El superhéroe como delincuente juvenil

Misfits, Temporada 1

Escrita y creada por Howard Overman. Los episodios dirigidos por Tom Green y Tom Harper.

Seis deliciosos episodios forman la primera temporada de Misfits, descubierta por Salanova, una divertidísima, oscura, ambigua y juvenil serie que luce su orgullo británico desde la primera secuencia en la que conocemos a nuestros protagonistas, todos moduladores de un inglés tuerto y mutante, auténtica fiesta para amantes del slang y el exotismo. Esta serie reinventa el espíritu clásico de los tebeos de Stan Lee. El comentario más interesante lo da, por supuesto, el sensei Eloy Frenández Porta.

Por las mismas, la deconstrucción de los superhéroes está ya implícita, digamos, en Stan Lee. No quiero decir con ello que Lee ya lo hiciera todo, sino que el proceso de revisión del personaje superheroico que empieza en los años ochenta estaba in nuce en Spiderman.

Recuerda esta serie a Cronocrímenes por su idea de trasladar los marcos genéricos a un vaciado de épica, de sugerencia, de protagonismo urbano. Este es un relato superheroico desarrollado casi enteramente en un centro de servicio a la comunidad y sus protagonistas viven vidas que van del pub al Mall a su piso. El plano general se repite siempre: el paisaje es gris y desagradable. No hay nada más.

Pero, sobre todo, volviendo a la idea de Porta es regresar al espíritu de Stan Lee, pero difuminando: el superpoder es el causante de la mayoría de superproblemas. El tamiz es nuevo: la ambigüedad moral está hiperbolizada (capítulo quinto) hasta el punto que los asesinatos se convierten en la rutina de los superpoderes. Aunque el punto partida de esta serie sea idéntico a cualquier episodio de Expediente X o a la misma Smallville, su desarrollo la condiciona: no hay posibilidad de héroes, sino grupal, no hay posibilidad otra que la supervivencia. Poca cosa más.

A diferencia del film de Vigalondo, no renuncia a la intertextualidad. El mayor acierto es la subtrama de viajes temporales, que evoca tanto al film de Vigalondo como a Regreso al Futuro 2, que puede entenderse como una broma a costa del Days of the Future Past ya que el resultado se resuelve en una pequeña confunsión sentimental y con este toque costumbrista la serie desarticula plenamente la seriedad aburrida y lánguida de la aburrida Heroes. Usa irónicamente los diálogos de Spider-Man (los del cierre de la película, precisamente los más similares al propio cómic) como resolución a un conflicto (y lo convierte en gesto de ofensa), está llena de evocaciones como la de Nathan emulando El Gran Lebowski y cuyo clímax está en el plano final, evocador al homenaje raimiano de Kill Bill vol. 2 como al de El año pasado en Marienbad. La canción que escogen como cierre al descubrir el poder oculto de Nathan es To the End, himno de Blur con los backgrounds vocales de una no menos hipnótica François Hardy. Su videoclip, no menos emblemático, es una reescritura del film de Resnais: con la resurrección de un muerto, la serie evoca un plano, pero también una atmósfera sólo a través de la cultura pop. Este toque de genio, magistral, se demuestra una serie contemporánea.

Los desafíos vendrán en la segunda temporada. ¿Se decantará la serie por una reformulación de héroes y villanos o sabrán proseguir con un esquema que se diría a medio camino entre el Mark Millar más contemporáneo y el Jonathan Lethem más experimental? Millar en el fondo trata de recuperar la épica y Lethem busca una disolución de la realidad en la que el topos juega un papel vital. La serie se mueve en estos dos lugares, pero no ha hecho más que empezar a configurarse. El discurso final de Nathan, juvenil, emocionado y nihilista, en el sexto episodio es la perfecta metáfora de la serie: una juventud obligada a equivocarse y ser estúpida. El espíritu del error es lo único que les queda, insinúa Nathan en un episodio en el que los delincuentes juveniles son, por vez primera en la serie, los superhéroes. Una vez se cura la plaga, con una muerte seca y precipitada, todo vuelva a la noramlidad. No hay pretensiones heroicas, sólo perplejidad y extrañeza ante los sucesos. Los horizontes no podían ser menos prometedores.

Sita canta el blues

¿Hay algún regalo navideño MEJOR que éste? Nina Paley ha colgado su barroco y exuberante tour de force animado en el que sobrecarga cada imagen para crear una imposible versión mística y jazzy del Ramayana, una célebre épica hindú. El film puede descargarse , verse en un montón de streamings y ser comprado en dvd. ¿La idea? Hacer cualquier tipo de donación a Paley si disfrutan de la película libremente. Si ustedes creen en el Creative Commons, aquí tienen la oportunidad de demostrar que es un negocio formidable y más justo con un film maravilloso.

Como cinta animada es un festín. Mucho más esquemática de lo que parece, lo que oculta es un torrente feliz, autoficticio y con menos autodescubrimiento espiritual de lo que parece que una imaginación desbordada, violenta, histéricamente autoparódica e hiperkinética. ¡Jass it up, Rama!

Top Cine 2009

El nuevo mundo

Avatar (2009, James Cameron)

Como Kyle Reese, Jake Sully descubre el sentido último de su existencia en un mundo en el que nada le es familiar, pero que aprende a dominar a base de fuerza y entusiasmo. Como el paródico Harry Tasker, Jake Sully descubre los placeres de los roles familiares y de liderazgo también en un lado íntimo. Como Bud Brigman, el conocimiento de una raza avanzada y superior supondrá para Sully un paso que completará su existencia, entre tediosa y limitada. Avatar no es una obra maestra, tiene un par de momentos de comicidad absolutamente involuntaria y que serán clásicos del high camp (el repetivo baile del traspaso capaz de convertir la escena del rave en Matrix Reloaded en un ejemplo de sutileza y una inenarrable y ultracómica escena de sexo místico, pero ajustado al parámetro de erotismo light y de romance heterosexual y monógamo occidental), pero también algunos de los mejores que ha rodado en toda su filmografía James Cameron. ¿Ha rodado alguna obra maestra James Cameron? Identifico algunos de sus mayores logros en prácticamente todas sus películas, incluso la floja Abyss tiene un envidiable endiablamiento narrativo capaz de superar su limitada búsqueda espiritual deudora de, como no, Steven Spielberg o Terminator 2 hace un uso admirable de la mitología bíblica adaptada para la era del metal (líquido).

Su primer Terminator da pistas de su genio: una posmodernidad sencilla, nada sofisticada, alejada absolutamente de la propuesta fanzinera y desmitificadora de Joe Dante, de los juegos interminablemente cómplices de John Landis y sólo comparable a la del más reconocido Zemeckis, cuya tendencia hacia la disertación con materiales de la cultura pop de su país le hace más canonizable. En la primera desventura del cyborg a la caza de Sarah Connor hay una emblemática set piece situada en un club nocturno llamado Technoir que es una síntesis, una base y una confesión sincera a la vez: Cameron detectó la vigencia del esquema del noir, del killer on the loose entonces reformulado en la primera película posmoderna, el Halloween Carpenteriano (al menos según Losilla en su didáctico e interesante Cine de Terror: Una introducción), y el noir más clásico en el que una ciudad ees el escenario vivo de cómo un héroe protege a una inocente de un asesinato. También estaban los ecos de Mad Max y del clímax final de Aliens: un formidable tiroteo en el Technoir, en el que el agobio nocturno ochentero se convierte en escena bélica y apocalíptica, y una sorprendente y larga persecución completaban una película que encontraba su corolario en una vieja idea de Harlan Ellison sobre la posibilidad de que un niño programe su nacimiento y conozca a su padre antes de serlo, uno de los muchos escritores de ciencia ficción a los que Cameron leyó y admiró durante su infancia y adolescencia.

Me ha costado, siempre, adentrarme en Aliens. Me defraudó su duración excesiva y su larga insistencia espacial en un único y azulado lugar. He aprendido a apreciar sus aciertos, pero ese clima, por mucho que esté combinado con una narración que usa hábilmente cámaras subjetivas y todos los túneles lobriegos que han dado origen a casi todos los shoote'm'ups con alienígenas, es siempre una respuesta a la anxiety of influence de la primera película de Ridley Scott. No la iguala porque la cinta de Scott tiene un impresionante trabajo en todos sus aspectos que impiden que su ambiente se adueña de una sola textura, de una sola idea. Pero su impresionante duelo final, cima de la fémina desatada que nacía como chica dura en el epílogo de Terminator, y su hábil uso de la elipsis narrativa entre la primera y ésta en el que juega con la posibilidad de que Ripley esté traumatizada y herida psicológicamente para siempre siguen siendo importantes. Aquí el acierto estaba en volver al cine bélico modelo Rambo 2 (de la que Cameron es guionista) desde el espacio y anular, así, el ejercicio de terror con la tensión derivada de los grupos encerrados de Hawks y Carpenter.

Críticos interesantes han detectado el problema de esta película está en sus ambiciones y sus analogías políticas. También en la red se ha discutido con mucha pasión este tema. No diré que esta lectura no exista en Cameron, sino que no es esencial. ¿Era Mentiras Arriesgadas una apología de la agresividad Clintoniana en su mandato post-Bush I y una reafirmación de unas estructuras de poder, siempre descritas como fuertes e inquebrantables, contra unas caricaturescas y amenazadoras sombras árabes? Existe esa lectura puesto que en esos tiempos el cine podía despachar a un terrorista de Oriente Medio en un misil sin que nadie pensara que no es más que pure fun, eso, esquivando, que la película se enuncia, paródica como un Me Casé con Rambo (una screwball fundada en la hipérbole de la acción ochentera y tras la pista del 007 de Operación Trueno). La única película que puede tener una lectura abiertamente política de Cameron es Terminator 2 puesto que su giro optimista hacia el final no parece que responda más que a la necesidad de apuntarse a la onda abierta por Fukuyama de que la historia había terminado, onda que siguió el compañero Zemeckis en la todavía peor Forrest Gump. Y aún así, no sería tan fácil juzgar como solamente fukuyamesca porque Terminator 2 abre una posibilidad jugosa que distancia a Cameron de Zemeckis: la posibilidad de que el Mal y la Destrucción Nuclear no sean entes identificables como creadores malvados androides sino corporaciones prestigiosas con gente respetable, incluso simpática y trabajadora desarrollando sus experimentos tranquilamente, sin que resulte amenazador. Es justo lo que fascinó a David Foster Wallace. Volviendo a Avatar, en esencia es un relato de Edgar Rice Burroughs. ¿Si en la película apenas tienen importancia los motivos de los villanos, más que sus consecuencias, por qué la crítica se empeña en ver a Cameron alguien ambicioso? El discurso alentador del villano no tiene el evidente eco satírico de Romero. Ni siquiera lo pretende. Incluso uno diría que la voluntad de Cameron no es que comulgemos con los Na'Avi, sino que admiremos su hermoso planeta, mezcla de dragones y dinosaurios con noches sacadas de una era del Acuario sesentera y alucinada. No pretende desarrollar una culpabilidad occidental, sino divertirse con una historia en la que la raza, en teoría, explotada gana y el protagonista aprende su rol a través del disfrute y el simulacro.

Pueden leerse correlativamente esta película y la última de Spike Jonze, por supuesto. Ambas tienen al mismo precusor: Steven Spielberg. Jonze combate, de un modo fallido y admirable, contra E.T. y trata de encontrar un retruécano melancólico partiendo de una vida interior apenas esbozada, endeble, paródica. Cameron se dirige al Spielberg de Indiana Jones y el templo maldito o el de Jurassic Park desde su carrera. Desde su perspectiva. Por primera vez en su carrera, al margen de Titanic, Cameron no rapta temas de su más reciente precusor. Encuentra, de hecho, el nexo común en todos ellos: desde el ya inicial y obvio uso de la tecnología más punta para contarnos el hermoso, peligroso e inevitable desastre de los abusos de estas tecnologías hasta el menos evidente de la búsqueda espiritual, relacionado siempre con los roles y los simulacros (Kyle Reese ejerce de protector, aunque sea un soldado herido y traumatizado, Tasker simula una vida aburrida aunque lo que de verdad le divierte es salvar al mundo del modo más impresionante posible) que encuentra su quimera en su protagonista, que descubre su lado humano en una técnica post-humana, que vuelve a su (falso) lado salvaje desde el más sofisticado de los disfraces, pero siempre por pura diversión. Excepto el inmenso Indiana Jones, un arquetipo pensado ya como obra conjunta y perfecta, la mayoría de protagonistas adultos spielbergianos buscan su rol y reciben una revelación de los modos más incómodos posibles: desde Encuentros en la tercera fase, pasando por Minority Report hasta llegar a Munich.

Los errores de esta película, que los tiene como los arriba citados o el habitualmente excesivo preclímax de Cameron que aquí encadena dos discursos, no son producto de unas ambiciones fuera de órbita, sino de su apuesta coherente por un cine infantil. Nada en su protagonista nos parece excesivamente sorprendente, pero difícilmente no podemos comprenderle: al fin y al cabo es un tipo que disfruta siendo un gigante gato azul con alma de guerrero. Esa esencia de juego, de parque temático, llena los primeros minutos de la película que incluyen una hipnótica visita por las islas flotantes de Pandora, Magritte in mind, y por su fauna, concebida desde el mundo más childish posible: es un piropo puesto que es el infante el que sabe apreciar las posibilidades y los ecos del parque hinchable y no el adulto.

Su duelo final, mezcla delirada e inspiradísima de La princesa de Mononoke, clímax propios como el de Mentiras Arriesgadas y Aliens, merece ser visto para ser creído. También es uno de los momentos más supremos de la carrera de Cameron. Su gramática parece genuina coordinando escenas frenéticas, algunas tomas largas (como la de la muerte del líder Tsu'Uye) y combinando la emoción de sus protagonistas con la escala inmensa de la batalla. Cameron pone en evidencia a uno de sus peores alumnos, Michael Bay, quién en su ya vergonzosa Transformers 2 ha usado digitales en mano de un modo casi peor al de su primera entrega y enteniendo mal los conceptos estilísticos de la guerra de los mundos spielbergiana o Cloverfield, sumado a su habitual montaje corto, para destruir cualquier posibilidad de crear un estilo mayor o sugerente y solo permitiendo un seguimiento claro de su aparatosa acción con el uso de slow-mo en detalles de los tortazos.

No es una obra maestra, pero es una obra única: su disfrute parece estar condenado al 3d y a la sala de cine. Precisamente, su condición de montaña rusa, convenientemente exagerada por la dialéctica publicitaria y su condición de hype, puede recordar a la atracción que sintieron en 1933 los espectadores de otra crisis con el gigante King Kong. De un gorila conquistando un mundo, una torre, hemos pasado a una raza reconquistando un nuevo mundo. Cinta pulp, deliciosa y abiertamente infantil, algo irregular, Avatar es un hermoso y maravilloso ejemplo de cine de aventuras hecho con la pulsión de la emoción y la voz (propia, inquebrantable) de un maestro que tal vez no nos legue nunca una obra puramente maestra, pero que disolviendo su genio en todas sus obras nos deja experiencias inolvidables.

En sus Pensamientos, Blaise Pascal decía que un hombre era verdaderamente sabio cuando volvía a su infancia. La sabiduría era un conocimiento espiritual para su autor. No podemos decir que Cameron haya llegado tan lejos, pero Avatar es un regreso, orgulloso, a las lecturas y a las pulsiones de John Carter From Mars con un uso del scope capaz de rivalizar con el que hizo en su día Forbidden Planet.

Deseo de realidad

Dónde viven los monstruos (Where the wild things are, 2009, Spike Jonze)

Grandes expectativas con Where The Wild Things are hasta el punto que entré a la sala vendido, enamorado desde el primer minuto. A Spike Jonze le ha bendecido/maldecido la presencia fuerte e ineludible de Charlie Kaufmann que ha hecho pensar en sus logros como en los de un buen cineasta antes que un maestro con voz propia. Con esta película ha contado también con un nombre célebre, el talentoso Dave Eggers, que ha firmado dos guiones un tanto decepcionantes para esta película y la última dirigida por Sam Mendes, aunque de los dos este sea el más sensible y el más logrado.

Jonze toma como base una obra maestra de Maurice Sendak hecha con unos textos brevísimos, ligeramente narrativos, y unas ilustraciones deliciosas. Se trata de un libro que habla del vínculo sutil entre el final del juego y la comida caliente. Le bastan esos dos elementos para hablar, primero, de la necesidad del niño para jugar y decidir cuando termina su partido y luego del reality hunger que puede representar un elemento tan cotidiano como el plato caliente de la madre. Jonze y Eggers fuerzan la máquina y crean vida interior. El precusor evidente es la suprema E.T.: un padre ausente, un aislamiento casi total. Hay una escena soberbia en la que la madre tropieza con su hijo mientras este espiaba su coqueteo y la naturalidad de ella es devastadora tanto para el espectador como para el protagonista. Pero después Eggers y Jonze recurren con un tópico bastante irritante a justificar toda la vida interior del protagonista, toda su ira en su soledad y su abandono familiar. ¡Yo soy rebelde porque el abandono me ha hecho así! Lamentable a estas alturas no sacar ambigüedad a la fórmula y no esquivar ese lamentable plano de detalle con la palabra Dad en un recuerdo.

Una vez llegan a la isla, Jonze despliega sus poderes, repite con habilidad poética los mismos planos y matiza la desnudez y virulencia documental de su apuesta estética que viene dulcificada y coreografiada por la música de la cantante de los Yeah Yeah Yeahs, Karen O. Los monstruos son un triunfo, tanto técnico porque combinan todos los métodos sin que el espectador lo perciba, como de carácter porque cada uno de ellos representa una faceta de un infante, un problema del niño o de los niños y sus juegos.

La idea de un niño incapaz de asumir sus errores se ve algo suavizada al final, se ve interrumpida levemente por un regreso que no indica sabiduría o arrepentemiento o desmoronamiento. Todos están tranquilos. De nuevo en casa. Sendak sacó una idea de la realidad relacionada con la energía, con la furia y con los elementos familiares, cercanos. Jonze quiere ahondar en el dolor de un infante, pero todo lo que sabemos de él son pretextos para su actitud, no orígenes, no consecuencias. Ése es el mayor error de esta película admirable.

Un canon cinematográfico español noughtie

Después del excelente repaso de Cine 365, completo para ustedes mi canon de cine español de la década. Incluye cortometrajes, por supuesto, y en algunos casos un par de obras por indecisión. En fin, lamenten ausencia, añadan lo suyo y demás.

-Hable con ella (2002) y Volver (2006, Pedro Almodóvar)

Un triunfo de Almodóvar: el regreso simbólico a los terrenos que pisa uno de los grandes maestros del cine (Buñuel) es, en realidad, un sofisticado mecanismo que oculta la apropiación de materias pioneras para convertirlas en voz intransferible y en expansión que contiene la mejor reescritura que ha rodado Almodóvar en su filmografía. Un paseo bizarro por los laberintos del deseo y un triunfo ambicioso tras el Fassbinder para todos los públicos de Todo sobre mi madre. Con Volver propuso un melodrama a la vieja usanza de Rossellini, pero, más interesante, una posibilidad de conciliar su antiguo yó neorrealista con el de cronista sórdido de la primera etapa y con Carmen Maura ejerciendo de espíritu. Además, es el mejor cuento de fantasmas de la cinematografía nacional.

-Avant Pétalos Grillados (2006, César Velasco Broca)

César Velasco Broca convoca a muchos espectros en sus imágenes, pero en esta película cada una de ellas tiene una resonancia distinta. Particularmente interesante en su imprevisible invocación de Kubrick y Fellini, esta película toma elementos de la ciencia ficción y del viejo underground norteamericano visionario, como el resto de su filmografía, para terminar destruyendo la posibilidad de los géneros. Su mejor obra hasta la fecha, llena de inventiva imagen a imagen.

-800 balas (2002, Alex de la Iglesia)

El testamento fílmico de un cineasta que ahora ha decidido neutralizar su personalidad hasta límites insospechados. También es su mejor película. La idea del cine como archivo y como lugar (como resquicio) y el modo en que el decorado adquiere todas las resonancias son precusoras claras de muchas ideas posteriores del mejor Quentin Tarantino. Pero también es, ante todo, una historia necia de heroísmo, con un salvaje y esperpéntico romanticismo sacado del Johnny Guitar de Nicholas Ray.

-En la ciudad de Sylvia (2007, José Luis Guerín)

Guerín realiza un remake de Vértigo como si se tratara de un paseo por una ciudad que es mitad abandono, mitad construcción. Esa parece ser la idea del cineasta para localizar de nuevo la obsesión y el olvido que predestinaron la gran película de Hitchcock: concentrarse en el espacio. Este poderoso experimento, dueño de una tristeza liviana, redescubre a lo mejor del discurso anterior de su cineasta y lo une con uno original en el sentido orteguiano, es decir, hitchockiano.

-Nómadas (2001, Gonzalo López Gallego)

Poderosa película con algún momento irregular, pero la cima de un cineasta potentísimo como es López Gallego. Capaz de filtrar los logros espaciales y cromáticos del último Lynch con una sensibilidad europea y extraviada, consigue una imposible historia de contrapesos emocionales sin apenas textura de fábula moral.

-Choque (2006) y Los Cronocrímenes (2007, Nacho Vigalondo)

Dos estupendos trabajos de Nacho Vigalondo. El primero es un cortometraje que examina los peligros de la relación en una onda maravillosamente cercana a la de uno de los maestros de su director, el Martin Scorsese imprevisible de After Hours (1985). Su debut, una potentísima narrativa en loop ideal para los tiempos de Lost, demostraba que era posible combinar high concepts con una visión sugerente y rabiosamente cerebral sobre la posibilidad y el fracaso de construir un deseo.

-La Soledad (2007) y Tiro en la cabeza (2008, Jaime Rosales)

Las dos últimas películas de Jaime Rosales son dos experimentos condicionados, aparentemente, por una decisión formal irreversible. Pero, creo, que no se trata de reglas rígidas como de una idea de crear una nueva lengua para contar según qué cosas. Se atreve primero a articular una narrativa para una España desolada, post-11M y con un dolor contenido, silencioso, y luego a hablar de la banalidad del Mal que anunciara Arendt esquivando casi todo sonido.

-Honor de cavalleria (2006, Albert Serra)

Siendo su interesantísima El cant dels ocells una vindicación menor de Dreyer, lo que encontramos en Honor de cavalleria es una lectura personal, libérrima del clásico cervantino con escenas de una gran belleza, un carácter imprevisible alejado de una fidelidad poco recomendable al texto y con una poesía que se diría nacida en Pasolini, pero desarrollada con el Buñuel de la etapa mexicana.

-La gran aventura de Mortadelo y Filemón (2003, Javier Fesser)

No es una película perfecta, pero lo parece porque Fesser saca alma (o sencillamente vuelve a él antes que a la lectura) a los personajes de Francisco Ibáñez y el Rompetechos facha, las primeras transiciones visuales, el padre ausente y el espectacular tour de force compensan una narrativa irregular, pero única, bizarra, arriesgadísima a cada escena.

-Torremolinos 73 (2003, Pablo Berger)

Melancólica crónica de la llegada de la explotación (porno) y de un quijotesco cineasta que rueda subproductos X aún obsesionado por los dilemas schopenhaurianos del cine de Bergman, Finalmente, Berger sacará una lectura potentísima de todas las películas de Bergman y dará a sus personajes una triste tregua para solucionar sus problemas. El referente es, también, Fanny y Alexander.

-The Birthday (2004, Eugenio Mira)

Una película barroca en el sentido que apuntó Borges: agotar todas sus posibilidades. Una película que las posibilidades que quiere agotar es la de un cierto fantástico posmoderno y cuasi enteramente norteamericano que tuvo su recepción y desarrollo en la crítica y creación audiovisual de los años noventa y que Mira sabiamente observa con una distancia similar a la de Richard Kelly, pero su proyecto es incluso más ambicioso y agotador.

-El ataque de los robots de Nebulosa-5 (2008, Chema García Ibarra)

Una pequeña joya, hecha con una modestía que no oculta sus capas de complejidad: puede leerse como una versión cuasi deconstruida del relato de ciencia ficción, pero también como una deconstrucción misma de lo que entendemos por ciencia ficción, articulada a partir de una poética de lo distinto y lo enfermo absolutamente distinta.

-Petit Indi (2009, Marc Recha)
¿Puede filmarse un western fordiano basándose, únicamente, en una noción de aislamiento y un paisaje intervenido, afeado? Recha ha demostrado que sí y ha firmado la que es su mejor película, una orginalísima toma de los códigos genéricos para desmontarlos o trasladarlos a un pathos particular en el que el referente es un apoyo e incluso una inventiva, no un agravante.

Dos novedades, dos

Spanish Movie (2009, Javier Ruiz Caldera)

Parodia basada en los tres cuentos fantasmales del cine español más reciente que han sido tres de sus mayores éxitos: Volver, El Orfanato y Los Otros. Hay más codas, sobretodo a toda la filmografía de Alejandro Amenábar, exceptuando la reciente Ágora y el resultado se ve con cierto agrado.

Ha comentado Tones que hay gags que no son referencias, sino plagios, como la llegada del marido, sacada del magnífico sketch de Shaun Micallef. Me quedo con los momentos mejor aprendidos de la spoof-movie de los ZAZ, modelo Aterriza como puedas: el plano arbitrario de un hombre cayendo en la bañera cuando es una de las protagonistas que lo hace y el desternillante personaje de Areces, auténtico rey de la función.

Antonio Trashorras sopecha de los cameos excesivos del film. Spanish Movie es un film capaz de lo mejor y de lo peor, de proponer una justa chanza en el cine reciente como de ser un gesto normalizador para el cine comercial. Esta dinámica vacilante debería verse corregida en la secuela, pero el resultado es lo suficientemente divertido y generacional (la interrupción de Muchachada Nui con Los lunes alcohol; los gags a costa de David El Gnomo y Espinete son justo eso; el inesperado guiño final para Cronocrímenes) como para tener paciencia.

Lluvia de Albóndigas (Cloudy with a chance of Meatballs, 2009, Phil Lord, Christopher Miller)

El cine animado en tres dimensiones necesitaba esta película del mismo modo que necesitaba Wall-E. La cinta es un homenaje admirable a los viejos diseños de la UPA con un par de triunfos seguramente memorables: el personaje del padre, una ceja destinada a expresar el carácter conmovedoramente inexpresivo del personaje, y el reportero Manny, una nariz con bigote capaz de recordarnos la libertad que la compañía de animación americana consiguió con la limitación de su animación y la síntesis perfecta de su diseño. Su prólogo ya demuestra su potencia para el diseño de niños y ya el espectador intuye que está ante los disciplinados animadores que parecen destinados a continuar el legado de Gerald McBoing Boing (basado en una historia del inmenso Dr. Seuss) cuyos personajes secundarios descartados parecen haberse reunido en esta cinta.

La película triunfa en su idea del desastre, ya presente en la obra original de Judi Barrett: un paraíso genuinamente norteamericano hecho de hamburguesas y golosinas que, pronto, deviene en su gran problema, en un peligroso e incontrolable empacho. Esta magnífica idea se apoya en su escenario ahistórico en el que una estética de los cincuenta y sesenta se mezcla con gadgets de última generación y referentes más contemporáneos. De hecho, esa es la mejor metáfora de la película: un film de animación cincuentera imaginado por la sensibilidad y la tecnología de los noughties. El mismo Brent, concebido como una suerte de versión adulta y fracasada de personaje á la McBoing Boing, o el alcalde, perfectos personajes de animación de los cincuenta amplificados digitalmente anuncian una gozosa opción en la que la historia es profundamente infantil, para bien de todos, y todo en lo que hay que concentrarse es en la animación: en su inventiva capaz de de dar prodigios gestuales y en su capacidad para sorprender plano a plano. Una delicia.

Las cosas obvias pueden ser bonitas

La ronda de Noche (1642) de Rembrandt, cuadro que se gana la indiferencia de Swann.

Eric Karpeles

Paintings in Proust.

Thames & Hudson, Londres, 2008.

¡Ay! De vez en cuando salen pedagogos a hablarnos de literatura. Son simpáticos. Era muy bonito, divertido y juvenil eso que se llamó Jazzuela por aquello de explicitar una de las influencias en Cortázar y enumerar el soundtrack de su obra. Y también es bello este libro que ha hecho Mr. Karpeles a costa de la obra de Proust, aunque uno intuye que, esencialmente, a costa de la obra magna del francés, de En busca del tiempo perdido.

Por supuesto, que no falte esa cita/declaración de intenciones: la carta de Proust a Jean Cocteau en la que asegura Mi libro es una pintura. A veces es una pintura de cretinos ante el legado de la misma, otras su estética nos tienta a la símil con algunos artistas de su tiempo. Pero, para lo que sirve este libro, es para enseñarnos cosas evidentes: que un artista se nutre de su paisaje, sea el que sea. Todavía hoy parece haber problemas cuando una novela (buena, mala, regular) incorpora elementos y comentarios de las cosas de su tiempo o de las cosas pasadas vistas ahora. Se habla de ello con exotismo, algo que entiendo razonable en la medida en que haya una crítica mayor para estas cosas. Pero que el exotismo sea un signo de identidad es un pelín más preocupante. Pero eso es otro tema porque Proust y el paisaje están fusionados, como sabrán.

Volviendo al libro, uno comprueba la extrañeza de leer a Proust en inglés y el placer de comprobar como todos sus personajes descubren en la pintura todo tipo de metáforas, ampliaciones, espejos, analogías, contrarios y desprecios. Como el propio Proust, como aclara Karpeles en un prólogo en el que nos recuerda aversiones, ansiedades y pasiones. Paintings in Proust no es otra cosa que una invitación a la relectura. Una la obliga el propio libro, ya para conaisseurs, que nos evidencia la cita y nos obliga a leer el significado. La otra ocurre después, al volver a las ediciones de Proust. Es allí donde uno no puede evitar completar su obra con sus filias y fobias. Es allí donde la lección vale realmente la pena.

Internet, manifiestamente

Los motivos por los que suscribí el célebre manifiesto son los que ha enumerado más o menos el maestro Absence. Una cosa es fascinante es comprobar la reacción del pueblo ante un par de tiras brillantísimas del señor Fontdevila. No me detendré en la bajeza de los insultos, sino que haremos un poco de análisis: cultura libre es el mensaje habitual. Una especie de síntesis de los vídeos de David Bravo. Vídeos que, recitados con el compadreo que exige el humor, hablan de música. No de películas, no de libros, no de tebeos. Hablan de canciones. De música. Conviene recordar esto para quienes caen en ese lema escalofriante de gritar ¡SGAE! ¡Ramoncín! E ignorar el resto.

Vamos a intentar comprender el asunto. Porque creo que, en esencia, el asunto musical empieza a estar resuelto. Con Spotify se ha llegado a un pacto: uno escucha la música en streaming y en caso de no pagar una cuota, recibe un anuncio cada X minutos. No es mala fórmula porque comprende el problema actual de las radios: Ya nadie baila, todo el mundo es DJ. Sin embargo, creo que el asunto es de percepción. Uno no puede tratar de explicar este problema, sino se entiende qué es la cultura. O qué significa para el Pueblo. Porque para el pueblo lujos como la bebida son lujos físicos: existen. Pero ¡una película! ¡Un libro! Lujos metafísicos. No existen. Están imprimidos, pero pueden existir online. Dependen de su percepción: cultura libre, sostienen. La cultura nos hará libre es el eslogan cuyo misreading provoca estas ansias.

Pero ¿qué cultura? Las películas. ¿Qué películas suelen ser las más descargadas? Las que emiten en el cine. ¿Qué tiene de lujoso ver una película grabada con una cámara digital? Es insultante. Cualquier persona con dignidad renunciaría a un screener churriguersco. Es un insulto gravísimo al trabajo de audiovisual. Es un escupitajo triste y ni siquiera gamberro a la noción audiovisual del cine que, es primero, acto social, pero luego, un medio. ¿Qué parte es la positiva? Es la que comenta Absence. Internet es un privilegio para el cine porque ayuda a crear un Canon Alternativo. ¿Quién va a molestarse en distribuir todos los clásicos de la Shaw? ¿Quién nos redescubrirá las joyas del cine turco? ¿Quién llevara esas tareas de restauración? Internet no puede restaurar, pero puede situarlas. Internet no funciona con las reglas mercantilistas, pero, sobretodo, es una hemeroteca inmensa. Una hemeroteca que sirve para conocer aquellos clásicos chinos rodados en España, aquél film rodado con animadores rusos. Ahí debe mantenerse el Manifiesto, pero dudo que haya capacidad intelectual para resolverlo, ni para siquiera comprenderlo.

Otro ejemplo más complejo: las series de televisión. Lost funciona porque su emisión es global. No conoce horarios. La televisión ha sido desplazada, irónicamente, por las demandas del Mercado. Si atendemos a la programación de televisión, en nuestro zeitgeist televisivo el melodrama modelado tras Doctor en Alaska sigue siendo vigente. Si atendemos a Internet, tal vez veamos otra cosa. Pero una serie de televisión no está concebida para ser proyectada en cines. No tiene el esfuerzo de producción, ni el trabajo serio. Trabajo que puede ser fallido, de acuerdo, pero no tiene nada que ver con ver impresentables screeners . Yo he visto algunos de estos screeners, pero la experiencia en cine es, siempre, impagable.

Sobre el asunto de los libros. Volvemos al canon alternativo. También, en este caso, al concepto de biblioteca, ya aplicado con bastante sentido común en los primeros clásicos de Homero, Dante, Milton, Rabelais, Cervantes. Todos estos autores están ya online, perfectamente accesibles para desmontar el propagado mito del elitismo en la Cultura. ¿Qué papel pueden tener ya autores canónicos y con más de un siglo de antigüedad en el Mercado? La necesidad de reeditar puede verse abortada con esto. Puede tener un efecto positivo. Pero ¿qué sentido tiene el scan masivo de novedades? Ninguno. Las circunstancias de la edición se pierden, pero también el momento sosegado de lectura.

He leído muchos libros gracias a Internet. Entre mis lecturas más inolvidables están los casi perdidos primeros libros de Don DeLillo. Pero la experiencia no es la misma. Ni es remotamente cercana. La lectura es un momento de soledad entre la obra y un lector.

Por último: la cultura no nos hace libres. ¿Liberarla de qué? Los libros más descargados, las películas más descargadas, los tebeos más scaneados siguen siendo las novedades más populares del mercado. Pero una ley generalizadora destruirá los oasis hermosos que ha creado Internet, la posibilidad del Canon Alternativo y de convertirlo en una hemeroteca imposible de terminar, hermosa, nueva.

Como sabrán, soy un estudiante. Lo que hago es usar todas las bibliotecas a mi alcance. Todas. De proponerse una ley para Internet, algunas de las regulaciones deben pensarse en Internet como una biblioteca sin esperas. En las consecuencias, en la idea. Pero esto no impide que cuando pueda, compre orgulloso un libro de algún autor interesante, ni busque salidas y descuentos para ver películas semanalmente en una sala de cine.

El arte es una rama del comercio, pero minusvaloramos esto porque entran en juego cuestiones, al parecer, morales. Mística cristiana, en realidad: nadie considera disparatado pagar a algún fontanero por su labor. Son labores necesarias. Son labores de verdad. Pero los lujos. Los lujos del arte. ¡Ay el lujo, esa cosa que tanto detesta el Pueblo! ¡Y encima si se trata de Arte! ¡La cultura, la cultura!

La cultura es un lujo, dijo Nabokov. Agustín Fernández Mallo lo ha visto también claro y ha declarado al Qué Leer una genialidad que debería estar más propagada: el leer pijo. Pero el que mejor lo entendió fue Samuel Johnson que dijo que él escribía por dinero. Faltaría más. El pacto no es entre ladrones y explotados. O entre ávaros en su mansión de Miami y jóvenes revolucionarios. Es entre bibliotecarios y comerciantes. Un pacto difícil, por supuesto. El resto es ruido. Y twitteos.

Elogio de la superfície

Agustín Fernández Mallo.

Creta Lateral Travelling (Ed. Sloper, Palma de Mallorca, 2008)

Nocilla Experience (Ed. Alfaguara, Madrid, 2008)

Agustín Fernández Mallo define así la posmodernidad artística: "Desde que Bob Dylan triunfó sin saber cantar, la posmodernidad nos enseñó que no hace falta ser un erudito para poder conmover."

Para este escritor, su tarea es la de la superfície. Lo que ocurre es que en nuestro tiempo post-literario ya no hay una superfície: es una era visual en la que esta se multiplica y se autoimpone como tarea localizarlas. La narrativa de Fernández Mallo está profundamente contaminada, pero con una diferencia: felizmente contaminada por los medios. La gran parte de sus historias empiezan como crónicas de periodismo televisivo o digital, también sus escenas. Tomemos algunas de Nocilla Experience, la segunda entrega del Proyecto Nocilla:

"Mohamed Smith es un crío de 4 años, concebido y nacido en Basora durante la ocupación norteamericana de Irak." (pag. 18)

"Antón es un percebero que vive en el pueblo de Corcubión, La Coruña, España." (p. 20)

"La ciudad de Ulan Erge está pasando por uno de los inviernos más duros que se recuerdan." (pg. 60)

"Steve es cocinero, administrador, ideólogo y regente del Steve's Restaurant, en Orange Street, Brooklyn, espacio que funciona como una especie de laboratorio de ideas." (p. 117)

Muchos han llamado a su estética blog. No lo creo, pero parece evidente que su narrativa fragmentada tiene algo de Internet: la condición de samplear citas, de superponer historias y de leerlas da una sensación de que uno no lee esta novela sino que la navega. La presencia en la obra de Julio Cortázar no es casual, ni tampoco su teoría para leerla. Parece ver en la Rayuela una fórmula secreta, pero, finalmente, es otra escena poética.

Nocilla Experience no es solamente una narrativa fragmentaria puesto que lo que interesa, de verdad, a Fernández Mallo es la postpoesía cuyo manifiesto viene en la reedición de Sloper de Creta Lateral Travelling, texto redactado en 1998 y premiado en 2004 con el premio Café Mon. Es decir: una forma Duchampiana de admitir que el lenguaje de la ciencia es también un lenguaje válido para representar poesía. Igualando el lenguaje científico y el poético (ambos son ficciones) en su manifiesto, Fernández Mallo sugería que la nueva poética debería admitir teoremas físicos como haikues puesto que ambos proponen una representación del mundo. Otra influencia importantísima es Wittgeinstein, a quién Fernández Mallo lee como teórico (de lo) superficial. Es decir, deduce del pensador que su máximo hallazgo es haber demostrado que todo son lenguajes, que todo son, en definitiva, superfícies.

En Nocilla Experience se llega al límite de esa idea. Se hace una novela meridianamente entretenida, con una estructura interesante que está llena de intrusiones como una cita de Apocalypse Now que se colará en el penúltimo fragmento o la despedida de Annie Hall que invadirá la propia despedida del libro. Pero su sucesión de escenas es anodina porque todas llevan al mismo método de vaciado.: todos los personajes de Nocilla Experience actúan, no impulsivamente, sino como androides. Todos se dirigen a espacios y buscan detenerse. Los grandes temas son la posibilidad de un espacio abandonado, distintivo para los protagonistas y su soledad. En esos lugares, tal vez, es posible encontrar el amor. Elogiando esas superfícies, Agustín ha creado un divertimento modesto, pero barroquizado. ¿A qué responde su sofisticación? La estrategia no es excesivamente distinta a la de su predecesora, pero sólo algunos sketches alcanzan lo poético. Cuando hila, en una estructura elaborada y episódica, una narración no funciona porque se ha dejado atrás la narrativa. Es en esta contradicción donde sufre la novela. Yuxtapone escenas poéticas, pero también hila una narración nueva, entretenida pero finalmente tediosa. Cuando triunfan las escenas, triunfa el propio Fernández Mallo, como en la página 93 con la historia de Vladimir y Rush. Se habla de una historia, mínima, para llegar al instante: Encuentran un espacio vacío, un hotel abandonado que recorren y disfrutan. Tragan un extraño mecanismo apocalíptico y Vladimir muere viendo el reflejo de sus ojos. Estas escenas, deudoras de Ballard, son las más logradas del conjunto.

Sin embargo, en Creta Lateral Travelling había una viveza en el lenguaje que en esta se ha perdido del todo. Observen estas frases iniciales:

Hay una certeza al mudar las sábanas = cada vez más oscura la mancha que en el lino deja mi silueta.

Parece una broma a costa del lenguaje científico, pero el uso es poético. Explicaré también otro motivo de su profundidad: en caso de ser un poema usaríamos / para separar los versos. Agustín usa un símbolo del lenguaje científico y causa un efecto distinto, pero más sugerente y hasta coherente. ¿No estamos usando otro lenguaje, el informático, para explicar la poesía? Establece una nueva relación. Crea su lenguaje postpoético en todas sus frases, más allá de los instantes, más allá de una narrativa que por desfragmentada sigue siendo una narrativa. La lírica de este libro es humana, genuina:

"Dicen que cuando aún estamos en el cristal de la placenta vemos toda nuestra vida pasar en fragmentos desordenados y rotos, acúmulo que olvidamos en el instantes de nacer. Después, vivimos reordenándolo sin darnos cuenta. Es ese el caos de secuencias que volvemos a ver momentos antes de la muerte; y entonces sentimos el inevitable placer del retorno al vientre. [55]"

Incluso sus habituales acotaciones funcionan en este libro de un modo más estimulante:

"Una vez soñé [soñar: truco operado por la Virtualidad para ascender a Realidad] que de camino a la cocina me encontraba en el suelo de una cuerda vidriosa y en apariencia endeble a la que no veía fin, la seguía por un intervalo de tiempo que, con franqueza, no podría precisar, aunque sí adjetivar: tedioso, inmenso, simplicísimo, denso, irreductible, genésico, tramposo, sublime [pero esto es tanto como decir nada, porque las palabras dan cuerda a otros relojes]."

En estas acotaciones, Fernández Mallo desactiva lo tópico de su pensamiento. Las enumeraciones adjetivales, el una vez soñé adquieren una perspectiva fría y calculada. Su escepticismo se entromete.

Es Creta, un lugar clásico en la mitología griega, uno de los espacios más sugerentes del imaginario de Mallo. Tal vez el mejor de ellos. Observen la definición que da en la página 23

"Más allá de la perfección: la nada. Inventando laberintos vivió creta su laberinto, y finalmente alcanzó un hueco de máximo diámetro cívico y estético mil quinientos años a.C., por eso, como a mi abuelo, sólo le quedaba desaparecer en la poética creada por sus propios ecos; y se cerró la caja. "

Monólogo interior imposible, dietario onírico contado por una voz en off, Creta Lateral Travelling es un conjunto de prosas poéticas aparentemente modestas, pero en realidad ambiciosas y llenas del mejor talento que ha dado este poeta que con esta certificó su mejor obra, una de las más interesantes y personales de la literatura española.

La síntesis del King Kong según Zululeta

Kinkón (1971, Iván Zulueta)

Arrebato, la obra maestra que dejó Zulueta en el largometraje, habla en clave secreta de la adicción y en clave abierta del cine y su condición de lenguaje vampírico. Kinkón es un cortometraje realizado en 1971 en el que básicamente Zulueta se apropia. El trabajo con el medio es impresionante. Rodada en Super 8, es una película que toma los materiales de la cinta original de Mercian C. Cooper y Ernest B. Schoedschack y reduce su duración, poco más de noventa minutos, a seis minutos y medio. Condensa, entonces, los temas rectores de King Kong: el deseo y la bestialidad. La bestialidad como una forma legítima de deseo. El monstruo y su relación con la chica. Sin sonido, ralentizando y acelerando las escenas a su gusto, Zulueta convierte un ejercicio de revisión en un ensayo sobre la memoria y sobre los significados del metraje. Existe una deconstrucción, pero sobretodo con la narrativa del relato, con su sincera moraleja que abre y cierra el relato y le da condición de tal: para Zulueta el cine es poderoso, pero también tiene un alarde poético que sobrepasa la condición magnética del monstruo/objeto de su estudio.

Para Zulueta, el King Kong es una obra llena de una violencia abrupta, inmediata. O tal vez quiere que lo sea así: que sea la expresión de los sentimientos primarios de la relación de la bestia con su bella. Una obra clave para todos los interesados en las posibilidades del lenguaje.

Las postrimerías de la épica

Mark Millar

'Kick Ass' (Num. 1-7)

Dos son los maestros de Mark Millar, dos muy conocidos son los que presionan su ansiedad de la influencia: Frank Miller y Alan Moore que en 1986, un momento crucial para su vida, cambiaron la narrativa tebeística y superheroica con Watchmen y The Dark Knight Returns dos obras antagónicas ideológicamente, pero complementarias al estar alimentadas de un mismo y turbio presente, lleno de una evidente construcción mediática, de una guerra fría que no parecía terminar sino reavivarse y de dos figuras clave en el neoliberalismo Reagan y Thatcher.

Millar, sin embargo, conoce muy a fondo su tradición y no hay autor canónico o no tanto que se les escape. Ahí vienen sus juegos. Hereda recursos de Jack Kirby o Will Eisner, pero no ha dejado escapar ni al último Kirby, todavía en un lugar incómodo en el canon tebeístico, ni al Romita tardío, ni a toda la Marvel de los años setenta, tan ecléctica y en crisis como llena de estéticas mutantes. Sin embargo, esos son sus dos máximos objetivos, los que condicionan de un modo evidente su marco de trabajo y exploración. De Moore, Millar ha aprendido a leer los superhéroes como semiótica pop, como correlato alternativo de un arquetipo inconsciente y social y a jugar con ello, pero de Miller ha sacado sus renovadas ganas de reinventar la épica porque, sabiéndola forma eminentemente (y profundamente y solamente) conservadora, toca repensarla. Ahí está la distancia: Moore ha enseñado a Millar un montón de herramientas, de posibilidades, pero a quien se acerca más, en el fondo, es a Miller, pues quiere ser su legítimo continuador. No creo que Wanted sea un ejemplo significativo puesto que su revisión desprende energía juvenil, y no ética, y es un espíritu nihilista que tampoco provoca una disonancia brutal si lo leemos como prolongación del final del primer Dark Knight Returns en el que el superhéroe se posicionaba como líder de los outsiders al ser estos la única posibilidad subversiva.

Kick-Ass está construida en torno a Batman: Year One, la otra obra mayor de Frank Miller y David Mazzuchelli. Sin embargo, la obra de Miller habla de la ética como singularidad y así dota de verosimilitud al relato de Batman, un secundario en su propio tebeo de origen. En el tebeo lo que se dibuja es un mundo muy parecido al de las novelas de Raymond Chandler (un referente que se usa frecuentemente para hablar Sin City, una pirueta demasiado esencialista por mucho que Miller asegure que esa fue su fuente, o sea poco chandleriana) en los que Marlowe encarna una última posibilidad de honor y amistad. Aquí Batman y Gordon son antes una ética en la ciudad que una reafirmación del relato heroico, pero Millar parece interesado en los episodios en los que Miller enfrenta a Batman al dolor, a las cicatrices, a las primeras noches.

Lo hereda y lo amplifica. La galería de personajes de Kick-Ass son delirantes competidores y asesinos, engreídos superhéroes, pero donde Miller veía una posibilidad de recomponer el relato épico en cine negro, Millar ve un lúdico festival de hiperviolencia para la era YouTube. De lo que se trata, para Millar, es de una renuncia que no tenga mayor fin ético, sino de continuidad épica. Cuando descubrimos que tras la primera subtrama hay un gran plan, al viejo estilo de los villanos superheroicos, comprobamos cuál es el método de Millar: aislar los elementos aparentemente superheroicos (los superpoderes, los universos ficticios en los que existen) para superponer sus constantes (las alianzas entre superhéroes, los villanos que preparan venganza con planes calculadísimos) a un nuevo código: el hiperrealismo, formulado con el excelente trazo amerimanga y ultraviolento de Romita Jr.

No resuelve su ansiedad con Miller, pero entiende las constantes de la era YouTube y ofrece una épica fortalecida, tras la deconstrucción. ¿Pero cómo acabarla? ¿A qué interrogantes se presta más allá de un nuevo código?

Los emigrados

Jorge Carrión

'Crónica de viajes'

Edición de Autor, 2009.

Hubo una lectura inicial, personalísima e intransferible de este libro: como el autor, he crecido en Mataró (de hecho, compartimos incluso barrio) y mis orígenes familiares también están en Andalucía antes que en Cataluña. Esa primera lectura fue emocionada, pero apenas podía acceder a la complejidad de su discurso y sus aciertos sin sentir que lo que se contaba funcionaba porque era parte de mí.

Al cabo de unos meses, lo leí de nuevo ya en otra clave. Porque es ya habitual pensar que con Jorge Carrión no funcionan los marcos, sobretodo después de sus dos últimos años en los que ha publicado un libro cada vez mejor que el anterior. Empezó a revelar su talento con un revelador y magnífico libro de viajes. Inició el Proyecto Asebald y publicó Australia, seguida de una obra maestra portátil y contemporánea como es La piel de la boca. Este año ha publicado su tesis, Viaje contra espacio: Juan Goytisolo y WG Sebald una tesis en la que establece los lazos, en principios imposibles, entre los discursos creativos de ambos y da como resultado el del propio Carrión. A través de este libro puede releerse entonces Australia como un desafiante experimento narrativo escrito con la segunda persona de Señas de identidad de Goytisolo, pero con la mirada extraviada y benjaminiana del autor de Los emigrados. Lo que añadiría Carrión en Australia lo ha sacado de su tiempo puesto que ya no es posible una desnudez política y una conciencia a la manera de Goytisolo, sino solo volver a la Memoria.

El origen de este libro está en la antología Mutantes (2007, Nova/Berenice), seleccionada y prologada por Julio Ortega y Juan Francisco Ferré. El relato Búsquedas (Para un viaje Futuro a Andalucía) proponía un modelo pangeico, por decirlo usando la terminología de Vicente Luis Mora, el listado de Google, para desmenuzar el concepto de catalanidad que se establece después de la Transición y que establece Pujol y la vigencia del término charnego. El uso del listado tenía una capacidad expresiva y poética sorprendente que hacía pensar que no podía ampliarse hasta convertirse en una obra.

En su estupenda crítica de La noche de los tiempos de Antonio Muñoz Molina, Carrión concluía, hablando de Primo Levi y Jean Améry, que eran "testigos directos del horror, se negaron a perpetuar la noche del realismo decimonónico para retratarlo. Por eso inventaron un idioma personal. Ésa es la única opción del arte." Con Crónica de viajes lo ha hecho, aunque no sea un idioma exactamente, sí es un modo excelente de ensamblar fotografía, declaraciones, listados, e incluso citas. La cita del relato de Quignard abre ahora el libro con otra de Carson McCullers, definiciones y un índice imposible.

El estilo proporciona aciertos. Por ejemplo: cuando uno introduce en el buscador las palabras catalunya andalucía literatura migración . Fíjense: el primer resultado el relato original. Carrión domando a Google, haciéndose espacio. Otro detalle es la página que muestra a Google con las palabras antes de la búsqueda realizada: en el diseño del libro no se ha señalado si la búsqueda será en la web, en páginas en español o en páginas de España lo que acentúa la licencia poética del diseño, siempre puntuado por el habitual catalá, galego, euskera que también tiene otras resonancias. Otro es la transcripción literal de los testimonios que da una rara inventiva verbal que viene condicionada por el formato Google Videos y por una apariencia documental: "Mi padre tuvo calenturas maltas, unas calenturas muy malas, que te duraban mucho tiempo, bueno, que si duraban. Mi madre, que de noche no dormía, porque mi padre estaba malo, dice que se dormía en lo alto de la burro, con el cerón con cubos llenos de higos chumbos, para venderlos. Tu dirás la vida que llevaron los antiguos, que llevaron mis padres." Hay una musicalidad en la prosa, un uso adecuado de las repeticiones. ¿Está el texto filtrado por la imaginación de Carrión o solamente seleccionado? No importa, pues el resultado es genuino y pura narración oral.

Creo que es importante saber que Carrión no prolonga el discurso de Sebald, porque la obra del autor de Austerlitz habla del dolor, de la pérdida y de las consecuencias irreparables de ello. En ese sentido pienso no ya en Levi, que llegó a declarar que Auschwitz le sirvió para encontrar sentido a su vida, sino en Saul Bellow y Philip Roth. Bellow con Las aventuras de Augie March ofrece una lección de humanismo, de supervivencia y lucidez que no le será desconocida al autor, que ha escrito una estupenda crónica sobre Chicago, la ciudad de Bellow par excellence. Pero también el Philip Roth de Los Hechos y las partes retrospectivas de Patrimonio: Una historia verdadera. Hay diferencias, claro, porque las obras de Roth llegan a tiempo para reinventarse, para tomar conciencia de su carrera y su vida y las de Carrión para ampliar su obra. Pero los rasgos de ambos, los rasgos bellowianos, están: a diferencia de Sebald, para Carrión (y Bellow y Roth) los emigrados tienen a algún sitio al que llegar y su condición de pasado familiar merece ser contada. Comparten todos ellos la idea benjaminiana de que los objetos son memorias, la idea de que la literatura es la máxima fuente de memoria, pero para Carrión la literatura es un trozo hermoso de vida, por extraña difícil que sea.

Resulta difícil predecir si en veinte años este libro será un artefacto camp o una innovación avant la lettre. Pero es evidente que el autor se ha desnudado más que nunca, ha tomado el camino más difícil asumiendo los riesgos de caer en la reiteración prolongando un relato brillante,se ha enfrentado, de nuevo, a la Historia y ha hecho la mejor crónica posible de la Transición, del Pasado y de sí mismo.

Robert Zemeckis y la lectura final

Un cuento de Navidad (A christmas carol, 2009, Robert Zemeckis)

Hay una peculiaridad con Un cuento de Navidad y es que, en la historia del cine y del audiovisual, esta obra siempre ha sido cita, cuando no relectura. Desde las múltiples versiones cinematográficas hasta las lecturas más libres, como la misma It's a Wonderful Life (1946) de Frank Capra que puede verse como una versión libre y optimista del viaje por distintas realidades de Scrooge y sus Fantasmas de las navidades pasadas, presentesy futuras.

En la Historia del Cine la obra de Dickens es una cita constante, pero no una a Dickens, sino al propio ideal navideño. Tal vez una de las actualizaciones más ingeniosas sea Scrooged (1988) dirigida por Richard Donner y escrita por Glazer y O'Dougherty, dos guionistas de la vieja guardia del Saturday Night Live, en la que se buscaba una actualización legítima pues nada más tronchante que convertir la era Reagan-Turner en un escenario ideal para la caricatura del autor inglés que se diría ensayo de Oliver Twist, como ha notado ya Tones. Cinta típicamente posmoderna, Scrooged recogía el guante dickensiano y lo formulaba en delirante tour de force histérico con un inconsumerable Bill Murray como neo-Scrooge ultracarismático, doblando así el dibujo original de Dickens, pero a la vez, tratándolo con una reverencia notable.

Ahora vuelve Zemeckis y lo hace con una versión para Disney, que ni siquiera es la primera. Es evidente que la versión del autor de Beowulf (2005) cuenta con un presupuesto mayor y una promoción más aparatosa, pero el resultado carece del simbolismo creciente de la versión que dirigió Mattinson y que entre sus creativos contaba con un joven John Lasseter, pero que además tiene el incentivo de suponer el retorno de Mickey Mouse a los cortometrajes animados en un momento en el que la Disney estaba en plena crisis animada. En realidad fue una de las mejores crisis, si por esta se entienden momentos tumultosos llenos de ideas y mutaciones: The Fox & The Hound (1981), The black cauldron (1985), y The great mouse detective (1986)
son tres de las mejores obras del canon disneyano post-Walt y en los que aún se conserva el genio de las obras del canon clásico (no olvidemos que en la primera de ellas todavía Ollie Johnston ejercía de supervisor animado y Johnston era uno de los nueve de Disney, además de uno de los mejores animadores de todos los tiempos) combinado con la visión posmoderna de la nueva camada que luego pecaría de ser, quizás, demasiado formulaico.

He leído hoy en el L.A. Times un artículo estupendo sobre la rivalidad entre James Cameron y Robert Zemeckis. El rumor tiene su parte de hipérbole pues el periodismo de declaraciones acentúa que hay un respeto y una admiración mutuos. Zemeckis y Cameron formaron parte de una generación que incluye a Joe Dante, David Cronenberg y John Carpenter. Lo que los une es su trabajo en el mainstream con ideas imposibles hoy día, pero también un súbito cambio de registro. Los dos cambios de registro están lleno de similitudes inagotables, evidentes. Por un lado está el triunfo de Titanic (1997), cinta que se remonta a los orígenes de la Historia del Cine, a uno de sus patrones fundadores (D.W. Griffith) con una ambición similar a la que tendría Tolstoi con Homero: afán de superación desde una lectura constante, inevitable, pero con afán de imponer una visión propia (y esto lo explica George Steiner en su estupendo Tolstoi o Dostoievski). Titanic no es otra cosa que una versión amplificada de la Intolerancia griffitiana. Podría pensarse que Titanic, que nos habla del fin de una época y de unas costumbres, es un prólogo al ejercicio de vaciado íntimo y radical de Cast Away (2000).

Las conexiones entre ambos no terminan ahí: Terminator 2 (1992) y Forrest Gump (1994) comparten el mismo sustrato ideológico de Fukuyama en el que la Historia ha terminado, y Abyss (1989) y Contact (1997) son malas herederas de Spielberg, incapaces de asumir el carácter intransferible de la obra del autor de E.T. (1982).

Las diferencias son también reconocibles: Zemeckis es un cineasta posmoderno, lleno de citas y que construye sus películas sobre memoria, sobre reescrituras del pasado. La única película que incumple esta norma es Death Becomes Her (1992), pero es porque la reescritura (en este caso física) es su propio tema y la enfoca hacia el futuro que sirve de escenario y que sirve de metáfora de un nuevo Zemeckis que nunca fue: alguien dispuesto a usar las herramientas heredadas de Tex Avery y Chuck Jones como método (radical) de una nueva gramática, gesto que además prolongaba de un modo interesantísimo los hallazgos de la obra previa de Sam Raimi y Peter Jackson.

En Cameron la cita es un punto de partida sin mayores complicaciones barrocas. Terminator o Aliens son obvias mezclas de otros referentes, pero que le sirven para construir cintas de tensión y horror, de technoir y nueva fantasía bélica.: el reto en Cameron siempre está en el enfrentamiento de sus personajes contra algo grandioso, imposible. De Avatar hablaremos esta navidad, pero ahora vamos a por Zemeckis, cuyas tres últimas películas se realizan usando rotoscopia y, lejos de incidir en un hiperrealismo imposible, aciertan en las texturas, pero fallan en los movimientos y las facciones y resultan un híbrido feísta, zombificado.

De estas tres películas (las otras dos son Polar Express y Beowulf) esta es, indudablemente, la mejor. Las tres desprenden la misma idea: volver sobre materiales del pasado, sea reciente (Polar Express es la adaptación de un cuento reciente, pero su espíritu es el de continuar y narrar el descubrimiento de Santa Claus) o más antiguos (la vieja leyenda de Beowulf), en clave hiperrealista y de una fidelidad extraña. De las tres, esta tiene el guión de mayor interés y, no es casual, viene firmado por Zemeckis.

Las concesiones al sistema tridimensional hacen que la película fuerce momentos de montaña rusa, pero el resultado es desconcertante y con algunos fallos lamentables: el Tiny Tim de la película no es ni la mitad de conmovedor que el Tiny Tim animado y concebido a la manera de Mickey de la versión Disney. Pero el triunfo llega en Carrey cuya interpretación de Scrooge y de los fantasmas propone un sugerente diálogo icónico entre las facetas histriónicas del actor y la obra de Dickens, aquí trasladada con reverencia y con agudísimas soluciones visuales (como la aparición del último fantasma, o el respeto a la impresionante línea inicial y a su prólogo o la visita, en cámara subjetiva, a la mansión del sobrino con planos simétricos) y que dan una coherencia inédita a la técnica para esta obra.

Zemeckis capta lo lúgubre de Dickens y no fuerza la caricatura puesto que la reproduce usando el hiperrealismo: hay algo extraño y apasionante cuando uno ve en tres dimensiones el rostro calculadísimo de Scrooge moviéndose en los copos de nieve. Pero su apuesta por una estética extraña le fuerza a momentos frenéticos que descomponen la película y la convierten en otra versión del Cuento de Navidad que certifica que en el cine no es posible una lectura final ni usando la más aguda de las miradas.

‘Cast Away’ y el mejor Robert Zemeckis

Lo ha explicado ya el maestro Jordi Costa. Pero lo redundo: Cast Away (2000)(un título infinitamente más sugerente, más relacionado con la profesión del protagonista que el clarificador Náufrago de aquí) me parece la mejor de las películas más o menos serias que hizo Robert Zemeckis después del fracaso tremendo de Death Becomes her (1992). Como todo director de cine de los ochenta, decidió madurar (qué bien lo explica el gurú de este blog, Eloy Fernández Porta), término fenomenal para decir: Decidí hacer, esencialmente, películas para el Mercado. Digo, para la posteridad. Digo, para la siguiente ceremonia de los Oscars.

Forrest Gump (1994) es una película perfectamente premiable: caído el Muro de Berlín, terminada la Historia para Fukuyama, toca hacer recuento (americano) de errores (hippies) y derrotas (épicas, en Vietnam). Lo interesante de Forrest Gump, lo dolorosamente interesante es que esa visión reaganiana, simple y necia de la Historia como "ay qué panda de sidosos los hippies a los que pasaron factura sus excesos, ay madre cuánta buena gente en Vietnam" ya estaba implícita en una película (una de mis favoritas, aclaro) tan poco sospechosa como Regreso al Futuro (1985) en la que no hay problema que cumplir tus sueños (la prosperidad económica, la casa con jardín, vamos) no resuelva. Por suerte, Zemeckis sería tan astuto de dirigir una segunda entrega en la que contradeciría la moral reaganiana y daría una colleja a esa felicidad suburbial que abrazaba en la conclusión de la primera entrega.

Pero, claro, hay momentos para la duda (como la magnífica secuencia de Gump corriendo y convirtiéndose en ídolo) en los que parece que Zemeckis insinúa la posibilidad de que la mejor forma de comprender Estados Unidos sea con mirada subnormal, digo, borderline. Pero se queda eso, en insinuaciones, porque lo que firma es un pastiche tal y como lo definió Jameson, con codas visuales al ilustrador Norman Rockwell, pero no paródicas, con momentos de puntual humor pero nada vinculantes ni alarmantes con la idea de película profunda y de abordar la Historia del modo más inofensivo posible.

El siguiente paso estaba en hacer lo que hacía antes pero demostrando que la posteridad, digo, el Oscar son el único y recto camino. Contact (1997) tenía momentos de indudable potencia (el clímax), pero poca cosa más: la película funcionaba como una versión hiperbólica de Encuentros en la tercera fase con una metafísica subkubrickiana de andar por casa que no terminaba de arrancar la película de lo premiable.

Después el llamado ejercicio de estilo: What Lies Beneath (2000) era una imitación tardía de Hitchock en la que….bien, el villano se llamaba Norman, había un secreto oscuro e inconfesable y no había indicios de humor abierto en ello, ni tan siquiera la postura lógica de un Brian DePalma. De nuevo, algunos momentos memorables en una imitación banal, hiperrealista, perfecta de un maestro del cine.

Creo que Cast Away (2000) es la mejor película de esa etapa. Tiene elementos, evidentemente, detestables: Tom Hanks publicitado como el protagonista de su tour de force y sobretodo el final. El final de la película que invierte lo que era una fábula sobre la soledad en, precisamente, una historia sobre ayudas divinas es perfecto para una generación New Age dispuesta a creer en Dios o en el Destino que hay tras las pequeñas cosas.

Pero la película, pese a ese elemento, sigue siendo la más interesante. Primera: es un blockbuster que enseña sus momentos más espectaculares en los primeros veinte minutos para convertirse en un ejercicio de vaciado. La vista de una isla y un balón serán los protagonistas de los planos más importantes: no habrá un gran clímax final, ni una salvación, ni una redención, ni nada. Por esa renuncia ya es el blockbuster zemeckiano más imprevisible y, sí, radical. Sorprende reencontrarse con ella hoy en día ya que en la época de Lost (2004-) vemos que ya no podemos imaginar del mismo modo un accidente aéreo, ni tan siquiera una isla, en el contexto de sofisticación pulp que propone la serie de Abrams, Lindelof y Lieber. Pero ya en sus primeros 20 minutos encontramos una dinamita visual y humorística que parecía perdida en el primer Zemeckis.

Me explico.

La película empieza con el vaciado. El vaciado sólo será habitado por Fed-Ex en dos planos de grúa. La retórica es publicitaria (a esta retórica, la propia compañía respondió con un descacharrante spot). Zemeckis aprovecha el vaciado para cambiar a la narración subjetiva: será el paquete el que sea nuestro conductor para el viaje a Rusia.

Allí se permite un gesto memorable, en la onda de fin de la Historia, pero con un humor cuasi post-imperialista: una vez en Rusia, vemos a unos jóvenes quitando una placa de Lenin. Ciertamente, puede interpretarse como el fin de la historia (o el triunfo capitalista) o como un irónico eslogan publicitario: Fed-ex llega a todas partes. Además, el uso de Elvis Presley contrastado con el de una melodía tradicional soviética es revelador.

Pero, para mí, el momento de máximo esplendor viene en el accidente aéreo, sabiamente pospuesto tras un vuelo inofensivo en el que se juega con los expectativas. En ese accidente Zemeckis conjugará los recursos que aquí descubre con los que son propios: planos espectaculares de una ola gigante conjugados con la textura negra de una tormenta que nos impide verlo.

Es un juego con la perspectiva de herencia hitchcockiana, pero también tiene una capacidad expresiva increíble: porque todo lo que vemos en el accidente es su magnitud, pero lo que percibimos es muerte. Negrura. Desaparición.

Good News

En Libro de Notas sigo con mi columnita mensual: este mes dedicada al reencuentro con Milan Kundera, que publica un nuevo y delicioso libro de ensayos y placeres recobrados, y al Exit Ghost de Philip Roth.

La otra gran noticia es que Matías Candeira ha ganado el premio Aldecoa y ha visto reconocida así una obra prometedora, con La soledad de los ventrílocuos como orgulloso primer libro de relatos.

Una deriva original

Crepúsculo (Twilight, 2008, Catherine Hardwicke)

Hay una cosa que me desconcierta: la mayoría de fans (Críticos, blogueros, foreros, etc.) consideran Crepúsculo una cosa indigna. Lo que me desconcierta no es su actitud previsible ya que la legitimidad cultural parece ser el gran tema jerárquico de la cultura pop de hace tiempo, sino su convencimiento de que el film es malo porque no es, uhm, transgresor. Puedo entender (y compartir lateralmente) posturas referidas a la mitología, pero creo que sólo tienen sentido en el primer capítulo de la saga. Pero hay que ser justos porque lo más interesante del primer libro y del primer filme es que proponen una deriva original (contemporánea) del mito vampírico. Y hay que ser consecuentes: ¿acaso es Star Wars un filme subversivo? Su narrativa está anticuada, su historia apenas pasa del camp sobredimensionado y funcionan tres o cuatro momentos antes que todo un conjunto. ¿Son El señor de los anillos filmes subversivos? Hay que hacer muchas piruetas para no ver que su propuesta estética está basada en todos los problemas de su autor. Seguramente podrá pensarse que hay algo sagrado en, glups, los mitos nacidos del género terrorífico. Pero Crepúsculo es cine pop y camp (el uso de los planos de detalle es involuntariamente gracioso, zoolanderiano), no tiene más que pequeños desvíos al horror y no lo pretende en ninguna de sus escenas.

En los años ochenta, Anne Rice supo conjugar el espíritu gótico y neorromántico de su época con las viejas leyendas del romanticismo y así empezó unas Crónicas Vampíricas cuya influencia fue decisiva para el giro conceptual que proponía Coppola (no para el estético) en su mal titulado Drácula de Bram Stoker. Lo que propone esta película es un giro basado en el vampiro casto. Y lo más divertido del asunto es que es el mismo giro sobre el que gira el pathos dramático: el vampiro que debe renunciar al sexo, que además ya ha renunciado a la sangre humana. El film de Hardwicke pierde ritmo en su segunda mitad, cuando aparecen unos villanos que no son más que una reformulación de los Jóvenes Ocultos (1987) de Joel Schumacher para la era fotolog y sirven para cerrar el primer capítulo. Lo singular del film es su combinación entre decisiones delirantes (los equivocados travellings co-explicando el primer encuentro amoroso en el bosque, los planos de detalle de Pattinson que potencian una cierta comicidad) y otra s raramente sorprendentes, como su textura de vaciado de todo paisaje que no sea pochez adolescente, frustrada, asexual y al borde de la agonía.

El guión de Melinda Rosenberg (formada en Dexter) brilla con sus raros toques de humor familiar, como el partido de béisbol vampírico, y se limita a usar la voz en off para recordar a sus lectoras la importancia de la voz teen en la narración primigenia. Lo más curioso de esta saga es la astucia de Meyer para convertir una convicción reaccionaria en un dilema exitoso. El secreto está en su enfoque teen ya que la adolescencia es un terreno pantanoso en el que la historia puede ser amplificada o malinterpretada. Mi momento favorito, por cierto, del film está en una metáfora visual de Hardwicke, la única que introduce y la más interesante.:

Tenemos la escena de Edward mordiendo a Bella como simulacro de una escena típica del film clásico de los treinta o de los cincuenta y también un fotograma/dibujo de Nosferatu. Funciona porque esa escena es la que se ha borrado y Hardwicke las recuerda para que veamos lo que no ocurrirá realmente en su película. Es una metáfora autoconsciente porque nos recuerda su condición original, nueva, contemporánea a costa de borrar ecos que solo pueden existir como tales.