Che cosa sei

Celentano y Mina

Confidencias

-....Porque, lo que yo digo,qué fuerza mueve las esferas y nos hace oscilar en el tiempo si no es la amenaza o la esperanza de lo que no ha ocurrido todavía? Se aguza el ingenio para esquivar las garras de la fatalidad o se buscan puntos al abrigo de la intemperie para mantener viva la hoguera de la esperanza, que se alimenta con poco, si vas a mirar, a veces bastan unas hojitas de eucaliptus. Ésos son los dos únicos polos de referencia, Mauricio. Mientras vamos hacia algo o huyendo de algo, por quimérica que parezca la meta, estamos vivos. Lo otro es vegetar.

Carmen Martin Gaite, La reina de las nieves, Anagrama, Barcelona, 1994.

Especies de espacios

Hay un montón de cosas que me repelen todavía de The Artist (id, 2011) y entre ellas está el hecho de que sea un reciclaje de películas considerable y obviamente mejores de Gene Kelly o William Wellman. Tal vez lo más irritante es lo poco imaginativa que es la película con la sintaxis del cine mudo, frecuentemente pareciendo un pastiche de cine mudo en el que el peso lo lleva Jean Dujardin, haciendo de Douglas Fairbanks y Gene Kelly con un encanto arrebatador.

Aún así, Michel Hazanavicius realiza un trabajo solvente y, pese a una infame apropiación de la bso de Vértigo (el tema Scene d'amour de Herrmann, usado del modo más patético posible) hacia el final, en sus revisiones he digerido mejor con la propuesta de la película y he apreciado un par de logros visuales que sobresalen en su dirección.

Como esta es una historia de cambios del destino en Hollywood, Hazanavicius acierta al dotar a los planos de un elemento expresivo tan primario como encantador. Más que cualquier recoveco argumental, este plano es más bello que los tópicos narrativos que le preceden.

Más tarde, el personaje de George Valentine (Dujardin) oye como su descubierta Peppy Miler (Bérenice Bejo) critica el cine mudo y su pandilla de señores mayores, aunque ella ignore que está detrás.

Y ella le da, literalmente, la espalda tanto al actor como a su carrera, ahora en cuestionamiento. La escena es artificiosa, pero la floritura estilística no parece forzada en una propuesta de estas características. De hecho, más allá del juego sonoro, elemental, son estos los pequeños detalles con los que The Artist puede conquistar al cinéfilo más exigente.

La vanguardia

Es en verdad curioso - dije - cómo la memoria es el último superviviente del naufragio de nuestra existencia, cómo el pasado destila estalactitas en el vacío de nuestra ejecutoria, cómo la empalizada de nuestras certezas se abate ante la leve brisa de una nostalgia. Nací en una época que a posteriori juzgo triste. Pero no voy a hacer historia: es posible que toda niñez sea amarga. El transcurso de las horas era mi lacónico compañero de juegos y cada noche traía aparejada una triste despedida. De aquella etapa recuerdo que arrojaba con alegría el tiempo por la borda, en la esperanza de que el globo alzara el vuelo y me llevara a un futuro mejor. Loco anhelo, pues siempre seremos lo que ya fuimos.

Eduardo Mendoza, El misterio de la cripta embrujada

Paisaje después de la batalla

Aquí escribo sobre la cosa-después-de-las-elecciones-catalanas-del-25N.

Y en cambio, acá, entrevisto a Guillermo Zapata sobre eso y la izquierda y lo que nos viene quedando.

Carne y hueso

En vez de pasarnos el primer día de clase hablando de la lista de lecturas y del planteamiento general de este curso, me gustaría contarles a ustedes algunas cosas sobre mí que nunca antes he divulgado entre mis alumnos. No me guía interés alguno al hacerlo, y hasta que entré en el aula y me senté en mi sitio no estuve seguro de que fuera hacerlo. Y aún puedo cambiar de opinión. Porque ¿cómo justificar esto de desvelarles a ustedes los hechos más íntimos de mi vida privada? Es verdad que vamos a pasar juntos tres horas a la semana durante los dos próximos semestres, hablando de libros; y sé, por experiencia, como lo saben ustedes, que en tales circunstancias pueden desarrollarse fuertes vínculos afectivos. No obstante, también sabemos que ello no me otorga licencia para incurrir en algo que puede constituir impertinencia y ser de pésimo gusto.

Como ya habrán supuesto ustedes - por mi modo de vestir, no menos que por el estilo de mis palabras introductorias-, las convenciones que tradicionalmente rigen la relación entre alumnos y profesores son más o menos las que siempre he respetado, incluso durante las turbulencias de los años más recientes. Según me dicen, soy uno de los pocos profesores que siguen hablando de usted a los alumnos en clase, en vez de tutearlos. Y, vístanse ustedes como se vistan - de mecánicos de coches, de pordiosero, de zíngaro de saltón de té, de cuatrero-, yo sigo prefiriendo, para presentarme ante los alumnos, la chaqueta y la corbata...aunque sean siempre la misma chaqueta y la misma corbata, como cualquier mediano observador tendrá ocasión de comprobar. Y las alumnas que acudan a mi despacho apra alguna consulta podrán ver, si se molestan en mirar, que durante toda la reunión permanecerá abierta al pasillo la puerta del habitáculo en que estamos sentados mano a mano. No faltarán entre ustedes quienes encuentren muy gracioso que me quite el reloj de muñeca, como acabo de hacer, y lo coloque junto a mis notas, al comienzo de cada clase.  Ahora mismo no recuerdo cuál de mis profesores solía llevar tan cuidadosa cuenta del transcurso del tiempo, pero no cabe duda de que me dejó su impronta, como muestra de una profesionalidad con la que me place identificarme.

Nada de esto quiere decir que vaya a intentar ocultarles a ustedes el hecho de que soy de carne y hueso y comprendo perfectamente que ustedes también lo sean. Al final de curso puede que ya estén un poco hartos de lo mucho que insisto en la relación entre las novelas de lectura obligatoria, incluidas las más extravagantes y desalentadoras, y lo que hasta ahora saben ustedes de la vida. Descubrirán (y no a todos les parecerá bien) que no soy de la misma opinión que algunos de mis colegas, concretamente los que afirman que la literatura, en sus más valiosos e intrigantes momentos, es "fundamentalmente no referencial". Puedo presentarme ante ustedes con mi chaqueta y mi corbata, puedo llamarles señor y señorita, pero, así y todo, voy a pedirles que se abstengan de mencionar en mi presencia las palabras "estructura", "forma" y "símbolos". Me parece a míq ue muchos de ustedes ya llegan suficientemente intimidados de su primer años de facultad, y hay que dejarlos recuperarse y recuperar la respetabilidad de los intereses y entusiasmos que más que probablemente los llevaron en principio a leer narrativa, y de los que no tienen por qué avergonzarse. A título experimental, incluso podrían ustedes, durante este curso, tratar de vivir sin terminología académica alguna, renunciando a "trama" y a "personaje" junto con esas exaltadísimas palabras con que no pocos de ustedes gustan de solemnizar sus observaciones, como por ejemplo, "epifanía", "personificación" y, por supuesto, "existencial", como modificador de todo lo que existe bajo el sol. Les sugiero esto con la esperanza de que lleguen a hablar de Madame Bovary más o menos como hablarían con su tendero, o con su pareja, situándose así en una relación más íntima, más interesante, quizá incluso pudiéramos decir más referencial, con Flaubert y su heroína.

De hecho, una de las razones de que las novelas que deben leer ustedes durante el primer semestre estén relacionadas, en mayor o menor grado de obsesión, con el deseo erótico, es que me ha parecido que las lecturas organizadas en torno a un tema con el que todos ustedes están más o menos familiarizados puede contribuir más aún a localizar a localizar estos libros en el ámbito de la experiencia, cancelando así más rotundamente la tentación de situarlos, los libros, en el manejable submundo de los mecanismos narrativos, los motivos metafóricos y los arquetipos mímiticos. Espero, sobre todo, que leyendo estos libros lleguen ustedes a aparender algo valioso sobre la vida en uno de sus más desconcertantes y enloquecedores aspectos. Y yo también espero aprender algo.

De acuerdo. Ya no cabe diferir más el momento de empezar a revelar lo no revelable, el deseo del profesor y su historia. Lo que pasa es que no puedo, no del todo, aún, hasta que no haya explicado a satisfacción mía, ya que no de sus padres de ustedes, por qué se me pasa siquiera por la cabeza la idea de situarles en el papel de voyeurs y de jurado y de confidentes, por qué he de poner exponer mis secretos a personas a quienes les doblo la edad, a casi ninguna de las cuales conozco de antes, ni siquiera de clase. ¿Por qué busco público, cuando los hombres y las mujeres, en su mayor parte, prefieren mantener estos asuntos para sus capotes o, como máximo, manifestarlos solo a sus confesores de mayor confianza, seglares o religiosos? ¿Qué es lo que hace imperiosamente necesario, o, al menos apropiado, que me presente a ustedes, jóvenes desconocidos, no en mi aspecto de profesor, sino como primer texto del semestre?

Permítanme contestar con una llamada al corazón.

Me encanta enseñar literatura Pocas veces me siento tan feliz y contento como cuando estoy aquí con mis páginas de anotaciones y mis textos llenos de marcas y con personas como ustedes. En mi opinión, no hay en la vida nada que pueda compararse a un aula. A veces, en mitad de un intercambio verbal - digamos, por ejemplo, cuando alguno de ustedes acaba de penetrar, con una sola frase, hasta lo más profundo de un libro-, me viene el impulso de exclamar: "¡Queridos amigos, graben esto a fuego en sus memorias!". Porque una vez salgan de aquí, raro será que alguien les hable o les escuche del modo en que ahora se hablan y se escuchan entre ustedes, incluyéndome a mi, en esta pequeña habitación luminosa y yerma. Ni es tampoco muy probable que encuentren fácilmente en algún otro sitio la oportunidad de expresarse sin embarazo sobre lo que más importaba a hombres en tan buena sintonía con la lucha por la vida como Tolstói, Mann y Flaubert. Dudo que se hagan ustedes una idea de hasta qué punto resulta emocionante oírles hablar, muy en serio y muy sensatamente, sobre la soledad, la enfermedad, la añoranza, el quebranto, el sufrimiento, el desengaño, la esperanza, la pasión, el amor, el terror, la corrupción, las calamidades la muerte...Y es emocionante porque tienen ustedes diecinueve o veiente años, proceden en su mayor parte de confortables hogares de clase media y aún no guardan en su carpeta muchas experiencias de las que provocan debilidad; pero también porque, sorprendentemente, lamentablemente, esta puede ser la última oportunidad que tengan de reflejar de un modo continuado y serio las fuerzas implacables a que pasado el tiempo habrán de enfrentarse, quiéranlo o no.

¿He aclarado algo más por qué me parece que la clase es, de hecho, el lugar más adecuado para hacerles un recuento de mi historia erótica? Lo que acabo de decir, ¿añade legitimidad a mi ocupación futura de su tiempo y su paciencia y su aprendizaje? Para expresarlo del mejor modo posible: lo que la iglesia es para el verdadero creyente, lo es la clase para mí. Hay quienes se postran de rodillas el domingo. Otros se colocan filacterias cada vez que sale el sol...Yo me presento tres veces por semana, con la corbata alrededor del cuello y el reloj encima de la mesa, a enseñarles a ustedes los grandes relatos.

Mis queridos alumnos, he cabalgado a lomos de una gran emoción, este año. También de eso hablaremos. Entretanto si es posible, tolérennme ustedes esta actitud tan amplia y tan capaz. De hecho, lo único que quiero es presentarles mis credenciales para enseñar Literatura 341. Parates de estas revelaciones les parecerán a ustedes de mal gustos, indiscretas, poco profesionales, pero, así y todo, me gustaría, con el permiso de todos ustedes, proceder a continuación a ofrecerles un relato abierto de mi vida anterior como ser humano. Soy un auténtico devoto de la narrativa, y les aseguro a ustedes que a su debido tiempo les contaré todo lo que sobre ella sé, pero, en realidad, nada en mi interior vive tanto como la vida.

Philip Roth, El Profesor del Deseo (traducción de Ramón Buenaventura)

Fuera del pasado

Retorno al Pasado (Out of the Past, Jacques Tourneur, 1947)

Looper (Looper, Rian Johnson, 2012)

Lo que se ve en el abismo fondo en la negra espalda del tiempo.

Prometheus ha aterrizado

Terror en el espacio (Terrore nello spazio, 1965, Mario Bava)

Prometheus (id, 2012, Ridley Scott)

Una partida sentimental

Craig Seligman Sontag and Kael: Opposites Attract Me
Counterpoint, Nueva York, 2005.

A Craig Seligman se le puede leer haciendo trabajos entre alimenticios y honestos enBloomberg, lo cual es inquietante. Vamos, resulta del todo descorazonador hablar desde según qué tribunas. Pero no puede uno quejarse, ni debe, que ante los ahogos ya se sabe.

Este ensayo es muy prometedor. Para empezar, es un ensayo sobre la voz. Compara a dos mujeres, tal vez las más inolvidables para los lectores norteamericanos de los sesenta,Pauline Kael y Susan Sontag. Kael escribe crítica de cine. Con violencia. Con carisma. Con velocidad. Lo interesante de Kael es la construcción del crítico como figura de influencia y poder en un mundo (el del cine, y el cine de Hollywood, además) donde al surgir el Nuevo Hollywood incluso se llamaría a Kael a sumarse a la causa.

Lo haría Warren Beatty y el experimento sería fallido. Pero hay toda una serie de hechos de la relación de Kael con el sistema que el librito célebre de Peter Biskind, Toros Salvajes, Moteros Tranquilos, prueba. Es una lástima que Seligman no se detenga en lo que supondría Kael para ella misma.

Otro reparo que le puedo poner al libro es que ha caducado y no ha esperado a ver qué ha pasado con el más relevante de los Paulettes (el grupo de seguidores de Kael). Publicado en 2004, Seligman debería añadir una adenda dedicada a Armond White, un arbitrario antiintelectual que ha usado una serie de delirantes argumentos para justificar una especie de purificación estética al tiempo que formulaba preguntas razonablemente inteligentes en medio de un panorama simplificador.

Por otra parte, el libro en sí. Está escrito en el estilo de Kael (frases largas) por la que toma un partido sentimental. Kael, dice, era imperfecta, pero. Pero. Qué prosa, qué velocidad, qué tiempos. La sabiduría de que Kael no podía compararse a Sontag. Hay un debate subterráneo y casi freudiano en lo que compara Seligman y él lo sabe cuanto más ahonda en las descripciones. Sontag no escribe para complacer audiencias, porque busca ser exacta en un marco que tampoco es exactamente académico. Kael busca la guerra verbal.

Al final del ensayo, a poco que Seligman vaya examinando las características de una y otra, uno descubre cosas más y más interesantes sobre la figura de Sontag. Para empezar, que su vitalidad intelectual ya iría convirtiéndose en rareza conforme evolucionaba. Y para continuar que nunca superó el estilo de sus ensayos. En concreto, el del Viaje a Hanoi, una de las piezas centrales de la literatura norteamericana del siglo pasado.

Y, por supuesto, es una crónica.

(Publicado acá)

Otra Dimensión

Extraterrestre (2011, Nacho Vigalondo)

La última película de Nacho Vigalondo. Me pregunto hasta qué punto puede su excelso cineasta dar lecciones de guión sin perder ni un ápice del estilo. El estilo, claro, que se piensa de una manera harto intelectual.: es antes un reto de como contar la historia frente al como servir a la historia. ¿Por qué marco esta diferencia? Hay grandes obras maestras cuyo estilo sirve a la historia, la hace resonar. Pensad en Ford o Bergman; pensad en qué sucede si a un vaquero se le arrebatan las panorámicas, los momentos íntimos, las sombras o si eso mismo sucede con un caballero que juega al ajedrez por la muerte. Bergman y Ford son cineastas cargados de maestría, a los que el tiempo les revaloriza, pero que contienen una peculiaridad que en otros cineastas es desdicha. En cambio, Hawks se está preguntando continuamente como contar sus historias. His Girl Friday (1940) es un triunfo de como contar la historia; comparad sino su versión con la de Billy Wilder. Vigalondo pertenece a esa estirpe.: sus historias podrían ser contadas de un modo más convencional o espectacular, y no me refiero a la estructura sino al énfasis y a la puesta en escena, pero su reto permanece.

Vigalondo es, en términos estilísticos, europeo. La pregunta obligada - ¿hay una deliberación? - quedó respondida en su cortometraje Marisas, hecho a la sombra vanguardista de Chris Marker y de Julio Cortázar, dos imaginaciones fértiles en melancolía, en vaciado, en frustración y movimiento. El héroe de esta ficción se llama, y no es esto una pretensión referencial, Julio y está interpretado con una sobriedad discreta por Julián Villagrán, contrastando con las vitalistas actuaciones de Michelle Jenner, Raúl Cimas y Carlos Areces. El resto de personajes se expresa como en una comedia más o menos convencional, estando todos estupendamente matizados por las elecciones de cásting.

Pero Villagrán es reconociblemente vigalondiano: héroe con flato, perfil complicado, relato de periferia existencial. En una escena, mi favorita, da todas las pistas de lo que ha sido su vida y a Vigalondo, que ha entretenido al público con tres filigranas narrativas que no responden exactamente a una última revelación final, no se le admite esa habilidad para bastarse de un plumazo y revelar toda una vida. El personaje de Julián Villagrán es naturalmente antipático por su falta de ambiciones vitales, pero Vigalondo logra transmitir su desconcierto y hacerlo nuestro sin renunciar, por ello, a definirle, ni a que esa definición lo santifique; su melancolía es nuestra y creo que a todo ello contribuye la interpretación de Villagrán y el trazo (difícil) de su cineasta, en un reto incluso mayor que el de su primera película.

La fórmula fue ensayada en forma de sketch. Los Gremlins 3 usaban el recurso como efectismo, aquí, de repente, es todo trabajo dramático (¡y menudo!). Con todo estos detalles personales, la película no busca refugio en los ritmos del cine de arte y ensayo y, en general, transcurre rápidamente, ferozmente atenta a todos y cada uno de sus movimientos.

Estoy convencido de que esta película tiene una relación muy estrecha con Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), más allá de que ambas sean comedias sobre la aceptación del desamor (¡o de que el desamor sucede!) que transcurran al ritmo vertiginoso de un piso y sus madrileños alrededores. Esa relación, que comienza en sus similitudes estructurales si se quiere, está en que tanto Pedro Almodóvar como Nacho Vigalondo están diciendo cosas bastante profundas sobre sus héroes y sobre su condición.

La película de 1988 nos hablaba de una mujer post-franquista que había renunciado ya a la esclavitud del mentiroso galán que tanto prestigio y centralidad había tenido en todas y cada una de las fantasías del imaginario español; la película de Vigalondo asume como heroico el gesto honrado de un hombre, de un amante más bien, que asume su condición prescindible y la desaparición definitiva de toda pasión arrebatada que no sea otra cosa que confusión y malentendidos.

Ambas descubren que tras la imagen tradicional, hay sentimientos bastante más profundos y cercanos a través de la configuración de la vida íntima de la persona deseada.: la heroína almodovariana descubre con desencanto quien es el galán masculino cuando conoce a su hijo y atisba una vida privada distinta a la de su voz y sus promesas, el héroe vigalondiano descubre en la figura del novio de su amada una relación compleja y madura, estropeada por errores de comunicación antes que por sentimientos que han desaparecido. De hecho, las interpretaciones de Maura y Villagrán son bastante complejas, pese a que sean de tonos y ritmos muy distintos. Ambos cineastas quieren colocarnos en una posición nada condescendiente sin dar a sus héroes un exceso de virtud; estimo que esa cualidad la poseen muy pocos cineastas y que Vigalondo lleva una carrera exquisita en ese aspecto, ascendente.

Matizando a sus héroes respecto a su papel vital, ambos cineastas han conseguido dos ejemplos rarísimos de alta comedia.

Así es a veces España

Y España, sucede así, es una esposa remolona, a veces incluso exigente.

Quién nos representa

Ir a la plaza viene siendo importante.

También escribir sobre ello.

Abrir otros lugares

¿Para qué escribe uno?

Suele decirse que para descubrir por qué lo hace. Mentira piadosa. Abrí El Rincón de Alvy Singer por una razón bastante simple.: quería publicar críticas de cine. Pronto me aburrí, pecata minuta. Quería escribir sobre otras cosas. Durante todo este tiempo he ido descubriendo maneras de publicar y bien está que así quede. Nuevos autores. Firmas. Otros blogs. Un boom que tal vez no fuera tal. Pero en todo caso, la escritura de un blog permite pensar qué significa publicar. Desde la obviedad primera, la que nos dice que un click nos basta, hasta la última, la que nos fuerza a repensar el lenguaje. Esas cosas. Estos textos.

Este post no es una despedida.

Porque la fiesta continúa aquí y allí.

Sobre todo en el Habla del Lugar.

Winding Refn el memorioso

Sixteen Candles (1984, John Hughes)

Drive (Nicolas Winding Refn 2011)

Guía para ver el mundo

Michel Houellebecq; Plataforma.

Traducción de Sergi Matarín, Barcelona, Empúries, 2002.

Gil Padrol ha escrito unas cuantas palabras dedicadas a Michel Houellebecq en el último dossier de la revista Quimera. Lo ha hecho junto a Germán Sierra y Ernesto Castro, entre otros. Su texto me parece el mejor. Gil Padrol es joven y apasionado y su texto es ¿adivinan? todo lo que se le podría pedir a uno como ése, el mejor lector de Houellebecq posible. Fijaos en lo que ha hecho antes (escribir sobre y a Easton Ellis), lo que hará luego (entrevistar a Ben Brooks). Tengo un reparo importante con él, claro. Desvirtúa Padrol la biografía de Henri-Levi, ligándolo a uno de sus profesores, Jacques Derrida, y obviando la intención de tomar partido en el espacio público, algo que de lo que Henri-Levi hizo bandera. De ser un intelectual de la esfera pública, además de relevante. También creo, como Padrol, que Houellebecq allana su inteligencia en sus textos, emplea el truco permisible de permitir a esos grises yoes ser un poco más cultos de lo que esperamos. Y que no hacen falta mayores retruécanos filosóficos; tal es su claridad y su método. Yo creo que Houellebecq está por encima de Easton Ellis y ojalá me refiriera solamente a la calidad literaria.

Me refiero a que los personajes de Easton Ellis son mucho más fatídicos, pero bueno, eso lo único que hace es que sus novelas sean, en esencia, mucho más fatídicas y efectistas. Con esto no quiero decir que Houellebecq no tenga sus efectismos: sus escenas de sexo, como la de Jean-Yves con la quinceañera, pueden salvar del pozo la narración. Lo que quiero decir es que Easton Ellis depende de sus efectos. Y Houellebecq, que es francés, se permite la licencia de ensayar, escribir poesía, parlotear sobre sus referentes en voz altísima, ni falta hace notar que Nietzsche, germánico y paródico macho, es mucho menos que Schopenhauer en su universo, como tampoco que esta novela, estupenda, gloriosa, trata de la llegada al mundo contemporáneo, es decir a la llegada del capitalismo tardío, vamos, expansivo.

Por decirlo de una manera brusca, esto es Bataille conoce al capitalismo, o sea que esas pulsiones de amor y muerte sobre las que escribió el crítico francés no son otra cosa que las directrices, los latidos de este mundo contemporáneo. No se trata del vacío, de esos zombies poseídos por la marca, viejo moralismo del norteamericano, se trata de algo mucho mejor: el amor es, a lo sumo, un misterio inalcanzable y después de eso solamente queda muerte.

Élan de vie, eso Houellebecq lo encuentra en cada felación y si eso no es un hallazgo, sí lo es que este Michel amargado, hastiado, sin otro tamboreo que el de un best-seller pocho o, esto es Francia, un libro de Augusto Comte, pueda funcionar como espejismo: a fin de cuentas, "la piel, tierna" es el mayor descubrimiento que hará él en su aventura.

Un hombre sentimental

Javier Marías Literatura y fantasma
Alfaguara, Madrid, 2000

Este libro agrupa todos los discursos, artículos y alabanzas del autor en su práctica totalidad. Lo hace con alguna excepción, pero en general casi todo lo que deba decir Javier Marías sobre literatura y maestros está aquí escrito. Como todo volumen recopilatorio, no escapa de cierta pereza, de cierto estancamiento en unidades temáticas que fuerzan la libertad de quien ha escrito un ensayo o ha reunido varios con otra intención que la de completar un volumen que complete, un elemento aglutinador que presente algún tipo de objetivo más allá, quizá, de cierta intención o intervención, pero nada que añadir puesto que el presente volumen se presta, para bien o para mal, a ser, exactamente, todo lo que ha dicho y escrito el autor de Corazón tan blanco sobre la literatura, descontando, claro, Vidas escritas, un libro pequeño y casi termita pero mucho más ampuloso de lo que cabría esperar (no pretendo ahora denostar la feliz intención de jugar con las fotografías de los escritores para ofrecer retratos tan inverosímiles como bromas proustianas, pero si añadir que no debería el libro ofrecer tan barroca exhibición en tan difícil entendimiento).

Marías es un escritor soberbio. Su prosa, nacida del digress is progress que alguna vez dijo Laurence Sterne, no oculta su rebeldía y su sarcasmo, no parece estar buscando en todas sus pruebas otra cosa que una oración mejor terminada y una nueva manera de decir. De decir algo. Envidia, aunque no sé yo si será una envidia jocosa o una envidia estrepitosa o una envidia honesta y pura o una sencilla admiración relajada, Javier Marías a esos novelistas que, como Balzac y Thomas Mann, sabían lo que iban a decir. Hay algo realmente extraño, gracioso acaso, también perplejo, en leer la parte dedicada a las novelas de sí mismo. Esa parte en la que redacta no ya sus intenciones sino el relato de sus investigaciones y vaivenes, pero, en esencia, es casi lógico viniendo de un autor que dice dudar, pero que hace de sus sombras y balbuceos toda una obra, también una teoría o una suerte de crónica en marcha sobre el acto de escribir, cosa que tampoco debe despreciarse, aunque si mirarse con la distancia de quien lee, con sorpresa e inocencia debidas a la juventud y a la distancia respecto a ese momento y esa literatura, Todas las almas por primera vez. Pero hay también una parte que nos debe interesar todavía y es aquella en la que el novelista trata de definir su postura dentro de una generación, aquella en la que interpreta con cierto, asumible, buen tino lo que han leído y lo que han hecho y lo que han buscado sus compañeros generacionales, entre ellos aquellos Nueve Novísimos que, recuerda el escritor, eran sobretodo poetas para disgusto de unos novelistas por entonces más ignorados.

Ha dominado Marías una frase larga, zigzagueante y nada enervante, sabemos que ha traducido al maestro alemán Thomas Bernhard y que ha leído con una cautela asombrosa al mejor Vladimir Nabokov, que era la propia expatriación de una lengua (la rusa) a otra (la inglesa), también aprendemos con el desdén de la conclusión que ha admirado, detallado y relatado en breves, conmovedoras crónicas su amistad con el magnífico Juan Benet y que no tiene problemas en comentar una cierta idea de la novela a partir del siglo XX, tomando como rastro a uno de sus maestros William Faulkner. El novelista en sus mejores momentos no revela sino que deja entrever métodos de construcción, una poética, una forma de leer y releer, su relación y nos da retratos memorables de sus maestros a través de sus experiencias, a través de sus fragmentos, en ese sentido el texto al que daremos una familiar relectura es Shakespeare en la duda todo un tratado sobre la poética de Marías, sobre algunos de los secretos de construcción de Corazón tan blanco y, de paso, unas intuiciones o premoniciones de muchas de sus reflexiones o fragmentos.

En los grandes momentos de este libro de lo que se habla es de una literatura nacional, una tradición y una idea de la novela que es también una posición en un mundo. Con menos pompa. Con cierto desaire. Con rastros de un tiempo pasado muy nutritivos. Y con un bienvenido desdén.

(Originalmente, con alguna variación, aquí)

Como una mujer

Stieg Larsson; The Girl with the dragon tattoo Traducción de Reg Keeland. Maclehose Press, Londres, 2008.

Me permitirá el lector que sea fiel a la lectura que hice de Män Som Hatar Kvnimnor(literalmente Los hombres que odiaban a las mujeres) del sueco Stieg Larsson. Leí gustoso la edición de bolsillo británica y no me ceñiré a la traducción al castellano, demasiado solicitada y vendida en tapa dura como para ser una lectura rápida y portátil, acaso la única manera de disfrutar de esta novela.

Empezaremos con lo obvio: el autor sueco que nos ocupa no es Henning Mankell. Por supuesto, está lejos de Raymond Chandler o de la sutileza descriptiva del siempre subestimado Georges Simenon, otro estilista que hizo del policial un compartimento ideal para la novela piscológica. Ni siquiera llega a las alturas de Thomas Harris. El autor es torpe, encadena escenas con un esquematismo poco riguroso y describe a personajes con frecuente descuido. Durante decenas de páginas comprobamos como Mikael Blomkvist, el periodista que protagoniza el relato, no parece otra cosa que un James Bond en modo periodista escéptico e incansable. Alguien tan íntegro como preocupado por acostarse con la siguiente mujer. No hay rastros ni razonamientos del escepticismo de Blomkvist, una pereza que compartirá juicioso el lector, y su relación con Erika Verger se desarrolla de un modo desternillante, tanto que uno llega a la conclusión que Blomkvist, un arquetipo incansable, no puede evitar a) follar y b) estar súper-comprometido-con-la-causa-hasta-sacrificarlo-todo-incluso-su-propio-honor. Está en su corazón, nena, parece leer el lector en cada intervención del personaje.

Entonces la pregunta es sencilla ¿estamos ante otro best seller más, con la diferencia de que ha vendido tantos libres (o más) como Dan Brown? La respuesta es negativa. Larsson tiene algo que Brown jamás tendrá y es un gran personaje. Ese gran personaje es Lisbeth Salander. Un ángel bisexual que es mitad Sherlock Holmes neogótica y mitad hacker vengadora, un genuino icono de nuestro tiempo. Su silencio parece elocuente en cada página, no hay escena que le resista y no que remonte. Su trato con los hombre es compasivo o rencoroso, como si no existiera término medio. Salander, parafraseando a Bob Dylan, hace el amor como una mujer y suspira como una mujer, pero golpea como un ángel vengador.

Desde Hannibal Lecter no estábamos ante un icono tan potente para el policial, quizá lo único que lamente sea que Salander no haya protagonizado relatos policiales, un formato quizá más

adecuado para su potencial. Pero un icono necesita un gran misterio o una gran aventura. No podemos negar que el misterio no sea excitante, ni contenga escenas para el recuerdo. Se abre con un viejo recibiendo una nueva mariposa extraña, otra más en su colección que se expande de manera anónima y de periodicidad anual. El viejo descubre una mariposa perdida en su colección y entonces conocemos a Henrik Vanger, un viejo magnate retirado, que contrata al periodista Blomkvist para que investigue la desaparición de su sobrina Harriett hace más de tres décadas. Con un complejo árbol familiar que incluye a un loco nazi, Vanger pone a disposición del periodista una posibilidad de redención: si le ayuda, le sacará del apuro judicial en el que anda metido, el caso de un sueco corrupto al que busca derrocar. Paralelamente, Lisbeth Salander, la aislada y brillante trabajadora de una empresa de seguridad, debe perseguir cada uno de los pasos de Blomkvist pues así lo manda un anónimo y extraño cliente. Por supuesto, los dos misterios convergerán y los protagonistas terminarán unidos, resolviendo dos misterios adjuntos o descubriendo matices en el relato.

Quizá la mejor definición de la novela esté dentro de ella: en una escena muy graciosa por forzada, descubrimos un baúl en el que conviven novelas de Mickey Spillane con Pippi Langstrum y El club de los cinco. Y en cierto sentido es el interés tonal de la obra pero su decepción ante un misterio de altura o unos villanos magníficos. El final de esta novela no es tanto el descubrimiento de un misterio sensacional como un regreso a la família como unidad nuclear y peligrosa. El pasado, también dominado por hombres malvados e idiotas, no pertenece a nadie ya, ni siquiera al periodismo de Blomkvist. Y el futuro es una incógnita, porque Salander termina lamentando dejar de ser una magnífica detective para ser una débil e idiota enamorada. En esos detalles, un feminismo combativo combinado con ciertas dosis de tragedia y un humor melancólico y tierno que viene de su protagonista, tenemos el disfrute de esta novela, demasiado menor para un personaje tan interesante.

Originalmente publicado acá.

El maestro y la margarita (y II)

Ante sus ojos se alzó un muro de tulipanes y Margarita vio detrás de sí la inmensidad de luces con pantallas, que iluminaban [...] los hombres negors de los frac

La segunda parte del Maestro y la margarita define mejor el método de Bulgakov que la primera. Lo hace explícitamente. Conocemos a Margarita, una dama y una bruja, una poseída y una esclava, también una amante, la conocemos con sublime ironía. La mejor escena es una larga parodia de la última cena, con Margarita y Natasha sirviendo al mismo Diablo como inquietante y desternillante anfitrión. El narrador promete estar conmovido, pero el diablo ya nos ha aclarado el verdadero argumento.:

-Y lo mejor de esta historia es - dijo Voland - que es mentira desde la primera palabra a la última.

Por eso Margarita lee, al mismo tiempo que el lector, en ese tiempo real de la lectura imposible, el correlato de Poncio Pilatos, la miserable noche de un delator y un avaricioso. La segunda parte de la novela lee pues a Cervantes, pero allí donde el Quijote había leído la primera, Búlgakov solamente deja interferir a Margarita en su correlato, no la deja ser consciente más allá de que todo eso es una mentira. Todo lo que sucede es ya deliberadamente carnavalesco, un baile de máscaras surreales que dan paso a escenas más exageradas.

¿Y cuál es la parte más demoledora del libro, la más efectiva? El epílogo. Los asesinatos, el recorrido. Todo queda en vano. Stendhal, de nuevo, pero incluso sin remedio. Es todo una mentira, incluso antes de que lo sepa el propio el Diablo, que de existir no sería otra cosa que ese sistema de mezquinos poetas, mentirosos ávaros y dueños de chalets en un Moscú que parece enamorar a Lucifer. Bulgakov se enfrenta a la posteridad con un humor severo.

Eso es - asintió Koróviev, compartiendo la idea de su amigo inseparable - Y qué emoción tan dulce envuelve el corazón cuando piensas que en este casa madura el futuro autor de Don Quijote o del Fausto o de ¿quién sabe? de Almas Muertas. ¿Eh?

Pero porque la cultura, por supuesto, es un sujeto delicado. Delicado a ser apropiado y malinterpretado por servilismos y esclavos.

Dostoievski ha muerto - dijo la ciudadana, pero no muy convencida.

-¡Protesto! - exclamó Potota con calor - ¡Dostoievski es inmortal!

El maestro y la margarita (I)

Algunas grandes novelas tienen un truco. Ni siquiera es un reparo. Podría llamarse un truco porque aceptando ese truco podemos apreciar sus virtudes sin la exuberancia de toda admiración inicial. Excepto algunas, pocas, selectas obras maestras. Y ni así. Me explico.: Don DeLillo funciona porque, esencialmente, cada maldita página es la historia fantástica de la visión de la cultura apocalíptica de Don DeLillo e incluso cuando veamos la paranoia a través de otros personajes (ya sea Eric Packer o, ehem, Lee Harvey Oswald) será DeLillo quien nos lleve la visión de la cultura. Rodrigo Fresán hace de ello un método - más difícil - y Pynchon narra la disolución del sujeto - con lo cual se hace improbable. ¿Y Woolf? Para Woolf hay una audacia más fantástica: la conciencia de la Señora Dalloway, tan diferente a la desdoblada conciencia de su Orlando. Se me ocurre una obra maestra: Los detectives salvajes donde la conciencia se multiplica en mil lenguajes y un relato (generacional). Dudo de Ana Karenina. Otra más: Desgracia de Coetzee donde el retrato y la narración no limitan a sus personajes sino que los expanden.

Dice Sloterdijk que Freud, Marx y Nietzsche son la trilogía de pensadores que lo cambiaron todo poniendo en evidencia las estructuras de opresión. Es verdad. Y tiene mucho sentido que El maestro y la margarita sea una gran sátira soviética que transcurre paralela a la historia de un Jesucristo y un Demonio, disfrazado de mago, en la que se pone en evidencia tanto esa petición que hacía Sloterdijk de leer Marx al margen de sus intérpretes como de la importancia de esa trilogía. Porque la novela es crítica con todo el poder. Sospecha y no termina. Fariseos son todos, desde esos soviéticos que guardan el dinero en caja fuerte, desde la pedantería del poeta y del crítico literario siervo del sistema hasta ese Poncio Pilatos y sus secuaces, todos deformes herejes, hasta nosotros mismos, los lectroes, agredidos por ser todavía creyentes en la historia de Jesús e infravalorar a un antagonista que reclama aquí su protagonismo, Don Diablo.

Pero el truco. El truco es que no hay conciencia en sus personajes, a los que se le concede el destino de ser indudables idiotas. El modelo novelístico no es Flaubert, sino Stendhal. El paseo, por supuesto, no tiene ya esa ironía urgente de una descripción de costumbres sino el halo alucinado de un mundo de poder en el que existe la censura. Cada capítulo es una excusa para desplegar su imaginería grotesca y brutal. Completa. Tampoco hay gran estilo, aunque a esto debo yo la disculpa, que leo la traducción y no el original, apreciando los evidentes coloquialismos y las gráciles ironías de su narrador, un redundante feliz y juguetón con el lector.