DOG DAY AFTERNOON: LA LENTE LUMET

-¿A qué país quieres ir?

-A Wyoming.

-Sal, Wyoming no es un país.

Sidney Lumet inicia en los setenta una particular reinterpretación del neo noir cuando reviste completamente todo el cine no con arquetipos ni tan siquiera con novelas, sino con historias reales y a partir de aquí erige un discurso en el que siempre sitúa a un héroe enfrentado al sistema corrupto al que denuncia con bastante tino. A diferencia de la aventura del vengador contra el sistema entroncada en el sistema protofascista al uso, Lumet se permite muchas reflexiones partiendo del escepticismo y de la realidad: en su cine no caben soflamas ideológicas de baratillo.Otro dato agradecido de Lumet es que conoce muy bien Nueva York y se convierte, sobretodo en los setenta, en un cronista de ésta con su trilogía. Ésta podría completarse con Serpico y El Príncipe de la Ciudad (el fin de una etapa).

Tarde de perros se ha convertido en todo un clásico por la brillante forma en que está rodada: pero sería injusto resaltar la valía de una cinta porque sea un referente indispensable de todo el mainstream posterior sino por su verdaderos méritos, que no son otros que conservar frescura y mucha maestría tras el paso de los años (se da el caso). En su puesta en escena documental ayudan muchísimo las interpretaciones (magnífico Al Pacino, en la fase en que sus personajes tenían matices) y una sabia atmósfera llena de sudores, que nos lleva hasta los calurosos veranos neoyorquinos de los setenta, con sus heat waves y sus pequeños movimientos sociales. La condición de documental no implica una necesaria gravedad en la puesta en escena, sino más bien una fluctuación de humor y drama bastante convincente unida a la vaga forma de thriller bajo la cual Lumet traza la narrativa del grueso de su filmografía a partir de ese momento (olvidemos su espléndido debut).

Los aciertos de la cinta de Lumet son, primero, narrar la cinta completamente bajo el punto de vista de Sonny (Pacino). En realidad no sabemos nada (ni importa) de los demás, solo estamos con Sonny cuando entra a atracar el banco. El motivo (pagarle una operación de cambio de sexo a su novio) no se convierte en un fácil motivo de escándalo de la época, quizá durante su estreno pero vista hoy Lumet no pone la lupa en reivindicar lo gay de Sonny (un personaje dual en cuanto amores: dice amar tanto a su novio como a su esposa) sino en su carácter de pequeña rebelión a través de retazos del personajes, que (otro acierto de Lumet) conoces al tiempo que los demás. En cierto sentido aunque la óptica narrativa sea siempre la de Sonny, Lumet con su estética y espíritu documental pretende darle al público una sensación testimonial (que confirma la maravilla de manipulación que es en todo momento cualquier obra, pese a estéticas). En la escena final, con la traición de los policías y la innecesaria muerte de Sal, asistimos al desencanto del héroe: a él nadie vendrá a abrazarlo como a sus rehenes. Nuevamente Lumet se muestra conciso y no procura esquivar este hecho: le pese a quien le pese, el atracador es detenido y frenado y observa el inevitable choque con la realidad, desleal de nuevo. La ética de Sonny es sencilla: lealtad. Los resultados serán cuanto menos fracasos ante esta exigencia.

En Inside Man Spike Lee homenajea en varias ocasiones la estética e intenciones del film casi a modo de remake creativo. Donde Lee entra de trapo en otros temas de hoy con sus subtramas, no evita sin embargo lanzar obvios guiños (las conversas al pie de la puerta, la entrada del negociador) hasta conscientes versiones (los rehenes en la cámara acorazada; el repartimiento de pizzas). La anología de Lee/Lumet se hace más obvia la comprobar que en ambas el atracador no es más que una suerte de justiciero desbocado. Sin embargo Lee introduce un sustancial cambio respecto a la crónica de Lumet: el cambio es lógico, la de Spike Lee no parte de un hecho verídico y no se compromete demasiado con la verosimilitud.