Seasonfinalezeando que es gerundio

Con tanto spoileracos como pueda imaginar

La cuarta temporada de Lost ha seguido teniendo capítulos de relleno llenos de lágrimas pero…. Menos. Al fin, si algo positivo se puede decir de esta cuarta temporada es que ha explotado sin trampas la discontinuividad narrativa y en su season finale ha dado un gran final en toda regla. ¡Incluso el sacrificio de Sawyer no ha devenido en inutil tragedia! Toda la cuarta temporada s eha basado en la season finale de la tercera, de hecho, este doble episodio está completamente dedicado a resolver todos los enigmas que allí se iniciaban (el barbudo y loco Jack, etcétera). Es posible que alguien se sienta defraudado después de saber que tras irse de la isla…. ¡tienen que regresar! Pero lo más interesante de la serie ya ha ocurrido: todo lo que debemos observar ahora es un giro destinado a reflotar las teorías descartadas sobre la isla y a descubrir quien diantres era Jeremy Bentham, posiblemente un chiste muy divertido, una vez resuelto.

Ben Linus tiene sentimientos y toda la trama de la quinta está diseñada respecto a él: la guerra establecida entre Whitmore y Linus tiene la exucsa narrativa del presunto retorno, o sea que la subtrama abolida por el desinterés ya está servida. No obstante esta season finale tiene tantas revelaciones y emoción como era de esperar, pero nuevamente la serie de JJ Abrams no parece jugar limpio ¿Por qué destruir esa idea tan interesante de que Linus, aparentemente, le ceda el trono a Locke con ese plano final memorable? Puede que lo último que nos pueda comentar esta serie es su uso de la resurrección.

El shooter como celebración del placer: Ante el declive del cine

Halo 3 Full Combat Partes 1 y 2 dirigidas por Blonkamp.

Si hay algo que para mi marca la visión de Noel Ceballos sobre Indiana Jones IV es la propia definición que otorga a la película y por extensión a un cierto tipo de cine: celebración del placer. ¿Cuánto hacía que no leíamos esa expresión dentro de la la cada vez más experimental situación del cine? Es una etapa de transición mayor que incluso la que supuso la televisión porque el cine se enfrente al nacimiento de una era audiovisual que lo deja a un nivel puramente social. De hecho, lo que Lindyhomer sostiene es que obras como Speed Racer representan al nuevo arte, la nueva vanguardia de la que David Foster Wallace hablaba en su ensayo obligatorio E Unibus Pluram.

Halo 3, en ese sentido, no es una obra de un calado tan importante como el de Half Life o el de Portal pero si que marca la inferioridad del cine. La canibalización es evidente y la respuesta puede estar en esa misma lógica que en su día inspiró a un medio como el de los videojuegos, por eso los Wachowski o Michael Davis o Gonzalo López Gallego tienen clara que es posible aproximar ciertos guiños/planificaciones visuales como respuesta a algo que empezó primigeniamente en su mismo medio. Los Wachowski recurren al manga y al anime, ambos marcados por la velocidad y la dinámica de unas lineas cinéticas y en la construcción de escenas de acción larguísimas y cada vez más imposibles y estáticas. Davis recurre a una estética de cartoon a lo Warner Brothers (y no conviene olvidar a Sam Raimi con su fundacional Evil Dead 2 en este asunto) en el mismo personaje y en la misma construcción narrativa de la película: igual que enlos mejores cortos de Chuck Jones, los tiempos muertos de Shoot'em'up (toda una declaración de intenciones para matar y resucitar al cine) solo sirven para dar lugar a un chiste y a la posterior construcción de varios, con la condición de que otorguen un dinamismo casi imposible. La adaptación de Halo, se cumpla o no, ya observa en la misma decisión de Neil Blonkamp un diálogo completamente interesante, aunque su obra relacionada con la saga de Bungie Studios se quede en los cortos realizados para el lanzamiento masivo de su tercera entrega: Blonkamp se ha caracterizado por una interpretación entre social y metafísica de la ciencia ficción, y el diálogo que puede mantener con Halo es del mismo calado. No es que se trate exclusivamente del interés y formalidad del cineasta Blonkamp, es que se trata de una de las únicas interpretaciones viables. Halo 3 es, a cada nivel, más divertido y emocionante: los videojuegos no pueden renunciar a la emoción porque la tienen implícita en su inigualable interactividad. La única forma de emular un shooter caracterizado por su estética absolutamente bella (los caricaturescos villanos, los divertidísimos duelos en coche que demuestran cuan rudimentario es en cuanto a opciones COD4) y sus galerías de villanos larguísimas. A lo sumo, Blonkamp y los responsables sugieren colocar al icónico Jefe Maestro de secundario de lujo por su carencia misma de peso emocional. Más allá de lo correcto/estúpido de la decisión, resulta clamoroso el hecho de que el cine debe renunciar a los iconos de un medio posterior a él como es los videojuegos. Sencillamente, a través de la réplica es incapaz de generar emoción. Esto es, evidentemente, demasiado significativo. Sería pues bastante interesante ver como Blonkamp convierte una odisea de ciencia ficción chorra en una hiperrealista historia futurista de caráctr terrenal y doloroso.¿Podrá Blonkamp responder con planos secuencias imposibles a la plasticidad inherente en todo shooter y más en Halo 3 con sus deliciosas perspectivas a través de los vehículos? La respuesta parece, de momento, negativa a pesar de Cuarón. Sería el discurso más sincero sobre la necesidad de la interpretación y la imosibilidad de competir contra un medio nuevo, joven y con unas posibilidades… todavía tan amplias y en vigor como las de su nacimiento, además de ese lenguaje construido sobre imágenes mucho más potentes que las que todo realizador cinematográfico puede soñar al construir sus películas. Y todo eso, a pesar de la industria del hype.

El señor del anillo

No me parece nada mal que las voces originales de Halo 3 sean una invocación en toda regla: Nathan Fillion, Alan Tudyk, Adam Baldwin, Kate Sackhoff y John DiMaggio. O dicho de otro modo, las voces que han dado vida a las mejores series (y en general cosas) que le han pasado a la scifi en todo el siglo veinte. En el apartado machote están Keith David y Robert Davi, poca broma, y en el de la elegancia, Julie Benz y Terence Stamp. Vamos, que como viene siendo habitual en los videojuegos, los invitados sonoros son puro lujo o declaración de intenciones.

En todo caso Halo funciona estupendamente como una expoit elevada a la épica. Su mezcla indiscriminada de una parafernalia épica con una multitud de razas alienígenas (que roza lo chorra) más una serie de leit-motivs que la hacen todavía más derivativa (las visiones de su aguerrido protagonista, el misticismo alucinado que rodea a los Covenant y al anillo) la hacen divertidísima. El protagonista es icónico e inexpresivo (venido directamente de la tradición larga de androides/superhéroes que siempre ha tenido el género y yo pienso en Soldado Universal en particular) y hay momentos sublimes por clásicos: la protección de la desportegida última base y la mezcla extarñísima de odisea bélica con los elementos más absurdos de la space opera. A pesar de notarsele su inevitable sentir épico de fin de fiesta, de momento como primer contacto con la saga Halo 3 está siendo más despreocupado de lo que se lee y eso es consolador. Veremos como termina.

Medalla de honor

En su reseña de La carretera de Cormac McCarthy, Michael Chabon aludía a los dos grandes temas del relato apocalíptico: la aniquilación y la recreación. Todos ellos provienen del gran testamento, del más antiguo avisa el reseñista. La tercera película de Gonzalo López Gallego es fiel al relato apocalíptico, narrado en clave zaroffiana, de una forma absolutamente inusual, siendo la aniquilación algo perfectamente respresentable en los caseríos abandonados de los bosques y la recreación una suerte de relectura del shooter absolutamente sensible y hasta épica, con la amistad y el honor palpable, obligatorio en cualquier western gran terreno para el que McCarthy ha ido cosiendo sus apocalipsis cada vez más futuros y pasados, en personajes ambiguos hasta el último minuto.

El rey de la montaña (2007) es la película que junto a Los Cronocrímenes va a marcar un verano delicioso por dos estrenos que anuncian un relevo fuerte y con un pulso narrativo envidiable, capaz de ensombrecer inclusive a unos maestros (ajenos y propios) entrados en una etapa post ludica de sus carreras. El cine español parece haber convocado una generación tan fructifera como la de los raging bulls o al menos hija directa de esta, crecida desde lo insondable de una industria con otros problemas muy distintos a los de Hollywood. Gonzalo López Gallego abandona la radical puesta en escena de Nómadas para sorprender a todos, con un trabajo justamente referencial pero sin los excesos o sombras de las convocatorias, aunque prefiere compartir el paisaje de Walter Hill (¡qué pulso!) con la sensibilidad de una generación educada en una segunda guerra mundial que es poco menos que una revisitación multijugador en clave de shoot'em'up. Y ahí es donde el pulso de la película toma aire en el paisaje desolador, como desairado retrato moral capaz de sostenerse en sus actores sin descuidar un trabajo formal impecable y áspero. Maria Valverde conduce todo el tour de force con una interpretación que sostiene el primer acto del film y Sbaraglia ejerce de metafórico paseador en una odisea con tantos recovecos apocalípticos como La carretera de Cormac McCarthy pero sin toda la brutalidad que se ha permitido su autor en trabajos como Blood Meridian. Gallego ha devuelto a una época ya coronada por la aceptación del blockbuster y la lógica del hype, un tipo de relato que pareció iniciar el binomio Peckimpah-Boorman pero consagró Hill, en el que la intensidad puede suplir absolutamente cualquier otro elemento fílmico, como la espectacularidad, que se consigue a base de una rapidez que se transmite a través de un lenguaje entre rico y desesperantemente frenético, buscando la absoluta expresividad del paisaje hasta lo inquietante. Unque algunas veces remita sin un ritmo tan desolador al salvajismo de los maestros citados, como en la secuencia del río, la estupenda dirección de actores y el valiente y brillante final (¡ese perro!) auguran a la película un natural remake americano, quien sabe si saludado en los Oscar en época de recuperar el canon de los setenta, y una de las mejores películas que veremos este año, en la que Gallego ha resaltado su personalidad mediante breves apuntes sobre la textura fílmica, sobretodo en sus planos subjetivos que provocan una suerte de lectura crítica a juegos online tan explosivos como Call of Duty 4. Sería una lástima que su autor no explorase sus renovadas posibilidades en el western heterodoxo y que el público olvidara una película que garantiza un desconcierto e intensidad magistrales.

Shake, Rattle and Roll

M y yo dimos el otro dia con la esencia de Indiana Jones: monos malvados. O al menos con la esencia del arca perdida. Recordaba Vigalounge en un viejo post (ya desaparecido) de lo genial del monete que además hace saludos fascistas. Bien, no podemos decir que Spielberg se haya traicionado: aquí son los años cincuenta y estos monos no dudan en echar un cable a Shia LaBeouf para redondear la parodia lúdica más asolutamente extraña de la serie y la primera entrega de Jones en atravesar la saga.

Como pieza evidentemente diseñada para los nostálgicos, Spielberg les ha dado un diagnóstico del todo desolador: estos peter panes han crecido y, horror, se han vuelto conservadores cuyo plano final es el del paseo nupcial o dicho de otro modo: la aventura ha terminado, esto es el superhéroe enfrentado a esa vida de retiro y reposo a la que hay que renunciar. O dicho de otro modo, esta entrega de Jones no tiene nada de esos años treinta rodados en los ochenta, se trata de un festival referencial en el que brilla cuando nuestro héroe está presionado por el FBI o pasea con rostro atónito ante un país lleno de temerosos. Hay por supuesto todo lo que hubo en esa década: brillantina, motos y hostias dictaminadas por el fervor de una música. En la persecución a través de la jungla su cineasta lee Scaramouche y todo el cine de Erroll Flynn en clave, otra vez cómica, como cuando las ardillas aplauden las hazañas del Doctor Jones, y para el recuerdo quedan la icónica Cate Blanchett y su magnífica interpretación, dando vida orgullosa a un malvada sin otra coartada que la del acento y la paranoia pop. David Koepp pierde el rumbo en todo el tramo final en el que se vuelven a aunar el padre perdido y una sensación de inevitable perplejidad al ver uno de los finales más catastróficos jamás rodados para una película con momentos evidentemente brillantes, sobretodo cuando recuperamos al Spielberg de sabor falsamente despreocupado de Catch me if you can, sin embargo no es esta monserga para melancolías y Spielberg ha optado por retractar, mediante parodia brillante y falta de vitalidad de forma descompensada, a todo un público que acudirá raudo a ver su película.

Más acerca de la memoria de los Vengadores

En La muerte del Capitán América, capítulos de despedida para Steve Rogers, Jeph Loeb, Brian Michael Bendis y Ed Brubaker escriben lo que es una despedida para el líder vengador carismático. Todos los números están basados en el recuerdo de las grandes gestas del Capitán y los ligan como un trauma más en la extensa carrera de Peter Parker (reaparecen pues la pérdida de Ben Parke y Gwen Stacy). También está Bucky y se hace referencia a su juventud en la segunda guerra mundial, cuando luchó junto a nuestro héroe. Por supuesto ahí está Iron Man para curar su traumas y Logan mostrandose "honesto pero menos", todos para conmover.

Marvels de Kurt Busiek y Alex Ross es un intento más de canonizar al ilustrador Ross antes de tiempo y qué mejor para eso que una reescritura de toda la Marvel de la edad de oro, cuyo elemento más interesante es ver como la muerte de gwen stacy cierra un punto final. Busiek se esfuerza en tejer un relato periodístico que sirva de eco para armar toda su narrativa y darle consistencia a la revisitación. Funciona francamente bien en el primer libro donde Ross consigue su maestría al reproducir las batallas entre la primera Antorcha Humana y Namor. Luego Busiek/Ross ponen el piloto automático de las ilustraciones y consiguen sólo algún momento memorable, como el de la niña mutante que encaja perfectamente con la filosofía de los X-Men de marginados y repudiados en la sociedad. Sin embago hay un interrogante que no se explora: qué diantres delimita la líne aentre superpoderoso y mutante para la opinión pública. Es una lástima que Ross se mantenga intermitente y que su planificación visual solo vuelva a dar cuando evoque al espíirtu de gimmick inherente a las década de los 50/60, con el ataque de los centinelas. Cuando relata la muerte de Gwen Stacy, Busiek ya ha añadido una coartada metaficticia y una trama canónica enfrentando al reportero protagonista a una crisis de fe superheroica, Ross se siente más comodo relatando un melodrama que evoca más a Sirk que al instinto pop de Lee, Kirby, Ditko et al. Ross , como dice Tones, repele y fascina al mismo tiempo. Marvels es un ejemplo paradigmático de ello.: bellos instantes al servicio de la nada más absoluta, ideas desaprovechadísimas y la molesta sensación de una rápida campaña de prestigio para una insolencia (¡remakear a Kirby!) sin todo el descaro que si le echaron Mark Millar y Warren Ellis cuando se enfrentaron a la línea Ultimate.

Spielberg y la memoria como pirueta espaciotemporal

Salanova y yo hemos estado hablando de Indiana Jones, concretamente de su segunda entrega, ya verán estos días los motivos más exactos de la charla. Naturalmente más que la película en sí, que me despierta un escepticismo de abuela, ha sido el especial que ha convocado el titánico Noel en el que ambos colaboramos y ya verán que bonito quedará. Bien acabo de recordar un detalle absolutamente genial de Indiana Jones y el templo maldito. Se trata de una precuela, como sabrán sin remarcar, porque está ambientada dos años antes de la primera entrega. Pero lo genial del asunto es que hay una escena, en el puente concretamente, en la que Indiana Jones quiere repetir la escena de la pistola de la primera parte pero ¡ha olvidado su pistola! Pueden ver la escena aquí a partir del minuto y ocho segundos.

Lo genial del asunto es que se trata de un guiño que apela a una escena que todavía no ha ocurrido para Jones, pero descubrimos que parecer estar acostumbrada a hacerla, pero apela naturalmente a la memoria del espectador de la primera. Hoy parece que sólo esta película podía permitirse una licencia tan metafísica y un codazo tan genial sobre la naturaleza del héroe sin despeinarse, y lo peor sin usar laca brillantina para resaltar las mismas.

El misterio de los encargos Byrne

Pinchen para ampliar y ver como la voz en off ejerce de justificación de la reproducción de un momento canónico de la primera entrega: entre el delirio autosatisfactorio y la derivación pura.

Nadie le niega a Byrne us parcela como épico narrador de historias de superhéroes. Hace poco leí en este blog una inteligentísima observación contraria a las películas de las Fantastic Four, diciendo que se prefería precisamente la etapa Byrne de la serie antes que la comedia superheroica que generaron Lee&Kirby. Tampoco hemos olvidado su Superman: Man Of Steel que devolvió la gloria al personaje justo después de esas crisis. Pero hay una cosa especialmente horrenda, inclusive peor que los tebeos de Star Wars, los tebeos de Indiana Jones que Byrne realizara en los 80, con momentos auténticos de delirio, siendo mi favorito el de esa Barcelona con persecución de toros que más que evocar a Raiders of the Lost Ark, pedía a gritos ser una versión byrnezada de una obra maestra de la monster movie supersónica y marciana como es Valor y al toro de Franciso Ibáñez. Pero hay algo, en cierto modo, coherente en los tebeos: si la grandeza de Spielberg era reconstruir la emoción del pulp a través de la espectacularidad y la visualización, el lazo imposible y pacto aparente de su mejor etapa creativa, la bajeza de estos tebeos es casi contracultural. Reproducir a ese nivel las historias de bolsilibro y devaluar a Jones, sometiéndolo a reproducciones casi literales de momentos de entregas pasados y templos, villanos, que son arquetipo infecto. Lo que en cierta manera no deja de ser toda una interpretación de Indiana Jones…. Dolorosamente coherente.

El asombroso Stephen Chow

Una de las desgracias de esta era de la sobreinformación es asistir a la institucionalización del prejuicio como forma válida de opinión, sin otro rigor que el del aprecio/desprecio del fan educado en la santa industria del hype. El último modelo es Dragonball, dirigida por James Wong y producida (y supervisada) por San Stephen Chow. Cualquiera con dos dedos de frente debería o mantener el rigor del silencio o empezar a soñar con la obra de culto que puede llegar a ser, al menos si tenemos en cuenta la trayectoria del maravilloso Chow (que incluye el fascinante díptico A Chinese Oddisey, una epopeya capaz de igualar a Toriyama en bichos e imaginación desbordada y la irresistible From Beijing With Love una coda, antes que la parodia, al bond style con un pie en el Lupin III y otro en el guiño acumulativo, que va desde Wong Kar-Wai a la dinomanía) y más aquí conocido pro dos obras de culto absolutamente merecidas: Shaolin Soccer y la que he revisado hoy, Kung Fu Hustle, que deberían bastar para que los presuntos amantes de las lineas cinéticas celebraran una de las decisiones más coherentes de la industria del cine.

Han pasado muchas cosas desde que el joven Martin Scorsese admirara, junto con su compañero y amigo Brian DePalma, Las zapatillas Rojas, el musical clave de la historia de la plasticidad cinematográfica dirigido por Michael Powell y Emeric Pressburger. Por hacer un breve resumen, una de las mejores es el cine de Kung Fu de la Shaw Brothers (escuela de Chow) al que Lau Kar Leung edifició sobre mitos inolvidables y deconstruyó con sentido del humor no menos ejemplar, casi como respuesta rabiosa a la Shaw Brothers. También han pasado cosas como la arriesgada y radical propuesta de John Woo de mezclar monasterio zen y trágica historia de gángsteres en una Hong Kong de fin de milenio en su obra maestra The Killer ,por no hablar de la redefinición gangsteril en clave de recorrido pop y grand style que es Goodfellas (1990, Martin Scorsese). Sólo así se puede entender la sucesión de travellings que inunda esta primera parte de Kung Fu Hustle, con la banda de los hachas, a medio camino entre West Side Story, el DePalma de los grandes angulares de Los Intocables y el Coppola evidentemente coreógrafo de Cotton Club (1984), toda una exhibición de virtuosismo al servicio de la épica de la… chorrada con corazón.

Sí, porque igual que su hermana bastarda norteamericana The Hudsucker Proxy, Kung Fu Hustle no se conforma con la mera distinción entre la parodia y el homenaje, sino que los auna para proseguir con una gramática visual que no sólo nos lleva a los grandes neoclásicos sino también a sus hermanos pequeños de los ochenta, como el Sam Raimi delicioso y evidentemente fundacional de Evil Dead 2, que encumbró la velocidad del cartoon como expresión posible y hasta cinematográfica o los Coen que reformularon Los viajes de Sullivan al ritmo del twist con guiños a la fantasía expresionista, la generación, Chow convierte las espectaculares dotes de Yuen Woo Ping en respuestas auténticas a la pseudopoesía de Dagas Voladoras con una secuencia capaz de desarmar al más exigente: el duelo con el instrumento de los dos segundos mejores asesinos, en el que la condición de musical de raíz powell-pressburgiana se autoafirma siempre con notas que generan ejércitos de esqueeletos y hostias orgullosas. O dicho de otro modo, Kung Fu Hustle no renuncia a la evidente poética que tiene su historia de amor (¡construida en el heroísmo doloroso!) para terminar siendo un auténtico superhéroe tradicional e iluminado…pero modesto. Porque Chow es en el fondo un cineasta cuyos protagonistas no sólo son outsiders peripatéticos de origen eternametne rufián y/o patán, sino que su deriva es la de local heroes encargados de dar ejemplo a la civilización. Lo que no deja de ser toda una declaración de intenciones por parte de un cineasta político que no teme a la sucesión de hostias y revelaciones dolorosas para aliviar siempre con un chiste sutil basado en la literalidad de su puesta en escena.

Los principios vengadores

En mi reciente artículo para Hermano Cerdo hablaba de la formación del concepto Ultimate repasando el significado millariano del heroísmo sin centrarme demasiado en la historia original. Bueno, ahora he estado leyendo Los Vengadores de Lee y Kirby en comparación a los Vengadores: Año 1 de Joe Casey y Scott Kolin. El tebeo de Stan Lee y Jack Kirby es espectacular, una sucesión de batallas (¿y el cameo de Spider-Man?) y una resurrección del Capitán América cuando ya era viejo, porque pertenecía a los tiempos de la propaganda. En definitiva la primera historia de aventuras que convertía en la summa de espectacularidad su sello de identidad. En 16 números condensaron todo el sense of wonder a base de acción inimaginable. Yo me quedo con dos ideas impagables y todas ellas sin otro interludio que el del final de número. Aquí un par que me chiflan:

Los Hombres de Lava para abrir y boca (con el fracaso evidente del ejército)

Y El Caballero Negro a todo lujo causando el pánico en New York

Pero resulta interesantísima Vengadores: Año 1. Es un remake en clave cotidiana de la saga de Lee y Kirby pero parece tomar una línea postUltimate tremenda. Por ejemplo, cuando Steve Rogers es resucitado del hielo observa atónito los noticiarios y comprueba que su América tiene la MTV y Oriente Medio.

Y tiene traumas respecto a la muerte de Bucky en la guerra. Los Vengadores tienen muchos problemas tanto de imagen como de liderazgo mientras se enfrentan a los mismos villanos por orden, pero con una rapidez narrativa inusual imponiendo los traumas a la misma altura que la acción. Kolin no funciona ni como Hitch ni como Kirby y ese es su mayor inconveniente, pero el tono deudor de tradiciones de Casey es de agradecer, aunque se muestre poco capaz no sólo de igualar sino apenas logra epatar el ritmo frenético con una visible acelaración de la narrativa, con la rápida aparición en escena de dos fugitivos (Mercurio y Wanda) y el origen de Ojo de Halcón.

Casey funciona en pequeños detalles, como su relectura de la primera página del primer número de la serie con Rick Jones, dando cuenta de la destrucción de Hulk a los lectores.

The Hulk en los media

Y Casey hace la interpretación de ese momento con una sensibilidad tremendamente millariana, siendo sus vengadores nuevos y antiguos gente con problemas de imagen y destinada a la rueda de prensa, o el supergrupo concebido como sociedad limitada y de perfil casi corporativo.

Tres Recomendaciones, Tres (2/3)

Cero Absoluto

En Cero Absoluto, Javier Fernández nos cuenta el apocalipsis a través de los titulares y convierte en redactores a sus mismísimos referentes: HGW, PKD y JGB son las tres misteriosas siglas que firman las noticias de la llegada de la Realidad Virtual y supone toda una declaración de intenciones: el autor insiste en que la realidad es, desde hace tiempo, un resumen de las obras visionarias de la ciencia ficción y a la postre, la ficción contemporánea solo puede aspirar a ser una digna novela de ciencia ficción.

Y eso es lo que es el trabajo de Fernández, una novela de scifi con una sucesión de elementos molones por acumulación, nada escapa a hacer su aparición desde los alienígenas, telépatas, realidades virtuales, grandes corporaciones y terrorismo subversivo. Queda claro que cyberpunk y maestros clásicos se dan la mano, y puede que la divertida historia de amor (naturalmente, un simulacro) se antoje un poco más pretenciosa que lograda, todo, absolutamente todo funciona y cautiva en Cero Absoluto.

Sería una lástima que Fernández no redundara en sus próximas novelas con esta virtud de narrar frenéticamente varias historias que, inevitablemente, terminan absolutamente unidas. Su exploración entrópica del Apocalipsis es tan modesta y honesta que haría sonrojar a la mismísima Southland Tales de Richard Kelly (con la que comparte narración desfragmentada, intención de suma loca y crónica del apocalipsis, pero a diferencia de Kelly, Fernández ha aprendido que no podemos permitirnos una redención a estas alturas), ya que allí donde el cineasta necesita grandes ideas y grandes referencias para erigirse como gran cineasta (en realidad, un simpático derivativo trash elevado al fandom).,Fernández tiene claros sus maestros y su modestía, se reserva del fratricidio y acomete con una prosa entrecortada y elegante a la vez, un entretenido súmmum, lleno de giros inesperados y ritmo frenético digno de page-turner, que hará está destinado en convertirse en clásico de culto de nuestro tiempo.

Tres Recomendaciones, Tres (1/3)

Ventajas de viajar en tren

En The Darjeeling Limited (2007) la última película de Wes Anderson asistimos al travelling lateral del tren como una forma de colocar a los vagones como pequeñas cápsulas que resuman el estado de ánimo de sus protagonistas y viajantes. No es una pirueta tan alejada la de Ventajas de Viajar en Tren de Antonio Orejudo: un falso recorrido en tren que en realidad es toda una declaración de intenciones sobre la construcción de la ficción misma. Desde que Borges descubriera que en el relato de misterio hay, ya de por sí, una reflexión en la composición de la historia (El Aleph es el mejor ejemplo pero también la Historia universal de la Infamia) han pasado más autores que cosas significativas. Tal vez Antonio Orejudo sea una de las mejores cosas ocurridas ya que su segunda novela es un relato que combina de forma desprejuiciada el brevísimo ejercicio de estilo, a la par que reproducción inexacta de una trama de ecos chandlerianos y de lugares comunes noir, con el salto indiscriminado de voces, para que la narrativa llegue a su destino de una forma tan irónica como precisa. No es poco para un narrador que se muestra exquisito a la hora de avanzar y retroceder y de presentar un inquietante protagonista cuya obsesión identitaria (y su inquietante personalidad) son casi un reflejo de todo el juego que propone el libro.

"Yo el lunes que viene hace siete años y dos meses que dejé de leer. Antes sí que leía, leía un huevo, pero ahora, desde que leo con ojos de psquiatra, no me creo una palabra, empezando por eso de que leer es como conversas. Cuántas veces me hubiese gustado tener al autor frente a mí para pedirle que me explicara mejor un párrafo o para sugerirle que se callara. Además, la verosimilitud me aburre. ¿Para qué tanto en parecer real si todo el mundo sabe que no es más que un libro? Y, la verdad, para que me reflejen el interior de mis contemporáneos, mejor me quedo en casa"

Si existe una narrativa del futuro, que renuncie a los personajes y concentre toda su fuerza en la imaginación misma, Orejudo está en el mismo epicentro de ella, yendo quizá un paso más allá que el Vila-Matas de Bartleby y Compañía: lo que ahora desaparecen ya no son los escritoers, sino las mismas historias, la ficción y la literatura. Es de agradecer que para ejecutar su diagnóstico Orejudo no pierda ni una gota de humor. Una delicia.

El superhéroe como iluminado

Escribe John Tones en La Sustancia de Matrix (segundo apartado de Dentro de Matrix, co-autor junto a El Chaiko, Ed. Dolmen, 2004) que el cristianismo es una historia de ciencia-ficción si no se toma el nombre de Philip K. Dick en vano. Y es cierto: en Dick muchas veces el elegido toma la forma de paranoico, y una de uss historias más apasionantes es El Hombre Dorado, que podría interpretarse como lo más cerca que ha estado su autor de escribir una historia de superhéroes. Comparte Cris, el protagonista al que hace referencia el título, el mismo poder que el protagonista de la posterior novela de 1979 del excelente caníbal Stephen King, La Zona Muerta, pero los relatos sugieren forams distintas de superhéroes. En Dick el superhéroe es la paranoia misma, la entropía: Cris no es finalmente la salvación sino la asunción del apocalipsis. El superhéroe como prólogo al fin de la humanidad. En una pirueta típica de su autor, el Johnny de La Zona Muerta termina envuelto en una gran conspiración de la que él puede ser el gran salvador. En Stephen King el superhéroe es el paranoico visionario y temerario. El superhéroe es, al fin y al cabo, un asesino de lo más vulgar con motivos del todo inverosímiles.

Hay en ambas lecturas una diferencia interesantísima respecto al modelo del mito superheroico establecido en las viñetas: la ausencia de uniformes, de representaciones. Es por eso que estas revisiones literarias funcionan a un grado interesantísimo: sin uniformes no hay, por lo tanto, aceptación más o menos oficial de la existencia premeditada de los superpoderes.

Dos addendas:

El imprescindible Juanma Sincriterio regala un texto sobre la opinión de PKD

"A principios de los años 50 una gran parte de la ciencia ficción norteamericana versaba sobre humanos mutantes y sus gloriosos superpoderes y superfacultades, los cuales conducirían a la humanidad hacia un estado superior, una especie de Tierra Prometida. John W. Campbell Jr., director de Analog, exigía que los relatos que compraba trataran de tales mutantes maravillosos, y también insistía en que los mutantes siempre debían ser presentados como: 1) buenos y 2) al mando de la situación. Cuando escribí El Hombre Dorado intenté demostrar: 1) el mutante puede no se bueno, al menos para el resto de la humanidad, los mortales ordinarios, y 2) que puede no estar al mando de la situación, sino que se esconde de nosotros como un bandido, un mutante malvado más perjudicial que beneficioso para los humanos. Éste era el punto de vista sobre los mutantes psíquicos que Campbell detestaba en particular, y el tema de ficción que se negaba a publicar... de modo que mi relato apareció en If.
(...)
En el número de If posterior a la publicación de El Hombre Dorado apareció un editorial de dos páginas, consistente en una carta escrita por una maestra de escuela, en la cual se quejaba de El Hombre Dorado. Era la misma queja de John W. Campbell Jr.: me recriminaba presentar a los mutantes bajo una luz negativa y exponía la teoría de que los mutante debían ser 1) buenos y 2) estar al mando de la situación. Había vuelto al punto de partida.
Mi teoría sobre por qué la gente adoptaba este punto de vista es la siguiente: Creo que estas personas imaginaban en secreto que eran manifestaciones incipientes de estos Übermenschen bondadosos, sabios y superinteligentes que guiarían a los estúpidos (o sea, todos los demás) a la Tierra Prometida. En mi opinión, abrigaban una fantasía de poder. La idea del superhombre psíquico que asume el control de la situación había aparecido en Juan Raro, de Stapledon, y en Slan, de A. E. Van Vogt. El mensaje rezaba "Ahora nos persiguen, desprecian y rechazan, pero más adelante ¿les vamos a enseñar lo que es bueno!"
En mi opinión, ser gobernadospor mutantes psíquicos sería como conceder al zorro la responsabilidad del gallinero. Reaccioné contra lo que consideraba una peligrosa sed de poder, manifestada por individuos neuróticos, una sed de poder que John Campbell Jr. gratificaba, y de forma deliberada.(...)
También afirmo que los mutantes son peligrosos para la gente corriente, un concepto que Campbell deploraba. Se supone que debíamos considerarles líderes, pero siempre me inquietó lo que ellos podían pensar de nosotros. Quizá no querían liderarnos. Quizá, desde su nivel superevolucionado, opinaban que no merecía la pena. En cualquier caso, aunque accedieran a ello, me inquietaba el destino final. Puede que estuviera relacionado con edificios señalados como DUCHAS, pero que en realidad no lo eran."

Salanova propone otro texto, Cura a mi hija, Mutante del que hablaremos ya de ya.

Go Go!

Uno de los mejores momentos de esta película ofrece a una camionera malvada presentada como símil de Edward G. Robinson a la velocidad de un rescate que también es persecución: hablar de superficialidad en Speed Racer es casi un insulto, porque su estética, arrolladora y su poderosísimo lenguaje arrollan a cualquier especialista que le hace ascos al reto Wachowski y cae rendido ante cierto aburrimiento revestido de riesgo, o de un mainstream más apagado.

Pero otra cosa es cierta, y es que la película de los Wachowski no sobrepasa los momentos en los que Geoff Darrow ilustra las jóvenes fantasías del pequeño coprotagonista y lucha contra un mono (¡sí, el mono más desternillante de todos los tiempos!) o convierte una pelea de kungfu en un regreso a la onomatopeya para que todo termine en un, aparente, mexican standoff. Y así, como cuando figuran sus autores que los travelling laterales son formas de emular la lectura de cualquier manga y de lograr reproducir viñetas con cierta imaginación o cuando sus planos secuencias (a-lu-ci-nan-tes en sus primeros veinte minutos o en cierta carrera) alcanzan el virtuosismo exquisitamente técnico, digital, inimaginable.

Pero aún así las tres mejores películas de acción contemporáneas, las muy distintas y orgullosas Crank, La prueba del crimen y Shoot'em'up no tienen problemas en imaginar un lenguaje tan caníbal como un interés en la emoción pura y dura, por explorar. Y por irónico que parezca los Wachowski no tienen el brío de la trilogía citada ahí arriba o el motivo por el que Brian DePalma convertía su virtuosismo, y John Woo sus hipérboles, en una traducción casi pura de la textura cinematográfica como vehículo imparable de emociones para el espectador.

Speed Racer no debería despistar a cualquier interesado en el rumbo del cine digital, igual que Sin City, pero carece de alma o vida, de interés verdadero sobre lo que sucede en la pantalla, tanto que sus carreras, irresistibles y muy bien rodadas, no tienen un frenesí compartido. Es un viaje imprescindible, claro, en los tiempos que corren pero sus directores han perdido la capacidad para mezclar el jolgorio de antaño con sus ideas del mañana. Speed Racer es un espectáculo inteligente pero apático.

Addenda: ¿Y qué espera de un chiste posmoderno? ¿Pasión? (John Tones)

El Profesional

1. En los recién estrenados foros de Mondo Pixel, ideales para la charla de videojuegos y los consejos sobre modos de vida, hablaba de la estupenda campaña que supone Hancock was here, una serie de grabaciones que llevan al nuevo superhéroe apócrifo protagonista de este verano lleno de compañeros de profesión a la hiperrealidad esa. Por no hablar de la idea Millariana de convertir el juego de la película en calcular los destrozos de los rescates de Hancock.
   Una de las referencias más inmediatas de la cinta de Peter Berg, recordemos sus sospechosos parecidos ultimateros en su película anterior, es el divertidísimo The Pro de Garth Ennis, una relectura del mito superheroico muy cercana al Ennis de la comedia negra alucinada de su etapa en The Punisher. La película de Berg llega además en un momento clave para la explosión definitiva de viñetas y superhéroes, precisamente en el año en el que se han enterrado los momentos más deficientes de la factoría Marvel o al menos los de un perfil más bajo (Daredevil, Elektra, Ghost Rider y el cierre de las trilogías arácnidas y mutantes) y la propia compañía tiene su productora independiente para sus propias películas.
   
2. Tonight He Comes de Vince Gilligan (de la fructífera pero irregular escuela The X Files) y Vince Ngo (guionista de dos de los mejores cortos para BMW con Clive Owen como The Driver: el fundamental Beat the Devil de Tony Scott y el trepidante Hostage de John Woo) no es precisamente una obra para tirar cohetes. Aquí tienen una reseña del original con todas las revelaciones pertinentes (lo que se conoce como spoileraco) pero que se ha visto felizmente modificado. Digo felizmente porque Tonight He Comes es un drama sobre alcoholismo superheroico con la pareja que forman en el film Jason Bateman y Charlize Theron acompañados de un niño que devuelve la fe al superhéroe. Algo precisamente muy parecido a la olvidable Superman Returns.
   
3. No son tiempos felices los de esta década. Los superhéroes llegan por la inercia de una generación (la crecida en los 80) que ya ha asumido completamente el poder y ha generado taquilla notoria. Y mientras que los protagonistas de Lost buscan algo de sentido a lo que saben (y peor: los guionistas de la serie creada por JJ Abrams y Damon Lindelof nos retan a preguntarnos qué sabemos en cada episodio), los de Heroes llegan como respuesta a un mundo necesitado de alguna que otra respuesta, más que preguntas. Iron Man, por supuesto, vende armas en Afganistán y es superhéroe por inercia más que por trauma, lo que supone una nueva liberación para el nuevo medio del SH. Y la tradición no termina: Indiana Jones regresa para imponerse como SH venido de la escuela pulp y Bondiana, Zack Snyder se reta a adaptar los dos acercamientos más apócrifos al género (la incomprendida 300 y la recién canonizada Watchmen) la citada serie de Tim Kring es básicamente una relectura en clave más seria de algunas de las grandes aportaciones de Stephen King al mito del SH: los bebedores, mundanos y pochos salvadores del mundo que protagonizan DreamCatcher y la perfecta La Zona Muerta. O los Wachowski que en una declaración de intenciones hicieron la mejor película de superhéroes de los últimos 20 años y recordaron que en las artes marciales los superhombres y la imaginación (de raigambre tradicional y loca puesta en escena) nunca han estado reñidas.
   
4. Puede que una de las figuras más detestables de Hollywood sea Akiva Goldsman. Productor y guionista es responsable de la castración de Soy Leyenda o de productos políticamente correctos y aburridos como Una mente maravillosa, Goldsman es también un aliado de Smith ya que es una figura importante en sus tres últimos blockbusters (descontando el dramón-para-oscar The pursuit of Happiness cuyo director Muccino casi se encarga de esta y su comedia romántica newyorker Hitch). La única esperanza vino el pasado día cuatro cuando nos enteramos que la MPAA colocó dos veces la R a Hancock. No parece que los responsables vayan a encargarse de mantenerlo porque necesitan tener el PG-13 y ya lo han cortado (otros ejemplos de PG-13 en tiempos de conservadurismo rebañando nostalgia son Die Hard 4.0 o la venidera Terminator). Berg, ahora protegée de Michael Mann, admite que la idea de la redención le parece atractiva.
   
5. Sobre la redención no creo que pese al tópico deba ser un impedimento, sino que es uno de los temas más habituales de toda historia superheroica, buena y mala. Por ejemplo, pienso en la etapa de Mark Millar en Marvel Knights Spider-Man. En su último número Millar vuelve a colocar al personaje al borde del vacío y de las dudas, de renunciar a sus poderes para luego terminar con una descacharrante carta de Norman Osborn que supone la declaración de intenciones más Millariana que he visto en un tebeo nunca. Volviendo a Millar su historia no es exactamente una redención, de hecho es una reafirmación, pero lo que puede parecer más molesto del asunto es que se empieza con una idea irreverente y todo termina revestido de un grado muy habitual, típico y sobretodo, ya visto con los tebeos. Sin embargo hay elementos que pueden salvarla de la quema: el relaciones públicas exclamando "Eso es, que parezca difícil" en pleno clímax superheroico y que la redención, según indica el tráiler, tenga un truco oculto de lo más interesante, que la acercaría a los propósitos de El Protegido por otros medios entre suburbiales y descacharrantes. Y por supuesto que esta sucesión de desacomplejados momentos espectaculares hechos a la medida de los superpoderes de nuestro protagonista (¿desde cuándo una película ha estado construida sobre esta idea?) no deje de tener hostias y chistes. Hasta el último minuto.

El hombre de bronce y titanio

Hoy he vuelto a ver con Liana Iron Man. Me ha hecho pensar su reflexión postfilm: es la primera película de superhéroes que es adulta y es divertida todo el tiempo, aseguraba. Y tiene razón porque Iron Man renuncia a la estética de bajona de X-Men o al melodrama casi televisivo de los tres Spider-Man. La película de Jon Favreau, que gana al revisarla como conjunto aunque su dirección sigue sin brillar del todo, presenta un cinismo en su protagonista completamente heredado de los tebeos, además de un completismo casi exquisito. También ha dado ella con los problemas de su segunda entrega, advirtiendo que deben ir con mucho cuidado. Tras las excelentes Fantastic Four, Iron Man es, por derecho propio, la mejor película Marvel y la primera que ya no es para todos los públicos.

Un mal año

He terminado Letting Go de Philip Roth, estupendamente traducida por Jordi Fibla aunque mal titulada como Deudas y Dolores en vez de Déjalo Correr. Hay varios apuntes que preparo para la crítica que haré para Hermano Cerdo (que publicamos número 20 y con mucha honra) y que llegará si Millar o Powers no se interponen en el camino. No brilla demasiado el debut novelístico de Roth, al menos al lado de otros retratos de los años cincuenta que son desopilantes: la preciosa Corre Conejo de John Updike y la no menos recordada Vía Revolucionaria de Richard Yates. Precisamente ambas son debuts y ensombrecen bastante la tragicomedia rothiana, que podría ser saludada como futurible obra de culto al presentar ya en escena muchas de sus preocupaciones, entre ellas su habitual disolución del sujeto perdido entre realidad/ficción, una base (o al menos un contrarrelato) muy interesante a su posterior I married a communist y un lenguaje forjado en una sencillez aparente y pulida, con un ojo clínico para el humor melancólico. Es una de sus obras más entretenidas pero carece de la perfección, en un grado positivísimo, de Portnoy's Complaint o del retrato de la historia a modo especulatorio de su novela más espectacular, La conjura contra América. Sin embargo crece la sensación de que el primer Roth (incluyo al de El Pecho) anuncia siempre sus temas y sólo falla en cierta fuerza narrativa, cómica o hasta fascinante. Letting Go es su novela más sutil, no exactamente la más compleja (aunque no carece de una estructura interesantísima por ello) y eso puede generar confusiones, pienso.

En episodios anteriores

" No es una cuestión de nostalgia. Es una cuestión de relevo. Los contadores de historias metabolizan las obras que les impregnaron cuando eran lectores. Los que ahora son adolescentes crearán obras impregnadas de Civil War y de Chris Ware.

Lo cual lleva a lo verdaderamente relevante: el futuro se apunta en los medios no masivos. Y se santifica cuando los impregna, o los invade.

Esta es la razón de las tiras en Indiana Jones, y es la razón de Watchmen en Lost."

Raul Sensato, el maestro corrige.

El hundimiento

Querido lector

Mientras todos se preparan para el regreso del 22 de Mayo cabe preguntarse qué falló si la década de los ochenta fue tan prodigiosa y ominosa, si apareció una luz divina que cegó tanta bondad. Lo más interesante de los ochenta es que el mainstream fue tomado (ya hablaremos, otro día de las inexactitudes de la muerte del hollywod de los autores en 1979) por una serie de directores que alcanzaron la cima a base de reinvenciones del género que reanimaron el panorama general a partir de su memoria sentimental. No se podría entender sin la sensibilidad del gimmick o de Rod Serling, el éxito del mejor Steven Spielberg, cuyas películas logran así alcanzar el grado de acontecimiento. Jaws y Encounters on the third kind le dieron el crédito que su alocada comedia 1941 le restó. Pero ¿Qué son Raiders of the Lost Ark y Star Wars sino películas de sensibilidad pulp, reciclajes de materiales venidos de los años 30 y de tiras cómicas? Más allá de que sea la primera la única obra verdaderamente maestra de las dos, está el hecho de que este recién coronado rey midas de Hollywood, convocó en el 82 al director de la Matanza de Texas (Poltergeist) y después al tipo que le deconstruyó Jaws con Piranha, Joe Dante, para que hiciera lo propio con el Capra Style y su personalísima E.T.

Yendo un poco más allá, la película lanzada al éxito evidente de la comedia adolescente, Jóvenes Ocultos, no ocultaba su condición de subversión e imaginación desbocada, incluyendo en un acto de sensibilidad generacional una temprana lectura del público y el vampirismo forjada en los tebeos Marvel. Y la opción guerrillera a Indiana Jones no era otra que la perfecta Golpe en la pequeña China, tempranísima reivindicación de John Carpenter de la libertad desbocada de Kung Fu contra los vampiros de Oro de la década anterior. Carpenter salía, por cierto, de una trastienda muy distinta a la de Spielberg: después de sus problemas en su magnífica La Cosa, tuvo que apoquinar con dos películas del todo insatisfactorias (Christine y Starman) al gusto del público. Por no hablar de la fulgurante carrera de Robert Zemeckis con los Back to the futures y su función de director de orquestra en la reunión de talentos que es Who Framed Roger Rabbit. No fueron ni Jurassic Park ni Death becomes her dos películas estupendas, aunque sólo una de ellas exitosas, las que provocaron que los noventa fueran un lapso oscuro y olvidable. Sin embargo la memoria histórica es lo primero que olvidamos cuando recurrimos a la nostalgia y esto implica que el regreso a los ochenta nos hace olvidar que los mismos señores fueron los que en los noventa dirigieron La lista de Schindler y Forrest Gump. La mejor seña está en James Cameron: de dar los FX de Escape from New York a dirigir Titánic.

Y luego está el asunto de Spielberg. ¿Acaso no había alcanzado una perfecta madurez, superada su más bien nefasta aportación a los noventa, en la que aunaba su habitual poderío visual con una melancolía bienvenida? Ejemplos como A.I., la estupenda aventura Catch me if you can o Munich son prueba de ello. La única diferencia respecto a los ochenta es que el cine actual convierte en mainstream todo material interesante o zetoso. Ahí tenemos los Spider-Man o el imaginario de los vergonzosos Piratas del Caribe, totalmente desaprovechados. Incluso Ghost Rider ha pasado de ser tebeo de culto a resaca con Nicolas Cage. Pero esta década, más parecida a los setenta que a los insistentemente recordados ochenta, ha dado ya nuevos héroes: Jason Bourne, Jack Bauer y el maravilloso Sky Captain, perfecto hijo de su (des)tiempo, espejismo digital del arquetipo pulp, reimpreso en píxels. El regreso continuado a los iconos ochenterostiene la épica de una generación que parece renegar del oscurantismo y heterogeneidad de su tiempo para un regreso, de aliento de reposición matinal, más de sus héroes. Es el de Indiana Jones el caso más aparatoso: una serie que encontró su brío en la relectura elástica y pulposa necesita reinventarse en formato de épico y crepuscular regreso, por la inmadurez embrionaria de los nostálgicos de los ochenta y de los falsos nostálgicos (los nacidos en esa década y criados a la sombra de las estanterías de VHS, en mayor o menor medida).

Swinger

Iron Man revela su mayor acierto en la actualización más chistosa que Millariana de su fuente original, todo ello preferiblemente mejor en formato de guiño que de fidelidad limpia. No es poco: Jon Favreau ha basado toda su película en la (re)constitución de un dramatis personae idiosincrásico para saldar su cuenta pajera (¡Jarvis! ¡ahora mejor llamenos SHIELD!), pero ha demostrado muchas incapacidades. No las tiene dirigiendo a los actores, con la química entre Rhodes y Stark intacta, casi renovada. De Robert Downey Jr. Podemos decir que ha encontrado en esta trilogía futura una excusa para continuar su biografía paralela a través de su carrera recuperada ya, o sea, algo típico de las grandes y verdaderas estrellas. Terrence Howard se revela tan serio y cómodo como era de desear: ya le darán la acción en la próxima entrega. No muy afortunada es Gwyneth Paltrow que luce belleza tebeística sin la bella excusa arquetípica que le dejaba a sus anchas en Sky Captain como espejismo visual preciosista. Favreau no se esfuerza para conseguir que el debut de los Marvel Studios sea una película en armonía con el díptico Fantastic Four. Pero Tim Story no tuvo excesivo budget para poco más que una carrera y reservó todos los disparates espectaculares para su excelente secuela. Favreau tiene un presupuesto altísimo y sólo es capaz de funcionar cuando su película parece la tercera entrega tras Swingers o Made. Siendo un hombre de alarmantes carencias visuales, con lujosos efectos visuales y un estupendo cámara como es Matthew Libatique y castrado de todo el talento del portentoso Doug Liman, Favreau es, desde luego, una decisión inadecuada si esta saga quiere llegar a alguna parte.

Más divertida que lograda, Iron Man brilla ante una pésima trilogía de Spider-Man y de una temporada en la que su máxima competidora va a ser un Hulk que aspira a actualizar la serie de los setenta y darle al personaje un espíritu de monster mash más clásico. Tiene Louis Leterrier más credenciales (su inmensa Transporter 2) para hacer del monstruo verde un auténtico festín de tragedia pop, en la que cada línea de diálogo este superada (o más bien amplificada) mediante explosiones y destrucción masiva. Algo perfecto para nuestro amigo verde que ya tuvo su terapia de autor en sordina con Ang Lee, que se sintió tras The Ice Storm capaz de continuar con el angst marca Moody. Favreau desaprovecha de forma casi histérica dos momentos brillantes: el de los cazas, en los que abusa de la torre de control (¡de interior casi telefílmico!) para dar otra vez paso a la comedia cool antes que al espectáculo, y el duelo final, más un compromiso de última hora que un desgaste de delirios a base de hostias, metálicas y cafres. También habría que replantearse si el por entonces bienvenido melodrama ochentero tiene mucha cabida en Iron Man: un alchoholizamiento por entregas es mucho más liviano que un film, y pese a tener a un actor que no dudará en reinterpretarse, sería bastante trágico abandonar los disparates más locuelos, todavía virgenes para el cine para otra historia de redención. ¿Y no llegará tarde esta secuela con un verano que con su venidera Hancock ya propone una reescritura apócrifa de esa misma saga, casi paso por paso?

PD: El que quiera soñar con The Ultimates que se quede después de los créditos a ver a Samuel L. Jackson en PERSONA como Nick Furia. En casita de Tony.