Me conecto al msn y Antonio me confirma que Updike ha muerto. Lo había visto en su nick, pero me gustaba pensar que había anunciado otra secuela. En esta bitácora he considerado a Updike un referente, sobre todo crítico. El último libro que releí de él fue Due Considerations, una gozosa colección de sus ensayos en la que su inteligencia desvela inspiradas y particularísimas observaciones en sus lecturas, sean recientes o no. Tampoco conviene olvidarse de sus crónicas o de su crítica de arte. Updike ha dejado, por suerte, un legado prolífico, rico y variado, capaz de obras maestras y de trabajos menores, incluso algo cansados y reiterativos.
Recuerdo la lectura de Corre Conejo como sorprendente. La sensualidad descriptiva de Updike contrastaba muchísimo con el detalle microscópico de Yates o la impresionante lírica de Cheever, dos de sus maestros y precedentes más claros. Tampoco su forma absolutamente radical y experimental de iniciar su novela, deteniendo su mirada en un partido de beísbol.
Aquí pueden leer La piscina huérfana, un cuento que demuestra su importancia en el relato corto y su legado, inmenso.
Los matrimonios, lo mismo que los compuestos químicos, sueltan, al disolverse, cantidades de energías encerradas en su unión.
Empieza el relato con una metáfora típicamente Updikeana y en la que se aprecia la influencia de Proust, en la construcción de la metáfora perfecta, la metáfora que condense su época, que la libere incluso, que la clarifique. Tal vez por eso el gran tema de Updike fue el desafío cotidiano.
Juego al Resident Evil 4 por una cuestión higiénica: desconectado de la saga, el precedente más evidente para intentar definir esta nueva entrega es su revolucionaria cuarta entrega que asumió a la saga como juego de acción pura y dura. Se juntan elementos de los viejos juegos con una divertidísima trama de terror latino, con el pueblo rural como fuente de horror zombie, ligando de nuevo a las mitologías tahitianas. La demostración de la quinta entrega llega al xbox live y después de mi dosis del cuarto, acudo raudo a comprobarla.
En 1980, Lucio Fulci hizo de la exploit un arte de la acotación: lo que Romero había visto en Dawn of the Dead como una forma guerrillera de hablar del consumismo, Fulci sugería que el origen estaría en una isla tercermundista. En definitiva, el zombie sería la conciencia de ese primer mundo que, harto de experimentar, se encuentra con un virus en el mismo puente de Nueva York (la imagen que da título y cierra la película). Fue glorioso que Fulci mezclara su habitual talento para el dominio de los iconos (el duelo tiburon vs. Zombie) con el de crear imágenes genuinamente espantosas (la madera que atraviesa el ojo), con otras inolvidables (los enfermos zombies atendidos por un sobrepasado doctor).
Este año, Robert Kirkman ha hecho de The Living Dead casi un modelo: habiendo atravesado la serie el umbral de la metáfora a gritos, lo siguiente era ya una táctica inversa, que llevaba a radicalizar sus postulados y a destruir incluso las mismas convenciones genéricas que sustentaban al relato (vean la transformación del protagonista). Resident Evil 5 empieza con una disculpa de Capcom. Las primeras imágenes que vemos son células reproduciéndose. La vida, a la que siempre ha aludido el título japonés, es un peligro. El rictus evolutivo de la saga da cancha en esta demostración a dos escenarios: el mercado de chabolas y la asamblea general. En la asamblea general, grita un zombie a las multitudes, que ya no son obviamente zombies, sino enfermos africanos que contagian venéreamente por la boca su virus. La metáfora pierde fuelle en Resident Evil 5: la fuerza connatural del zombie se ve mezclada con el pathos del enfermo, pero no con vocación sarcástica o provocadora: la metáfora es la de nuestros protagonistas, entre ellos el Chris Redfield del primer videojuego (igual que el cuarto rescata al protagonista del segundo), enfrentados al negro enfermillo. Cambia la forma de devorar, pero no la velocidad, ni tan sólo el tipo de decisión. Sigue siendo un Resident Evil, con una (fallida) y obvia metáfora sin el poder evocativo de Fulci (capaz de dar otro horizonte político al asunto), sin la fuerza imaprable del zombie, relegado aquí a constatar al jugador como el muerto viviente del asunto. Un hombre sin alma, condenado a matar de parecidas maneras a las mismas legiones de zombies, convenientemente exóticas y actualizadas. Las camisas blancas, las zapatillas baratas y los ojos enrojecidos, como si de una Rabia se tratara, demuestran el poder de la hiperrealidad, pero también el hecho de que la indiferencia nada tiene que ver con el morbo, por mucho que haya polémicas y demás. El juego no juega su mejor baza, es demasiado evidente, viene lastrada por una falta de convicción demostrable en que a estos roedores africanos les acompaña también un gigantesco encapuchado y unos pseudolatinos sacados ya directamente de al entrega anterior.
Las situaciones riesgo se suceden en los dos escenarios. El acorralamiento se ve amplificado y nuestra compañera pronto estará en apuros. Ante el mismo dominio del cuarto, con su clásico y ultratópico inventaros, sólo cabe ponerse a observar el avance técnico. Un, si se quiere, loable trabajo de iluminación, textura y demás. Resident Evil 5 no parece apuntar demasiadas ambiciones, incluso usando un material tan natural a los significados como son los zombies. Usa viejos personajes, devuelve melodrama para los seguidores de la saga. El gameplay es idéntico al de su cuarta entrega, pero sin el elemento sorpresivo que significaba replantear la saga del horror a la acción. Un elemento que se basaba en la velocidad. No hay sorpresas, la industria ofrece otro ejemplo más de falta de ideas. Y también de productos infantiloides en su peor sentido (en el de ser previsiblemente complacientes, sin nada que ver con temas, remas o putnos de partida), algo que, en años de una notable riqueza zombie en los videojuegos, parece deleznable. Lo peor de todo es que se trata de una obra que, más allá de sus logros técnicos, hubiera podido ser jugada igual hace tres o cuatro años. Y representada incluso con algo más de tino, cinematográficamente, en cualquier serie Z europea tardía de los ochenta. El otro gran lanzamiento del año en el mainstream es también de Capcom, para los amantes de las conclusiones y las decadencias.
Una magnífica tarde de domingo con Minchinela, la Señora Señal, Alberto, Merche, Santi, et al. Los nuevos son agradables, inteligentes, divertidos y el reencuentro con Repronto confirma la estatura de este hombre renacentista, como se le conoce en casa. En un momento de café, sale la figura del Lord Absence. No creo que haya usado mejor un adjetivo cuando me refiero a él como Legendario.
Y por eso me alegro por su aparición en El País. Porque demuestra, una vez más, que si hay alguien culpable, en mayor o menor forma, de que uno se sienta liberado al hablar de Foster Wallace y de los zombies es Absence. Gracias a él se constituyen otros blogs, mucho más modestos, sin todo su potencial enciclopédico, sin su potente discurso contracultural. Blogs que son infantes, que siguen mirando a la bitácora de Daniel como un oasis, pero esta vez verdaderamente interminable que confirma que la blogoesfera puede tener un legado: el de recopilar la cultura y el de facilitar una nueva forma de revisarla. No conozco mayor labor en nuestro medio, ni un esfuerzo más impagable, ni mejores resultados.
Las relaciones entre literatura y cine no por fecundas, van a seguir pareciéndome algo antinaturales. Hace casi tres años informé de algunas de las adaptaciones que se cocían. De las más recientes, destaca el absentismo del escritor en Elegy o en El festín del amor, al margen de sus resultados, claro. Esta temporada vienen dos adaptaciones de materiales sumamente delicados e inteligentes, Francis Scott Fitzgerald y Richard Yates, uno de los discípulos del primero.
Sin embargo, el motivo de este post es la llegada a Sundance de Entrevistas breves con hombres respulsivos, esa adaptación suicidio que ha acometido un debutante. Las primeras reseñas lo venden como una adaptación llena de riesgo y respeto. Sin embargo, las dudas surgen enseguida: ¿es el libro de Foster Wallace atractivo únicamente por su estructura narrativa? Algunos insisten en lo infilmable del asunto: el libro de Foster Wallace es, teóricamente, infilmable. Su esquinada construcción lo aleja de cualquier imagen, mayor o menor realista. Puede que un Solondz pudiera acometer este reto, pero las cápsulas de DFW son pura literatura. El ajusticiamiento respecto a un material magnífico que promete Krasinski no podía sonar más arriesgado para una opera prima. El caso es que después de ver Choke como una comedia más o menos agradable, todo puede suceder.
Lo cierto es que, el cine echa mucho de menos a traductores como David Cronenberg. Su Zona Muerta (justo blockbuster para un divertido thriller de Stephen King), su impresionante Naked Lunch (pirueta sin red sobre el experimentalista Burroughs) y su grandiosa Crash (con el maestro Ballard) le acreditan como el hombre que con mayor personalidad se ha enfrentado a muy buenos libros.
Zinema verité pronuncia el genuino y algo perplejo documentalista en Amanaun, primera entrega de la Trilogía de la Urba. El papel no lo interpreta otro que Jorge Riera, su autor, que procuró rodearse de nombres como los de Manuel Valencia o Pedro Temboury. No es casual. Valencia es un fanzinero clásico, mítico y legendario, fundador del 2.000 Maníacos, pionero en la difusión del gore como estética y de muchos de sus directores, y autor de libros como Videoguía X, que le consagraron como uno de los primeros investigadores de la pornografía en España. Temboury, discípulo declarado de Jesús Franco aunque no un continuador in strictu sensu, ha dirigido Kárate a muerto en Torremolinos y Ellos robaron la picha de Hitler. Riera pues se codea con auténticos exploitólogos, si se me permite la profesión. Busca en la estética del shock y sólo así podremos comprender su trabajo más interesante y extenso hasta la fecha, Puto Krío que abarca una vida como tira cómica, weblog y ahora serie de animación transgresora.
Puto Krío nunca llegó a tener la viva suerte de fenómeno, aunque sí el reconocimiento y el seguimiento valiente. Nació como genuina expresión caníbal y rebelde y tuvo curiosos spin offs. Especialmente extraño resultó el de Las aventuras de Braulito y Puto Krío donde la violencia avasalladora de Riera tuvo un ajustado esmoking formal en la alucinación del trazo de Darío Adanti.
"La comedia es cruel y cada diez años da un salto generacional", aseguraba en sus foros un inspirado Mark Millar. Recuerdo perfectamente el efecto de South Park a los doce años, que llegó a España con un éxito y una distribución alocada, totalizadora y con vocación de jubilar a los Simpsons en terrenos de irreverencia. En España tardó un año en llegar la película y fue su aterrizaje lo que la sacó de las plataformas digitales y se empezó a emitir, en horario intempestivo, en Antena 3. La película vista en cine era un espectáculo raramente memorable: madres felices por su principio, ignorantes de toda información previa de la película, y enfados monumentales, peleas en las salidas y una vocación de evento generacional que rara vez se vive ya en las salas de cine. Cuando llegó a televisión, al cabo de unos pocos meses, cada semana observábamos un episodio que todavía iba más lejos que el anterior. La sonda anal nos tuvo toda la semana hablando de su gag final, pero una vez llegados al cuarto y al quinto aquello era imparable. En esa época aumenté mi interés hacia Beavis y Butthead, y pronto me di cuenta que la serie de Mike Judge ya había quedado anticuada (que no exenta de valor o revisiones). Mientras que los universitarios del año dos mil tenían a la pareja de la MTV como un referente vital desde su llegada a España, en el instituto preferíamos la insobornabilidad de Parker y Stone, incluso yendo más allá del estilo Judge, pocho y de un feísmo ejemplar, incomparable en cuanto a expresividad.
En sus reposiciones también intempestivas, South Park ha perdurado como una comedia con un uso brillante de su humor, pero muchísimo más coherente (sutilmente coherente) en sus comentarios de lo que pude apreciar durante su fenómeno. Por eso me parece tan lógica la afirmación de Jordi Costa cuando dice que la serie de Kenny y compañía es, como mínimo, un modelo clásico. El papel de Costa como divulgador de la animación subversiva ha sido especialmente importante, y fue él el que declaró a la película de South Park como obra de "una estética de un collage efectuado por el más zopenco de la clase entre esnifada de pegamento y raya de Tipp-Ex". Esto es inocencia al lado de la brutalidad de Puto Krío, que parece construir sus figuras protagonistas con expresiones evolucionadísimas de viejos Shock Magazines y demás poética del American Tabloid que tan bien retrata Ellroy.
Y surge la tentación de halagar el innegable y saludable halo salvaje que depsrende Puto Krío en sus episodios iniciales. Pero, en el fondo, debo destacar que se trata de una comedia ejemplar. Hacer humor es ser desagradable, recuerdan Gervais y David en el vídeo de arriba, es asumir ser el peor. Jorge Riera ha conseguido llevarnos a los rincones más miserables de nuestras vidas, sin que paremos a detenernos entre carcajada y carcajada. En definitiva, lejos de reconciliar y mimar a una generación criada con la posmodernidad de Family Guy, ha lanzado un escupitajo y ha vuelto a rodearse de cómplices (los muy reconocidos Venga Monjas colaboran en el doblaje, los siempre [mal]sanos Ultraplayback brindan una theme song mítica) que pueden ser más o menos agradecidos. Es cierto que su canción inicia y sintetiza perfectamente el espíritu de Riera, que es posiblemente el hit más cercano (y sonriente) que pasará por nuestras orejas. Pero, huelga decir, que la serie se postula, de momento, como lo fue el cómic: el triunfo de Riera sobre todas las cosas. Se trate del medio que se trate.
Puto Krío empieza mañana con el lanzamiento de la web de Adult Swim. Prepárense para más de una patada en la cara. Actualización:Noel aclara que la web se lanzará en Febrero. Atentos estaremos.
Bonsái es una obra francamente rara, y no miento: rara porque es un debut que maneja con soltura una historia de amor en la que el narrador permanece invisible, rarísima porque es una novela que tiene conciencia de la tradición y que no se podría haber escritor hace cincuenta años, y raruna porque hay juegos literarios sin magia, ni redención, ni azar, ni nada que banalice y barnice mágicamente la realidad.
Zambra busca dos ecos: los de Pèrec (en el mismo concepto de la novela, el secreto de los protaognistas y cómo les afecta en su vida cotidiana) y los del homenajeado Marcel Proust. Además de una cita, hay una frase conscientemente proustiana:
Cuando Julio se enamoró de Emilia, toda diversión y todo sufrimiento previos a la diversión y al sufrimiento que le deparaba Emilia pasaron a ser simples remedos de la diversión y el sufrimiento verdaderos.
La sorpresa, también, viene como Zambra articula una novela bella cuando deja bien claro que no le interesa mantener cierta tensión en la historia, en lo que ocurrirá. Intenta despojarla de convencionalismos y empieza así:
Al final ella muere y él se queda solo, aunque en realidad se había quedado solo varios antes años antes de la muerte de ella, de Emilia.
Lo que sigue es el primer indicio de los juegos que propondrá la novela.
Pongamos que ella se llama o se llamaba Emilia y que él se llama, se llamaba y se sigue llamando Julio. Julio y Emilia. Al final Emilia muere y Julio no muere. El resto es literatura […]
Y aquí está contenido el final, aquel en el que Zambra traza su definición (también muy proustiana) de la novela-bonsái que acaba de termina. Vean, primero, una reflexión, más o menos modélica, de En busca del tiempo perdido (Sodoma y Gomorra, pags. 30-31) distinta a la que se cita en el libro:
En esa enorme "escondida" que se juega en la memoria cuando uno quiere encontrar un nombre, no hay una serie de aproximaciones graduadas. No se ve nada, y de golpe aparece elnombre exacto y muy diferente de lo que creía adivinarse. Él no vino a nosotros. No; más bien creo que a medida que vivimos, pasamos nuestro tiempo alejándonos de la zona en que un nombre es perceptible, y por un ejercicio de mi voluntad y de mi atención que aumentaba la agudeza de mi mirada interior atravesé de golpe la semioscuridad y vi con claridad. En todo caso, si hay transiciones entre el olvido y el recuerdo, esas transiciones son inconscientes. Porque los nombres de etapa por los que pasamos, antes de encontrar el verdadero, son falsos y no nos acercan a él para nada. No son ni siquiera nombres, hablando con propiedad, sino a menudo simples consonantes, que no vuelven a encontrarse en el nombre hallado. Por otra parte, ese trabajo del espíritu que pasa de la nada a la realidad es tan misterioso que después de todo es posible que esas consonantes falsas sean muletas previas torpemente extendidas para ayudarnos a atrapar el nombre exacto.
Zambra, al modo de su Bonsái, esparce todas esas reflexiones del francés. Si el francés busca una reflexión densa, abigarrada, intercalando y matizando su ficción, Zambra busca ese jugueteo sólo con sus personajes, alejado de cualquier impostura de suplantación a su maestro.
Así encontramos
La De Emilia y Julio fue una relación plagada de verdades, de revelaciones íntimas que constituyeron rápidamente una complicidad que ellos quisieron entender como definitiva. Ésta es, entonces, una historia liviana que se pone pesada. Ésta es la historia de dos estudiantes aficionados a la verdad, a dispersar frases que parecen verdaderas, a fumar cigarros eternos, y a encerrarse en la violenta complacencia de los que se creen mejores, más puros que el resto, que ese grupo inmenso y despreciable que se llama el resto.
Hay alguna objeción en este párrafo, sobretodo en la metáfora de los cigarros eternos (a mi juicio compensado por un uso magnífico de la antítesis con la violenta complacencia), pero la lección de Proust, la del estilo maximalista y con digresiones absolutamente divagatorias aunque poderosamente calculadas (el logro es que nos parezcan espontáneas, poco artificiales) está bien aprendida.
No es la única vez que nuestro narrador duda sin que se resienta (no se trata de una voz demasiado envolvente y se ausenta cuando describe momentos puramente íntimos) la verosimilitud. Hay más ejemplos que incluso le añaden más, por ejemplo cuando al final dice:
Quiero terminar la historia de Julio, pero la historia de Julio no termina, ése es el problema.
Igual que al principio, la sensación de que todo ha ocurrido, de que todo prosigue da una idea exacta de la delicadeza de Zambra para dar vida a sus ficciones. También el narrador aprovecha para hacerse una ligera y bella autocrítica. En la página 40 escribe:
Y también porque quedan páginas, porque esta historia continúa.
O no continúa.
La historia de Julio y Emilia continúa, pero no sigue.
Va a terminar unos años más tardes, con la muerte de Emilia; Julio, que no muere, que no moririrá, que no ha muerto, continúa pero decide no seguir. Lo mismo Emilia: por ahora decide no seguir pero continúa. Dentro de algunos años ya no continuará y ya no seguirá.
No por saber una cosa se la puede impedir, pero hay ilusiones y esta historia, que viene siendo una historia de ilusiones, sigue así […]
Algo que rectifica y asume en la página 83. El narrador no sólo cuenta, sino que también lee:
El final de esta historia debería ilusionarnos, pero no nos ilusiona.
De una conciencia crítica, esta no es la historia esperable, nace también la vida de la novela. Una vida que también se manifiesta cuando Zambra usa los coloquialismos y los localismos chilenos como forma de interorización en los personajes:
Emilia había decidido que en adelante follaría, como los españoles, ya no haría el amor con nadie, ya no tiraría o se metería con alguien, ni mucho menos culearía o culiaría. Éste es un problema chileno, dijo Emilia, entonces, a Julio, con una soltura que sólo le nacía en la oscuridad y en voz muy baja, desde luego: Éste es un problema de los chilenos jóvenes, que somos demasiados ovenes para hacer el amor, y en Chile s no haces el amor puedes culear o culiar, pero a mí no me agradaría culiar o culear contigo, preferiría que folláramos, como en España.
Y al fin y al cabo cumple con todas sus prentesiones: ser una perfecta historia de jóvenes y tristes.
Actualización: HT aclara que el asunto del follar viene de Parra. El propio Zambra en la entrevista dice literalmente:
Contra ese divorcio lucharon Gabriela Mistral, Nicanor Parra, Enrique Lihn, Jorge Teillier o Gonzalo Millán; se atrevieron, cada uno a su modo, a escribir, a buscar un lenguaje chileno y a la vez personal.
Un lector anónimo, amablemente, apunta ciertos parecidos entre el principio de la novela aquí citado y Risa en la oscuridad de Vladimir Nabokov. En Bonsái el narrador nos dice que había leído a Nabokov, entre otros. Tomemos como ejemplo el principio de la novela del escritor ruso, traducida por Antonio Samons:
Érase una vez un hombre que se llamaba Albinus y vivía en Berlín, Alemania. Era rico, respetable, feliz. Pero un día abandonó a su esposa por causa de una amante joven; amó, no fue amado, y su vida acabó en el desastre. Ésta es toda la historia, y en eso podríamos haberla dejado de no reportarnos provecho y placer el relatarla; y aunque hay suficiente espacio en una lápida para verter, sintetizada y encuadernada en musgo, la glosa de la vida de un hombre, a todo el mundo le gusta conocer pormenores.
Y volviendo al artículo que aporta HT, vemos que podría estar sacado del comienzo de Black Spring de Henry Miller:
[...] lo que no está en medio de la calle es falso, derivado, es decir, literatura
El siguiente paso de una canonización tan extrema como la llevada a cabo con Eastwood no podía ser otro que el encontrarse con un guión (como siempre de manos ajenas) que resumiera principalmente lo que tiene que ser un film de Eastwood. Y el de Gran Torino es un resumen modélico porque no falta nada. En su primera hora incluye una descripción de Walt Kowalski, como un heredero crepuscular de su Harry el Sucio. Viudo, veterano de la guerra como su Sargento de Hierro, y tozudamente polaco como el Nick Pulowski de El Principiante, Kowalski entabla amistad con Thao, un coreano vecino suyo que trató de robarle su coche predilecto, el Gran Torino de 1972. En su primera hora, Walt salva dos veces a su vecino, primero a Thao de una paliza segura y luego a Sue de ser violada (al más puro estilo Old Eastwood). Todo luce como una versión pochísima de sus mejores y más cómicas películas, pero a diferencia de estas, la verosimilitud se ha marchado desde que el espectador asiste impasible al chiste del iphone, en el que la hija se queja de que no hay cobertura dentro de casa del abuelo. La cosa no decrece y sigue aumentando cuando Eastwood introduce a los malvados de un tirón, y les niega esos personajes tan profundos que, al parecer, hay siempre en su cine. Los villanos no interesan, pese a ser los que hacen el mal.
Ab initio, Gran Torino pasa de ser una película interesante, modelo Poder Absoluto o Ejecución Inminente a otra mucho más vergonzosa y bastante tramposa y tosca, modelo Million Dollar Baby. Lo cierto es que las dos citadas eran cintas entretenidas marcadas por una narrativa estreñídisma, innecesariamante largas (y no me refiero a la dilatada secuencia inicial del film, sino al resto) para ser películas tan convencionales. Pero ni eso sabe hacer ya Eastwood y que la cosa sea, al menos, olvidable. Insiste en devolverle al cura cierta relevancia ética y social. También en dibujar a famílias egoístas, puro material cómico (sus descripciones son exageradas, sus gestos caricaturescos). A costa de eso, la película pierde cualquier visión social interesante (un viejo racista viviendo en un barrio de inmigrantes, un justiciero racista coronado por los mismos inmigrantes, las guerras raciales entre razas) y pasa al sentimentalismo atroz y a una pirueta que parece perfecta, en términos de Memoria Histórica: Eastwood imparte la lección de que fue un veterano de Corea (varias veces, además, situándose a la altura de otro Walt, el Schobak de El Gran Lebowski, en eso de declararse veterano) y mató, vio morir a muchachos de diecisiete años, protege a los Coreanos y finalmente muere desarmado ante los mismos, legando sus medallas y su coche a uno de ellos, el vecino.
Así la película lejos de recurrir a la Amnistía, busca el perdón a través de la Memoria Histórica, evitando así cualquier herida generacional o social, o cualquier matiz en sus personajes. Hay tomas algo largas que resaltan el manierismo, Diego Salgado dixit, de quien se pretende un clásico con el mortecino logo de la Warner Bros al inicio. También, Eastwood confesándose, otra vez, en tiempos de Oscar, dejando bienes inmobiliarios a la Iglesia y, en general, cerrando mal la que podría haber sido una de las películas más políticamente incorrectas de la década. Lo que queda es inverosímil, para quien guste, y sus evocaciones son obvias, exóticas. La idea principal de la película (hay esperanza hasta para un racista, tan pronto como se confiese, claro) es mucho menos ofensiva de lo que cree: el problema no está en que Walt es un veterano de la guerra, sino en que conserva ese odio racista todavía. Igual que Paul Haggis en Crash, Eastwood cree que el perdón racista se resuelve con la consttación y luego con la redención. Pero lo cierto es que el racismo práctico es simplemente un acto de odio, intolerancia y la muerte no borra la mancha de una conciencia, por mucho que Iglesia y "héroes" así lo crean. Year of the Dragon (1985) enfrentaba, violentamente, también a un veterano (esta vez, de Vietnam) contra una banda asiática y le recordaba a su experiencia traumática. Pese a que mantenía un romance con una asiática, el desencanto de White no venía por su lavado de conciencia y perdón sino por el descubrimiento de una tregua existente entre policías y las tríadas, algo que viola los códigos éticos de White y le somete a una situación que procesa con mayor dificultad.
Kowalski, tan fantasmal y marginal como su viejo coche en la antigua capital del motor norteamericana, busca ser la llama de la esperanza, un paso en esa memoria histórica que surge en el cine americano: con sus inmigrantes, con su identidad, la família, y la guerra. Todo se cae por la inverosimilitud citada, en la que Eastwood confunde, una vez más, personaje con contexto. Todo está simplificado (los primeros planos de Eastwood, la comedia luego aparcada y amplificada por un absurdo drama oscarizable) y ni siquiera se trata, de verdad, la sensación del inmigrante y su status en Estados Unidos. En la obra de Chang Rae-Lee se tratan algunos de los sugerentes temas a los que se enfrenta el coreano: En lengua materna presenta el dilema de unas elecciones locales, su papel en la democracia, y Una vida de gestos presenta la integración como una triste y sórdida inmigración metafísica, terrible. Gran Torino está muy ocupada redimiendo al racista, al odioso y necio intolerante que se nos anuncia también capaz de lo mejor (evaluación continuada pues, para la conciencia, igual que hace el cristianismo con la vida, que la sugiere eterna) para preocuparse también de sus coprotagonistas asiáticos. Eso sí, tiene canciones de Jamie Cullum y maniqueísmo al servicio de la lágrima. Estados Unidos ha encontrado a otro perfecto fabulador para sus tiempos de cambio que, como hacen los candidatos año tras año, se someten a la confesión, al examen de conciencia, por parte de la religión. La ficción, por otra parte, no tiene mucho que pintar: ni hay un lenguaje excesivamente elaborado (¡la austeridad magistral!), ni una historia que realmente sea capaz de evocar algo que no sea su diseño toscamente lacrimogeno (Eastwood nos niega el saber por qué esos coreanos violan y se obsesionan tanto con Thao y su hermana; por qué sus hijos son tan interesados, egoístas y materialistas) y redentor.
Hoy he visto la película de marras, (por cuestiones de la vida, mucho después que Pinneapple Express). Tengo que decir que por causa de sus comentarios, tampoco es que tuviera prisa. Por otro lado, una película que hay quien la tilda de fascista siempre enciende la alerta de que puede molar.
Les voy adelantando mi valoración: en esta ocasión, creo que han sido más mamoncetes que los críticos que han vituperado. Uno no puede ser tan señorita cuando va a ver un blockbuster.
Les voy a decir cómo he vivido el metraje. Atención:
SPOILERS
SPOILERS
SPOILERS
SPOILERS
Focoforo 0 - Nolan 0
Empieza bien, con el atraco. Sigue bien. Me lo paso bién. Joder, cómo ha volado ese camión. Sí. Muy bien. Pero después de que la chati vuele por los aires y al otro se le queme la cara, yo ya tengo ganas de ir a hacer pis y se me hace larga. Pero remonta. Básicamente porque todos empiezan a soltar grandes sentencias, a cada cual más desnortada. El hecho de que los escasos residuos de sensatez quedaran en el plano de los personajes secundarios me ha interesado. Los teóricos referentes morales se estrellaban una y otra vez en los arrecifes del nihilismo del Jocker. Esto no va a ser fácil de resolver. Esto puede acabar muy mal, esta película puede ser una chuza. Llega el experimento social de los dos barcos. Jope. Vamos, que uno de esos barcos vuela antes de la medianoche es una cosa segura, hay toneladas de evidencia empírica al respecto. Uno ganó un nobel con eso. Pienso: joder con el negro y con el fan de Paulin, desde luego la cosa no va por la lección de pragmatismo.
Focoforo 1 - Nolan 0
Pero me hace ver porqué ha triunfado esta película (aunque no he leído las críticas positivas). Da es-pe-ran-za. No me parecía mucho (como a ustedes), pero me parecía legítimo. Y no he visto nada en las críticas de todos ustedes que de algo mejor que eso. Solo he visto guardianes de la pureza de la esencia de no-se-explican-ustedes-muy-bien. En serio, esta confrontación de lo pop con lo no pop, de lo puro con lo mestizo, no lleva ya a ningún sitio. ¿Porqué da esperanza? Porque la escena de ese barco hoy no es posible ni de coña, pero al ritmo que vamos, y siendo conservador, estimo que en 200 o 300 años lo sería. Me baso en todos los estudios evolutivos sobre conciencia moral: Kohlberg (tan caro a Habermas), Gilligan, Graves, Loevinger, Cook-Greuter, etc.)
¿Y no es tarea sagrada del Arte mostrarnos como podrían ser las cosas, tanto como desvelar su verdad?
A ustedes todo esto de la película no les da esperanza, les da arcadas. Bueno, es que no es una película pensada para darle esperanza a ustedes. Ustedes tienen la opción de la autocomplaciencia (como el Jocker) en la crisis de valores, o buscar una esperanza más sofisticada, (y aquí meto a Millar, sí, sí). Miren, hoy he ido a recoger a Correos una edición de dos tomos de 1962 del que yo pensaba que era inencontrable en nuestro idioma (Dios Bendiga Internet) "Dinámica social y cultural" de Pitirim A. Sorokin, un hombre que solo por el nombre que tiene ya está en el canon de Transpop. Si hace falta les cito algún trozo, pero ya les digo que lo que ustedes sienten ya lo sintieron los romanos antes, solo que a otra escala.
Como ni a Sorokin (dep) ni a mi nos van a dar crédito digamos lo que digamos, voy a citar a Nietzsche, otro que quería ver arder todo y que tanto entendería al Jocker (copio de Ecce Homo, el primer libro suyo que me leí):
"No solo es preciso soportar, y de ningun modo ocultar, lo que es necesario - todo idealismo es la mentira ante la necesidad -, es preciso tambien amarlo."
Nietzsche se volvió loco porque no era autocomplaciente. La autocomplaciencia es un mecanismo de supervivencia, como la esperanza.
Por tanto, por lo que a mi respecta, a 5 minutos de terminar el partido:
Focoforo 1 - Nolan 1
Pero retengan la frase de Nietzsche. Nolan mete el gol en el tiempo de descuento, como el Real Madrid. Así es como se ganan ligas, marcando un segundo antes de los títulos de crédito. Nos dice que a veces la gente merece algo mejor que la verdad (la verdad de Batman el cómic, la verdad sobre la esencia del cine de superhéroes, la verdad sobre nuestra sociedad, la verdad sobre la miseria humana. Lo que ustedes quieran). Es decir, que enseña las cartas. Y apunta al hueso de la ficción, y por extensión, de los superhéroes.
Focoforo 1 - Nolan 2 (Resultado final)
Partiendo de este comentario, y habiendo visto la película muy poco convencido dos veces en el cine, me decidí a alquilarla y revisarla a trozos, con calma. Y decidí tomármela en serio, más allá del furor y pasión con el que se desencadenó una discusión formidable en el Focoforo.
Y lo cierto es que pude observar con mucho más cuidado las cosas que me gustaron en su día. La ambientación en Gotham City. Tiene errores típicamente Hollywoodienses, pero esa dirección de arte es invisible, como afirma Pepo Pérez.
Se aleja de la vulgaridad de la Gotham City de Batman Begins, apenas una burda imitación de la de Burton con tonos más realistas.
Esta ciudad encaja más con los tonos metálicos que busca en los rascacielos Wally Pfister y con la influencia de Michael Mann, mal aprendida en los espacios nocturnos por cierto y bien aprovechada para los momentos diurnos.
En ese aspecto, la película brillaba en su técnica en la recreación del atentado contra el alcalde y todas las escenas diurnas. La escena de la discoteca, en cambio, nos devolvía al problema de Begins y es la incoherencia.
¿Cómo construir una ficción hiperrealistaen materiales comiqueros, que se basan y se articulan a través del arquetipo, la exageración, la caricatura? El método de los Ultimates era de una sensibilidad gozosamente mediático. La forma de aumentar el realismo que propuso Mark Millar, es poniéndolos en un espejo críticamente mediático: los protagonistas son ahora estrellas de cine (o sea, están modelados con sus caras), se refieren a hechos de la actualidad geopolítica con sorna y complicidad (o sea que hemos de suponer que ellos estaban ahí, lo que tiene mucho que ver con la historia alternativa, corriente típica de la posmodernidad) y el Capitán América se somete a un examen iconográfico parece al del lector (se le añade voluntariosamente la autoconsciencia). En algún momento de Begins, se conseguía algo en consonancia con esto: la primera aparición del batmóbil, que desconcierta a los protagonistas que no saben lo que es porque no tienen constancia de Batman en su realidad, era una respuesta humorística a las necesidades de Millar. No así el resto de la película, demasiado patosa manejando elementos muy interesantes y canónicos en el personaje (El origen ninja del protagonista, el trauma de sus padres).
Por eso no resulta extraño que Christopher Nolan haya recurrido a su hermano, Jonathan Nolan, para construir su The Dark Knight: en la visión de Nolan no cabe la ironía sofisticada de Millar. Pero, sin embargo, no es un cineasta lo suficientemente valiente para renunciar al blockbuster: ¿Cómo sino se explican los momentos de acción, harto improbables en el universo que propone TDK? Es Millar, y también Warren Ellis en una medida más amplificada, el que usa los avances tecnológicos evidentes para destilar su renovada fantasía superheroica. Esto le da una cierta verosimilitud, pero también lo despoja del convencionalismo fantástico. Los gadgets del personaje de Freeman, un GPS-sensor que se engancha a los aviones, son muy tradicionales y tienen mucho menos atractivo que la coartada esgrimida en la primera parte, en forma de gag también (espeleología y la idea de que Batman vista uniforme militar, mal ejecutada por la fealdad del traje). A todo esto, se le suma una ejecución pobre ya que la huida de Hong Kong es excesivamente improbable como para ser verosímil en las propias reglas que Nolan da por sentado.
Por lo tanto, sorprende que en una era hipertecnificada como la de TDK, los protagonistas se comuniquen al más puro estilo victoriano y romántico: con cartas en las que destinan sus sentimientos. Nolan ha sido, desde siempre, un cineasta incapaz con los sentimientos, no para transmitirlos, sino de un modo más esencial, para incluso dibujarlos. La relación entre Dawes y Wayne carece de todo el erotismo festivo que tiene cualquier tebeo, pero también de toda la pasión de una gran historia. En ese sentido me resulta mucho más atractiva y coherente la forma que tiene Jon Favreau, su única virtud en una película excesivamente mal dirigida en las escenas de acción, de dibujar sus dramatis personae: traslada a una era ciertamente actual, así lo atestiguan las marcas y las tecnologías, su Iron Man, pero ninguno de sus personajes ha perdido esa ingenuidad arquetípica latente en toda construcción de tebeo de superhéroes de la Marvel. Virginia Pepper Potts, fenomenal Gwyneth Paltrow, y Tony Stark son capaces de relacionarse de un modo exitosamente ingenuo en una fiesta como contraste a la alocada vida de éste. Es una relación típica, la de la joven casta y secretamente enamorada, en el cine de aventuras, pero que cobra vida por como Favreau no se olvida de que el material de base es, ab initio, más festivo que introspectivo.
Partiendo de la base que Nolan ya empezó con mal pie, TDK propone unas ideas bastante sabrosas, aunque no terminen de despegar y no se trate, efectivamente, de algo comparable a obras mayores. En primer lugar, está Harvey Dent. Es, evidentemente, la gran esperanza, pero hay algo más: es una esperanza que surge de Asuntos Internos. Surge de la Corrección del Sistema, de su inspección a las alcantarillas. El motivo por el que se enfrenta a Gordon es por el pragmatismo del detective: debe conformarse con policías corruptos para formar un escuadrón y poder detener a la Mafia. O sea, Harvey Dent es una leyenda, pero es también un personaje definido por su incontestable afán ético. Por eso creo que el problema es, como siempre, Dos Caras. El Dent de la película no opta ni por la vía postfreudiana y noir de Batman: Tas, ni de ciertos tebeos recientes, pero Nolan demuestra, una vez más, su falta de tacto con el poder icónico de los superhéroes y en este caso, no lo sustituye por algo que compense. ¿Cómo encaja su realismo en el momento que Dos Caras es capaz de sobrevivir a un aparatoso accidente de coche y no a sus quemaduras, preparadas por el maléfico Joker? Es evidente que Nolan se esfuerza en buscarle motivos claros a la formación icónica, el plan del Joker y el auge político son la formación de este supervillan, pero descuida aspectos más obvios de su opus como es la verosimilitud de los detalles, de pequeños y sustanciales momentos que constituyen una obra mediocre en una excelente. Y con eso pierde coherencia.
Otra virtud me pareció, efectivamente, por primaria que parezca, el momento del experimento del barco. Roberto Alcover Oti hablaba de Spider-Man 2como cine de conciencia obrera:
Spiderman 2 nos desvelaba cuáles son los sentimientos de aquellos que observan como nadie valora su trabajo diario. De algún modo, lo que esta sorprendente secuela venía a contarnos era que quienes levantan un país no son los Almodóvares, los Zapateros, o los Casillas, sino millones de currantes anónimos cuya labor pasa totalmente desapercibida para los grandes medios: un ajuste de cuentas evidenciado en ese clímax donde, tras perder su máscara, su anonimato, se descubre que el héroe no es más que un muchacho cualquiera
Pues esta TDK se atreve con algo humanismo y psicología social. A diferencia de un vulgar Paul Haggis, que usa elementos morales terriblemente discutibles para hablar de la dualidad (véase la trama del policía en Crash, especialmente vergonzosa en ese aspecto), la escena juega sólo con los prejuicios del espectador: es evidente que el delincuente es de color, pero no tenemos ningún contexto de él. Sólo sabemos que es delincuente. Igual que con el ciudadano. El que vea en esto una reafirmación bondadosa está siendo inocente porque la película nunca nos define a los dos líderes en los barcos. En ese aspecto, da esperanza.
También creo que el final es una gran idea. Pienso, sobretodo, en Barack Obama. No tanto en el paralelismo con Dent, que veo tan casual como probable, sino en un hecho reciente: Obama, representa, evidentemente, una perfecta estética del progreso frente al oscurecido y empobrecido Bush. Es icónico y fácilmente mítico: es de color, usa unas palabras cuidadosamente escogidas y unas grandes ideas que sirven para ocultar ciertas imprecisiones y también una notable inexperiencia en altos cargos. Pero, Obama, ha escogido como portavoz a Rahm. Puede pensarse que es una excusa para tener a los enemigos del partido cerca o entretenidos, pero sería de una ingenuidad terrible, el portavoz representa a un gobierno y también explica sus decisiones. El político Rahm apoyó a Bush durante la guerra de Irak, por ejemplo. TDK habla también como el cuento de Borges y propone, además, una distinción del heroísmo del todo interesante: el pueblo es mucho más sensible al mito. Recordemos a Barthes (Mitologías, Trad. De Hector Smuchler, El Mito como Lenguaje Robado, Pg. 133):
¿Qué es lo específico del mito? Es transformar un sentido en forma. Dicho de otro modo, el mito es siempre un robo de lenguaje. […]
La lengua, que es el lenguaje más frecuentemente robado por el mito, ofrece una resistencia débil. Contiene en sí ciertas disposiciones míticas, el esbozo de un aparato de signos destinados a manifestar la intención que la hace emplear. Es lo que podríamos llamar la expresividad de la lengua: los modos imperativo o subjuntivo, por ejemplo, son la forma de un significado particular, diferente del sentido.
Recordemos el Yes We Canen exquisito indicativo. O el I believe in Harvey Dent, también en indicativo. Los políticos de hoy no buscan el imperativo positivo (que da fe pero también mucha seguridad), sino el indicativo plausible. La idea es que Obama es consciente de la necesidad del pragmatismo de Rahm, de la dureza y la dificultad para ciertas decisiones que le apartarían del mito, de la estética misma que ha configurado. Hay que recordar que la mayoría de veces los héroes son anónimos: los bomberos, policías, voluntarios y enfermos que posan junto a los superhéroes en la historia del 11S de Spiderman de Stracynski, por ejemplo. La conciencia de Nolan es la del borrado icónico, decisión arriesgada al fin y al cabo: la sociedad ya no necesita a Batman como vigilante (una idea que también intentó explorar mal y con conciencia excesivamente típicaSuperman Returns) y no se ajusta a sus demandas, pero como asegura Lindyhommer la gente necesita a las leyendas, las merece. Batman ya no es un detective o un cruzado enmascarado, es simplemente un hombre consciente de su falta de relevancia y de su sacrificio parecido al de John Wayne en Liberty Valance, aunque sin tantos matices. Ford apuntaba al hombre, al héroe y a su soledad, Jonathan Nolan quiere apuntar hacia Gotham City, hacia la comunidad en definitiva.
Y eso no quita que reafirme mi opinión anterior sobre la película: es profundamente incoherente, se sostiene demasiado en un ritmo poco cinematográfico ya que el montaje paralelo funciona para narrar los atentados, pero nunca establece un ritmo (la música atronadora no ayuda) y sintetiza. Y una película de dos horas y media basada en una síntesis angustiosa tiene un alarmante problema narrativo. Y así desdibuja a sus personajes y también al hueso de la historia que apuntaba Lindyhommer, pero ello no desmerece su interesante apunte final. Pero eso no quita que tenga una ramplonería alarmante incluso satisfaciendo su cota de blockbuster, revelándose insuficiente al funcionar un espectáculo tan caro sólo con cierto trasfondo e interés. ¿Cuestan 200 millones de dólares una historia de dilemas morales? No, y en ese sentido TDK no ofrece una acción poderosa, envolvente y brillante. Por eso en mi próximo post sobre cine, un ejemplo de cómo hinchar el blockbuster y sacar auténtico oro: Cara a Cara de John Woo.
lunes, enero 05, 2009
Un loco maravilloso el tal Eli "Paperboy" Reed, algo más que un cumplidor en el delicoso revival de soul.
Así que pasen un gozoso feliz año nuevo. Otra forma de que empiecen felices el año es con el vídeo de ahí arriba, basado en el Gears of War, una estupenda comedia a costa de los hombres, perfectamente definido y con inesperada sensibilidad de musical. O esperando, inocentones, un 2009 prolijo en lanzamientos editoriales.
Will Smith es perfecto para los tiempos que corren: protagonizó el panfleto neoliberal En busca de la felicidad, sufrida reescritura en clave obrera de la época Reagan, que podía interpretarse de dos maneras: las penurias de los ochenta o la superación personal a la que indujo Reagan. El plano final, Smith feliz rodeado de brokers, no deja lugar a dudas. Soy Leyenda terminaba con Smith sacrificándose, no sólo a él, sino también todo el material original, toda una parábola sobre el nacimiento de las nuevas civilizaciones: en su final alternativo, en dvd, Smith dejaba vivir en paz a los vampiros y de todos modos, los dos finales dejaban de transgresor al de la versión setentera. Smith, por si no se han dado cuenta, es el símbolo aéstetico de nuestros días: interpretará el biopic de Obama y, como él, no duda en someterse a los ritos religiosos de una sociedad democrática. Encaja para unos y para otros y en sus películas incluso sus redenciones tienen un marcado aire bondadoso.
Seven Pounds no deja lugar a dudas: Smith quiere salvarnos hasta trabajando para Hacienda. ¿Un paso más para estos simpáticos tiempos de negacionismo o sólo un melodrama para la precoz época del Yes We Can? Las dos a la vez, la bondad de Smith se sobrepone a todas las ideologías con buen rollete, sin embargo, bien estaría en saber que Gabriele Muccino no es Fellini. Ni tan siquiera Antonioni. El director de la edulcoradísima y casi posterasmus El último beso, no es casualidad que su remake lo comandara el pochísimo Zach Braff, sólo sirve como esteta cuando maneja a la Bellucci. El único momento memorable del film también se resuelve mal: un plano secuencia que sigue la espalda de Smith mientras su personaje sigue al de Rosario Dawson, lo estropean la fotografía (que abusa de los tonos grises y verdes dando sensación de uniformidad y acentuando lo cute del asunto) y su resolución, en la que Muccino frena súbitamente el plano para entrar en un diálogo que borra de un plumazo la atmósfera. La película, no obstante, está cosida para que Will gane el Oscar: en menos de quince minutos se ríe de un ciego violentamente, se lamenta por ello, hace amago de salvar a latinas y reflexiona en un coche. ¿Alguien da más? Si, hay esposas trágicamente fallecidas, viejecitas moribundas, ciegos que tocan el piano y latinoamericanas que necesitan un trasplante de corazón, además de estar dispuestas a hacer el amor y no a follar. El uso de la pornografía emocional está absolutamente justificado: tenemos que llorar.
Lo que elevaba a Capra es que rebuscaba en hombres corrientes y en su relación complicada con la sociedad, algo que servía a Capra para ironizar no sólo con su época, sino también con los destinos de sus personajes.Qué bello es vivir es un cuento de navidad esperanzador en último grado, pero aprendiendo de Dickens, siempre tras la miseria humana. El de Muccino no presenta ningún conflicto social, y su representación realista es harto convencional: tonos verdosos para facilitar el contraste, tanto en los momentos de interiores, mucho más apagados, como en los exteriores. Sus personajes son ridículos y apenas unidimensionales: todos tienen un propósito y son incapaces de expresarse más allá de ese matiz, de ser verosímiles. Por eso, Seven Pounds es además del nuevo spot cosido a medida del autor (actor y productor) Smith, una maravillosa comedia involuntaria sobre una de las historias mesiánicas más delirantes jamás contadas.
En sus primeros minutos, The Spirit, adaptación del clásico y ecléctico tebeo del maestro Will Eisner, parece una versión para la era digital de Dick Tracy: la mímesis expresiva de aquella, se sustituye aquí por todo tipo de juegos digitales (atardeceres, contrastes, animaciones) que aporta el experto Bill Pope. Los diálogos y las actuaciones, reiterativos y absolutamente barrocos, parecen divertidos, pero Miller demuestra sus limitaciones (y pone a prueba las nuestras) a los pocos minutos.
Enseguida el cineasta se decide a poner en práctica lo que seguirá al resto del metraje: su sentido del humor, aparentemente paródico y la excusa para sostener una película que ni siquiera parece narrada y parece montada a trompicones, casi se diría que por razones presupuestarias: el cine de serie Zeta auténtico está escrito ahora con millones de dólares, estrellas de cine y libertad descontrolada. El Miller de All-Star Batman, lleno de diálogos que parecen escrito por un borderline que ha leído algo de hard-boiled y absolutamente intencionado en su caricatura, no tiene gracia, pero el de Spirit, con la ambición de sintetizar la obra de todo un maestro, el suyo, es aún peor: su agotamiento como artista es poco menos que una evidencia.
El humor de Miller se divide en varios niveles: las que son un poco más para sus fans de toda la vida y las que destina para todos los públicos. Intentando condensar cierto humor de Eisner, mezcla una historia de amor (Spirit-Sand Saref), con otra más propia de procedural (Spirit-Ellen Dolan) y la del protagonista con su ciudad (absolutamente vulgar y carente del expresionismo noir que la caracterizó en el tebeo). Cuando empieza el final, el protagonista describe (con una innecesaria y cansina voz en off) su ciudad: cuando teje una metáfora bastante tosca (el amanecer achacoso de la ciudad simbolizado en el ruido de las vías oxidadas) parece estar hablando, al menos, de una ciudad que existe. Ni tan siquiera la voluntad deliberada de Miller de no darle fecha a su ciudad (¿En que año estamos? En este año) tiene función alguna, ni gracia: es algo que ya han hecho con mayor éxito Grindhouse y sus tebeos anteriores, y de su ciudad apenas vemos un rascacielos reminiscente de Nueva York, algunos hoteles y las afueras en un lago. Central City luce monocromática, invisible y sin ruido, sin vida, sin arquitectura. Sin embargo, ninguna de las historias de amor del protagonista funciona, y acostumbra a terminar Miller sus escenas con cambios de registros insostenibles y absolutamente incoherentes (a un encuentro amoroso le sigue un gag de calzoncillos) Toda la garra narrativa que caracteriza a Miller en sus tebeos, desaparece aquí: los movimientos son laterales con alguna excepción, uso de planos fijos y unos picados que restan explosividad, ritmo e intensidad a las batallas: la artificiosidad no sólo congela la naturalidad del conjunto, como en la película de Beatty, sino que comprendida en su esfuerzo y magnitud deviene inútil.
Miller pretende ir un paso más allá de la hipérbole de Sin City: dibujar una cinta en la que el humor de Eisner y la pasión no se riñen y en la que la caricatura es el único modo de honestidad. No es honesto: sus chistes referenciando a la mitología griega, que establecen un paralelismo entre viejos y nuevos héroes, sólo redundan y banalizan un discurso anterior, los toques de humor no están bien planificados y no estan encajados con ritmo. Los guiños a la mitología de Spirit y al tebeo clásico son también fecundos, desde los nombres de los personajes, a la camioneta con el logo de Ditko Express. El humor busca la ironía en lo explícito: cuando Samuel L. Jackson (excesivo y gritón) se propone explicar a Spirit el motivo de sus planes y porque ellos dos son una raza superior, aparece disfrazado de nazi y Miller alarga hasta lo indecible la escena. Ni tan siquiera un esforzado Gabriel Macht, que se lleva los mejores momentos intentando reproducir la inocencia del Colt de Eisner (sobretodo en el momento en que el comisario, la novata y él se dirigen a la escena del crimen) y Eva Mendes consigue parecer algo más que una bellísima actriz disfrazada para una sesión retro de Vanity Fair.
El talento de Miller como dialoguista es también cuestionable: las repeticiones, deliberadas pero monotemáticas, sostienen al fraseo y todo queda en lo que Jonathan Rosenbaum llamaba Spillane-Chic. Spirit con sus pies con cabeza, sus martillos gigantes y sus pistolas con tres cañones es cualquier cosa menos diversión, es kitsch (todo es autoconsciente) y nunca camp (todo surge por inocencia, sin pretenderlo). Muestra a un artista sin ideas, sin mucha idea de hacer cine, absolutamente autoindulgente y repetitivo y que invita a cuestionar su obra anterior incluso. Carece de alma, en su ironía no hay otra cosa que un recreo para iniciados que no evoca nada (tal vez porque Miller no sea capaz de hacerlo, ya) y lo único bondadoso es que se olvida tan rápido como se sale de la sala.
Actualización: La reseña de Diego Salgado. Memorablemente sagaz está cuando escribe: "una planificación diríase que aleatoria en cuanto abandona la retórica del plano/contraplano".
Los futuros ciudadanos del mañana son gente preocupada: entre sus máximas está la de difamar contra sus animes y videojuegos de la niñez alterados en adaptaciones a la gran apntalla. 2009 será su año, ese en que veamos que clase de futuro y de inteligencia nos espera. La última campaña es Street Fighter: The Legend of Chun Li, exquisita y novísima película cuyo trailer ofrece otra gustosa forma de entender las cosas: Kristin Kreuk pegando patadas. Así que vean como hablan las criaturitas del mañana. El mismo hecho que consideren relativamente fácil darle historia a un beatem'up (algo que sólo tiene sentido como videojuego y nunca como película, más aún con su estética basada en el manga y de delirantes colores chillones y espectaculares patadas). ¿Se imaginan a los integristas de Faulkner, Stevenson, Fitzgerald o incluso Proust enfadados por sus adaptaciones más o menos oficiosas? No, imposible, casi nunca estas adaptaciones reciben crédito alguno por sus lectores, apenas son recordadas más allá de la reposición televisiva o del mes posterior al estreno. Noel recordaba que los fans de Thunderbirds nunca montaron en colera por su traslación, ni tampoco los de Perdidos en el Espacio (y motivos tenían). Más allá de los fundacionales Trekkies, la cuestión es que comparten parcela y miseria los amantes de Street Fighter y Dragon Ball. Significativo y desesperanzador, como el aplauso general a Watchmen. El contraste es signifcativo: las obras de Toriyama, Capcom y Moore funcionan perfectamente en su medio y son, cada una a su manera, una cierta cumbre, sobretodo el videojuego y el tebeo (siempre preferiré la anárquica y mucho más caótica y hasta reflexiva Dr. Slump antes que su crítica cultural Dragon Ball, con muchísimos capítulos de relleno, un desnortamiento que se revela primero audaz y luego agotador, y una envejecidísima animación para según que combates). El arte es, según estos muchachos, la reproducción más o menos fiel e impecable de una transferencia emocional.
Mejor terminar citando al maestro: Estoy bastante harto del rollito "retro" en todo. Lo que de verdad me interesa es la época que vivimos por sí misma, que es asombrosa, pero no sus mediocres subproductos artísticos, caracterizados por el miedo al futuro, la nostalgia, el sentimentalismo, la baja autoestima, la falta de sentido del humor, características propias de la cultura del narcisismo que define esta época de transición que estamos viviendo.
El debut en el cortometraje de Henrique Lage es lo suficientemente esperanzador como para no perderle la pista: modesto antes que ambicioso, rueda una comedia, un tanto pausada y alucinada, sobre un niño que no se quiere tomar su comida (el come y calla reformulado como tragedia infantil). Las fantasías de Hideshi Hino se encuentran con un Escobar que parece haber emitido sus registros de humor en deliciosas elipsis (véase el momento en que el niño mira la sopa y el encuentro entre su madrastra y el desconocido transcurre presuntamente apacible). Lage se decanta por los planos fijos, pero no esquiva el experimentalismo, tanto en lo formal (usa la split screen para deformar las vivencias de su protagonista) como en la puesta en escena, con esos juegos de sombras que devienen insectos. Hay una cierta deuda conceptual, absolutamente consciente, con David Lynch o Cesar Velasco Broca, pero los iconos son distintos: el ser que "hechiza" al protagonista recuerda tanto al Kato de Green Hornet como a cualquier criatura más o menos dibujada por Suehiro Maruo, sin duda la influencia clave para entender el resultado de este niño rebelde bien acompañado por la música de . Es un cortometraje con el propósito de turbarnos divirtiéndonos y lo consigue de una forma mucho más sutil que impactante.
Debut en solitario como director de Antonio Trashorras, supone un paso adelante a su codirigido (con David Muñoz) ¡De Potra! simpático aunque fallido cortometraje gangsteril, con planos interesantes lastrados por una narrativa y una historia demasiado anecdóticas. Parábola que invierte de forma perversa el complejo de Edipo y que narra un despertar sexual adolescente como momento clave del horror maternal, esquiva con sutileza los virtuosismos un tanto inconsistentes siempre en el cortometraje a favor de una dirección gozosamente invisible, todo un logro en un corto que toma el testigo de dos icneastas tan distintos y exquisitamente estilistas como Roman Polanski ( esencialmente el comediante nervioso de El Quimérico Inquilino, Cul-de-Sac, incluso Lunas de Hiel), o los maestros del giallo, Dario Argento (incluiída su Suspiria de la que hereda amor por el terror exquisitamente cromático, heredero de los dibujos animados) o Mario Bava. Esta exquisita ausencia no se torna un problema, ni con su lynchiano uso de flashes terribles (aquí descontextualizados y con un uso distinto al que le da Lynch, cabe destacar), delatan a todo un autor tras Ttrashorras (que con el guión de El Espinazo del Diablo conforma un interesante discurso sobre la niñez, la pérdida y la edad adulta) evitan momentos exquisitos: las acciones en segundo plano que acentuan el drama de nuestra protagonista, las tomas áereas que enrarecen la visión que tenemos del adolescente. El humor surge también de forma original: por oposición, la música melancólica que puntua cuando Pau grita "El bus para al lado, joder" y que resulta una situación, cambio, tremendamente realista. Consigue el corto disculpar sus asimetrías visuales (el travelling lateral que recorre a la protagonista, se ve correspondido con otro parecido en la dirección opuesta que se resuelve bruscamente y evita un gozoso contrapunto) con continuos hallazgos (la escena de sexo, la aparición del bebé). El de Trashorras da una cierta idea de lo que es una buena ficción: aquella que es capaz de evocar algo de verdad en sus personajes, por mucho que todo lo que acontezca parezca alterado.
¿Es El Caballero Oscuro un film protofascista, protoimperalista y xenófobo? Nadie pondría en duda una ficción, ni tan siquiera un marxista que ya bastante batalló contra los superhéroes. Warner Bros no parece estar por la labor con su decisión de cancelar el estreno en el país mandarín: ""Considerando una serie de condiciones previas al estreno que están siendo vinculadas a El caballero oscuro, así como sensibilidades culturales en algunos elementos de la película hemos decidido no lanzar la película en China".
¡Sensibilidades culturales! El chino vil, cabrón, al que Batman saquea y con el que Batman nunca pactaría no es una ficción dice Warner, es una deuda propagandística perfecta para un público en recta final de pos11seísmos y Bush. En el caso que Warner tema a la censura, ceda a ella temerosa, no hay que olvidarse de la contrapartida: la deuda propagandística tan cara a unos países y tan necesaria en otros.
jueves, diciembre 25, 2008
(Cortesías) El vecindario estaba a oscuras. Los edificios levantaban, a ambos lados de las luces callejeras, muros de ventanas negras. Millones y millones de personas dormían, y aquella pérdida general de conciencia generaba una impresión de abandono, como si la ciudad se hubiera desmoronado, como si aquel día fuese el fin del tiempo.
Un trabajador que, en el momento en que sale de su vestidor, con un chaleco a rayas con botones de latón, un falso fular, unos pantalones con una franja azul cielo en la costura, y una chaqueta, queda despersonalizado, es simplemente el chico, solterón y triste, que lleva a cada vecino a su planta. El relato es la sucesión de encuentros del ascensorista con personas a las que hace rápidamente partícipes de su soledad en las fechas navideñas, de su pobreza e incapacidad para comprar regalos. Todos se compadecen de él, todos ofrecen sus mejores deseos a Charlie. Cuando digo todos, digo muchos, porque Cheever con su prodigiosa técnica hace que nos crucemos en pocas páginas, a través de Charlie, con: el ascensorista de noche, la señora Hewing, los Walser, tres vecinos que van a la iglesia, una niñera con niño, los De Paul, la señora Gadshill, los Fuller, los Weston, además de las evocaciones de las personas del otro lado, el de la pobreza: una mujer y su chiquilla, la casera de Charlie y sus tres hijas, que a la vez rememora a los Deckkers y los Shannon. Todo esto con una liviandad y una gracia inimitables. Dos líneas, un personaje.
Todos ellos componen un mapa perfecto de la miseria y la hipocresía humana. Un trenzado de actos caritativos unirá a todos los personajes por medio de regalos compasivos, evidenciando el triste concepto capitalista de la justicia redistributiva. A Charlie comienzan a llegarle regalos que en realidad -la cartera de piel de cocodrilo con sus iniciales que le entrega el señor Fuller- son la sobras de la opulencia de los propietarios. Tres camisas verdes, varias corbatas que llenan el vestidor de Charlie, que a su manera le convierten también a él en un nuevo propietario, y de ahí el sutil y magnífico giro final de Cheever.
Se dejó invadir primero por el amor, luego por la caridad y finalmente por una sensación de poder.
Las aventuras de este Plácido de Nueva York no tienen ningún altibajo y este relato es quizá la primera obra maestra absoluta de esta serie, puesto que no hay esos pequeños desequilibrios finales que a veces ahogaban el eco poético de anteriores historias. Aquí todo es manso en apariencia, y sin embargo el relato posee una carga política -sí, éste, más que Granjero de verano, es un auténtico relato político-. Una sátira no de costumbres, sino de la real e indesmayable condición humana. En una misma página Charlie pasa de Amaba al mundo y el mundo lo amaba a él, a -después de un encontronazo despiadado con una vecina- Era su primer contacto del día con la mezquindad humana. La belleza del momento, del día de Navidad, desaparece de un plumazo. Los regalos se revelan de aire, podía dar, podía ser heraldo de alegría, pero sólo adquieren su sentido subversivo, revolucionario, en la medida en que se lleven a cabo dentro de ese día reservado para la fraternidad humana, acabado el cual recupera su lugar, que nunca llegó a perder, el implacable statu quo que rige las vidas de ascensoristas y propietarios.
John Cheever, La navidad es triste para los pobres.
James Ellroy escribe a gran velocidad la historia secreta y corrupta de Los Ángeles emulando el estilo sensacionalista de los tabloides, a los que consagra la escritura oculta de una verdad. Ellroy es una víctima temprana de un crimen nunca resuelto y este eco está en sus novelas, sin embargo, al lector no le resulta interesante este dato biográfico, más allá de cómo el escritor consigue crear un universo moral y cerrado cuya relación con la realidad no es estricta, ni tan siquiera neceseria, aunque intuye al escritor atormentado de evidentes problemas juveniles. Es de agradecer que Ellroy fuera crítico con la gestión del caso Rodney King y mostrara su preocupación por el sistema, por su funcionamiento. Pero cuando la cuestiona, a través de las novelas, no está haciendo labores eficientes, está escribiendo, esencialmente, historias de obsesión, tal y como él admite.
Clint Eastwood ha tomado un caso real y ha creído pertinente ejecutar su denuncia. Donde el periodismo es arriesgado y tiene que tratar con los hechos, ahí viene Eastwood con sus melodías de piano compuestas por su retoño y una Angelina Jolie pidiendo a gritos un Oscar. Y ahí viene la crítica, tan gustosa a los canónicos, a la que le gustan muchas cosas, de acuerdo, pero ninguna más que el Canon y preservar el Clasicismo "a prueba de bombas" y reafirmarse en el Cine, en el tradicional y conservador que nada tienen que ver con su contexto y su forma de planificarlo. El clasicismo es ideología resistente, es conservadurismo latente, y bien que se presta Eastwood a ello. Pero esta película trata asuntos reales: secuestros de niños, corrupción policial, injusticias varias. El periodismo debe reportar los hechos, debe demostrarlos y debe hacer una crónica ajustada, en pos de la verdad. El arte se debe a otro tipo de verdad, a una que nada tiene que ver con la realidad, sino con con la libertad del artista y su capacidad para superar las convenciones.
Eastwood rueda una película desagradable y feísta, sin glamour como dicen los críticos del Variety. Fea de cojones, con sus hospitales de manicomio y sus malvados en la penumbra, como siempre, cortesía de Tom Stern, acentuando esos claroscuros que algún crítico que dejó Rilke a destiempo llama morales, pero que se revelan demasiado monocrómicos cuando Eastwood se sueña clásico y demasiado poco variados en los espacios cerrados, siempre buscando los tonos negros y oscuros. Pero lo cierto es que la historia de Eastwood es el reverso oscuro de una película tan impasible como Capote: donde el cineasta tenía un asunto peliagudo entre manos, la creación de una obra maestra de la manipulación ficticia del periodismo, sacaba una reflexión del todo incómoda sobre el artista y el declive de Capote, sobre su pacto peligroso con el Diablo, sobre su interés y manipulación de la verdad. Eastwood rueda una historia llena de agujeros, sin suspense, aburrida y peligrosamente telefílmica,c omo casi todo el grueso de filmografía desde los años noventa, época donde los Canonistas se alzan y el sistema le asimila.
Uno de los planos más pueriles de Mystic River mostraba al asesino de los niños con las sombras y en un plano de detalle de sus piernas bajando por la escalera, el niño atrapado entre sombras, siendo "arrebatado". Muchos ven sencillez en esa metáfora manipuladora e irreal. Yo veo incoherencia con el tono que acontece a la película, que se pretende seca y dura y no duda en usar una puesta en escena vergonzosamente atmosférica, sin conocer el uso de la elipsis. Aquí tenemos a Angelina Jolie en la cama, pidiendo perdón al niño, estando angustiada incluso antes de que ocurra el secuestro, siendo amiga natural de sus compañeras de sanatorio, sonriendo impasible ante el hundimiento del policía corrupto (la única trama interesante) y poniéndose matona ante el presunto asesino de su hijo. Mirando a cámara y diciendo "tengo esperanza".
Puede que los guardianes del Clasicismo y el obsceno público de hoy en día encuentren en este irresponsable cóctel que mezcla géneros, tratando con la realidad presuntamente, algo intenso y grandioso. Puede que el uso hollywoodiense de la grua, la sombra del hacha de película de terror les parezcan bien, todo sea por el clasicismo ese y el cine. A mi no. No disfruto ante una película que banaliza el dolor de los niños (¡Sólo quería volver a casa! dice el superviviente) y exagera y pervierte los hechos, que carece de enseñanza moral y que filma una secuencia de ahorcamiento para seguirla de la confirmación de que su hijo fue, además, todo un héroe. No se habla de que la guerrar de Collins contra Jones no terminó ahí. ¡Ah! ¡Pero qué pasa con la realidad! Que acostumbra a ser borrosa y la ficción necesita respuestas dramáticas, un guión sólido, que todo encaje. No gustan los hechos borrosos y qué mejor forma que la de cortar la narración. Como en Cinderella Man, que Ron Howard asume que el boxeador contrincante sólo puede ser malvado, los hechos sobran al creador de ficción, más aún cuando es alguien tan bruto, tosco y efectista como Eastwood. Los créditos llegan y el público quiere emoción, quiere esperanza. Howard, no es casualidad, produce esta película.
Las ficciones basadas en hechos reales se interrumpen y solucionan el resto de la verdad con cartelitos, algo típico y esperable en los telefilms. Tan sólo Zodiac, cinta que reconstruye lo desconcertante, supo salir viva de ese asunto, tal vez por la alta estima. Cine irresponsable con la captura de niños a la que reduce a cuatro clichés de cine de terror (representaciones abstractas del imaginario, del miedo, nunca crónicas verídicas incluso cuando lo pretenden), tosco, falto de fuerza o maestría narrativa, carente de interpretaciones personales, ausente de cualquier atisbo de suspense verdadero y en general de cualquier tipo de delicadeza para dibujar a los personajes. O sea, cine para canonistas y para los Oscar, si acaso alguan vez nunca dejaron de ir de la mano.
The Day The Earth Stood Still (2008, Scott Derrickson)
Ultimátum a la Tierra (1951) fue una película clave en el desarrollo e incluso fundación de la ciencia ficción: nunca antes el género se había planteado trasladar el impacto de una invasión alienígena a la gran pantalla. El ejemplo más cercano es The Thing from Another World, película estrenada unos meses antes y codirigida por un Howard Hawks que hizo énfasis más en un detection film, marcado por su condición de grupo cerrado (y enfrentado entre sí en una variación de Hawks de su luego mejor perfeccionado esquema masculino) contra criatura misterios y de la sorprendente labor del debutante Christian Nyby. La película de Wise explicaba el impacto de una llegada alienígena a través de noticiario, buscando una narración inmediata y usando planos generales con menos grandilocuencia de lo esperado, no obstante su protagonista, el alienígena Klaatu, se pasará todo el metraje en la tierra y cristianamente convertido en Carpenter conseguirá lanzar un mensaje de paz mediante una amenaza de destrucción. Imaginativa en su trasfondo (una unión de planetas envía a Klaatu de emisario) y de gran fuerza icónica (el robot Gort y su rayo destructor de armas permanecen inalterables en el género) la cinta de Wise conisguió ser una de las primeras y más humanas películas de scifi, radicando ahí su mayor acierto, creando una atmósfera más cercana a través de una narrativa basada en informativos y que daban a tan extraordinario suceso, una condición magna pero a la vez creíble. La verosimilitud nunca abandonó a Wise y en sus dos siguientes incursiones serían claves: tanto en la película de Star Trek, para dar una sensación de política ficción espacial, como en la más lograda Amenaza de Andrómeda.
El remake dirigido por Scott Derrickson parece sufrir de una notable parálisis narrativa y, como en la cinta anterior de Derrickson, puntea el lo televisivo de una forma esta vez innecesaria, dado que se trata de una superproducción. En una escena Derrickson finge un zoom invertido, atravesando un cristal y el truco se desvela impostado, forzado, sin mucha correspondencia en su efectismo. En otra, juega al intimismo y dibuja en un plano general, un reencuentro familiar, casi digno de Shyamalan. No cuenta con la misma complicidad: la banda sonora no ayuda nada a crear algo, y cuando la película brilla, por el trabajo con las texturas de Tattersall (viene de la escuela Star Wars y las apariciones de la bola luminosa brillan por su trabajo digital, pero es mucho más convencional para abordar la cotidianeidad), se ve coartada por la falta de protagonismo urbano, la sustitución de Washington por una Nueva York impostada (Vancouver) no tiene casi potencial. Tampoco se aprovecha el robot Gort, disuelto de forma tosca tras una primera aparición ejemplar y destinada a rivalizar con Transformers.
Las mejores ideas del remake son colocar al frente a una Jennifer Connelly como bella mujer independiente, codazo a la secretaria del original, y a un Keanu Reeves que hace gala de una magnífica inexpresividad y un rostro tan alienígena como el del Bowie The Man Who Fell To Earth (de la que debería protagonizar un remake dirigido por un Darren Lynn Bousman YA). El momento más interesante está en su invasión dialogada en un McDonald's, el único que parece asumir el legado de Wise y también el de otras cintas posteriores (Men in Black, por ejemplo).
Ultimátum a la Tierra necesitó dos películas para ser reformulada y variada por Spielberg (Encuentros en la tercera fasey E.T.) en una reinvención que colocó a las visitantes del espacio exterior como motor de busquedas de cierta hondura metafísica, cercanas a la existencia de Dios o al papel del propio ser humano en su civilización. La película de Derrickson apenas pasa por ser una versión con alguna imagen más poderosa que el cursi romancero derivativo Starman (1984), realizado por un cineasta que fue capaz de abandonar la industria e iniciar una etapa de guerrilla inolvidable. Los créditos anteriores de Derrickson le certifican como correcto graduado en teología y todo un pionero en dar cameos neblinosos a la Virgen María. Esta película tampoco certifica mejora sustancial: la búsqueda del padre por parte del niño que encarna Jaden Smith, no completa ningún círculo ni carencia vital como ocurría en Señales, sólo parece diseñada para impostar un trasfondo a una película que se basa, en principio, en la interrupción de la rutina y su sentencia, algo para lo que Derrickson no parece idóneo.
Me conecto al msn y Antonio me confirma que Updike ha muerto. Lo había visto en su nick, pero me gustaba pensar que había anunciado otra secuela. En esta bitácora he considerado a Updike un referente, sobre todo crítico. El último libro que releí de él fue Due Considerations, una gozosa colección de sus ensayos en la que su inteligencia desvela inspiradas y particularísimas observaciones en sus lecturas, sean recientes o no. Tampoco conviene olvidarse de sus crónicas o de su crítica de arte. Updike ha dejado, por suerte, un legado prolífico, rico y variado, capaz de obras maestras y de trabajos menores, incluso algo cansados y reiterativos.
