Jobs (1955-2011)

Esta imagen es toda una era. Una mitología geek. El hippie y zen Jobs contra el materialista y evidente Gates (curiosamente, luego uno se hizo famoso por ser un manager implacable y el otro se redimió con obras de caridad). Pero Steve Jobs (1955-2011) fue un inventor y su historia no es el relato de un triunfo dorado sino del aprendizaje de una serie de fracasos, a cada cual más refinado, mejor. Incluso su biografía contiene una melancolía fascinante: En la que fue su década (la pasada, que redefinió absolutamente en toda su tecnología) estuvo luchando contra ese cáncer de páncreas que inspiró ese discurso memorable, ejemplar.

Jobs inventaba. Esto es, hacía de su trabajo en proyecto en marcha, era un visionario, pero también alguien capaz de lograr la simpleza improbable de hacer obvio algo que nadie había deducido en usos y hábitos. El gran triunfo de Jobs, alguien cuyo instinto de mecenas lega Pixar, tiene su evidencia en su biografía, esa tan anunciada y que lleva tiempo escribiendo Walter Isaacson. Un escritor célebre por su trabajo previo en una que dedicó a Einstein.

Una bancarrota y un corazón partío

2 broke girls no está mal, aunque a diferencia de mi apreciado Noel Ceballos, la serie New Girl tiene todas mis simpatías. Pero esta no es una historia de defender una serie frente a la otra, ni tampoco lo es el comentario que enlazo, a vuelapluma. Me interesa especialmente la serie de Michael Patrick King como hecho en sí misma, como acontecimiento.

Es una serie en la que se alumbra un concepto de clase, con destino y sueño incluido, con grosera claridad. No es una chica de Brooklyn, es una camarera de un bareto de Brooklyn. No son bromas sobre lo pijos que son los demás, son bromas sobre test de embarazos, latinos, el tipo de gente que suele ir a esos lugares. Me sorprende bastante que, usando la estadística y las cosas que suelen pasar en esa clase, la serie sea, justamente, aire fresco. Por supuesto, hay una chica pija de la que reírse: el público no podría soportar la inconformidad verbal de una guerrera Kat Dennings y parece que una pija, en inesperada bancarrota, es el objetivo ideal. Pero también es una telecomedia que, ironías del destino, habla del ahora: lo que nadie quiere mirar, el destino de una vulgar camarera y su alma y sus romances, y lo que baja con la crisis, una clase alta que desaparece con los fraudes. La niñera de Manhattan es el opuesto a la glamourización softcore de Gossip Girl: hortera (sus hijos se llaman Brad y Angelina) y poco menos que un robot ocupado de la moda. No está el concepto del prestigio (las fiestas, las grandes marcas, el refinamiento) sino la pálida apropiación del estilo de vida de los famosos.

Porque lo que tienen en común las telecomedias líder, How I met your mother y The Big Bang Theory, es que el tema del status ha desparecido. En la primera hay apenas notas bufas sobre la oficina y vemos como Ted cumple sus sueños profesionales pero no encuentra a la chica que imagina. ¡Es tan duro sufrir esperando que tu vida sea un cliché! Y en la segunda encontramos esa confusión de clase geek que, desde que American Splendor la iluminara en diálogo memorable sobre La revancha de los novatos (y Fernández Porta lo notara con inspirada precisión), permanece en nuestros corazones.

Todos los problemas de la serie de Chuck Lorre son sociales, todos, incluso los de esa actriz en paro cuyo sueldo de camarera no le garantiza mejor vivienda que los trabajadores universitarios (¿tal vez esté allí la más feroz crítica de sus guionistas?). No hay crecimiento profesional más allá del propósito espiritual de Sheldon Cooper, expresado, justamente, en su renuncia a la carne. Irónica simetría del personaje: un hombre de ciencia, criado por fundamentalistas cristianos en Texas, que sacrificará el más obvio instinto carnal por una vida (antigua) de reposo e intelecto. El personaje femenino Amy Farrah Fowler desmiente la posibilidad de concebir (un) Sheldon masculino: la genio absoluto puede rebatirle pero también descubrir los placeres secretos de las convenciones establecidas, del apareamiento, el baile, tener amigas.

El hecho de que una telecomedia gire alrededor de lo desclasado, de un mundo alejado de tendencias es en, sí mismo, un pequeño triunfo y una propina a algo que engrandece las (buenas) costumbres de las risas.

Labores de amor perdidas

Disculpad el largo período de inactividad. En breve, noticias. Antes, sepan que pueden leerme aquí.

La última novela de Javier Marías es una oportunidad maravillosa para entender a ciertos maestros literarios. Es una oportunidad, claro, para sus lectores más aguerridos. Porque es una novela fallida, y no solamente es una novela fallida, sino que es un relato inane que contiene dos grandes novelas perdidas. Pero es también un cambio de estilo. El estilo sigue siendo, en rigor, parecido. No el mismo. No estamos ante las resonancias de sus obras maestras (Corazón tan blanco o Mañana en la batalla piensa en mí) y el narrador, en principio, es tedioso, normal, ordinario, triste. Sí, es esa clase media que siempre anida por sus relatos, pero esta vez es aburrida, desapasionada, voyeur. La protagonista de Los enamoramientos sugiere dos novelas que su autor pierde por el camino. Una es una novela galdosiana sobre una burguesía madrileña llena de amores idiotas y destinos irritantes, poderosa y convenientemente actualizada, otra es una novela sobre la muerte y sus inconvenientes más cotidianos, sobre su aparición banal, por decirlo de alguna manera, un Philip Roth (todo lo cerca que puede estar Marías de Roth que no es tampoco demasiado) a la manera de Marías. Ninguna de las dos aparece. Hay una historia con gotas de humor y gotas de agonía, pero su conclusión no llega a ser tan desafiante, ni tan triste, como se pretende en un principio pues no logra hacernos creer que el amor si existe es por nuestro devenir inoperante.

Hay digresiones acerca de Balzac y Shakespeare, pero ninguna puede aportar nada al relato. El relato contínua, como si tras Tu rostro mañana no quedará otra opción que una historia cotidiana, y uno admira líneas de Marías, piensa en sus párrafos y entiende sus intenciones. Pero habrá que esperar para descubrir al autor tardío, para ver si es capaz de encontrar esa novela otoñal, casi misántropa, que quería escribir.

El error de Descartes

Sín Límites (Limitless, 2011, Neil Burger)

Código Fuente (Source Code, 2011, Duncan Jones)

La sombra de Philip K. Dick planea sobre estas dos películas, ambas relatos de conciencias alteradas que usan resortes del thriller y beben orgullosamente de la tradición de la ciencia ficción literaria más radical. Sín Límites es una buena oportunidad para demostrar las dotes de Burger como entertainer cínico e irónico, oportunidad que no desaprovecha dando en un brillante Bradley Cooper toda la relevancia necesaria. También es cierto que el guión tiene un excelente tercer acto, capaz de llevar hasta el final su premisa, algo insólito en un cine mainstream ocupado de finales felices o estratégicamente ambiguos. La premisa es sencilla: un escritor absolutamente perdedor que descubre una droga capaz de hinchar todas sus capacidades cerebrales, del veinte por ciento al cien por cien. La escritura le dejará un memorable best seller y pronto luchará por ser el tipo más poderoso y carismático de la tierra en la economía. La premisa recuerda a Understand, la magnífica nouvelle de Ted Chiang, pero los problemas del protagonista por parecidos que puedan resultar (hay como en aquella nouvelle, poderes compartidos) son mucho más sencillos. El guión de Leslie Dixon es, en realidad, muy limitado respecto a la magnitud de su idea: nada en la conciencia de su protagonista nos explica qué efectos tiene toda la capacidad cerebral del mundo y todo lo que nuestro protagonista parece desear es ser, irónicamente, un hombre-de-negocios de Esquire. Burger ha demostrado suficiente personalidad, inteligencia y sensibilidad como para ser acusado de cínico (tanto el Ilusionista como The Lucky Ones están muy alejadas del tono de esta película), pero el logro (y el punto más interesante) de la película está en su elaborado clímax de suspense que encuentra un final igual de divertido. Su puesta en escena es la menos elaborada de su carrera, pero sus hipnóticos planos secuencia, sus estridencias cromáticas y su rimbombancia parecen muy adecuadas para el tono de la película así que poco que reprochar.

Duncan Jones, el retoño de David Bowie, debutó con Moon, una historia de un astronauta atrapado en una trampa cíclica que daba sentido a su trayectoria vital y parece que confirma una mirada personal con su segunda película, Código Fuente, en la que dirige un guión ajeno, obra de Ben Ripley, y el resultado es inmejorable. El principal problema de su primera película estaba en la resolución del enigma, tan ingeniosa como decepcionante: todo el relato metafísico empezaba en su final, siendo truncado por la preferencia del enigma. En esta película ocurre lo contrario pues su dispositivo narrativo tiene un importante alcance metafórico. Relato de otro náufrago condenado a la repetición (un soldado condenado a revivir los ocho minutos previos a un atentado terrorista) y a la posibilidad de escapar de ella, el film encuentra su poesía en su última media hora, una devastadora y elocuente meditación sobre los abismos que median entre nuestros deseos y la vida con una mirada puesta en la voluptuosidad de los recuerdos incalzanbles (o inalcanzados). Hay ecos, pues, de Atrapado en el tiempo y de Doce Monos, pero ninguna referencia es comprometedora pues el relato es, afortunadamente otro, tan humanista como lacónico. La formidable sutileza de algunos detalles (es en la repetición del beso de los protagonistas que percibimos su naturaleza novedosa) corrobora lo inteligente de la propuesta que cuenta con muy pocos pormenores (acaso el sospechoso sea sencillo de identificar, tal vez la despedida del padre sea más conmovedora que necesaria). En todo caso, la dirección intimista de Jones brilla, también todos sus actores: esta es la primera película gran película de 2011.

Doble Cuerpo

Cisne Negro (Black Swan, 2010, Darren Aronofsky)

Dotado del verdadero don que hace a todo pensador, el de generar ideas que nutran o cuestionen las presentes, Pierre Bourdieu contribuyó a la teoría literaria con su concepto del campo literario. Cuando uno contempla el último trabajo de Darren Aronofsky, tal vez el mejor y el más defendible, recuerda a Bordieu y se siente tentado de parafrasear al francés y hablar de un “campo cinematográfico”. Así, todo el mundo asume que Aronofsky, el niño pijo del aristocrático Hollywood, está dispuesto a robar (o a llevar al mainstream) ideas vistas ya en Perfect Blue (1998, Satoshi Kon) o, peor, a garantizar prestigio en lo que no es más que una variación de Suspiria (1977, Dario Argento). En todo caso, uno recuerda a Harold Bloom y lo que llamó, justamente en contra de estas ideas, las escuelas del resentimiento. Como Bloom y Bourdieu, antagónicos pero perfectamente compatibles, comparto escepticismo ante estos relativismos. En la película hay escenas similares a las de Rojo Oscuro (Profondo Rosso, 1975), pero sin embargo en el film de Argento no importan las variaciones más bien vacuas con Hitchcock sino que prima el estilo. No cuestiono al propio film de Argento, sino el aburrido relativismo de aceptar clichés y exigir alta cultura solamente por malinterpretaciones generalizadas. Ni Argento es un artista a la altura de Hitchcock, ni esta es una película excesivamente compleja y, sin embargo, tanto Aronfosky como Argento son dos estilistas brillantes, dos cineastas con un talento apabullante. Estas ironías solamente pueden surgir de la estética de la recepción y es necesario ver Cisne Negro como una insólita pieza de virtuoso, susceptible de ser malinterpretada como pieza en una guerra del todo aburrida y estéril.

La película de Aronfosky remite, efectivamente, a Argento, también al Polanski primerizo (el de Repulsión, principalmente), incluso hay algo afrancesado en sus primeros, vivísimos planos, una probable influencia de los hermanos Dardenne, adictos también a la estética de granulado y directa. Pero Aronfosky está esencialmente en un terreno fértil para la imaginación hollywoodiense, el de Las Zapatillas Rojas y Eva al Desnudo, pasado por un tamiz, ciertamente, bizarro, pero nada más. Ante esta perspectiva, lo único despreciable del film es su previsible y su exceso de subrayados, a ratos demasiado evidentes. Pero la interpretación de Natalie Portman, alejada de la mímesis habitual en las actrices post-Streep y más cerca de Grace Kelly, con su fragilidad contrastando con una tenue y brutal ira y la dirección de Aronofsky hacen el resto. Es curioso que después de narrar su historia de autodestrucción en clave drogodependiente, en clave metafísica y en clave hiperrealista, Aronofsky encuentre en el ballet su artificio menos forzado o su excusa para brillar sin aspavientos moralistas ni previsibles y obligados peajes genéricos.

Tienen razón Alberto Haj-Saleh y Noel Ceballos cuando comentan que esta película es una variación de The Wrestler, el film anterior de su director. Es curioso que el film protagonizado por Mickey Rourke fuera el más admirado de su director, justamente criticado, pero tan artificioso como el resto. Lo más alarmante era, por supuesto, la presunta facilidad con la que los tópicos sobre la América profunda eran aceptados con más facilidad porque ya habían sido reutilizados por otras películas: como si fuera un género lleno de notas obligadas antes que un verdadero reto artístico. Pero para mi hay una diferencia esencial: mientras que el neorrealismo requiere una poesía absolutamente libre y difícil, esta ópera muda se sofistica con el barroquismo visual, se eleva a través de la fractura que propone Aronofsky, rompiendo delicadamente cada plano secuencia conforme la mente de su protagonista se deshace y llegando a un clímax en el que su forma ha encontrado su más hermosa, bizarra, casi inverosímil, expresión: el de una muerte silente y teatral, enfática y sobreactuada, el de una locura cuya última (y tal vez única) frontera es el cuerpo. Es decir, la expresión quintaesencial y más interesante de lo que Aronofsky ha intentado en prácticamente el resto de su filmografía.

Budd Boetticher como estilista (1)

Seven Men From Now (1956) es uno de mis cinco westerns favoritos. El cine de Budd Boetticher es una cuestión de estilo y aquí encontramos uno de sus mejores recursos expresivos. Como todo su cine está hecho de tensión, prácticamente de minclímax en el que los personajes se ponen a prueba, nada mejor para contrastar que una gramática sencilla, directa y expresiva.

Hay un recurso que se repite en la película hasta tres veces con brillante ingenio. En esta película, cada plano general es en realidad un plano subjetivo que desvela al observador, una sombra que acecha. Lo es en el de abertura.:

Lo es para introducir a los dos bandidos, el carismático Marsters (Lee Marvin) y su socio Clete (Donald Barry).

Y lo es para informarnos del tiroteo al que se enfrentará el protagonista, el sheriff Striver (Randolph Scott).


Como los mejores estilistas, Boetticher no es reiterativo sino que agota recursos, dotándolos de múltiples usos expresivos.

Fringe como reescritura (3)

Fringe como reescritura (2)

Fringe como reescritura (1)

La curvatura del tiempo (1)

La sabiduría de Walter Bishop (2)

La sabiduría de Walter Bishop (1)

El amor está en el arte

Ricardo Menéndez Salmón, La luz es más antigua que el amor. Seix Barral, Barcelona, 2010.

De Menéndez Salmón hemos leído recientemente tres novelas, editadas por Seix Barral y las tres partes de una trilogía del Mal, que certificaban su entrada en cierto mainstream literario. La primera, La ofensa, tal vez mi favorita, es una obra de una insólita belleza, ambiciosa y con una estructura perfecta, harmónica. La segunda es Derrumbe, irregular pero meditada incursión en el thriller de calado moral y la tercera, El Corrector, una idea valiente (una novela acerca del 11M) lastrada por unos personajes y escenas que la acercaban más al camp que a la respuesta moral á la Thomas Bernhard(la referencia más fuerte de la novela, pese a la explícita referencia a Los Demonios que preside la trama). No son estas sus únicas obras, tanto La filosofía en invierno, obra temprana que introduce el espacio asturiano del autor y con estimables diálogos, como Gritar, libro de cuentos de calidad irregular, tienen interés en los temas tratados.

La luz es más antigua que el amor es una novela con la que pretende dar carpetazo a dicha trilogía y emprende el camino insinuado en el final del Corrector, uno más optimista y espiritual. Menéndez Salmón coquetea no pocas veces con un pesimismo moral, cuasi nihilista, cercano a Celan o Sebald, una deprimente visión de la Historia como campo de destrucción, pero es, ante todo, un místico, uno bastante raro, pues su misticismo nace del amor y del Arte, siendo el segundo un elemento tan importante como el primero. Combinando con una autoficción de tintes ensayísticos, se suceden los relatos de tres pintores, dos de ellos ficticios (Aurelio de Robertis y Vsévolod Semiasin) y el otro real (el pintor expresionista Mark Rothko). Lo que tienen en común estos pintores es su capacidad de producir obras singulares, demoledoras, en entornos axfisiantes, aunque el caso del ruso es más especial pues se estructura en un misterio en su biografía, un posible encuentro con el dictador ruso Stalin. La vida de Semiasin transcurre con la angustia de un mercado del arte eclipsado, tal vez por el 11S, mientras que Rothko es evocado como el producto, esencial, del amor, sosteniendo en gran parte la tesis del libro (que solamente amar y crear o contemplar arte nos hace un poco menos miserables). Menéndez Salmón, con una educación en Filosofía muy refinada, tiene el talento para convertir su discurso en algo importante y lo hace con una novela estrictamente contemporánea, pues es ensayo, autoficción y ficción histórica sin que estos contrastes dejen de añadir capas a su tesis o la hagan más evocadora y certera, más inusual, pura.

Sorprende la fácil digestión de influencias que emprende Menéndez Salmón, tanto por la variedad de estilos, como por la asombrosa naturalidad con la que el autor las hace suyas, sin que pesen, casi nunca, los precursores. La primera parte se ocupa de un pintor del siglo XII llamado Aurelio de Robertis, autor del cuadro La virgen barbuda, y es una de las asimilaciones más brillantes que he visto de Pierre Michon, escritor francés con querencia por los cuentos y las nouvelles y un agudo sentido de la prosa y la ironía, afilada siempre en la perspectiva sobre algún insólito relato histórico. Salmón describe con exactitud michoniana los sueños y ambiciones de un inquisidor ocupado de destruir el cuadro del pintor.

Beaufort inspira ruidosamente mientras contempla cómo el índice del Niño se enreda en la barba impostora. La virilidad del cardenal diácono - a quien las mujeres contemplan con una reverencia que oculta pasiones nada lánguidas y cuyos dedos, cuadrados y fuertes, parecen hechos para bendecir carnes vivas y adormecerse sobre pieles fragantes - aprieta los puños enterrando su deseo de golpear a De Robertis.

O los sueños inesperados, brutales y súbitos de Adriano de Robertis, el noble (y ficticio) pintor del cuadro La virgen barbuda que trastoca los planes de un mundo represor:

El dolor en el pecho lo deslumbra un atardecer, como si alguien lo acuchillara en el trance de la siesta, y durante el paso insoportable de los quince minutos que tarda en morir (recostado contra una pared del vacío refectorio, sin fuerza para gritar ni pedir ayuda, con la vista fija en un techo en el que se perfilan asténicos ángeles trazados sin genio y la figura de un Dios Padre almibarado, aunque entusiasta de aquellos antiguos discípulos que la crueldad de Beaufort convirtió en instrumentos de su odio), mientras el dolor conquista el brazo izquierdo, el trigémino y florece en todo su cuerpo con una saña intolerable, a De Robertis lo asaltan dos recuerdos: el de su Virgen Barbuda y el de una conversación mantenida entre estos muros que ahora arropan su muerte

Lo que Menéndez Salmón hereda de Michon es el uso del lenguaje para ser concreto, para expresar siempre los puntos de vista de sus personajes, sus sensaciones con sorprendente y desnuda claridad. En toda la primera parte, la voz del autor está ausente y solamente la narración habla por sí sola.

El breve relato de Bocanegra descubriendo la vocación literaria tiene el deje de Enrique Vila-Matas y por un momento, Menéndez Salmón se acerca al estilo del maestro. Pero Vila-Matas es, esencialmente, el gran artista termita de la literatura española, si se me permite la importación del término del crítico de cine y pintor Manny Farber. Menéndez Salmón es puro Arte Elefante, por eso el relato de Bocanegra pronto ahondará más en un tono cercano tanto a Sebald (el paseo culto por las ruinas literarias y la contemporaneidad, con afinidad en elegantes símiles cinematográficos) y a Philip Roth (la atención a la vulgaridad sentimental que rodea al sexo, al amor, a la decrepitud de la enfermedad) pero bañados en el ya nombrado misticismo del autor. Aquí una prueba:

No hay oráculos para el amor. No hay augurios. No hay palabras sagradas. El amor sucede, como el mar o los meteoros. El amor es un fenómeno sideral; el amor es una puñada por la espalda, el amor es.

Y ahondado más todavía en esa idea:

Por eso saltan los enamorados desde los puentes de los barcos, desde los tejados de los macelos abandonados, desde las gárgolas de viejas catedrales bombardeadas sin piedad ni inocencia. No se matan de insatisfacción. Se matan de hartazgo, de entusiasmo. Sus cuerpos son cuerpos minados de alegría. Su éxtasis es el de los genios, el del os locos, el de los anormales.

Hay errores, por supuesto, pero ninguno es determinante. El personaje de Alphonse es bidimensional, solamente al servicio de los flecos narrativos y sin interés, y la voz de Semiasin se parece demasiado a la de Bocanegra/RMMS en sus meditaciones y es el personaje menos vivo del relato con diferencia. A pesar de ello, hay algo shakespereano en este pequeño monólogo del pintor ruso, hay, pues, grandeza:

Falso es una palabra gruesa, Alphonse - Discrepa Semiasin- Cualquier cosa que yo pueda recordar de aquel día, cualquier detalle que pueda traer a la luz, conservará un cierto aroma a quiemra, porque en realidad, hay algo quimérico en que un pintor, por grande que pueda llegar a ser, comparta, aunque sea durante media hora, el mismo espacio que una persona como Stalin. Imagínate a Miguel Ángel ante Julio II. Imagínate a Velázquez ante el Rey Planeta. Imagínate a a Rigaud ante Luis XIV. ¿Qué son? Nada; un soplo de aire, un grumo de vanidad, una belleza intrascendente ante hombres por cuya voluntad cambian fronteras, se apagan vidas, se cordonan deudas ancestrales. Así que las tres visiones que de Stalin di a los periodistas contienen algo de verdad, del mismo en que es posible que algo de lo que hoy te estoy contando a ti no sea toda la verdad. Claro que ¿a quién le interesa un asunto tan desagradable como la verdad?

También resulta muy divertido el epílogo, que desvela una imaginación decididamente narcisista (Bocanegra ha recibido el Premio Nobel y su primera mujer y su hija lo contemplan con rendida admiración; también nos asegura que ha escrito grandes obras, entre ellas La luz es más antigua que el amor, ese libro que empezó en 2008), pero que sirve para pronunciar un hermoso discurso y llevar la autoficción a un terreno más propio de J.M. Coetzee (Elizabeth Costello o Diario de un mal año por poner dos ejemplos), perfecto referente en articular autoficciones que aunan discursos personales con interesantes variaciones levemente autobiográficas con no poca maestría. No está cerca de Coetzee en términos de calidad o de valentía en este aspecto pues sudafricano es un autor con una relación más problemática e interesante con sus encarnaciones literarias, pero sí cumple la sensación de cierre prometida y confirma las notables virtudes de este libro extraño, afortunado, de un talento e inteligencia arrebatadores.

La belleza no tiene bandera conocida, la belleza no cotiza en bolsa, la belleza no es un combustible ni una materia primera. Su misterio radica en su inutilidad, en ser un camino que viene de ninguna parte y a ninguna parte conduce. Pero entonces, me pregunto humildemente ¿para qué sirve la Crucifición de Perugino de Santa María Maddalena dei Pazzi, que imagino sigue allí, treinta y cinco años después de mi vista, casi cinco siglos y medio después de haber sido concebida [...]

Y humildemente respondo que como la literatura, como cada palabra que he escrito a lo largo de toda mi vida, la Crucifixión de Perugino de Santa Maria Maddalena dei Pazzi sirve para consolar, para librarnos de la aflicción de un mundo en que la dignidad humana es crucificada todos y cada uno de los días

Si o No

Isabel Poveda coge el drama social, el más efectivo, suponemos y lo saca de todo contexto con Sí o No (2011), la clase de obra maestra que tarda en verse (yo he tardado tres veces en entender su secreto) y comprenderse en su magnitud, lo llena de una risa, una nerviosa y realmente magnífica, una que no admite deuda posible con el que podría ser su referente más cercano, Todd Solondz, una que es la que debería interesarnos aquí y ahora: la que nos deja riendo a carcajadas histéricas sabiendo que hemos visto algo terrible, algo que quizá sea solamente un triunfo del estilo, pero menudo estilo.

Padres Ausentes (Redux)

Pueden comprar el libro en Laie y Fnac. Aquí me tienen entrevistado por Iker Seisdedos en el País Semanal y aquí por Luna Miguel para Público. No podían parecerme atenciones mejores, ni entrevistas más perfectas. Joan S. Luna ha reseñado el libro positivamente. Aquí tienen otra reseña, esta vez de Underbraing Mgz. El día 25 presentamos el libro junto a Thomas Pynchon: un escritor sin orificios en FNAC plaza catalunya. A las 7 de la tarde. Vengan a saludar.

Van apareciendo más reseñas: una escrita por Jordi Puntí, publicada en El Periódico, y otro comentario por Jordi Costa, esta vez para el diario Avui. Imposible pedir más.

Hollywoodland

Warren Beatty llamó a Biskind su Trotski, en una hipérbole que define a la perfección el sueño húmedo retratado en este libro.: los norteamericanos que creyeron que podían dominar el mundo siendo una Nouvelle Vague invencible, unos europeos con lo mejor de dos mundos. Moteros Tranquilos, Toros Salvajes es, esencialmente, un libro de chismorreos a veces guíado por la tesis y como tal no ofrece otro vértigo que el de un estupendo compendio de anécdotas de un mundo efímero que se termina casi al comenzar, pero también la gran década del cine norteamericano con permiso de los cincuenta. Biskind coquetea con la crítica cultural o la crítica de cine, la lectura eminentemente política de cada película y evento y es ahí donde la tesis funciona. En otros párrafos, está tan ocupado de asegurar al lector un Hollywood hecho de sueños rotos, fracasos que hunden grandilocuentes carreras, sexo y drogas, de niños inmaduros guíados por mujeres fuertes en una falsa revolución sexual, que uno comprueba cada giro como predecible. Pero hace al Poder algo atractivo y necesario, motivo por el cual este libro es un Trotski hollywoodiense, un escritor de rumores pedante, una estupenda y entretenida perversión de algunos hechos.

¿Está vivo o está muerto?

Sedientos de juegos.

Suzanne Collins, The Hunger Games vol. 1. Ed. Scholastic.

Escribía Jordi Costa que el tema oculto tras la estupenda y ya clásica comedia juvenil Rumores y Mentiras, en mi opinión una película increíblemente subestimada y con unos diálogos magníficos e interminables, era “la cultura de la fama entendida como cultura de la infamia”. Pues no hay mejor manera de hablar del tema de Hunger Games, la estupenda y vendida nueva saga juvenil de moda (o casi) escrita por Suzanne Collins.

Alejada del high camp de Stephenie Meyer y de la maquinaria sobrevalorada de la políticamente correcta JK Rowling, Collins ha escrito esta novela con marcada inspiración mediática: dice que las imágenes del futuro le fueron sugeridas zapeando en un tiempo en el que Estados Unidos era sus imágenes del desastre del Katrina o la guerra de Irak. Puede parecer una pedantería o un astuto movimiento publicitario, pero no es tan absurdo pensar así si vemos la nutrición directa que cierta ciencia ficción toma del presente y lo convierte en incómoda pregunta. En todo caso, Hunger Games contiene un universo extenso y un deporte por descubrir y un romance pasional, pero aquí terminan las similitudes con las predecesoras: estamos ante la versión más subversiva y rompedora de novela juvenil de ciencia ficción.

Ambientada en un mundo post-apocalíptico en el que los Estados Unidos se han refundado y ampliado bajo el nombre de Panema, la novela nos muestra los Hunger Games, poco menos que un espectáculo de gladiadores televisado (y de máxima audiencia) a lo grande en el que los participantes deben matarse entre sí hasta que quede un campeón. Pero un improbable romance sacudirá los cimientos del concurso y la historia de amor entre Katniss y Peeta cambiará las reglas del concurso para placer de la audiencia. Pero, por supuesto, este cambio será volátil y estará sujeto a la fascinación (temporal) del público por una muestra de sentimentalismo tan extrema (el amor entre los jóvenes surge de la generosidad previa de Peeta con la joven Katniss durante tiempos apocalípticos) para dar paso a un final más diveritdo y sádico.

Combinando dosis elevadas de romance adolescente químicamente puro y sadismo al más puro estilo de The Running Man de Richard Bachman (o The Long Walk), este Battle Royale para la era Sálvame tiene no pocas cosas que contar sobre nuestro presente: que el amor es un espectáculo entretenido si podemos decidir la catástrofe última. Es decir, el sentimentalismo, y toda forma de sensacionalismo, es la retórica más adecuada para que el show continúe y el apocalipsis funcione.

Yo querría ser Son Gokuh

El tercer disco de Els Amics de les Arts es un evento generacional. O un retrato. O algo así. Historias de amor fallidas cargas de pringados, petulancia urbana (desde evocar al best seller culto hasta el amor de verano surgido los ciclos de cine francés en Barcelona) y demás sentimientos de la contemporaneidad esa. Su canción más íntima es quizá la más épica. Titulada Per mars i muntanyes, es una magnifica y sarcástica mirada a una juventud que viene: niños que sueñan con interpetar el mundo con los códigos infantiles del manga/anime Dragon Ball y hacen de ello una nostálgica bandera de un mundo perdido. El de la niñez, claro, lo que nos lleva directamente al tebeo Scott Pilgrim de Bryan Lee O’Malley y la posibilidad (ridícula, tierna) de concebir el mundo como un videojuego arcade de dos dimensiones. La inmadurez no es otra cosa que una infancia indigesta, recuperada.

El año o algunas listas desordenadas y despreocupadas de lo mejor de 2010

Este año he leído bastante más que reseñado, buen síntoma. He hablado de mis lecturas anuales en Hermano Cerdo con cierta brevedad. Pero hay algunas novelas que he disfrutado reseñando, como Alba Cromm, que considero de lo mejor del año en literatura española, aunque he disfrutado mucho de otros libros. También son impresionantes La luz es más antigua que el amor de Menéndez Salmón, El error de Aira, el Summertime de Coetzee o el último de Grossman. Mi novela favorita es, no obstante, Freedom de Jonathan Franzen, tan paradójica como grandiosa.

Pero hubo más cosas, claro. Disfruté mucho de Los Muertos de Jorge Carrión, pero sus libros más difíciles (La piel de la Boca; Crónica de viaje) me parecen sus cimas indiscutibles. Tengo interés, no obstante, en su renovada (y de momento pigliana) apuesta por la literatura condicionada a través de ciertos coqueteos genéricos y espero con ganas Los huérfanos, segunda entrega fechada en 2012 o 2013 aproximadamente. Recomiendo El ladrón de Morfina de Mario Cuenca Sandoval, una buena apropiación de Denis Johnson, pero no estoy seguro de qué parte autoral hay. He glosado ya los aciertos de Diario de las especies de Claudia Apablaza y me complace recomendar siempre novelas como Hilo musical, una fábula post-adolescente con una prosa francamente irresistible.

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Mis discos favoritos son probablemente The Suburbs de Arcade Fire, me parece irresistible como obra ambiciosa y pedante y como viajazo a través de los sonidos/el rock obligado en este grupo, el High Violet de The National, el glorioso Plastic Beach de Gorillaz y, casi por encima de todos, el My Beautiful Dark Twisted Fantasy de Kanye West, muestra grandilocuente de hip-hop que incluye piezas de orfebrería como Lost in the World o una canción-homenaje a Michael Jackson que narra su muerte en clave subjetiva que incluye todas las virtudes del rapero. Noel Ceballos ha escrito con mucho gusto sobre West. El disco de Els Amics de Les Arts, Bed & Breakfast, es uno de los más divertidos y agudos manifiestos generacionales que encontraremos en el pop catalán.

2010 en canciones: Una lista de Spotify con mis favoritas del año.

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La Red Social de Fincher, Copia Certificada de Kiarostami, Un tipo serio de los Coen y Film Socialisme de Godard son, probablemente, las cuatro películas que me han impresionado más este año. Tanto Tron Legacy de Joseph Kosinski como la malinterpretada Iron Man 2 de Jon Favreau me parecen excelentes muestras de un blockbuster posible, cuya inteligencia late a un ritmo mayor que el vértigo del hype que fuerza la maquinaria del espectador a límites poco recomendables y atiende poco a los inusuales detalles de estas películas. También el remake de Karate Kid es agradablísimo y sorprendente, pero la mejor película/blockbuster fue Toy Story 3, perfecto cierre a una trilogía que definió el genio de Pixar y ha descubierto a no pocos y asombrosos talentos.

Estuve muy complacido con Origen, pero enseguida rectifiqué: Nolan no es un gran director y la película funciona más como concepto (una película de atracos en sueños) que como reflexión metafísica. Casi insoportable me pareció la boba Kick-Ass de Matthew Vaughn y absolutamente festiva y catártica la magnífica Scott Pilgrim vs. the World de Edgar Wright cuya reseña compartida escribiré en breve.