinta. No hay en los créditos de esta temporada, por cierto, homenaje enciclopédico a los cartoons y recomiendo la feliz relectura de los textos de Noel Ceballos para Elitevisión.

En Io9, portal elegante para amantes de lo scifi, encuentro esta imagen: un Bender imaginado como parte del imaginario miyazakiano. ¡Ah! Y otra noticia más de Ghibli, al menos mientras esperamos su versión de los Borrowers, porque este verano los estadounidenses podrán ver en cine la irregular y bellísima Tales from the Earthsea, el punto más bajo (y fascinante) del Studio Ghibli, dirigida por Goro Miyazaki, cineasta lastrado por su apellido y por lo inmenso de su fuente literaria.

Hay otros mundos

Stephen King, Hampones con chaquetas amarillas. Traducción de Carlos Milla Soler.

Corazones en la Atlántida es un libro de relatos, pero sería conveniente detallar que se trata de una nouvelle y cuatro relatos. La novelita, Hampones con chaquetas amarillas, fue adaptada con el título del libro en 2001 por William Goldman, en un conmovedor esfuerzo por resultar todo lo fiel posible al libro de su amigo, al que ya había adaptado en varias ocasiones. Es uno de los mejores trabajos de King. Un relato a caballo entre la hermosa historia americana de iniciación y su perversión. Una historia, en definitiva, de una esperanza encarnada en un hombre, Ted, que enseña que hay que leer los libros de ficción dispuestos a la espesura, que hay que releerlos sobre todo y que la gran literatura jamás termina en la lectura, jamás ofrece todas sus pistas la primera vez o con el final. Es un momento precioso. Pero lo mejor es lo estricto que es King con su teoría. Hay un pequeño interludio metaliterario que implica El señor de las moscas de William Golding y una novela de Clifford Simak, Ring around the Sun.

Después todo se va a la mierda para el protagonista, hay una escena final tremenda y tristísima, y la crónica de cómo Bobby se convierte en el más prosaico (e incomprensible) de los delincuentes juveniles está lograda, rompe el tono de descripción detallada del inicio del relato. Pero sería un chiste, uno trágico y perverso, y no debe una obra tan prometedora terminar así. Hay un reencuentro, una correspondencia perdida, memorable hacia el final de esta obra mayor de su autor. Una posibilidad de que existan otros mundos. Toda esa posibildad reside, en realidad, en el lector: solamente es comprensible en la obra de Stephen King. Es un giro valiente y un cierre un poco menos triste, pero alejadísimo del alivio. Propone un homenaje a los lectores, pero les obliga a asimilar los desatinos de sus protagonistas, en contra de las expectativas y les fuerza a un final abrupto y perfecto. En el episodio final de Lost, Damon Lindelof demostró entender perfectamente esta maquinaria y saber trasladar parte de ella al audiovisual. Scott Hicks, que dirigió la citada adaptación de Goldman, realizó una película convencional y apenas nostálgica.

El imperio del sol de Ballard y Spielberg

Cuenta James Graham Ballard en su extraordinaria memoir, Memoria de vida, que Steven Spielberg fue increíblemente fiel a El imperio del sol, su novela de tintes autobiográficos publicada en 1985, no solamente respetando la escena que él consideraba fácil de censurar e imprescindible para entender la esencia de su obra (la del joven Jim resucitando a un soldado y confundiéndolo con él mismo), sino con detalles como la lectura respetuosa y atenta que el cineasta había hecho de la novela, adaptada a la gran pantalla por el dramaturgo Tom Stoppard.


Cuenta Ballard también que los lectores atentos de su novela pronto vieron como "las imágenes características que había presentado a lo largo de los treinta años anteriores – las piscinas vacías, los hoteles y clubes nocturnos abandonados, las pistas de aterrizaje desiertas y los ríos desbordados – se remontaban al Shangai de la guerra".

La simbiosis entre Ballard y Spielberg es increíblemente estimulante. El autor de E.T., que hábilemente delegó a David Lean en funciones como director (un director que, en opinión de Ballard, rechazó la adaptación porque era partidario de"los actores infantiles que hablaran ceceando y fueran ligeramente afeminados"), se especializó en espectáculos que iban parejos al descubrimiento interior del protagonista o a una revelación que le conducían a un destino (el Roy Neary de Encuentros en la tercera fase; incluso Indiana Jones en su primera entrega descubría los poderes divinos del Arca Perdida). Con el material de Ballard, el estilo de Spielberg, siempre a caballo entre el citado Lean, la ingenuidad de Capra y DeMille, brilla porque acentúa la bizarra paradoja que supone que el protagonista rinda culto a los soldados japoneses que le tienen cautivo. Observen este memorable encuentro del joven Jim, obsesionado con los aviones, con dos pilotos japoneses a los que saluda. El saludo le salvará la vida de otro soldado, indignado por el atrevimiento del niño.

Otro de mis momentos favoritos favoritos es cuando Spielberg juega a la narración subjetiva. Lo que para Jim es un milagro, es el alma de una compañera siendo integrada en el cielo, no es más que la detonación de la primera bomba atómica. El estilo de Spielberg, yendo de lo íntimo a lo grandioso, se revela imprescindible. Es maduro porque no rueda con la misma sensibilidad que, por ejemplo, E.T. sino que descubre las posibilidades de sus herramientas expresivas. Su Imperio del Sol es imaginativa porque donde otro cineasta hubiera visto una irónica y explícita comedia negra, Spielberg ve el hermoso e incomprensible espectáculo de la guerra y la destrucción. Y no hay nada más ballardiano.

Hoy he aprendido una palabra nueva: Bomba Atómica.

El genio leve de Leo McCarey

Leo McCarey dirigió An affair to remember (1957), remake de su Love Affair (1939) casi escena por escena. Cambiaban muy pocas cosas: los cincuenta proporcionaban remakes en lujoso Cinemascope, con gran presencia de la música pop (en este caso de Jimmy Durante) y los protagonistas eran levemente distintos, adaptados absolutamente al gusto del Hollywood de entonces.: Cary Grant es un playboy antes que un romántico pintor y esto crea una sensación de exotismo menor a la de Charles Boyer, cuyo pintor era bohemio y cercano. La pareja de Boyer, Irene Dunne era una actriz más dramática que Deborah Kerr, que añade unos extraordinarios rasgos cómicos con una rara y frágil forma de sarcasmo como modo de comunicarse con el personaje de Grant. No importa: el guión funciona como un tiro en las dos versiones por su precisión narrativa, toda contenida en el catártico clímax final. De hecho, McCarey usó el mismo guión que coescribió junto a Delmer Daves en 1939 y volvió a acreditarle como coguionista. La diferencia está en los actores y en las composiciones más abiertas del cinemascope. Pueden ver y descargar Love Affair (1939) en archive.org porque, como algunas películas de la RKO, es un film de dominio público.

Pero McCarey se reserva un as en la manga. Aquí, minuto 7:55, pueden ver el beso de la versión del 39. McCarey enfoca a las manos y después mueve la cámara hacia arriba, permitiéndonos ver eso que estábamos intuyendo: el beso intenso y deseado. Pero en la versión del 57 hace lo contrario: el momento más intenso del romance de los protagonistas en el crucero….está mostrado y contado solamente con las manos.

La barandilla funciona como testigo principal. Las manos solamente regresarán cuando el beso haya terminado. El barco y su forma intrincada adquieren todo el protagonismo. Es un recurso extraordinario.

Pixar en su laberinto

Bien, pues hablando de animación es inevitable pensar en Toy Story 3 como inevitable punto de inflexión para Pixar. Primero, porque es su segunda secuela y será la primera de muchas: Cars 2 y Monstruos S.A. 2 están ya anunciadas y con fechas de salida. Un proyecto como Newt, el debut en el largometraje de Gary Rydstrom (Lifted), parece haberse cancelado, aunque el comunicado no ha sido exactamente oficial. Toy Story fue la piedra angular de Pixar y una soberbia película de animación que sentó las bases que han sofisticado películas como Wall-E o Up. Este concept art nos muestra el habitual (y brillante) trabajo de los artistas de Pixar y alimenta nuestras esperanzas respecto a la película. El rumbo del estudio animado es irreprochable y su nueva película promete un cierre para Woody, Buzz Lightyear, protagonistas de dos de las mejores películas del Canon del estudio.

Tati, Chomet

El trabajo animado de Sylvain Chomet puede considerarse un auténtico milagro: en tiempos de la exuberancia digital made in Pixar y el hiperrealismo de la Motion Capture, la animación artesanal y deliciosa del francés parece un oasis inverosímil. Su obra, además, contiene un humanismo capaz de ser demoledor y optimista al mismo tiempo, paradoja que quizá explique la admiración rendida que le profesan otros maestros como Hayao Miyazaki. Les Tripletes de Belleville (2003) es una película que debe verse al menos tres veces para comprenderse y en su nueva película, L'illusioniste (2010), el moestro Chomet ha partido de un guión inédito del maestro Jacques Tati, autor de dos o tres obras maestras, Viendo este tráiler ruso parece claro que la gema animada de este año tiene nombre y apellidos: ¡qué pena que la animación europea despierte tanta pereza en sus espectadores!

Ser Policial (II)

Javier Calvo, Corona de Flores. Random House Mondadori, Barcelona, 2009.

Para qué engañarnos: Corona de Flores se antoja imprescindible en estos días. Y puestos a ser sinceros: nunca me ha interesado la obra de Javier Calvo (Barcelona, 1973) hasta hace relativamente poco. Sobre Risas Enlatadas como parte de la narrativa de la imagen se ha escrito mucho, recuerdo textos de Mora, entre otros, al respecto. No logré terminar El dios reflectante y bien está que el lector lo sepa. Calvo empezó a interesarme con Los Ríos Perdidos de Londres y a sorprenderme con Mundo Maravilloso. Considero su texto más perfecto e imprescindible para entender sus ideas (y con sus ideas hablo de tres o cuatro meditaciones sobre el presente y la relación con la ciudad) Ríos Perdidos.

Superficialmente la novela es, por supuesto, gótica. Y dickensiana. Se ha escrito sobre eso. En su fondo late un lector muy profundo de la obra de Joan Perucho. Tan profundo que seguramente se me escapen cosas, pero basta con empezar a leer al escritor catalán, con tomar como proféticos puntos de partida dos de sus mejores textos (que definen una poética subterránea) para entenderlo: sus textos dedicados a la Arquitectura Gótica Barcelonesa y a Lovecraft incluidos en Espectacles & Secrets como primer paso hacia una serie de cuentos de los que Calvo aprende tino narrativo e ideas sobre el mundo.

Calvo está perfectamente cómodo con la novela policial. La suya está marcada por el escenario, por la ciudad y una divertida reconstrucción histórica en la que hay sitio para políticos y demás fauna subterránea. Su esquema no podía ser, por supuesto, más contemporáneo: un inspector frustrado y entrañable, Semproni de Paula, que protagoniza un culebrón humillante al llegar a casa y trata de resolver un marrón enervante en su trabajo como detective; un mad doctor, Menelaus Roca, con imaginería levemente steampunk (¡la pseudorquídea!) y una relación ambigua con una mudita esclava llamada Libertada y, mi personaje favorito, el autor de un folletín que arrasa en Barcelona, Aniol Almarrosa, al que Calvo le da la escena más divertida de la novela, o al menos la que mejor es capaz de definir sugerir muchas cosas a la vez: el autor del folletín que tan intrigado tiene al público y preocupado a las autoridades, jugando a cartas con gente peligrosa, sospechosísima de poder ser revolucionarios. Absolutamente todo tiene un uso contemporáneo: Calvo para comprender, como el Alan Moore del hiper-retorcido y distinto en tono From Hell, los mecanismos de transición y nacimiento de la era moderna con el final del siglo pasado.

El estilo de la novela es festivo en todo momento y cercano a lo que podríamos llamar grand-style, valleinclanesco y dickensiano, y prueba de ello son, por poner un ejemplo, los tres primeros capítulos. Pocas cosas que objetar. Si acaso que mi parte favorita está en las 190 primeras páginas, intachables, en la que todo parece construido de una forma redonda: el contrapunto metalingüistico en Almarrosa a los crímenes del asesino, el elemento sobrenatural que proviene de un pasado del que huye el mad Doctor, el pasado común entre Roca y Semproni, etcétera. Una vez resuelto el misterio y dando pasos hacia el final, el relato me parece más endeble en términos de construcción narrativa (y lo digo entendiendo como muy saludable la decisión del autor de no reducir demasiado a Almarrosa al rol esperable).

Estos pormenores son, por supuesto, discutibles. La novela es menos interesante para este bloguero, pero mantiene su estilo e incluye niños voraces (dejémoslo ahí) y una sana propensión a llevar más allá las humillaciones físicas y espirituales a Roca y Semproni de Paula. Y qué clase de reproche admite esta clase de virtudes. Aunque no me parece ni lejanamente una novela del diecinueve (no la concibo sin su mirada contemporánea e irónica sobre el pasado y la autoconciencia respecto a figuras arquetípicas), Corona de Flores descubre a un autor ante su primera tentativa de clásico y con una obra imprevisible. Lo que, admítamoslo, es una noticia excelente.

La genealogía del Capitán América

Ultimate Vengadores#1. Guión de Mark Millar, dibujos de Carlos Pachecho. Traducción De Santiago García. Panini Cómics, 2009.

-Spoilers -

Una gran noticia: acaba de empezar a publicarse en España el excelente Ultimate Avengers. Su autor es uno de mis favoritos, Mark Millar, seguramente el nombre que más dudas me provoque por su brillantez a ratos negligente, muchas veces fruto del ingenio, otras una genialidad indiscutible. Así ha venido transcurriendo su obra, con sus ecos perfectos (Superman: Red Son) y sus reformulaciones absolutamente imprescindibles del superhéroe contemporáneo (Civil War; The Ultimates 1&2). Ahora regresa a The Ultimates, después de que Jeph Loeb fuera el peor heredero posible de su etapa con Bryan Hitch y junto a Joe Madureira firmara una de los tebeos de superhéroes más decepcionantes y aburridos que he leído. Todo lo que Millar y Hitch habían transformado en intrigante revisión del esquema superheroico terminaba siendo rutinaria aventura, desecada de toda la ambigüedad con la que el escocés ha dado algunos de sus mejores aciertos. Tras el reinicio de Ultimátum, la propuesta de esta miniserie es ofrecer arcos con distintos dibujantes: el primero es del discutido Carlos Pacheco, que parece adaptarse bien a las necesidades de Millar, aunque a veces funcione como una perversión del estilo de Steve McNiven.

Parece evidente que el Capitán América es el personaje favorito de Millar y esto se comprende viendo en qué rol lo colocó en la Civil War y qué otro papel tuvo en The Ultimates, como eco anacrónico de un tiempo de superhéroes y finalmente como crepuscular héroe que comprendía su labor simbólica al final del día. Este primer número no podía empezar mejor. : Cráneo Rojo, tradicional némesis del Capitán América, contrataaca, en un universo recién reiniciado tras los sucesos de Ultimátum. Le espeta al oído que se trata de su hijo.

Y en un flashback memorable descubrimos que Cráneo Rojo es el hijo perdido de Steve Rogers y Gail Richards, educado por el gobierno por su parecido por su padre, finalmente rebelado por ese mismo motivo y cuyo rostro proviene de una escabrosa reacción a su herencia. Cráneo Rojo fue primero un agente nazi y luego Albert Malik, un enviado comunista. En cada época se adaptaba a la dialéctica del Capitán América: la aventura propagandística, nacida en los tiempos simples de la segunda guerra mundial. Millar, de nuevo, hace una lectura atenta a lo que significan los símbolos que rodean a cada uno de sus personajes y es ahí donde se hace difícil discutirlo, convirtiendo al villano en resentimiento contra el Capitán América, en cuestionamiento ante la posibilidad de que incluso su era de gloria estuviera exenta de errores. El Capitán América parecía vivir un proceso (lineal) de desencanto en sus Ultimates: ahora es el lector el que parece destinado a este aprendizaje.

Es cierto que este tebeo contiene la habitual envoltura de ampuloso blockbuster que caracteriza al autor, muchas veces excusa para esperar el siguiente cliffhanger, pero su canónica estructura cosida a base de flashbacks y su sugerente idea hacen el resto y confirman lo esperado: Millar está de vuelta y trae ideas inflamadas para sobrecargar a los mitos de la casa Marvel de ambigüedad.

Nombre en clave: Baraka

Este tráiler viral (seguramente de un juego venidero o eso parece) de un Mortal Kombat en clave hiperrealista (Cortesías) es uno de los ejercicios más notables de reinterpretaciónd e mitologías pop en clave deliberadamente Ultimate.: la conversión de la bestia Baraka en un psychokiller me parece una de las conexiones más inspiradas que he visto lately. Shang Tsung convertido en jefe mafioso y Scorpion y SubZero expresidiarios sacados del neo noir más necio. Esta reinvención, a priori, no es tanto una serie de coartadas para examinar una mitología hecha de materiales de derribo como una vuelta de tuerca todavía más festiva a unos personajes.

Actualización: Es el vídeo piloto para financiar película...cuenta Kotaku.

El viejo tema del doble

El Libro de Arena de Jorge Luis Borges contiene uno de los relatos más inesperadamente tiernos y hermosos del autor argentino: El Otro, que imagina a un narrador (El propio Borges) encontrándose con su yo joven en un banco frente al río Charles, en Cambridge. El Otro Borges parece estar en otro lugar: en Ginebra. El autor argentino concedía a un lugar cotidiano un raro punto de encuentro, aunque no desdeñaba la lectura onírica ("El encuentro fue real, pero el otro conversó conmigo en un sueño y fue así que pudo olvidarme; yo conversé con él en la vigilia y todavía me atormenta el recuerdo).

Mirror Image, vigésimo primer capítulo de la primera temporada de The Twilight Zone, propone una lectura del tema del doble a medio camino entre la que propondría Borges casi diecisiete años más tarde y la fundacional El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde. Serling precede a Borges en el espacio corriente: su punto de encuentro entre dos mundos es una estación de autobuses y el banco en el que se produce la espera. También especula con la posibilidad de lo irreal, en este caso con la locura de la protagonista, Millicent Barnes (Vera Miles) que descubre aterrorizada que ya ha estado preguntando por la hora de llegada del autobús al que espera en una noche de tromenta y que ya ha conocido a la señora de la limpieza del lavabo al que acude todavía más desorientada. Oscar Wilde imaginó una metáfora perdurable: el dobble de su cuadro representaba todo a lo que Dorian Gray había renunciado para lograr su triunfo definitivo y supremo, un triunfo estético.

Rod Serling imagina algo más perverso, en sintonía con el gato de Schrödinger (y con descendientes tan simpáticas y claras como La habitación del niño de Álex de la Iglesia): un punto de encuentro en el que los dobles malignos tengan capacidad y voluntad de reemplazar a los reales. Un lugar que sirva de puerta de acceso para el Doppelgänger. Lo más admirable de Serling, uno de los narradores más brillantes del siglo XX y el fundador del serial de televisión moderno, es hasta qué punto sus narraciones presentan matices sorprendentes. En Mirror Image, todos (el vendedor de la estación, la señora de la limpieza, incluso la policía) parece ser ya un doble: no se nos aclara esa posibilidad. Las dudas las produce su protagonista y sus sentimientos, pero Serling especula con la posibilidad de que el mundo ya haya sido convertido, incluso más allá de la invasión extraterrestre en clave infiltración (otro tema habitual de la serie). El mundo de Mirror Image es espeso: ninguna verdad basta para identificarnos como individuos (o como el mismo tipo de individuo que el resto) y todas son susceptibles de provocar la destrucción de nuestro yo.

Ser Policial (I)

Even while men's minds are wild, lest more mischance

On plots and errors happen

William Shakespeare, Hamlet

Vicente Luis Mora, Alba Cromm. Barcelona, Seix Barral, 2010.

-With tons of Spoilers -

Esto no puede ser una crítica de una novela tan compleja y sugerente como Alba Cromm, cuya riqueza es, ciertamente, cervantina, aunque algo más que en el sentido que le da el propio Mora: también es cervantina (también sterniana), en el sentido que hace de la digresión una de sus formas, pero también la celebración de sus posibilidades una clave en su estructura. La obra está sobresaturada de lecturas, de referencias, de bromas (públicas, privadas, una costa a de este bloguero reconvertido en pornógrafo completista para un nuevo mundo). Habrá posts para hablar de estos elementos, de un interés insoslayable para completar su lectura, pero me interesa hablar de Alba Cromm en términos más básicos: como reformulación del género policial en clave estrictamente contemporánea.

Estas nuevas posibilidades de la novela no pasan solamente por diseñarla, un paso más allá de Cero Absoluto, de Javier Fernández, influencia y una voz contemporánea de Mora, cuya crítica parece predecir algunas de sus ambiciones. La obra de Fernández era un relato apocalíptico, distópico, en clave de reescritura (de Ballard y Dick, principalmente, aunque había muchos otros) de un tipo de novela (digamos Ubik; digamos el Ballard vanguardista de sus relatos cortos) a través de los titulares, a través del relato mediático de los periódicos. El proyecto de Mora pasa por la revista de tendencias masculina y la reescritura pasa por el future noir: los ecos son de Blade Runner y Minority Report (y el cuento que la inspiró de Dick, posiblemente), pero, sobre todo, de dos obras previas del propio Mora: Subterráneos (de cuyos relatos parece una continuación lógica) y Pangea, con un Internet hecho directamente de interfaz y deseo. Mora teje una narrativa con varios personajes: Alba Cromm, una solitaria e inquebrantable comisaria de policía; Ezequiel Martínez Cerva, el periodista interesado en el caso; Elena, la psicóloga amiga de la protagonista, y el misterioso y buscado Nemo, el invencible hacker, sospechoso de ser el mayor traficante de pornografía infantil.

El Sr. Molina, de solodelibros, asegura que la novela parece un refrito de las de Stieg Larsson. Celebro la coincidencia en el zeitgeist de dos heroínas del neo policial, pero el final de Alba Cromm tiene poco que hacer con una gran trama conspirativa y mucho con una terrible y hermosa imagen que replantea todo el relato. Es un final basado en la duda. En la duda profunda.

Hamlet
parece un obvio precusor. Con esto no estoy diciendo que Mora sea, en el sentido habitual, shakespereano: apasionado del wordplay o de la caracterización de personajes que parecen estar disfrutando en todo momento de quienes son (como Falstaff). La obra incluye, en cierto sentido, un misterio que el protagonista debe resolver: la conspiración de su tío Claudio para deshacerse de él.

El brutal envenenamiento de Gertudis y Claudio, el asesinato con reconciliación de Laertes y el suicidio final de Hamlet son la culminación de la duda. La lucha contra el yo de Hamlet llega al extremo de salpicar al lector que ha distinguido desde el inicio si el príncipe está haciendo un espectacular baño de sangre guiado realmente por la justicia poética o si su refriega incontrolable le ha llevado al fracaso absoluto. Shakespeare fue un poco más generoso que Mora al identificar en el carismático Claudio un villano total.

La novela policíaca parece ser profundamente interesante cuando el sujeto detectivesco está expuesto al cuestionamiento. En A scandal in Bohemia, Sherlock Holmes conocía a Irene Adler y con ello la única mujer capaz de hacernos dudar de su invencible inteligencia. En El Largo Adiós, Philip Marlowe llegaba al punto límite de su escepticismo: su mejor amigo, Terry Lennox, no solamente le pedía un favor irrepetible sino que le implicaba en un crimen. Pero es cierto que estas cimas son de personajes cuya infabilidad ha sido, de algún modo, preestablecida. El agente de la Intercontinental de la Cosecha Roja de Dashiell Hammet era ambiguo gracias al escenario: el suyo era un mundo de vaciado moral y cambio fácil. Bajo Hammet, puede explicarse el origen de Ellroy, cuyos detectives frecuentemente están marcados a fuego por su tiempo, casi siempre pasado y cuya resonancia tolstoiana –dado que todos sus personajes parecen centrifugados por el motor de la Historia- nos llevaría otros posts. Las dos variaciones más brillantes están en El misterio del Cuarto amarillo (Gaston Leroux) y su descendiente, El asesinato de Roger Ackroyd (Agatha Christie). En la primera, Leroux nos enseñaba a un detective que no era otra cosa que el perfecto criminal: ambos son narradores –deben (de)construir una escena del crimen-, demiurgo de su propia novela (en la medida en que se trata del autor del misterio). En la de Agatha Christie, el narrador es el nuevo ayudante del detective y es, a su vez, el criminal. La maniobra de Christie debe leerse en clave deconstructiva: Watson, la quintaesencia del compañero de EL detective (Holmes), era también el narrador fiable por excelencia. Convirtiendo al narrador en un criminal, el misterio adquiría una singularísima contrarreloj: el detective debía adelantarse al narrador que, a su vez, conocía las distancias del lector. Ambas son ejemplos de tensión frente al misterio, el detective y su caso. De un modo singular, Alba Cromm estuvo dialogando con el mundo (hiper)real blogosférico entre Mayo de 2005 y Marzo de 2009.

La brillantez de la obra de Mora está en en su contexto: absolutamente todo está explicado en el mundo en el que transcurre la obra, una distopía machista donde lo más leído son las revistas de tendencias masculinas y cuyo máximo objetivo es alzar unos ideales de belleza gordos, y de la que, de hecho, somos lectores.

La novela empieza con un interrogante que sabemos que su autor cerrará en la última página y es la de encajar el reportaje de Alba Cromm, una comisaria fuerte y ejemplar, en una revista machista llamada Upman, que lo anuncia como el caso del que todo el mundo hablaba desde hace meses. Como elemento narrativo, hay reminiscencias de Watchmen: en el tebeo de Alan Moore y Dave Gibbons el rol de los superhéroes en el mundo real se explicaba con un tebeo llamado Los relatos del navío negro, relato de piratas en la onda del Arthur Gordon Pym de Poe, que leía un adolescente tras un quiosco. El tebeo actuaba como elemento metalingüístico: era un tebeo dentro de otro (y además una forma de diálogo con la tradición, especialmente con los tebeos de la EC que leía de niño), pero también como correlato al ascenso metafórico de uno de los protagonistas y como detalle que daba una pista definitiva del mundo en el que estábamos: Nixon era presidente gracias al Dr. Manhattan y debido a la irrupción de superhéroes desde los años treinta, los tebeos más relevantes eran los de piratas (y los de terror).

En el mundo de Alba Cromm, Internet juega un papel muy relevante. Parece que las predicciones o especulaciones hechas por Mora en su ensayo Pangea, se han cumplido. Allí escribe:

"Que la realidad, la información existente, es la que se encuentra en la Red; es decir la grave confusión entre Pangea y el mundo"

La conclusión es desoladora: toda la trama de Nemo se revela malinterpretación obsesiva de la comisaria y todo lo que queda es un niño frente a la pantalla, malinterpretado por un poder policial obstinado en violar cualquier tipo de privacidad. Mora, volviendo a Pangea, ya había escrito:

"Como dentro de menos tiempo del deseado, todo se hará a través de Internet, es posible que la gente, por puro agotamiento, decida pasar su tiempo libre fuera de la red, en pasatiempos alternativos. Queda por saber qué ocurrirá con los pertinaces"

Esos pertinaces son tanto Nemo, una generación todavía inocente, como los pedófilos que son desarticulados. Hamlet luchaba todo el rato con su yo, incluso antes de descubrir la conspiración, esa batalla se libraba durante toda la obra. Mora estructura el misterio de tal manera que la lucha contra el yo de Cromm no quede evidente hasta el final, cuando el lector descubre el trauma adquirido por la policía tras años de analizar vídeos de pedófilos queda adicta y atraída por los terribles preparativos y juegos previos al acto y es consciente de que toda su lucha ha sido estéril.

¿Hacia dónde nos lleva esto? Hay una línea perversa que este bloguero supone que va del "let me speak to the yet unknowking world" de Horacio al final de Hamlet a el recuento ejecutado por Upman de esa historia que conmocionó al mundo hace unos meses (y cuyo recogido parcial está en la bitácora del Reportero Luis Ramírez).: Horacio parece convencido de lo sensacional(ista) de su relato (Of carnal, bloody and unnatural acts / Of accidental judgments, casual slaughters) y Upman de su función paradigmática. Las dudas siguen siendo las mismas para el lector: ¿en qué punto nos encontramos? Esta clase de respuestas hacen que la obra esté abierta, pero con una diferencia respecto a Hamlet: mientras que sabíamos qué ocurriría con el mundo que dejaba atrás el príncipe (o al menos quien heredaría el trono), no parecemos saber qué ocurrirá tras el juicio de Cromm y con el auge definitivo de una sociedad machista. Sabemos, eso sí, su punto de partida.

Lo único que parece claro es la prestación que se hace del género policial, conducida no tanto por la brillantez incuestionable del detective, ni por su posición heroica sobre la sociedad, sino por el modo en que esta determina absolutamente toda la narración y por el modo en el que el detective lucha contra sí mismo.

El inevitable post del final de Lost

Decía Ricardo Piglia que las novelas de Thomas Pynchon y Philip K. Dick trataban sobre de la destrucción de la memoria. Lo decía en un ensayo en el que hablaba sobre el último cuento de Borges: La Memoria de Shakespeare. El personaje de Borges heredaba antes de morir algo: la memoria personal del dramaturgo inglés.

Estas dos metafóras servían a Piglia como crónicas de una reacción ante la posmodernidad. El final de Lost ha trabajado sobre estas ideas y el resultado ha sido enteramente sofisticado. Ha hablado de la posibilidad, remota, de generar una ilusión en la que todo vaya bien. Pero los personajes han muerto ya. Las imágenes elegíacas del avión estrellado no eran una ensoñación, como de un modo confuso han interpretado la mayoría de media, sino otra cosa.: un rastro. El universo alternativo en el que transcurre la serie es un Limbo. El papel de Desmond, el hombre que viaja entre las realidades y entre los mundos, era claro: recuperar la Memoria compartida, la memoria de la isla. Memoria, que por cierto, es la gran metáfora del fan, marcado por el directo de la serie (proporcionado por Internet): es nuestra memoria porque son nuestros últimos cinco años. La escena de la reunión en la iglesia, es, como ha dicho Jorge Carrión, metalingüística: son los personajes/actores en una cálida despedida de los fans.

Recuperando la memoria, los personajes de Lost pueden desaparecer. Es una idea hermosa y poética: donde permanecerán es en la nuestra. Al fin.

Más:

-Brillante Post de Nacho Vigalondo

Tres notas antes del final de Lost

1. La Lost Weekend de Noel Ceballos es una manera muy recomendable de compartir estas horas mí(s)ticas.

2. Damon Lindelof y Carlton Cuse hablaron de la serie con los fans en el Times. Contestaron a sus preguntas. Los vídeos de la charla organizados por el diario son muy recomendables. Respecto a los libros, Cuse responde y lo dice claro: We put books in the show that inspired us. Our main intent was to show the audience some of the things that influenced us as storytellers.

3. Lost Books, estupenda página. El último libro citado es Haroun and the sea of stories de Salman Rushdie. El primero The Epic of Gilgamesh, el relato mítico de la Antigua Mesopotomia, una reliquia que logró conservarse en tablas. El libro de Rushdie es un ejemplo muy claro de realismo mágico, altamente influido por Cien años de Soledad de García Márquez, libro-crónica de Macondo. La ciudad más triste pensada por Rushdie funciona al modo del vaciado: la épica del Gilgamesh es un rastro, un contexto. Sobre esta ruta existe una metáfora (tentadora) de la serie y su narrativa.

Fast Times at Bloggin' High

Tiempo de proyectos excitantes, fellas. Se agota rápido, pero habrá sorpresas. Entre tanto, pueden esperar leyendo mi reseña de Diario de las especies de la escritora chilena Claudia Apablaza. Es, como saben, la entrega de mi columna mensual Opiniones Misceláneas para Libro de Notas. Y en We Love Cinema, mi textaco dedicado a Alfonso Cuarón.

¡Ah! Noel Ceballos, hombre sabio, ha publicado un excelente texto dedicado a Guillermo del Toro.

El superhéroe como marca

Iron Man 2 (2010, Jon Favreau)

Muchos inconvenientes puede tener este blockbuster: el principal de ellos es el (nulo) garbo de Favreau para comandar secuencias de acción que carecen de una aproximación estética clara o virtuosa y esto fastidia más sabiendo que el nombre de Genndy Tartakovsky está acreditado como diseñador y autor de los storyboards. Hay una set piece que cumple como introducción prometedora, pero su escena final no es más que una versión alargada del duelo en la primera entrega, con el mismo concepto de Iron Man vs. Robot Gigante, pero multiplicado, contando el protagonista con su ayudante Máquina de Guerra y el villano con todo un ejército de armaduras. En ese sentido, el pesado clímax final no es tanto un momento catártico, sino un largo peaje a una interesantísima comedia sobre los hábitos corporativos, con unos intercambios absolutamente herederos del screwball entre Tony Stark (Robert Downey Jr.), el Iron Man del título, y su secretaria, Virginia Pepper Potts (Gwyneth Paltrow).

No obstante, ese elemento, una leve comedia ambientada en el mundo de las grandes multinacionales, me parece muchísimo más valioso que las recientes aproximaciones de Nolan y la Warner Bros al mito de Batman, otro millonario que se construye como héroe pero en clave de alma herida. La película es una crónica corporativa y sus símiles son obvios. El muy brillante Alejandro Pérez los ha glosado de un modo didáctico y completo.

"He privatizado la paz mundial" dice Tony Stark en la escena más brillante y graciosa de la película. Iron Man 2 cuenta, en efecto, un clásico enfrentamiento liberal, modelo escuela de Chicago: entre el enterpreneur brillantísimo y el gobierno intrusista, encarnado por Garry Shandling en un Senador que no comprende la libertad de los superhéroes. Sin embargo, paralelamente las líneas de la sátira son mucho más complejas si uno es un espectador atento: "Tu padre era un león" le dice Justin Hammer, sosias del modelo Bill Gates (con un "software de mierda") del empresario segundón, y esto lo descubrimos de la mano de Nick Furia, el líder de SHIELD que revela a nuestro protagonista que está en una lista de candidatos a un proyecto llamado La inciativa Vengadores y que SHIELD, la rama secreta gubernamental que organiza el supergrupo, fue fundada por su padre en un acto de "servicio público".

Iron Man: Extremis de Warren Ellis y Adi Gradnov es el máximo referente del film en cuestiones argumentales, como ha señalado ya John Tones. Ellis, siempre interesado por los usos de la neurociencia en sus tebeos superheroicos, marcaba una relación entre Stark y su armadura, vagamente emulada en el film que nos ocupa, en la que la mala conciencia iba acentuada a la naturaleza de máquina de guerra del protagonista y su fusión con el protagonista daría como resultado el perfecto soldado post-humano.

Iron Man (2008, Jon Favreau) era divertida, pero su retelling empresarial era tímido: aunque el villano era el clásico "malvado" hamletiano releído en divertida clave corporativa, lo que importaba era la formación del héroe como tal y su pequeña adquisición de la problemática social no era verosímil, pese a pretender configurarse como el relato de un empresario que desarrolla conciencia y por eso se convierte en superhéroe, tesis que se desmentía al final de la película con nuestro héroe confesando su identidad por vanidad.

El impacto del superhéroe en los Batman de Nolan era meramente social, de un idealismo simplón: el superhéroe era un símbolo de esperanza en la regeneración social y, cuando en la segunda entrega la figura "legal" de Harvey Dent podía enmendarle, Batman asumirá su transformación en Dos Caras para mantenerle como ideal terrenal. Nolan solamente llegó a cuestionarse el papel de su héroe en términos políticos: justificando sus excesos ante un enemigo nihilista en una descripción ambigua y tramposa.

Martin Schenider, crítico de McSweeney's y Metaphilm, asume que Batman es el Judas de las Tres Versiones de Judas de Jorge Luis Borges. Sin embargo, esta idea no se sostiene dado que la preferencia de Batman es por el prestigio social de un fiscal ante la figura de un superhéroe: si Nolan se hubiera atrevido a llegar hasta el fondo, hubiéramos descubierto que lo que realmente quiere Batman no es un "héroe luminoso y sin máscara" sino que la gente no se de cuenta que "un pirado superheroico" es su máxima esperanza. En la línea con la torpe ambigüedad de la película, Nolan jamás deja clara la condición de psicopáta del protagonista y se limita a dejarle tomando decisiones arriesgadas.

Jon Favreau, en cambio, ha ido un paso más allá en Iron Man 2 al enunciar al superhéroe como icono empresarial, como una figura de gran impacto en el Capital ("buen trabajo" le dice a un niño que viste su merchandising y que está a punto de ser eliminado por un robot que le confunde con el verdadero Iron Man) y, por lo tanto, debe cuidar su Marca. Es cierto que esto puede interpretarse como un gesto frívolo, pero ¿acaso no ha sido Favreau el primero en hacerse esta pregunta y en presentar esta visión en el cine superheroico? Por eso, los villanos de Iron Man no pueden ser monstruos del miedo como el R'as Al Ghoul de Begins o el Joker de The Dark Knight (que provocan la clásica fascinación adolescente y que evitan la pregunta del rol siniestro que ejerce el héroe - Batman), sino dos formas muy distintas de oposición en la era corporativa en el capitalismo hiperdesarrollado: Ivan Vanko es el hijo resentido de la URSS, espia delatado y deportado. Su objetivo no es nostálgico, en eso difiere del clásico villano ruso del cine de acción norteamericano de los noventa, sino destructivo: quiere matar a Stark por lo que simboliza.

Sin embargo, su mecenas, el empresario Justin Hammer, eterno segundón al lado de Stark, le sugiere "debes acabar con su legado". Hammer cree en las reglas de juego del capitalismo: lo mejor es devaluar al héroe, no matarlo, no aniquilarlo. Cualquier reacción de resistencia, de anarquía al sistema, es inútil: la derrota más dolorosa es la económica. Es en esta ironía donde la película brilla más y donde deja a sus actores explayarse como grandes aciertos de cast: el Vanko de Rourke habla en términos simbólicos y religiosos (Sangrarán los Dioses) y Hammer habla en términos de negocio: "Lo importante es el legado" se nos dice, refiriéndose a la Marca y su prestigio y sus significados.

La película deja abierta su estimulante línea argumental: Los Vengadores, un secreto supergrupo financiado por Shield otra rama secreta del gobierno, serán el próximo destino de Stark. Para Mark Millar, Los Vengadores fueron un motivo de sátira política al convertirlos en objetos instrumentalizados de intereses del Imperio Norteamericano comandado por Bush. Lo que haga con ellos Joss Whedon (creador de Buffy y Firefly), afectará, indudablemente, a esta sugerente visión del superhéroe como modelo empresarial, servida como ligera y divertidísima, a ratos excesiva, comedia por Favreau.

Miniaturas Ghibli

Pocas cosas más afortunadas que este spot de Ghibli para Nisshin Shifun. Storyboards de su hijo, Goro Miyazaki (que debutó con Cuentos de Terramar) y dirige Katsuya Kondo a.k.a. el supervisor animado de la milagrosa Ponyo.

Desvelos lunares

Junichiro Tanizaki. 'La madre del Capitán Shigemoto'

Siruela, 2008. Traducción de Maria Luisa Balseiro. 176 páginas.

Uno no lee este libro, sino los rastros de sus traducciones. Así lo ha escrito ya Zambra en su notablísimo ensayo dedicado a los dos libros que Siruela acaba de editar de Junichiro Tanizaki. En el caso concreto de La madre del capitán Shigemoto, publicada en Japón en 1949, estamos leyendo una versión castellana de la traducción inglesa de Anthony Chambers, publicada por Knopf en 1993.

Resulta imposible, pues, hablar de una prosa, de un estilo y toda tentativa queda en una suposición futil. Si que podemos hablar de su estructura: la narración de un hecho ocurrido se hace a partir de una broma que aparece en La Novela Genji y se filtra la investigación como método de especulación narrativa: se suceden escenas, al principio sobre la seducción y su extraña ironía, después sobre la pérdida y el reencuentro y el retiro. Son, en realidad, dos o tres escenas potentísimas, pero solamente en una confluyen los personajes y el resto es la crónica de sus destinos.

Las mujeres aparecen poco o cuando aparecen es en calidad de luminosas, de irrupciones. Jiju es esquiva y humilla a su amante Heiju de todas las formas posibles, siempre fantasmagóricas y su rol en la sombra funciona como contrapunto a una sociedad de hombres apuestos (sus humillaciones son físicas y más tarde leemos que los sabios budistas aseveran que el "cuerpo es impuro"). El viejo Kunitsune, un retirado ministro de ochenta años, es verdaderamente sincero cuando está borracho, pero también caprichoso y regala a su mujer a Shihei. El capitán Shigemoto, el hijo de Kunitsune, verá el rostro de su madre antes de que esta se marche y de eso se encargará el último episodio: de narrar un reencuentro de personas que han desaparecido o están a punto de hacerlo y que han seguido con sus vidas o en el retiro budista como poso de sabiduría o en cierto deambular.

Es un libro en el que la poesía tiene un gran papel, ya sea como el arma que usan algunos para seducir o halagar o mentir o para expresar algo de un modo desesperado. También para el autor: concede a la luna la función de narradora. En los dos encuentros con su madre, el Capitán Shigemoto está bajo la luz del astro, pero solamente en el primero será clara. Es inevitable pensar en los versos de Borges: "Sé que la luna o la palabra luna / es una letra que fue creada para / la compleja escritura de esa rara/ cosa que somos, numerosa y una".