La muerte de la Metáfora

En las historias de asesinos cinematográficos parece latir un simbolismo que al final deviene en metáfora. Lo que hizo tan bien Alex de la Iglesia en Mirindas Asesinas fue un asesinato al que sólo es comparable Henry de McNaughton: eliminar cualquier atisbo metafórico en su peculiar antihéroe protagonista, obsesivo con el lenguaje y asesino por las metáforas, dichosas. Todo esto en un corto con un título, naturalmente, construido a partir de una metáfora. Es perfecto su final: el llanto desconsolado ante como la vicotira se produce casi siempre desde la inconsciencia al terror. Casi una apología de lo coloquial insinuó De La Iglesia en este corto en el que expresionismo y esperpento se funden con una naturalidad envidiable.

La arqueología superheroica

De la etapa en la que Richard Donner acompañó a Geoff Johns en la tarea de escribir los guiones de Superman, podemos decir que supo terminar. Me refiero al último número, en el que se hacía un breve repaso al universo de Kal-El, recordando uno de los mejores momentos: cuando Superboy recibió la visita del Daxamita. Era más un resumen sintético que una abierta relectura, pero me pareció signifcativo que Supermán fuera vestido con su identidad civil, a la Smallville (aunque dejamos eso para otro post).

Johns, el mejor guionista que haya tenido Flash, gusta poco de dibujantes espectaculares o canónicos. Cuando Tones me descubrió su obra clave, Fuego Cruzado, con el velocista escarlata enfrentado a su pasado, futuro y villanos (a su Universo, en suma) descubrí a Scott Kolins, ilustrador norteamericano capaz de aunar el detallismo de Windsor-Smith y la composición a la Kirby. Ahora apuesta por otro dibujante de corte detallista y talento descomunal, Gary Frank, venido de la Top Cow y capaz de sacar auténtico petróleo de J. Michael Stracynski.

El encuentro entre el nativo de Krypton y Val-El de las Lunas Daxam, terminaba con el segundo liderando a la Liga de Superhéroes. Por supuesto las deliciosas paradojas temporales del universo DC permiten que en muchas líneas temporales haya sido Superman precisamente el que lidere a esta Liga de Superhéroes. En todo caso, proponen Johns y Frank un regreso casi arqueológico a aquel encuentro de Superman con los superhéroes. Recuerda el procedimiento al Byrne que abordó a Superman, con esa intención de rebuscar en la génesis del mito, aunque Byrne tenía que tirar abajo toda una rocosa tradición y reinventar. En cambio, Johns y Frank convierten la historia en ecos y recuerdos melancólicos de un tiempo en el que Superman fue un líder (y un tebeo que marcaba unas generaciones). El acierto está en rescatar a personajes como el fascinante WildFire que somete al héroe a la visión de una clase donde se le explica, mal, y a la visión de unas estatuas, de piedra, en la que están esculpidas su figura y la de sus compañeros, ahora capturados. Johns maneja este momento de un modo muy distinto al que Moore manejó en Supreme y MiracleMan los reencuentros del Mito con la memoria para afrontar su incierto futuro y da a la historia un aire más que naturalista, de hiperrealista e imposible búsqueda del auténtico sense of wonder. Una delicia.

Vergüenza Cañí Barcelona

Cuando en 2003 Woody Allen anunció su proyecto Midnight in Barcelona las expectativas se dispararon. El proyecto se pospuso y pareció hacerse casi oficial en 2005, año en el que el cineasta parecía invencible, con refrescantes regresos a sus antiguos temas (Anything Else, Match Point) y una reflexión sobre su carrera llena de genialidad (Melinda y Melinda).

Parece gracioso que los que miraban de reojo al neoyorquino cuando se hacía el europeo, sean ahora los que griten ¡Rohmer! ¡Rohmer! Vicky Cristina Barcelona no tiene nada de rohmeriano, pero ahí está llegando al rescate Carlos Losilla para explicar las diferencias entre premisa y ejecución. Film vacacional de personajes que vasculan entre lo estúpido y lo extrañamente naif, con una versión absolutamente agonizante de aquellos diálogos Allenianos que hablaban de la neurosis y de la idea del amor, la ligereza de la película puede ser confundida fácilmente por inteligencia. Ambientada en una Barcelona a ritmo continuado de Entre dos aguas y un hortera grupo de canción ligera, con una Oviedo que a ritmo de nadales catalanes enamora, Allen demuestra ser capaz de dos cosas: de reivindicar su anterior película como mejor de lo que creíamos y de hacer genuino cine de postal, sacando el mínimo partido al entorno urbano, amén de mostrarse orgulloso de su absoluta ignorancia cultural y ni siquiera lleva a una dimensión abiertamente fantástica esa Barcelona turística.

Resulta meritorio pues que el cineasta ruede un spot de Andalucía en tierras catalanas y no haya problemas nacionalistas de por medio: supongo que la exquisita presencia de Joel Joan y Lloll Bertran calma un poco el asunto nacional. Con el giro Allen da la razón a los que desconfiaron de él y Penélope Cruz y Bardem ponen su química pletórica al servicio de unos personajes estreotipados al máximo llamados Juan Antonio Gonzalo (¡!!) y Maria Elena que uno no sabe si los sacó después de ver miope Todo sobre mi madre y Volver, o es que es una parodia inconsciente soap opera latinoamericana mediante del melodrama. No deja de ser divertido que se tome como exquisito esta revisión hortera de premisas (esta vez sí) rohmerianas y ejecución (tristemente) pseudo almodovoriana, y no se caiga en la cuenta de que este cuento con molesto narrador omnisciente hubiera funcionado mejor en las páginas del New Yorker o que sea una comedia de Woody Allen en la que uno no se ha reído en todo el metraje.

Pig Bros

Durante mucho tiempo ha sido la revista en la que soñé colaborar y ahora sacamos nuevo número, oigan. Yo, como siempre, sigo con Millar. Pero ahora viene lo chulito: traducimos a Zadie Smith, lamentamos a DFW y por supuesto tenemos la guest star de turno, Alberto Olmos, ídolo y paradigma vital. Por supuesto no nos olvidamos de Vonnegut.

Lean Hermano Cerdo. Este número ha sido fruto del esfuerzo inquebrantable, infinito diría yo, de Mauricio Salvador y Javier Moreno por entregar algo distinto y bello mes a mes.

Una crítica de horror

La crítica de Los Extraños. Un hilo en el Focoforo y una estupenda reseña en Miradas de Cine del crítico revelación de verdad, Diego Salgado off course, me han hecho reflexionar un tanto. También la recomendación continuada de que viera Ils. La responsabilidad del crítico es la misma que la del autor: conocer sus precedentes. Y no hay sentido del humor en la primera película de Bryan Bertino, más bien, apuntaba Tones, malicia. Malicia porque la mayoría de su público, no se engañen, no ha visto ni When a Stranger Calls (1979, Fred Walton) ni Last House on the Left (1972, Wes Craven) y a duras penas recordara alguna reposición de Halloween o La Matanza de Texas.

Acabo de ver Ils. Y he revisado la cinta de Walton. Les debo una disculpa. Me gustaría, por lo tanto, hablarles del cine de terror a propósito de Ils, este deslumbrante debut de David Moreau y Xavier Palud. El cine de terror no debe dar miedo. Hay que derribar ese tópico. Sentir miedo viendo una película es una transferencia emocional. Claro que se puede hablar de la creación de atmosferas y suspenses usando el lenguaje. Pero no existe como virtud el "pasar miedo". Digo esto por cualquiera de las críticas norteamericanas al debut de Bertino. Es labor de la crítica hacerlo. El cine de terror representa el miedo. Eso es muy distinto. Esto nos lleva a la Mitología, a la Estética (hace poco, José Luis Molinuevo se remitía a Schiller para hablar del nuevo Joker) y a la tradición fílmica. De eso habló John Tones en la Interzona a propósito del slasher en las viñetas y la evolución de la representación del horror:

Eliminan la tragedia gótica de tintes abstractos y deconstruyen el pathos del monstruo con multitud de pecados semicapitales completamente humanos: los celos, la envidia, el odio más rastrero se convierten en leit-motiv para la resurrección de la carne.

Hay más, por supuesto, y casi todo él está condensado en la primera parte de pOp control de Mike Ibáñez. No es Los extraños una propuesta desdeñable, pero su representación es peor de lo que creía: un conjunto de samplers, sin intención posmoderna ni condición de honesto homenaje, tan eficaz como en el fondo traicionera. La película de Bertino tiene una de las peores limitaciones que existen en el cine: la del alumno aplicado. En este caso, alguien que ha visto y ha usado todos los recursos del cine de antaño para disimular las carencias. En este caso para su representación del Mal.

Les dejó arriba el inicio de When a stranger calls. Atarán cabos. Pero desde aquí una disculpa: la crítica debe ejercerse en libertad, pero también desde la responsabilidad. Obviar Ils para hablar de Los extraños es una irresponsabilidad. No pensar que una película es poco más que la suma (efectiva) de sus partes (sampleadas) es, directamente, inadmisible.

Las tres caras del Mal

Cuando el cuento al Doctor Zito que el Mal será el protagonista del Siglo XXI me responde: "estará en todas partes, su reflejo multiplicado mil veces, en cada fragmento". Han coincido este año The Dark Knight, Funny Games US, El rey de la Montaña y ahora esta Los Extraños.

La película de Bryan Bertino se centra en unos asesinos impasibles, familiares y descaradamente corrientes, como si al cineasta no le bastara con reformular al asesino enmascarado del slasher mostrándolo respirar, con pequeños atisbos de calma y pitidos. El cineasta debuta con un par de momentos memorables, el primero de ellos parece sacado directamente de Halloween (esas máscaras femeninas a las que no haría ascos un infante Michael Myers) y el segundo es un asesinato que seguramente hubiera firmado encantado el DePalma de Dressed To Kill. También desciende la película de ese realismo documental, ideal para deformar los espacios reducidos del que partió La Matanza de Texas y esa situación inexplicable, casi amenazadoar con la que abrió fuego Cuando llama un Extraño.

Pese a notables parecidos con propuestas anteriores, The Strangers tiene voz propia, un mesuradísimo sentido del suspense, convirtiendo los efectos de sonido en parte de una banda sonora en la que cualquier oldie es propenso a ser canción de verdugo (elemento que nos lleva enseguida a Whatever Happened To Baby Jane), y un mínimo de planos memorables. También un final crudísimo, adornado por un pesado homenaje a Carrie como cierre, que no debe despistarnos sobre lo que aquí se trata: un retrato del Mal escalofriante y una de las pocas películas de terror contemporáneo que rechaza el susto fácil y apuesta por una mezcla calibradísima de gore y elipsis. Un descubrimiento notablísimo.

Perdido en la creación

Ficción (2006, Cesc Gay)

No ha sido Cesc Gay cineasta de una gran ruta conceptual, pero a veces su filmografía lleva a la confusión. De la vergonzosa comedia inciática Krámpack a la sitcom autonómica Jet Lag, nadie podía esperarse En la ciudad, retrato generacional que podría encajar como un Woody Allen desapasionadísimo: ni rastro de humor, pero eso sí, nadie podrá negarle que la pirueta requería esos modales, fácilmente clasificables de Rohmerianos.

En esta obra, como es habitual en Allen, su tema es el bloqueo creativo. Un cineasta en una crisis creativa acude a desentenderse, suponemos que a la casa de su hermano. Y poca cosa más. La película está narrada en movimientos de cámara laterales y observamos al protagonista continuamente desde su espalda, sin que quede apenas aire en el encuadre. Pronto sugiere el hermano que podría hacer un western. Y la película es, a su manera, un western rural en la Cataluña Contemporánea rodado en la Cerdeña. Alguien podría acudir fácilmente a la ironía de Rohmer, con sus personajes eternamente juguetones.

No es así. Ni Ficción se revela un exquisito vehículo autoindagatorio ni cambia mucho el esquema de los Breves Encuentros. Hay un par de líneas de diálogo francamente bellas (la del final "Está bé enamorar-se de tant en quan" es desoladora) y canciones de Nick Cave, que son la banda sonora ideal para esa generación que ha llegado a la treintena y asume sus fracasos vitales. En el fondo esta película, que no mueve demasiado el esquema moderno configurado por Linklater, Kar-Wai y Coppola, es absolutamente honesta: una crónica de una vida a medio camino a través de una insatisfactoria ficción también a mitad de todo. Era imposible hacerlo de otro modo, como lo es negarle el título de portavoz emocional a Gay.

Obituario: David Foster Wallace (1962-2008)

¿Cuál fue la virtud que hizo legendario a David Foster Wallace? ¿Su "mapeado de lo mítico y lo mundano"? No. ¿Nos hacía sentir menos solos? Quizá. Para mi fue su capacidad de hablar de este mundo, que podría decir que era interminable. Rebuscaba en la abstracción y era capaz de generar un relato como Encarnación de una generación quemada. Rebuscó en Pynchon y lo que encontró fue una voz propia y la mejor novela de la década pasada, uno de los últimos clásicos del siglo XX: La broma infinita, escrita en clave de ciencia ficción (tal vez, como aseguraba Ballard, el único código genérico de la segunda mitad del siglo XX) que tuvo el placer de preceder a Mason & Dixon.

Si hubiera que señalar algo trágico, desde la dimensión lectora, en su reciente fallecimiento está el comprobar que la inteligencia es una parte más de lo humano. El lector de Foster Wallace imaginaba a su autor como un hombre irónico, sarcástico pese a su sensibilidad, con esa inteligencia esquiva de Nabokov y también su buen humor. Su relectura arrojará una ficción innecesaria sobre si su cuento narrado desde el suicidio era una profecía de lo acontecido o sobre si ese ex jugador de tennis apellidado Incandenza era en realidad el sensible autor.

Foster Wallace era, ante todo, un hombre obsesionado con la literatura en todas sus vertientes. Creía todavía en la posibilidad de hacer una escritura moral, como Camus. También en hacer una literatura total, como el citado Nabokov o Borges, en la que el libro fuera el único lenguaje y en la que todo respondiera a un cúmulo trabajo arquitectónico, siendo su marca de estilo más evidente las kilométricas notas al pie. También creía en el inglés y lo trabajó desde todas sus acepciones, como demuestran todos sus relatos, llevándolo casi tan al límite como al lector de Señor Blandito, relato que abría Oblivion.

El autor, además, como todos los genios abrió una brecha con su mundo. Fue capaz de cerrar una que empezó con John Barth y Thomas Pynchon. Abrió otra, con inseparables compañeros de generación (Jonathan Franzen y Jonathan Lethem, meros anecdóticos a su lado), auténticos cómplices (como Dave Eggers) e impresionados alumnos (Zadie Smith, Mark Z. Danielewski). Ninguno de ellos le hizo una sombra verdadera, aunque todos parecían ser deudores de él. Tal vez la exitosa Las correcciones de Franzen dejara en evidencia que era más fácil digerir una novela concebida a partir de ciertas directrices de DFW, que no su propio mundo. Con su pérdida, su generación no sólo ha perdido a su mejor voz, sino que el inglés se ha quedado sin uno de sus mejores escritores vivos. También Occidente parece mirar hacia otro lado sin muchas direcciones.

-Archivo de Artículos de Foster Wallace en Harper's

Vicente Luis Mora / Noel Ceballos / Absence / Guerra Eterna / Scott Esposito.

Una verdad falaz

La verdad de las mentiras es un libro de ensayos de Mario Vargas Llosa tan elegante como se supone y con alguna sorpresa (el ensayo sobre Herzog) y alguna desgracia (la atención a Hermann Hesse). Decía Jorge Carrión en la bitácora de VLM que

El segundo es sobre el conservadurismo. Yo sí creo que la crítica conservadora, como la escritura de creación conservadora, es políticamente reaccionaria. Impiden la progresión de las ideas. Impiden el avance. Y la justicia extratextual.

Bueno, desde aquí les propongo una lectura política de Australia -y toda su obra-, pero otro día iremos con todo su comentario más a fondo.

Escribe entonces Vargas Llosa en su mejor ensayo, también el más irritante, sobre Lolita de Nabokov:

Esta obra que, gracias al éxito de Lolita, resucitaría en reediciones y traducciones múltiples, era literaria en un grado que sólo otro contemporáneo de Nabokov – Jorge Luis Borges – ha logrado alcanzar. Literaria: quiero decir enteramente construiad a partir de las literaturas preexistentes y de un exquisito refinamiento intelectual y verbal. Lolita también es prueba de ello.

Bien, todo esto es certerísimo. Pero más adelante vuelve Vargas Llosa y sigue acotando:

Yo no estoy seguro de que Nabokov haya inventado esta historia intenciones ismbólicas. Mi impresión es que en él, como en Borges, había un escéptico, desdeñoso de la modernidad y de la vida, a la que ambos observaban con ironía y distancia desde un refugio de ideas, libros y fantasías en el que permanecieron amurallados, distraídos del mundo gracias a prodigiosos juegos de ingenio que diluían la realidad en un laberinto de palabras y de imágenes fosforescentes. En ambos escritores, tan afines en su manera de entender la cultura y practicar el oficio de escribir, el arte eximio que crearon no fue una crítica de lo existente sino una manera de desencarnar la vida, disolviéndola en un fulgurante espejismo de abstracciones.

Sigue

La caza de los tesoros ocultos en Lolita ha dado origen a abundantes libros y tesis universitarias, en os que casi siempre, por desgraciam desaparecen el humor y el espíritu lúdico que tanto Nabokov como Borges supieron transmutar la erudición (cierta o ficticia) en arte.

Y termina

En todas las novelas de Nabokov – pero, sobre todo, en Pálido Fuego – la arquitectura es tan astuta y sutil que acaba borrando lo demás. También en Lolita la inteligencia y la destreza de la construcción son tales que resaltan con fuerza, anteponiéndose a la historia, mermándola de vida y libertad. Pero en esta novela, al menos por momentos, la materia se defiende y resiste el asalto de la forma, pues lo que cuenta tiene raíces profundas en lo más vivo de lo humano: el deseo, la fantasía al servicio del instinto. Y sus personajes consiguen provisionalmente vivir, sin convertirse, como los de otras novelas – como los personajes borgianos - , en las sombras chinas de un intelecto superior.

Me sorprende que Vargas Llosa se refiera al asalto de la forma y tenga una idea tan apaciguada de los personajes libres, tanto en su obra de ficción (Travesuras de una Niña Mala podría ser un buen ejemplo) como para juzgarlas. ¿Acaso hay mayor libertad que la de hacer que el personaje tome la novela? Humbert Humbert lo hizo y es una técnica que ha dado muchos resultados y pienso con ello en Jardines de Kensington, cuyo Peter Hook también toma toda la novela, toma incluso a un autor obsesionado con hacer la misma voz.

Sobre lo que asevera de lo más vivo de lo humano y la creación de otros mundos que hace referencia en todo el artículo, bien, rescatemos las conferencias de Nabokov. Rescato el fragmento de la conferencia que dio el autor respecto a La Metamorfosis:

Por supuesto, no importa cuan aguda y admirablemente una historia, una pieza musical, o un cuadro sean analizados y discutidos, siempre habrá mentes que permanecerán ajenas y brazos que no se darán a torcer. "Atrapar el misterio de las cosas" -lo que el Rey Lear dijo de forma melancólica sobre sí mismo y Cordelia-, esa es mi sugerencia para todos los que toman el arte seriamente. A un pobre hombre le es robado su abrigo ("El capote", de Gogol); otro pobre tipo es convertido en un escarabajo ("La metamorfosis" de Kafka) ¿entonces qué? No hay respuesta racional al "entonces qué". Podemos separar la historia, averiguar cómo cada pedazo encaja con el otro, cómo una parte del patrón responde a la otra; pero uno tiene que poseer dentro de sí alguna célula, algún gen, algún germen que vibre en respuesta a sensaciones que uno no puede definir ni ignorar. Belleza más compasión, es lo más cercano que podemos llegar a una definición de arte. Donde hay belleza hay compasión, por la simple razón de que la belleza debe morir: la belleza siempre muere, lo general muere con lo específico, la colectividad muere con la individualidad. Si usted puede comprender "La metamorfosis" de Kafka como algo más que una fantasía entomológica, entonces lo felicito por haberse unido al grupo de los buenos y grandes lectores.

Quiero hablar sobre la fantasía y la realidad, y su relación mutua. Si consideramos "Dr. Jekyll y Mr. Hyde" como una alegoría –la batalla entre el bien y el mal dentro de cada hombre-, entonces esta alegoría resultará insípida, infantil. Los que quisieran ver aquí una alegoría podrían dar por ciertos algunos sucesos físicos que el sentido común indica que son imposibles; pero realmente en la historia, vista con cierto sentido común, nada a primera vista parece ir en contra de la experiencia humana general. Quisiera indicar, de todas formas, que un segundo vistazo muestra que la historia no va en contra de la experiencia humana general, y que Utterson y los otros hombres alrededor de Jekyll son, en ese sentido, tan fantásticos como Mr. Hyde. A no ser que los veamos bajo la luz de la fantasía, no habrá encantamiento. Y si el encantador se va, y el cuentero y el maestro se quedan solos, harán pobre compañía.

La historia de Jekyll y Hyde está bellamente construida, pero eso no lo es todo. Su moral es ridícula, dado que ni el bien ni el mal son realmente descritos: en general, se dan por supuestos, y la lucha se desarrolla entre dos contornos vacíos. El encantamiento reside en el arte con que Stevenson maneja la fantasía, pero quisiera indicar que tanto el arte y el pensamiento, como lo general y lo individual, son inseparables; debe haber algo parecido en la estructura de una historia. Todavía creo que existen grietas en la realización artística de la historia –si consideramos forma y contenido separadamente-; una grieta que no existe en "El capote" de Gogol y "La metamorfosis" de Kafka. El lado fantástico de la historia (Utterson, Enfield, Poole, Lanyon y el Londres en que viven) no es el mismo que el de la transformación de Jekyll en Hyde. Hay una ruptura, una falta de unidad.

"El capote", "Dr. Jekyll y Mr. Hyde" y "La metamorfosis": las tres son llamadas historias fantásticas. Desde mi punto de vista, cualquier trabajo sobresaliente en el arte es una fantasía dado que refleja el mundo único de un individuo único. Pero cuando la gente llama a estas tres historias fantasías, solo quieren decir que la esencia de la historia se aleja de lo que comúnmente llamamos realidad. Por tanto, examinaremos qué es la realidad, para descubrir de qué forma y hasta dónde estas llamadas fantasías se alejan de la así llamada realidad.

Pueden continuar leyéndola aquí. Y para terminar rescato parte del prólogo de Crash de James Graham Ballard que pueden descargarse aquí (e ir a su exposición, deliciosa, dicho sea de paso).

Homero, Shakespeare y Milton inventaron otros mundos para hablar del nuestro.

¿Estaban ellos desencarnando la vida? Borges, y hete aquí a lo que se refiere Vargas Llosa, puede resultar lejano y también un juego de espejismos fulgurante, pero hay en sus relatos vida. El Aleph o cualquier relato de la Historia universal de la infamia no desencarnan una vida, sino que es capaz de crear o recrear una nueva. Y esto me lleva a preguntarme sobre esa postura de vida y libertad en la novela del siglo diecinueve. Los procedimientos del realismo eran también ficticios y agradezco mucho a Northrop Frye cuando se refiere a Dickens y su humor.

Wanted o la lírica del plomo

Cuando Mark Millar escribió Wanted hizo una de sus primeras de reconstrucción del género superheroico, aunque lo hizo en un tono tan crepuscular que, como el western, uno asistía a una resurrección que nunca esquivaba su entierro. Así en toda la obra de Millar hay guiños a la presencia de Watchmen, y en este caso 1986 es el año en que los supervillanos tomaron el control, o dicho de otro modo que el superhéroe perdió auténtica relevancia. Usando guiños superficiales (Fight Club, Matrix) Millar hacía una relectura anabolizada de Swordfish y devolvía, al menos al villano, a su inevitable glamour (inherente en todos los tebeos y aquí acentuado por el trazo espectacular de JG Jones) aunque ello fuera machacando un poco la tradición.

Lo que ha hecho Timbur Bekmambetov, con la complicidad de Michael Brandt y Derek Haas (los guionistas clave de hoy en día, también escritores del excelente remake de 3:10 To Yuma) y los creadores como productores ejecutivos (¡chupaos esa integristas de las fuentes originales!), es una adaptación tan legítima como interesante: ha buscado en la misma superficie del tebeo y ha heredado esa actitud prepotente y con una sola idea (coolizarlo todo). Así Wanted es la respuesta exagerada y alucinada a Matrix, sin su hondura metafísica pero con toda su chulería, sin su sugerente juego posmoderno pero con una primitiva idea individualista y contra la mediocridad sacada del tebeo, sin una dirección impoluta pero a cambio alucinatoria y absolutamente subordinada a Wesley Gibson.

Wanted es, tal y como dijo Liana, lo mejor que van a poder en un cine este año y ya es decir: puede que tenga defectos, como algunas concesiones comerciales al imaginario de Hollywood, pero su despliegue es tan brutal (planos secuencia capaces de llegar al cristal de un vagón tambaleante de un tren que pende de un precipicio, giros de guión que sólo incitan a coronar los versos que son su plomo) que resulta imposible negarse a ella. No hay explicaciones (absurdas) ni razonamientos para el extraño y retorcido encanto de las imágenes en movimiento: sólo una hipnótica dirección obsesionada en crear una dirección tan llena de plomo como las películas de John Woo pero con una mirada que por heterodoxa, insobornable y ciertamente lírica de la muerte (con interrupciones del espacio tiempo sólo porque sí, usos absolutamente locos de la dolly) que se revela tremendamente europea. Wanted alude a la naturaleza más auténtica del cine, creando un lenguaje puro en el que los diálogos sólo caben para recordarnos nuestra condición de miserables (y privilegiados) espectadores.

El Circuito

El otro día Liana y Ryu Gon acompañaron el pase de The Circuit, película que nos sorprendió gratamente. Era la inercia de su título español (El ring de la muerte) lo que invitaba a verla y el resultado no defraudó. La película está dirigida por Jalal Merhi, al que yo creía hermano de Joseph Merhi, pero nada que ver. El director es también un artista marcial conocido como El Steven Seagal de Beirut. ¿Se hacen una idea?

Bien, Merhi decide rodar la película con una decisión loquísima: hacer fundidos a blanco cada dos por tres. Al principio resultan decisiones bellamente locas, cuando une esos fundidos al cielo o incluso al tunel. Luego se suceden sin piedad y dan a la película un desorden narrativo impresionante. Sin embargo Merhi toma algunas decisiones en los combates absolutamente interesantes, como los primeros planos de los secuaces orientales recibiendo una patada. El resto de combates de Olivier Gruner, un cruce entre el Van Damme más cercano (el de Libertad para Morir, por ejemplo) y un Brian Bosworth con cara de buena gente, oscilan entre lo resultón y lo mal planificado, pero la fuerza de su protagonista hace el resto.

El guión de Doyle es de lo más clásico: hombre retirado que ha de volver a hacer lo que mejor sabe y por un motivo emocional. Esta vez es su hermano, y el asunto es el Ring de la Muerte, terreno en el que no hay reglas. Entonces Merhi toma una decisión que a mi me parece sorprendente: en un entorno tan brutal desviste toda la película de una violencia sangrienta o sudorosa. La película sigue el esquema de Hong Kong con entrenamiento delirante y maestro muerto en su segunda mitad, hasta llegar a un clímax más corto de lo esperado en el que Dirk hace lo que mejor sabe hacer: machacarlos a todos. El otro problema de Merhi es la descompensación para presentar a un malvado que nos resulte fuerte e invencible, una de las claves del cine de artes marciales: el poder del villano. Por eso la coreografía final defrauda.

Pero The Circuit es divertida y honesta pese a todo ello, con un par de peleas majísimas, la del bar, clásica en la que el héroe deja claro su potencial y un par de secuelas con Merhi-Gruner repitiendo juntos y que sólo pueden mejorar su esquema. Una de las pistas es que el motivo del regreso de nuestro Dirk es el secuestro de su novia periodista y así se explican ese metraje que se le da, con una historia de amor absolutamente gloriosa.

Nihei o El maquinista mutante

Mientras Naruto conquista los corazones nuevos y prematuramente crecidos mediante el recognize + enjoy de toda la vida, al que se decida adentrarse en el manga le quedan pocas opciones, puesto que se habla poco y siempre se asocia a una serie de productos del mainstream que aquí se han impuesto como subcultura, con fenómenos asociados porque comparten creadores, como el eterno rpg nipón y la estética del shonen/yaoi/shojo/hentai et al. Del libérrimo primer contacto, rompedor por planificaciones y estéticas uno pasa al aburrimiento, a cierto (y no carente de valor, claro) chiste de trazo grueso y tosco y a indistinguibles clásicos.

En medio de ese panorma está Blame! de Tsutomu Nihei. Descubrí al autor con Lobezno: Snikt, excelente revisión del personaje de la Marvel Cómics, ahora convertido en un héroe mutante en un nuevo sentido, el que da su autor a sus personajes siempre ligados al arma. En este sentido no se sabe apreciar en un primer contacto hasta qué punto supo Nihei no sólo escoger a su personaje, sino también hacerlo perversamente familiar.

No llega el creador al radicalismo de Katsuhiro Otomo, que desafió el formato del manga y también sus limitaciones industriales, pero si que diseña la historia frente a detalladas imágenes del apocalipsis que contrastan con las líneas cinéticas de las agresivas (y escasas, pero precisamente por eso destacadas) secuencias de acción.

Hay en Nihei algunas de las ideas más atractivas que he visto en mucho tiempo en el cyberpunk, como esa pistola que permite subir de niveles de asesinato, idea tan metafísica como perfecta para el violento imaginario de las máquinas en el que se mueve su autor. También es cierto que la concepción del horror de su autor siempre ha sido casi lovecraftiana: ahí está esa ciudad desolada, presentada sólo en interiores y sin nombre., igual que los otros espacios (La Red o La Megaestructura) siempre infinitos, complejos y de concepción casi primitiva, incidiendo en el lado metafísico de la historia. La historia luego se magnifica, se alarga y empieza a volverse casi entrópica en su guerra interminable entre humanos, cyborgs y terribles Corporaciones.

Violento, oscuro y visceral, Nihei es un autor capaz de sugerir y hallar en el cyberpunk una cuna de horror contemporáneo y estremecedor, de llevar esa visión de futuro imaginaria ideada por William Gibson a una nueva dimensión, tan japonesa, muchísimo más terrible porque se acerca a los claroscuros del alma y usa su adscripción como auténtico vehículo poético.

Y diez fueron los niños

Detective Conan de Gosho Aoyama siempre ha sido un serial que ha sabido dialogar de forma esquiva y hasta sarcástica con su público potencial. Publicado como manga en 1994 y estrenado su anime en 1996, Detective Conan expande su concepto hasta límites insospechados: es la serie de un inteligentísimo estudiante que tiene como hobby ser detective y que termina condenado a estar dentro del cuerpo de un niño y que es adoptado por la que fuera su novia cuyo padre es precisamente un investigador privado. Así la serie presenta su contradicción: no es otra cosa que una historai de detectives para niños, pero en realidad no tiene ningún problema en ponerse deliberadamente oscura (hay en su trama asesinatos, raptos y asaltos, lo que le da a la serie una calificación moral de mayores de trece años) para demostrar que no es sólo para niños. ¿Hay una actitud más pura y maravillosamente infantil? No y convertir un dilema de la ficción en fórmula de éxito es un síntoma auténtico de entender muy bien los códigos genéricos y lo inocente de algunos dilemas.

Hoy he visto uno de sus mejores episodios, La desaparición de la liga de detectives júnior en el que se propone una nueva vuelta de tuerca al concepto inicial: Conan y sus amigos se van a las afueras para ensayar su versión en títeres de Diez Negritos de Agatha Christie. Pronto los niños desaparecen conforme los negritos… Puede que debamos conformarnos con esta sugestiva y brillante idea, porque el resto del episodio tiene una resolución muy habitual en la serie: haciendo del golpe de efecto propio de la Christie algo entre arbitrario y chorra, desaprovecha toda la idea, pero no logra arruinarla. Hay al menos la habitual y deliciosa planificación visual, convirtiendo muchas veces el estatismo en una forma de narrativa paralela y emotional, y el habitual gadget post-Bondiano: en este caso una bamba capaz de arrancar rocas.

Lo interesante es como el anime de Aoyama es capaz de llevar un clásico (y por lo tanto unos mecanismos narrativos convencionales en su género) a un terreno barroco, digno del grand guignol, en el que los juegos de espejos puedan seguir sucediéndose de forma natural.

El chico nuevo

The New Guy (Los feos también mojan en memorable traducción) es una comedia dirigida por Ed Decter en plena efervescencia de la comedia adolescente, a principios de la presente década cuando Not Another Teenager Movie o Road Trip no quedaban tan lejanas. De esta última sacan a su protagonista, DJ Qualls para armar una divertida y a ratos decididamente bonita versión del esquema de La revancha de los novatos.

En este caso el humor circula entre la fantasía puramente pajera y la construcción paródica, con algunos spoofs de Patton o Braveheart. Son estos momentos los más innecesarios pero tampoco desentonan en la película que pretende describir con un humor peculiarísimo la ascensión social de Gil Harris en tipo duro, Dizzy Harris, mediante funk y finalmente explicar una suerte de redención social de todo el instituto, no el antiguo del que ha sido expulsado y humillado, sino del nuevo.

Así The New Guy antes que ser una una distorsionada comedia adolescente, como la que modeló a posteriori Jared Hess con Napoleon Dynamite, prefiere adoptar los códigos del western clásico (el hombre con un pasado turbulento que se redime en una nueva ciudad y une a una comunidad) para convertirlos en un delirante cocktail de pop punk y wah wah desenfadado que siente un amor puro por el gag y cierta poética redentora. La película escrita por David Kendall dice que esas comunidades atemorizadas del cine clásico son ahora institutos pero que la única amenaza son ellos mismos.

Funciona estupendamente la película cuando genera gags a partir de la cultura popular, de un modo muy peculiar porque los integra en su imaginario, no como distorsiones paródicas que sólo se notan en los citados spoofs. Illeana Douglas, antaño Lady del cine indie y novia de turno de Scorsese, es una madre hortera, delirante con una convicción estupenda. Lyle Lovett y Gene Simmons inteprretan roles alucinados (un progenitor desfasado y un reverendo, Vanilla Ice haciendo de dependiente de una tienda de discos adicto al placaje, Tommy Lee haciendo de sí mismo yendo a un concierto de Creed y todo ello sin olvidar a un enorme Eddie Griffin, los hermanos O'Connell o a un Tony Hawk sometiéndose a una impecable, en cierto sentido sutil y obligatoria autohumillación.

Sin embargo creo que hay un elemento discordante y no es otro que las chicas: las deliciosas Eliza Dushku y Zooey Deschanel. La primera interpreta a la chica bella y la segunda a la mejor amiga. La película insinua lateralmente un triángulo amoroso con el protagonista debatiéndose entre su compañera nerd o su renacido amor de chico duro. No es que uno hubiera preferido melodrama, pero algo más de heterodoxia no le hubiera venido mal a la subtrama amorosa, quedando el personaje de la irresistible Deschanel relegada a un gag final para evitar incomodidades narrativas. Pese a ello, The New Guy es una cinta tremendamente disfrutable, descacharrante y solidaria, que es tan capriana que incluso podría gustarle o empacharle a un Harvey Pekar furioso.