Fuera del pasado

Retorno al Pasado (Out of the Past, Jacques Tourneur, 1947)

Looper (Looper, Rian Johnson, 2012)

Lo que se ve en el abismo fondo en la negra espalda del tiempo.

Prometheus ha aterrizado

Terror en el espacio (Terrore nello spazio, 1965, Mario Bava)

Prometheus (id, 2012, Ridley Scott)

Una partida sentimental

Craig Seligman Sontag and Kael: Opposites Attract Me
Counterpoint, Nueva York, 2005.

A Craig Seligman se le puede leer haciendo trabajos entre alimenticios y honestos enBloomberg, lo cual es inquietante. Vamos, resulta del todo descorazonador hablar desde según qué tribunas. Pero no puede uno quejarse, ni debe, que ante los ahogos ya se sabe.

Este ensayo es muy prometedor. Para empezar, es un ensayo sobre la voz. Compara a dos mujeres, tal vez las más inolvidables para los lectores norteamericanos de los sesenta,Pauline Kael y Susan Sontag. Kael escribe crítica de cine. Con violencia. Con carisma. Con velocidad. Lo interesante de Kael es la construcción del crítico como figura de influencia y poder en un mundo (el del cine, y el cine de Hollywood, además) donde al surgir el Nuevo Hollywood incluso se llamaría a Kael a sumarse a la causa.

Lo haría Warren Beatty y el experimento sería fallido. Pero hay toda una serie de hechos de la relación de Kael con el sistema que el librito célebre de Peter Biskind, Toros Salvajes, Moteros Tranquilos, prueba. Es una lástima que Seligman no se detenga en lo que supondría Kael para ella misma.

Otro reparo que le puedo poner al libro es que ha caducado y no ha esperado a ver qué ha pasado con el más relevante de los Paulettes (el grupo de seguidores de Kael). Publicado en 2004, Seligman debería añadir una adenda dedicada a Armond White, un arbitrario antiintelectual que ha usado una serie de delirantes argumentos para justificar una especie de purificación estética al tiempo que formulaba preguntas razonablemente inteligentes en medio de un panorama simplificador.

Por otra parte, el libro en sí. Está escrito en el estilo de Kael (frases largas) por la que toma un partido sentimental. Kael, dice, era imperfecta, pero. Pero. Qué prosa, qué velocidad, qué tiempos. La sabiduría de que Kael no podía compararse a Sontag. Hay un debate subterráneo y casi freudiano en lo que compara Seligman y él lo sabe cuanto más ahonda en las descripciones. Sontag no escribe para complacer audiencias, porque busca ser exacta en un marco que tampoco es exactamente académico. Kael busca la guerra verbal.

Al final del ensayo, a poco que Seligman vaya examinando las características de una y otra, uno descubre cosas más y más interesantes sobre la figura de Sontag. Para empezar, que su vitalidad intelectual ya iría convirtiéndose en rareza conforme evolucionaba. Y para continuar que nunca superó el estilo de sus ensayos. En concreto, el del Viaje a Hanoi, una de las piezas centrales de la literatura norteamericana del siglo pasado.

Y, por supuesto, es una crónica.

(Publicado acá)

Otra Dimensión

Extraterrestre (2011, Nacho Vigalondo)

La última película de Nacho Vigalondo. Me pregunto hasta qué punto puede su excelso cineasta dar lecciones de guión sin perder ni un ápice del estilo. El estilo, claro, que se piensa de una manera harto intelectual.: es antes un reto de como contar la historia frente al como servir a la historia. ¿Por qué marco esta diferencia? Hay grandes obras maestras cuyo estilo sirve a la historia, la hace resonar. Pensad en Ford o Bergman; pensad en qué sucede si a un vaquero se le arrebatan las panorámicas, los momentos íntimos, las sombras o si eso mismo sucede con un caballero que juega al ajedrez por la muerte. Bergman y Ford son cineastas cargados de maestría, a los que el tiempo les revaloriza, pero que contienen una peculiaridad que en otros cineastas es desdicha. En cambio, Hawks se está preguntando continuamente como contar sus historias. His Girl Friday (1940) es un triunfo de como contar la historia; comparad sino su versión con la de Billy Wilder. Vigalondo pertenece a esa estirpe.: sus historias podrían ser contadas de un modo más convencional o espectacular, y no me refiero a la estructura sino al énfasis y a la puesta en escena, pero su reto permanece.

Vigalondo es, en términos estilísticos, europeo. La pregunta obligada - ¿hay una deliberación? - quedó respondida en su cortometraje Marisas, hecho a la sombra vanguardista de Chris Marker y de Julio Cortázar, dos imaginaciones fértiles en melancolía, en vaciado, en frustración y movimiento. El héroe de esta ficción se llama, y no es esto una pretensión referencial, Julio y está interpretado con una sobriedad discreta por Julián Villagrán, contrastando con las vitalistas actuaciones de Michelle Jenner, Raúl Cimas y Carlos Areces. El resto de personajes se expresa como en una comedia más o menos convencional, estando todos estupendamente matizados por las elecciones de cásting.

Pero Villagrán es reconociblemente vigalondiano: héroe con flato, perfil complicado, relato de periferia existencial. En una escena, mi favorita, da todas las pistas de lo que ha sido su vida y a Vigalondo, que ha entretenido al público con tres filigranas narrativas que no responden exactamente a una última revelación final, no se le admite esa habilidad para bastarse de un plumazo y revelar toda una vida. El personaje de Julián Villagrán es naturalmente antipático por su falta de ambiciones vitales, pero Vigalondo logra transmitir su desconcierto y hacerlo nuestro sin renunciar, por ello, a definirle, ni a que esa definición lo santifique; su melancolía es nuestra y creo que a todo ello contribuye la interpretación de Villagrán y el trazo (difícil) de su cineasta, en un reto incluso mayor que el de su primera película.

La fórmula fue ensayada en forma de sketch. Los Gremlins 3 usaban el recurso como efectismo, aquí, de repente, es todo trabajo dramático (¡y menudo!). Con todo estos detalles personales, la película no busca refugio en los ritmos del cine de arte y ensayo y, en general, transcurre rápidamente, ferozmente atenta a todos y cada uno de sus movimientos.

Estoy convencido de que esta película tiene una relación muy estrecha con Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), más allá de que ambas sean comedias sobre la aceptación del desamor (¡o de que el desamor sucede!) que transcurran al ritmo vertiginoso de un piso y sus madrileños alrededores. Esa relación, que comienza en sus similitudes estructurales si se quiere, está en que tanto Pedro Almodóvar como Nacho Vigalondo están diciendo cosas bastante profundas sobre sus héroes y sobre su condición.

La película de 1988 nos hablaba de una mujer post-franquista que había renunciado ya a la esclavitud del mentiroso galán que tanto prestigio y centralidad había tenido en todas y cada una de las fantasías del imaginario español; la película de Vigalondo asume como heroico el gesto honrado de un hombre, de un amante más bien, que asume su condición prescindible y la desaparición definitiva de toda pasión arrebatada que no sea otra cosa que confusión y malentendidos.

Ambas descubren que tras la imagen tradicional, hay sentimientos bastante más profundos y cercanos a través de la configuración de la vida íntima de la persona deseada.: la heroína almodovariana descubre con desencanto quien es el galán masculino cuando conoce a su hijo y atisba una vida privada distinta a la de su voz y sus promesas, el héroe vigalondiano descubre en la figura del novio de su amada una relación compleja y madura, estropeada por errores de comunicación antes que por sentimientos que han desaparecido. De hecho, las interpretaciones de Maura y Villagrán son bastante complejas, pese a que sean de tonos y ritmos muy distintos. Ambos cineastas quieren colocarnos en una posición nada condescendiente sin dar a sus héroes un exceso de virtud; estimo que esa cualidad la poseen muy pocos cineastas y que Vigalondo lleva una carrera exquisita en ese aspecto, ascendente.

Matizando a sus héroes respecto a su papel vital, ambos cineastas han conseguido dos ejemplos rarísimos de alta comedia.

Así es a veces España

Y España, sucede así, es una esposa remolona, a veces incluso exigente.

Quién nos representa

Ir a la plaza viene siendo importante.

También escribir sobre ello.

Abrir otros lugares

¿Para qué escribe uno?

Suele decirse que para descubrir por qué lo hace. Mentira piadosa. Abrí El Rincón de Alvy Singer por una razón bastante simple.: quería publicar críticas de cine. Pronto me aburrí, pecata minuta. Quería escribir sobre otras cosas. Durante todo este tiempo he ido descubriendo maneras de publicar y bien está que así quede. Nuevos autores. Firmas. Otros blogs. Un boom que tal vez no fuera tal. Pero en todo caso, la escritura de un blog permite pensar qué significa publicar. Desde la obviedad primera, la que nos dice que un click nos basta, hasta la última, la que nos fuerza a repensar el lenguaje. Esas cosas. Estos textos.

Este post no es una despedida.

Porque la fiesta continúa aquí y allí.

Sobre todo en el Habla del Lugar.

Winding Refn el memorioso

Sixteen Candles (1984, John Hughes)

Drive (Nicolas Winding Refn 2011)

Guía para ver el mundo

Michel Houellebecq; Plataforma.

Traducción de Sergi Matarín, Barcelona, Empúries, 2002.

Gil Padrol ha escrito unas cuantas palabras dedicadas a Michel Houellebecq en el último dossier de la revista Quimera. Lo ha hecho junto a Germán Sierra y Ernesto Castro, entre otros. Su texto me parece el mejor. Gil Padrol es joven y apasionado y su texto es ¿adivinan? todo lo que se le podría pedir a uno como ése, el mejor lector de Houellebecq posible. Fijaos en lo que ha hecho antes (escribir sobre y a Easton Ellis), lo que hará luego (entrevistar a Ben Brooks). Tengo un reparo importante con él, claro. Desvirtúa Padrol la biografía de Henri-Levi, ligándolo a uno de sus profesores, Jacques Derrida, y obviando la intención de tomar partido en el espacio público, algo que de lo que Henri-Levi hizo bandera. De ser un intelectual de la esfera pública, además de relevante. También creo, como Padrol, que Houellebecq allana su inteligencia en sus textos, emplea el truco permisible de permitir a esos grises yoes ser un poco más cultos de lo que esperamos. Y que no hacen falta mayores retruécanos filosóficos; tal es su claridad y su método. Yo creo que Houellebecq está por encima de Easton Ellis y ojalá me refiriera solamente a la calidad literaria.

Me refiero a que los personajes de Easton Ellis son mucho más fatídicos, pero bueno, eso lo único que hace es que sus novelas sean, en esencia, mucho más fatídicas y efectistas. Con esto no quiero decir que Houellebecq no tenga sus efectismos: sus escenas de sexo, como la de Jean-Yves con la quinceañera, pueden salvar del pozo la narración. Lo que quiero decir es que Easton Ellis depende de sus efectos. Y Houellebecq, que es francés, se permite la licencia de ensayar, escribir poesía, parlotear sobre sus referentes en voz altísima, ni falta hace notar que Nietzsche, germánico y paródico macho, es mucho menos que Schopenhauer en su universo, como tampoco que esta novela, estupenda, gloriosa, trata de la llegada al mundo contemporáneo, es decir a la llegada del capitalismo tardío, vamos, expansivo.

Por decirlo de una manera brusca, esto es Bataille conoce al capitalismo, o sea que esas pulsiones de amor y muerte sobre las que escribió el crítico francés no son otra cosa que las directrices, los latidos de este mundo contemporáneo. No se trata del vacío, de esos zombies poseídos por la marca, viejo moralismo del norteamericano, se trata de algo mucho mejor: el amor es, a lo sumo, un misterio inalcanzable y después de eso solamente queda muerte.

Élan de vie, eso Houellebecq lo encuentra en cada felación y si eso no es un hallazgo, sí lo es que este Michel amargado, hastiado, sin otro tamboreo que el de un best-seller pocho o, esto es Francia, un libro de Augusto Comte, pueda funcionar como espejismo: a fin de cuentas, "la piel, tierna" es el mayor descubrimiento que hará él en su aventura.

Un hombre sentimental

Javier Marías Literatura y fantasma
Alfaguara, Madrid, 2000

Este libro agrupa todos los discursos, artículos y alabanzas del autor en su práctica totalidad. Lo hace con alguna excepción, pero en general casi todo lo que deba decir Javier Marías sobre literatura y maestros está aquí escrito. Como todo volumen recopilatorio, no escapa de cierta pereza, de cierto estancamiento en unidades temáticas que fuerzan la libertad de quien ha escrito un ensayo o ha reunido varios con otra intención que la de completar un volumen que complete, un elemento aglutinador que presente algún tipo de objetivo más allá, quizá, de cierta intención o intervención, pero nada que añadir puesto que el presente volumen se presta, para bien o para mal, a ser, exactamente, todo lo que ha dicho y escrito el autor de Corazón tan blanco sobre la literatura, descontando, claro, Vidas escritas, un libro pequeño y casi termita pero mucho más ampuloso de lo que cabría esperar (no pretendo ahora denostar la feliz intención de jugar con las fotografías de los escritores para ofrecer retratos tan inverosímiles como bromas proustianas, pero si añadir que no debería el libro ofrecer tan barroca exhibición en tan difícil entendimiento).

Marías es un escritor soberbio. Su prosa, nacida del digress is progress que alguna vez dijo Laurence Sterne, no oculta su rebeldía y su sarcasmo, no parece estar buscando en todas sus pruebas otra cosa que una oración mejor terminada y una nueva manera de decir. De decir algo. Envidia, aunque no sé yo si será una envidia jocosa o una envidia estrepitosa o una envidia honesta y pura o una sencilla admiración relajada, Javier Marías a esos novelistas que, como Balzac y Thomas Mann, sabían lo que iban a decir. Hay algo realmente extraño, gracioso acaso, también perplejo, en leer la parte dedicada a las novelas de sí mismo. Esa parte en la que redacta no ya sus intenciones sino el relato de sus investigaciones y vaivenes, pero, en esencia, es casi lógico viniendo de un autor que dice dudar, pero que hace de sus sombras y balbuceos toda una obra, también una teoría o una suerte de crónica en marcha sobre el acto de escribir, cosa que tampoco debe despreciarse, aunque si mirarse con la distancia de quien lee, con sorpresa e inocencia debidas a la juventud y a la distancia respecto a ese momento y esa literatura, Todas las almas por primera vez. Pero hay también una parte que nos debe interesar todavía y es aquella en la que el novelista trata de definir su postura dentro de una generación, aquella en la que interpreta con cierto, asumible, buen tino lo que han leído y lo que han hecho y lo que han buscado sus compañeros generacionales, entre ellos aquellos Nueve Novísimos que, recuerda el escritor, eran sobretodo poetas para disgusto de unos novelistas por entonces más ignorados.

Ha dominado Marías una frase larga, zigzagueante y nada enervante, sabemos que ha traducido al maestro alemán Thomas Bernhard y que ha leído con una cautela asombrosa al mejor Vladimir Nabokov, que era la propia expatriación de una lengua (la rusa) a otra (la inglesa), también aprendemos con el desdén de la conclusión que ha admirado, detallado y relatado en breves, conmovedoras crónicas su amistad con el magnífico Juan Benet y que no tiene problemas en comentar una cierta idea de la novela a partir del siglo XX, tomando como rastro a uno de sus maestros William Faulkner. El novelista en sus mejores momentos no revela sino que deja entrever métodos de construcción, una poética, una forma de leer y releer, su relación y nos da retratos memorables de sus maestros a través de sus experiencias, a través de sus fragmentos, en ese sentido el texto al que daremos una familiar relectura es Shakespeare en la duda todo un tratado sobre la poética de Marías, sobre algunos de los secretos de construcción de Corazón tan blanco y, de paso, unas intuiciones o premoniciones de muchas de sus reflexiones o fragmentos.

En los grandes momentos de este libro de lo que se habla es de una literatura nacional, una tradición y una idea de la novela que es también una posición en un mundo. Con menos pompa. Con cierto desaire. Con rastros de un tiempo pasado muy nutritivos. Y con un bienvenido desdén.

(Originalmente, con alguna variación, aquí)

Como una mujer

Stieg Larsson; The Girl with the dragon tattoo Traducción de Reg Keeland. Maclehose Press, Londres, 2008.

Me permitirá el lector que sea fiel a la lectura que hice de Män Som Hatar Kvnimnor(literalmente Los hombres que odiaban a las mujeres) del sueco Stieg Larsson. Leí gustoso la edición de bolsillo británica y no me ceñiré a la traducción al castellano, demasiado solicitada y vendida en tapa dura como para ser una lectura rápida y portátil, acaso la única manera de disfrutar de esta novela.

Empezaremos con lo obvio: el autor sueco que nos ocupa no es Henning Mankell. Por supuesto, está lejos de Raymond Chandler o de la sutileza descriptiva del siempre subestimado Georges Simenon, otro estilista que hizo del policial un compartimento ideal para la novela piscológica. Ni siquiera llega a las alturas de Thomas Harris. El autor es torpe, encadena escenas con un esquematismo poco riguroso y describe a personajes con frecuente descuido. Durante decenas de páginas comprobamos como Mikael Blomkvist, el periodista que protagoniza el relato, no parece otra cosa que un James Bond en modo periodista escéptico e incansable. Alguien tan íntegro como preocupado por acostarse con la siguiente mujer. No hay rastros ni razonamientos del escepticismo de Blomkvist, una pereza que compartirá juicioso el lector, y su relación con Erika Verger se desarrolla de un modo desternillante, tanto que uno llega a la conclusión que Blomkvist, un arquetipo incansable, no puede evitar a) follar y b) estar súper-comprometido-con-la-causa-hasta-sacrificarlo-todo-incluso-su-propio-honor. Está en su corazón, nena, parece leer el lector en cada intervención del personaje.

Entonces la pregunta es sencilla ¿estamos ante otro best seller más, con la diferencia de que ha vendido tantos libres (o más) como Dan Brown? La respuesta es negativa. Larsson tiene algo que Brown jamás tendrá y es un gran personaje. Ese gran personaje es Lisbeth Salander. Un ángel bisexual que es mitad Sherlock Holmes neogótica y mitad hacker vengadora, un genuino icono de nuestro tiempo. Su silencio parece elocuente en cada página, no hay escena que le resista y no que remonte. Su trato con los hombre es compasivo o rencoroso, como si no existiera término medio. Salander, parafraseando a Bob Dylan, hace el amor como una mujer y suspira como una mujer, pero golpea como un ángel vengador.

Desde Hannibal Lecter no estábamos ante un icono tan potente para el policial, quizá lo único que lamente sea que Salander no haya protagonizado relatos policiales, un formato quizá más

adecuado para su potencial. Pero un icono necesita un gran misterio o una gran aventura. No podemos negar que el misterio no sea excitante, ni contenga escenas para el recuerdo. Se abre con un viejo recibiendo una nueva mariposa extraña, otra más en su colección que se expande de manera anónima y de periodicidad anual. El viejo descubre una mariposa perdida en su colección y entonces conocemos a Henrik Vanger, un viejo magnate retirado, que contrata al periodista Blomkvist para que investigue la desaparición de su sobrina Harriett hace más de tres décadas. Con un complejo árbol familiar que incluye a un loco nazi, Vanger pone a disposición del periodista una posibilidad de redención: si le ayuda, le sacará del apuro judicial en el que anda metido, el caso de un sueco corrupto al que busca derrocar. Paralelamente, Lisbeth Salander, la aislada y brillante trabajadora de una empresa de seguridad, debe perseguir cada uno de los pasos de Blomkvist pues así lo manda un anónimo y extraño cliente. Por supuesto, los dos misterios convergerán y los protagonistas terminarán unidos, resolviendo dos misterios adjuntos o descubriendo matices en el relato.

Quizá la mejor definición de la novela esté dentro de ella: en una escena muy graciosa por forzada, descubrimos un baúl en el que conviven novelas de Mickey Spillane con Pippi Langstrum y El club de los cinco. Y en cierto sentido es el interés tonal de la obra pero su decepción ante un misterio de altura o unos villanos magníficos. El final de esta novela no es tanto el descubrimiento de un misterio sensacional como un regreso a la família como unidad nuclear y peligrosa. El pasado, también dominado por hombres malvados e idiotas, no pertenece a nadie ya, ni siquiera al periodismo de Blomkvist. Y el futuro es una incógnita, porque Salander termina lamentando dejar de ser una magnífica detective para ser una débil e idiota enamorada. En esos detalles, un feminismo combativo combinado con ciertas dosis de tragedia y un humor melancólico y tierno que viene de su protagonista, tenemos el disfrute de esta novela, demasiado menor para un personaje tan interesante.

Originalmente publicado acá.

El maestro y la margarita (y II)

Ante sus ojos se alzó un muro de tulipanes y Margarita vio detrás de sí la inmensidad de luces con pantallas, que iluminaban [...] los hombres negors de los frac

La segunda parte del Maestro y la margarita define mejor el método de Bulgakov que la primera. Lo hace explícitamente. Conocemos a Margarita, una dama y una bruja, una poseída y una esclava, también una amante, la conocemos con sublime ironía. La mejor escena es una larga parodia de la última cena, con Margarita y Natasha sirviendo al mismo Diablo como inquietante y desternillante anfitrión. El narrador promete estar conmovido, pero el diablo ya nos ha aclarado el verdadero argumento.:

-Y lo mejor de esta historia es - dijo Voland - que es mentira desde la primera palabra a la última.

Por eso Margarita lee, al mismo tiempo que el lector, en ese tiempo real de la lectura imposible, el correlato de Poncio Pilatos, la miserable noche de un delator y un avaricioso. La segunda parte de la novela lee pues a Cervantes, pero allí donde el Quijote había leído la primera, Búlgakov solamente deja interferir a Margarita en su correlato, no la deja ser consciente más allá de que todo eso es una mentira. Todo lo que sucede es ya deliberadamente carnavalesco, un baile de máscaras surreales que dan paso a escenas más exageradas.

¿Y cuál es la parte más demoledora del libro, la más efectiva? El epílogo. Los asesinatos, el recorrido. Todo queda en vano. Stendhal, de nuevo, pero incluso sin remedio. Es todo una mentira, incluso antes de que lo sepa el propio el Diablo, que de existir no sería otra cosa que ese sistema de mezquinos poetas, mentirosos ávaros y dueños de chalets en un Moscú que parece enamorar a Lucifer. Bulgakov se enfrenta a la posteridad con un humor severo.

Eso es - asintió Koróviev, compartiendo la idea de su amigo inseparable - Y qué emoción tan dulce envuelve el corazón cuando piensas que en este casa madura el futuro autor de Don Quijote o del Fausto o de ¿quién sabe? de Almas Muertas. ¿Eh?

Pero porque la cultura, por supuesto, es un sujeto delicado. Delicado a ser apropiado y malinterpretado por servilismos y esclavos.

Dostoievski ha muerto - dijo la ciudadana, pero no muy convencida.

-¡Protesto! - exclamó Potota con calor - ¡Dostoievski es inmortal!

El maestro y la margarita (I)

Algunas grandes novelas tienen un truco. Ni siquiera es un reparo. Podría llamarse un truco porque aceptando ese truco podemos apreciar sus virtudes sin la exuberancia de toda admiración inicial. Excepto algunas, pocas, selectas obras maestras. Y ni así. Me explico.: Don DeLillo funciona porque, esencialmente, cada maldita página es la historia fantástica de la visión de la cultura apocalíptica de Don DeLillo e incluso cuando veamos la paranoia a través de otros personajes (ya sea Eric Packer o, ehem, Lee Harvey Oswald) será DeLillo quien nos lleve la visión de la cultura. Rodrigo Fresán hace de ello un método - más difícil - y Pynchon narra la disolución del sujeto - con lo cual se hace improbable. ¿Y Woolf? Para Woolf hay una audacia más fantástica: la conciencia de la Señora Dalloway, tan diferente a la desdoblada conciencia de su Orlando. Se me ocurre una obra maestra: Los detectives salvajes donde la conciencia se multiplica en mil lenguajes y un relato (generacional). Dudo de Ana Karenina. Otra más: Desgracia de Coetzee donde el retrato y la narración no limitan a sus personajes sino que los expanden.

Dice Sloterdijk que Freud, Marx y Nietzsche son la trilogía de pensadores que lo cambiaron todo poniendo en evidencia las estructuras de opresión. Es verdad. Y tiene mucho sentido que El maestro y la margarita sea una gran sátira soviética que transcurre paralela a la historia de un Jesucristo y un Demonio, disfrazado de mago, en la que se pone en evidencia tanto esa petición que hacía Sloterdijk de leer Marx al margen de sus intérpretes como de la importancia de esa trilogía. Porque la novela es crítica con todo el poder. Sospecha y no termina. Fariseos son todos, desde esos soviéticos que guardan el dinero en caja fuerte, desde la pedantería del poeta y del crítico literario siervo del sistema hasta ese Poncio Pilatos y sus secuaces, todos deformes herejes, hasta nosotros mismos, los lectroes, agredidos por ser todavía creyentes en la historia de Jesús e infravalorar a un antagonista que reclama aquí su protagonismo, Don Diablo.

Pero el truco. El truco es que no hay conciencia en sus personajes, a los que se le concede el destino de ser indudables idiotas. El modelo novelístico no es Flaubert, sino Stendhal. El paseo, por supuesto, no tiene ya esa ironía urgente de una descripción de costumbres sino el halo alucinado de un mundo de poder en el que existe la censura. Cada capítulo es una excusa para desplegar su imaginería grotesca y brutal. Completa. Tampoco hay gran estilo, aunque a esto debo yo la disculpa, que leo la traducción y no el original, apreciando los evidentes coloquialismos y las gráciles ironías de su narrador, un redundante feliz y juguetón con el lector.

Una dosis de realidad

Lo que necesita ese niño, sentencia la Reina Mala de Blancanieves, es una buena dosis de realidad. No es ya la Reina Mala, ahora es, solamente, una acaudalada y fría alcaldesa. Once Upon a Time (2011-) la han escrito dos guionistas salidos de la cantera de Lost (2004-2010), Edward Kitsis y Adam Horowitz, que escribieron la hermosa Tron Legacy (2010), una rara aventura.

La apuesta estética es un suicidio. Largos planos digitales, un mundo en el que, de momento, los cuentos de hadas y la realidad son antagónicos. La premisa no es original, claro. Allí están esos cuentos paródicos que escribió Monzó, otros que también reescribiera Barthelme. El ensayo de Bettelheim, todo un desvirgamiento. Y, mucho más reciente, las Fábulas de Bill Willingham, un magnífico tebeo en el que todo personaje de cuento ha sido convertido en el arquetipo de cine negro y la cosa funciona, ya sea porque nos resulte más convincente traspasar un arquetipo que destruirlo del todo. Y esos olvidadizos personajes de fábula, tan caros a ciertas revisiones de Spielberg o Burton.

El primer episodio interesa solamente en la realidad. No hay nada glorioso en el kitsch de ese mundo mitológico, más allá del excesivo Robert Carlyle, divirtiéndose como nunca (aunque admito que debe ser duro ser un Príncipe Azul, mantener ese encanto día tras día, llevar ese ademán ya no digamos comoa ctor). Jennifer Morrison es una hija perdida y todos los personajes respiran por el contexto. Morrison es también una madre, como lo fue fugazmente en Star Trek (2009). Una reina es una alcaldesa y Rumpletinsky es ahora un feliz hombre de negocios, dueño del pueblo. El niño, claro, es un vehículo narrativo tal vez demasiado sencillo.

Y el único personaje imprevisible es el que no tiene historia, el sheriff del pueblo, cuya equivalencia no sabemos, cuyo pasado no existe. Sospecho que ahí está la influencia del tebeo de Willingham, con ese Lobo Feroz convertido en faro y encanto de su relativa. Pero es, claro, una sospecha. Por supuesto, como nos decía Woody Allen en Annie Hall, la Reina Mala es mucho más sexy. E interesante.

Compartir, saber

Ese orden zen de Jobs es pop. O saber compartido. Las dos portadas, claro. Twitter y Jackson. El arte es con lo que te puedes llevar bien (o salirte con la tuya, como dijo Warhol). Es el verdadero tema de ambos, lo que se puede compartir realmente: una idea del diseño que esté alejada de la superfície, la chapa, lo interior, el sofá.

Jobs (1955-2011)

Esta imagen es toda una era. Una mitología geek. El hippie y zen Jobs contra el materialista y evidente Gates (curiosamente, luego uno se hizo famoso por ser un manager implacable y el otro se redimió con obras de caridad). Pero Steve Jobs (1955-2011) fue un inventor y su historia no es el relato de un triunfo dorado sino del aprendizaje de una serie de fracasos, a cada cual más refinado, mejor. Incluso su biografía contiene una melancolía fascinante: En la que fue su década (la pasada, que redefinió absolutamente en toda su tecnología) estuvo luchando contra ese cáncer de páncreas que inspiró ese discurso memorable, ejemplar.

Jobs inventaba. Esto es, hacía de su trabajo en proyecto en marcha, era un visionario, pero también alguien capaz de lograr la simpleza improbable de hacer obvio algo que nadie había deducido en usos y hábitos. El gran triunfo de Jobs, alguien cuyo instinto de mecenas lega Pixar, tiene su evidencia en su biografía, esa tan anunciada y que lleva tiempo escribiendo Walter Isaacson. Un escritor célebre por su trabajo previo en una que dedicó a Einstein.

Una bancarrota y un corazón partío

2 broke girls no está mal, aunque a diferencia de mi apreciado Noel Ceballos, la serie New Girl tiene todas mis simpatías. Pero esta no es una historia de defender una serie frente a la otra, ni tampoco lo es el comentario que enlazo, a vuelapluma. Me interesa especialmente la serie de Michael Patrick King como hecho en sí misma, como acontecimiento.

Es una serie en la que se alumbra un concepto de clase, con destino y sueño incluido, con grosera claridad. No es una chica de Brooklyn, es una camarera de un bareto de Brooklyn. No son bromas sobre lo pijos que son los demás, son bromas sobre test de embarazos, latinos, el tipo de gente que suele ir a esos lugares. Me sorprende bastante que, usando la estadística y las cosas que suelen pasar en esa clase, la serie sea, justamente, aire fresco. Por supuesto, hay una chica pija de la que reírse: el público no podría soportar la inconformidad verbal de una guerrera Kat Dennings y parece que una pija, en inesperada bancarrota, es el objetivo ideal. Pero también es una telecomedia que, ironías del destino, habla del ahora: lo que nadie quiere mirar, el destino de una vulgar camarera y su alma y sus romances, y lo que baja con la crisis, una clase alta que desaparece con los fraudes. La niñera de Manhattan es el opuesto a la glamourización softcore de Gossip Girl: hortera (sus hijos se llaman Brad y Angelina) y poco menos que un robot ocupado de la moda. No está el concepto del prestigio (las fiestas, las grandes marcas, el refinamiento) sino la pálida apropiación del estilo de vida de los famosos.

Porque lo que tienen en común las telecomedias líder, How I met your mother y The Big Bang Theory, es que el tema del status ha desparecido. En la primera hay apenas notas bufas sobre la oficina y vemos como Ted cumple sus sueños profesionales pero no encuentra a la chica que imagina. ¡Es tan duro sufrir esperando que tu vida sea un cliché! Y en la segunda encontramos esa confusión de clase geek que, desde que American Splendor la iluminara en diálogo memorable sobre La revancha de los novatos (y Fernández Porta lo notara con inspirada precisión), permanece en nuestros corazones.

Todos los problemas de la serie de Chuck Lorre son sociales, todos, incluso los de esa actriz en paro cuyo sueldo de camarera no le garantiza mejor vivienda que los trabajadores universitarios (¿tal vez esté allí la más feroz crítica de sus guionistas?). No hay crecimiento profesional más allá del propósito espiritual de Sheldon Cooper, expresado, justamente, en su renuncia a la carne. Irónica simetría del personaje: un hombre de ciencia, criado por fundamentalistas cristianos en Texas, que sacrificará el más obvio instinto carnal por una vida (antigua) de reposo e intelecto. El personaje femenino Amy Farrah Fowler desmiente la posibilidad de concebir (un) Sheldon masculino: la genio absoluto puede rebatirle pero también descubrir los placeres secretos de las convenciones establecidas, del apareamiento, el baile, tener amigas.

El hecho de que una telecomedia gire alrededor de lo desclasado, de un mundo alejado de tendencias es en, sí mismo, un pequeño triunfo y una propina a algo que engrandece las (buenas) costumbres de las risas.

Labores de amor perdidas

Disculpad el largo período de inactividad. En breve, noticias. Antes, sepan que pueden leerme aquí.

La última novela de Javier Marías es una oportunidad maravillosa para entender a ciertos maestros literarios. Es una oportunidad, claro, para sus lectores más aguerridos. Porque es una novela fallida, y no solamente es una novela fallida, sino que es un relato inane que contiene dos grandes novelas perdidas. Pero es también un cambio de estilo. El estilo sigue siendo, en rigor, parecido. No el mismo. No estamos ante las resonancias de sus obras maestras (Corazón tan blanco o Mañana en la batalla piensa en mí) y el narrador, en principio, es tedioso, normal, ordinario, triste. Sí, es esa clase media que siempre anida por sus relatos, pero esta vez es aburrida, desapasionada, voyeur. La protagonista de Los enamoramientos sugiere dos novelas que su autor pierde por el camino. Una es una novela galdosiana sobre una burguesía madrileña llena de amores idiotas y destinos irritantes, poderosa y convenientemente actualizada, otra es una novela sobre la muerte y sus inconvenientes más cotidianos, sobre su aparición banal, por decirlo de alguna manera, un Philip Roth (todo lo cerca que puede estar Marías de Roth que no es tampoco demasiado) a la manera de Marías. Ninguna de las dos aparece. Hay una historia con gotas de humor y gotas de agonía, pero su conclusión no llega a ser tan desafiante, ni tan triste, como se pretende en un principio pues no logra hacernos creer que el amor si existe es por nuestro devenir inoperante.

Hay digresiones acerca de Balzac y Shakespeare, pero ninguna puede aportar nada al relato. El relato contínua, como si tras Tu rostro mañana no quedará otra opción que una historia cotidiana, y uno admira líneas de Marías, piensa en sus párrafos y entiende sus intenciones. Pero habrá que esperar para descubrir al autor tardío, para ver si es capaz de encontrar esa novela otoñal, casi misántropa, que quería escribir.

El error de Descartes

Sín Límites (Limitless, 2011, Neil Burger)

Código Fuente (Source Code, 2011, Duncan Jones)

La sombra de Philip K. Dick planea sobre estas dos películas, ambas relatos de conciencias alteradas que usan resortes del thriller y beben orgullosamente de la tradición de la ciencia ficción literaria más radical. Sín Límites es una buena oportunidad para demostrar las dotes de Burger como entertainer cínico e irónico, oportunidad que no desaprovecha dando en un brillante Bradley Cooper toda la relevancia necesaria. También es cierto que el guión tiene un excelente tercer acto, capaz de llevar hasta el final su premisa, algo insólito en un cine mainstream ocupado de finales felices o estratégicamente ambiguos. La premisa es sencilla: un escritor absolutamente perdedor que descubre una droga capaz de hinchar todas sus capacidades cerebrales, del veinte por ciento al cien por cien. La escritura le dejará un memorable best seller y pronto luchará por ser el tipo más poderoso y carismático de la tierra en la economía. La premisa recuerda a Understand, la magnífica nouvelle de Ted Chiang, pero los problemas del protagonista por parecidos que puedan resultar (hay como en aquella nouvelle, poderes compartidos) son mucho más sencillos. El guión de Leslie Dixon es, en realidad, muy limitado respecto a la magnitud de su idea: nada en la conciencia de su protagonista nos explica qué efectos tiene toda la capacidad cerebral del mundo y todo lo que nuestro protagonista parece desear es ser, irónicamente, un hombre-de-negocios de Esquire. Burger ha demostrado suficiente personalidad, inteligencia y sensibilidad como para ser acusado de cínico (tanto el Ilusionista como The Lucky Ones están muy alejadas del tono de esta película), pero el logro (y el punto más interesante) de la película está en su elaborado clímax de suspense que encuentra un final igual de divertido. Su puesta en escena es la menos elaborada de su carrera, pero sus hipnóticos planos secuencia, sus estridencias cromáticas y su rimbombancia parecen muy adecuadas para el tono de la película así que poco que reprochar.

Duncan Jones, el retoño de David Bowie, debutó con Moon, una historia de un astronauta atrapado en una trampa cíclica que daba sentido a su trayectoria vital y parece que confirma una mirada personal con su segunda película, Código Fuente, en la que dirige un guión ajeno, obra de Ben Ripley, y el resultado es inmejorable. El principal problema de su primera película estaba en la resolución del enigma, tan ingeniosa como decepcionante: todo el relato metafísico empezaba en su final, siendo truncado por la preferencia del enigma. En esta película ocurre lo contrario pues su dispositivo narrativo tiene un importante alcance metafórico. Relato de otro náufrago condenado a la repetición (un soldado condenado a revivir los ocho minutos previos a un atentado terrorista) y a la posibilidad de escapar de ella, el film encuentra su poesía en su última media hora, una devastadora y elocuente meditación sobre los abismos que median entre nuestros deseos y la vida con una mirada puesta en la voluptuosidad de los recuerdos incalzanbles (o inalcanzados). Hay ecos, pues, de Atrapado en el tiempo y de Doce Monos, pero ninguna referencia es comprometedora pues el relato es, afortunadamente otro, tan humanista como lacónico. La formidable sutileza de algunos detalles (es en la repetición del beso de los protagonistas que percibimos su naturaleza novedosa) corrobora lo inteligente de la propuesta que cuenta con muy pocos pormenores (acaso el sospechoso sea sencillo de identificar, tal vez la despedida del padre sea más conmovedora que necesaria). En todo caso, la dirección intimista de Jones brilla, también todos sus actores: esta es la primera película gran película de 2011.

Doble Cuerpo

Cisne Negro (Black Swan, 2010, Darren Aronofsky)

Dotado del verdadero don que hace a todo pensador, el de generar ideas que nutran o cuestionen las presentes, Pierre Bourdieu contribuyó a la teoría literaria con su concepto del campo literario. Cuando uno contempla el último trabajo de Darren Aronofsky, tal vez el mejor y el más defendible, recuerda a Bordieu y se siente tentado de parafrasear al francés y hablar de un “campo cinematográfico”. Así, todo el mundo asume que Aronofsky, el niño pijo del aristocrático Hollywood, está dispuesto a robar (o a llevar al mainstream) ideas vistas ya en Perfect Blue (1998, Satoshi Kon) o, peor, a garantizar prestigio en lo que no es más que una variación de Suspiria (1977, Dario Argento). En todo caso, uno recuerda a Harold Bloom y lo que llamó, justamente en contra de estas ideas, las escuelas del resentimiento. Como Bloom y Bourdieu, antagónicos pero perfectamente compatibles, comparto escepticismo ante estos relativismos. En la película hay escenas similares a las de Rojo Oscuro (Profondo Rosso, 1975), pero sin embargo en el film de Argento no importan las variaciones más bien vacuas con Hitchcock sino que prima el estilo. No cuestiono al propio film de Argento, sino el aburrido relativismo de aceptar clichés y exigir alta cultura solamente por malinterpretaciones generalizadas. Ni Argento es un artista a la altura de Hitchcock, ni esta es una película excesivamente compleja y, sin embargo, tanto Aronfosky como Argento son dos estilistas brillantes, dos cineastas con un talento apabullante. Estas ironías solamente pueden surgir de la estética de la recepción y es necesario ver Cisne Negro como una insólita pieza de virtuoso, susceptible de ser malinterpretada como pieza en una guerra del todo aburrida y estéril.

La película de Aronfosky remite, efectivamente, a Argento, también al Polanski primerizo (el de Repulsión, principalmente), incluso hay algo afrancesado en sus primeros, vivísimos planos, una probable influencia de los hermanos Dardenne, adictos también a la estética de granulado y directa. Pero Aronfosky está esencialmente en un terreno fértil para la imaginación hollywoodiense, el de Las Zapatillas Rojas y Eva al Desnudo, pasado por un tamiz, ciertamente, bizarro, pero nada más. Ante esta perspectiva, lo único despreciable del film es su previsible y su exceso de subrayados, a ratos demasiado evidentes. Pero la interpretación de Natalie Portman, alejada de la mímesis habitual en las actrices post-Streep y más cerca de Grace Kelly, con su fragilidad contrastando con una tenue y brutal ira y la dirección de Aronofsky hacen el resto. Es curioso que después de narrar su historia de autodestrucción en clave drogodependiente, en clave metafísica y en clave hiperrealista, Aronofsky encuentre en el ballet su artificio menos forzado o su excusa para brillar sin aspavientos moralistas ni previsibles y obligados peajes genéricos.

Tienen razón Alberto Haj-Saleh y Noel Ceballos cuando comentan que esta película es una variación de The Wrestler, el film anterior de su director. Es curioso que el film protagonizado por Mickey Rourke fuera el más admirado de su director, justamente criticado, pero tan artificioso como el resto. Lo más alarmante era, por supuesto, la presunta facilidad con la que los tópicos sobre la América profunda eran aceptados con más facilidad porque ya habían sido reutilizados por otras películas: como si fuera un género lleno de notas obligadas antes que un verdadero reto artístico. Pero para mi hay una diferencia esencial: mientras que el neorrealismo requiere una poesía absolutamente libre y difícil, esta ópera muda se sofistica con el barroquismo visual, se eleva a través de la fractura que propone Aronofsky, rompiendo delicadamente cada plano secuencia conforme la mente de su protagonista se deshace y llegando a un clímax en el que su forma ha encontrado su más hermosa, bizarra, casi inverosímil, expresión: el de una muerte silente y teatral, enfática y sobreactuada, el de una locura cuya última (y tal vez única) frontera es el cuerpo. Es decir, la expresión quintaesencial y más interesante de lo que Aronofsky ha intentado en prácticamente el resto de su filmografía.