Leí El guardián entre el centeno tras dejar de tener quince añitos. Después vinieron los cuentos, claro, allí uno descubre el asunto espiritual que rodea a Salinger. Hace unas semanas hablaba del Guardián con Alex Reig y con Salanova. Coincidíamos en algo evidente: qué poca justicia hacen las traducciones y más en este caso. La família Glass, dividida entre nouvelles y relatos, fueron, tal vez, el mejor legado para la ficción de este escritor recluso del que ahora veremos inéditos (o no) y una inminente guerra entre editoriales neoyorquinas con miles de inéditos para placer de completistas (nosotros). Lo último que escribí fue sobre su influencia y su contexto. Antes de eso, comentarios (vagos) sobre sus Nueve Cuentos. Ahora, a releer:
THERE WERE ninety-seven New York advertising men in the hotel, and, the way they were monopolizing the long-distance lines, the girl in 507 had to wait from noon till almost two-thirty to get her call through. She used the time, though. She read an article in a women's pocket-size magazine, called "Sex Is Fun-or Hell." She washed her comb and brush. She took the spot out of the skirt of her beige suit. She moved the button on her Saks blouse. She tweezed out two freshly surfaced hairs in her mole. When the operator finally rang her room, she was sitting on the window seat and had almost finished putting lacquer on the nails of her left hand.
Batman: Gotham Knight es una antología a la manera de Animatrix. Es ciertamente a la manera porque el modelo es ampliar el universo fílmico a través de cortometrajes firmados por reputados estudios de Anime mientras que la idea de vanguardia visual (y de narración) del Animatrix de los Wachowski es ciertamente más trabajada e incluía exponentes del amerimanga (como Peter Chung).
Esta antología es rara porque se combina el trabajo animado de los estudios con el guión de (teóricos) conocedores del personaje, algunas decisiones particularmente afortunadas (Brian Azzarello y Greg Rucka, dos de los mejores guionistas del medio y del superheroísmo, y Alan Burnett, de la cantera de Batman: TAS) y otras equivocadísimas (David S. Goyer, uno de los escritores de Batman Begins, y Jordan Goldberg, productor asociado de la franquicia) y alguna intrusión sorprendente (Josh Olson, el autor del libreto de Una historia de violencia). La historia de Olson es la menos canónica: Have I got a story for you parece un proyecto para Studio 4ºC, animadores de este memorable videoclip de los Bluetones, en el que su estilo de animación de trazos hipnóticos y dibujos difuminados de física alicaída, extrañamente verosímil, es perfecto para una historia en la que Batman pasa de leyenda (imaginada, invencible, monstruosa y robótica) a héroe (con heridas) y esto remite tanto al Batman Año Uno que tan mal situó el reboot fílmico como al corpus fílmico del autor de Memento, ya que descubrimos que tras las cuatro historias hay una narrativa que se reconstruye hacia atrás.
Crossfire no defrauda y da lo que esperamos de Production I.G.: una fiesta de la textura atmosférica y de cualidades expresivas casi ilimitadas. Tenemos a un policía cuestionando la autoridad de Batman en una Gotham enfrentada por los mafiosos y todo el poderío está en el vibrante tiroteo final, en el que la omnipresencia del fuego acrecenta las cualidades míticas del personaje. Field Test, animado por Bee Train, es el punto más bajo, empezando con pequeñas notas descriptivas sobre la corrupción social en Gotham y terminando de un modo moralista. El argumento de Goyer para In darkness dwells, lleno de subrayados y una subtrama que se situa en los orígenes de Gotham, no es nuevo y estaba mejor explicado en The Forgotten, pero la Madhouse(entre sus ilustres se cuentan Rintaro y Satoshi Kon) convierte los flashbacks en un fascinante interludio onírico frenético y sin subrayar narrativamente y todo en ella resulta memorable.Hay un par de cortometrajes más, ambos centrados temáticamente en los años formativos de Batman entendidos como eco del presente y del dolor. El escrito por Azzarello, Walking thoruh pain, es especialmente divertido y gozoso, ligando al personaje con un pathos cercano al de Bruce Lee mezclado con una mística exótica y oriental (que puede recordar a la pirueta de Superman: Secret Identity en la que el nativo de Kriptón pasaba parte de sus años de juventud como aventurero en África), y el segundo, Deadshot, demuestra la valía para insertar una Gotham hecha de digitales y superposiciones para la Madhouse y revela la inteligencia de Burnett para reutilizar a Deadshot: el villano es el eco del asesinato de sus padres en el tiro. El símil es pop, aunque el tono sea sombrío, y parece ideal para la materia de un corto.
El pasado Agosto, el cortometrajista y crítico Henrique Lage y yo empezamos un diálogo sobre Hayao Miyazaki y su influencia, sobre todo en Pixar. Fue un diálogo fructífero que aquí os reproduzco por entregas. He editado y reorganizado el diálogo. Espero que lo disfruten.
Alvy Singer.: Muy buenas, Henrique. En sus blogs, fallecidos y vivos, ha mostrado usted una capacidad analítica privilegiada y distante para la animación japonesa, descubriendo joyas como Haruhi Suzumiya o mostrando un seguimiento por los creadores con un sello más distintivo de la vasta filmografía animada y japonesa. El propósito de este diálogo es hacer un rastreo. Hablar de Pixar significa, me temo, hablar de su gran maestro, no ya de los espectros de Disney y sus 9 o Chuck Jones et al., sino de Hayao Miyazaki y su obra, ya podemos decir que con la maravillosa Ponyo absolutamente completa, al menos así se ve toda una trayectoria titánica.
Se habla con mucha claridad y seguridad de sus temas recurrentes, pero no de sus máximas influencias. ¿Qué influencias detecta en el terreno animado? Se ha hablado de Jean Giraud 'Moebius' y de Yuriy Northeyn. A Miyazaki le gusta, qué duda cabe, situarse entre Ivan Ivanov, maestro de Northeyn, o 'La bergere et le ramoneur', corto pionero francés que fue rehecho en Le roi et l'Oiseau.
Podemos decir, pues, que hay algo inevitablemente europeo en la formación de una animación que, acaba de decir John Lasseter, está caracterizada por tener pequeños y preciosos momentos de calma.
Henrique Lage.: Miyazaki es un director que ha traspasado fronteras con elementos muy internacionales, pero conviene tener en cuenta que parte de un cine rara vez tomado en serio, como es la animación, y para colmo, de una rama de la animación fuertemente codificada como es el anime. Japón es una sociedad muy hermética y su cine da buena fe de ello, pero cuando tuvo que "crear" su propio cine de animación recurrió, Tezuka mediante, a los orígenes americanos. En "Porco Rosso", el protagonista acude a un cine de Milán a ver una película que combinaba los aspectos del primer Disney (en concreto, el corto "Plane Crazy"), los Estudios Fleischer y una referencia a "Gertie, el dinosaurio" (Winsor McCay, 1918). De ahí nace todo: los pioneros del anime como Noburo Ofuji heredaron ese estilo mientras que la Disney se llevó por delante, con su fama, toda esa libertad del trazo fluido, donde no se atenían las leyes de la física. El contrario que otros artes, la animación nació abstracta y se volvió excesivamente "técnica". Luego vuelvo sobre esto.
Ivanov y Norstein son los nombres más fáciles de mencionar al hablar de influencias en Miyazaki: de ahí nace cierto carácter feérico de su obra (combinada hábilmente con el sintoísmo) y un gusto por la representación fidedigna del Arte, aunque el maestro nipón tenga una definición más amplia del término y no se base exclusivamente en frescos y dibujos, si no que haga hincapié en la arquitectura y la mecánica. Mantiene esa relación de amor-odio con el progreso y el mundo tras la revolución industrial que le ha llevado a ser comparado con Moebius en sus diseños "orgánicos" de maquinaria, que obedece más a una necesidad de equilibrar esas pasiones, creando un mundo industrial sostenible. Pero si tenemos que partir de un nombre citaría a Lev Atamanov, autor de la película favorita de Miyazaki (y de vez en cuando, mi favorita en animación): su versión de "La reina de las nieves", que es un indiscutible punto y aparte de la animación, contiene todo lo que Miyazaki ha heredado, desde el uso de cuentos europeos hasta el contraste entre personajes de estilos distintos, a veces muy caricaturizados y otras veces más propios de la "línea clara". Esa influencia rusa actúa como puente entre el fabulismo clásico europeo (Andersen a la cabeza, pero también Swift y Carroll) y al mismo tiempo, crea una barrera con las estructuras clásicas que el cine de animación fue tomando en Occidente. Se habla mucho del clímax de "Up" pero "Ponyo en el acantilado" también tiene la capacidad de simplificar su desenlace con gestos minúsculos e íntimos. Lo que diferencia a Píxar es que ese gesto viene después de una persecución y le sigue una secuencia de acción. Miyazaki es capaz de hacer películas enteras en torno a esos momentos personales.
Antes hablaba de la animación "fluída" de los cortometrajes y no he usado la palabra en vano ya que todo el cine de Miyazaki contiene al menos una gran secuencia donde un personaje o un conjunto de ellos forma una gran estructura líquida. Eso le permite jugar a dos niveles, como son la libertad a la hora de animar, dándole un tono mutante (siendo las transformaciones de Ponyo o del Sincara los mejores ejemplos, pero no los únicos) al estilo y el mantener un cierto sentido del espectáculo, heredado ya del Disney de los largometrajes, que pasa por la verosimilitud de lo animado, es decir, del mayor parecido del dibujo a la realidad.
AS: Sigo pensando que nunca vamos a hablar suficientemente bien (ni suficientemente mal, como han demostrado Kim Deitch o Miguel Brieva) de Walt Disney, Ub Iwerks y los nueve que configuraron la animación. Ver las Silly Symphonies o los cortometrajes de Mickey Mouse en blanco y negro (1928-1935) es ver un esplendor animado sumamente complejo e imaginativo. John Kricfalusi ha explicado los motivos: eran tan buenos en ella, que la dieron por hecha y/o garantizada. Creo que la postura de Miyazaki tiene mucha integridad, pero también mucha sabiduría y voy a tratar de explicarla hablando de 'La ansiedad de la influencia' de Harold Bloom.
Bloom, coincidiremos en esto (espero), ha dado su mejor idea al pensamiento hablando de los artistas y sus precusores y desarrollando una teoría en la que un artista es 'mejor' (en realidad, igual de importante) cuando supera la ansiedad que le supone tener precusores y su influencia. Así, a Miyazaki la angustia de la influencia que le rodeaba no era nada fácil.: Osamu Tezuka, teniendo una obra como historietista con tanto recorrido, era un discípulo casi confeso de Walt Disney.
Pero….'The snow Queen' (1957, Lev Altamanov) sería imposible, literalmente, sin el baño de color de 'Blancanieves y los siete enanitos', en muchos, tantos, aspectos la obra maestra de Disney y sus animadores y David Dodd Hand. Sin embargo, Altamanov fue un excelente narrador, a un nivel sorprendente, porque le dio a la condición de fábula del relato una importancia deliciosa, que el equipo de Disney tan solo rozaba lateralmente en su adaptación de Carroll. Mientras que Ivanov parece la influencia claramente féerica, de Atamanov ha heredado Miyazaki su tendencia a desorganizar, a simplificar de un modo falso, sus relatos, pareciendo más simples y más extraños de lo que serían meramente sintetizados en una sinopsis: es muy fácil ver en el encuentro con Karraks en 'The snow queen' todo un precedente para el modo de entender a sus personajes en 'Totoro' o su 'Viaje de Chihiro'.
Por lo tanto, la postura de Miyazaki es la de, en el fondo, un artista no ya íntegro, sino contemporáneo y local y exiliado al mismo tiempo. Me parece muy significativo que uno de los más rebeldes artistas (Katsuhiro Otomo) actuara como guionista en Metrópolis, dirigidaor Rintaro, animador que ha sido educado desde el primer anime y en una película en la que pasado (Tezuka y su obra maestra incompleta) y futuro (el talento de Otomo y Rintaro para usar todas las técnicas posibles en la industria) dialogan con una libertad y un resultado deslumbrante: Miyazaki quiere 'esquivar' y 'exiliarse' de la línea de Tezuka porque sabe que se trata de Disney. Y no creo que 'odie' a Disney, como ha demostrado en 'Porco Rosso' y aunque lo parezca por su sequedad al hablar de la obra de Disney, pero es consciente de su aportación valiosa a su tradición, no tan antigua como otras.
La excelente columna de Acevedo hablando del Arte de volar con sabiduría johnsoniana y algo más, claro.
Diseñada por Sergio Espín, la campaña de lanzamiento de lo último de Carrión, su retorno a la novela con Los muertos, mezcla estética de la Comic-Con con eslóganes highbrow (una máquina textual, nos dice el primer tráiler).
El último Repronto que sintetiza lo mejor (lo más genialoide) de Minchinela: su oído en la calle, su oído para comprender la ruta de la conversación.
Desplechin le dijo a Wes Anderson que él y Tarantino eran hermanos. No es mala comparación. El análisis de Zoller Steitz, espectacular. Todos lo leímos todo detallado exquisitamente aquí, pero el estilo llano y anglosajón del crítico sirve para que comprobemos hasta qué punto llega el estilo de Anderson a ser una prueba durísima de sofisticación. Para Jones el precusor es Sturgess. En qué momento dejó de serlo. La presencia de Lubitsch jamás se manifiesta con la originalidad. Es otra cosa.
PD: Stop Motion Anderson recogiendo un premio por Mr. Fox. A Rosenbaum no le gustó. Anderson, claro. La animación como no le va a gustar. El hombre es mayor, pero está reivindicando Los 5.000 dedos del Dr. T antes que ustedes.
Parece claro que echaremos de menos al filósofo y retórico de lo joven y lo sensual. El obituario más exacto ha sido el de Dave Kehr para el New York Times. Rosenbaum ha rescatado un texto conmovedor, dedicado al Conte d'Automne. En esa crítica, recuerda Rosenbaum que Chabrol y el maestro escribieron el primer libro dedicado a Alfred Hitchcock. También es particularmente memorable su ensayo sobre Mozart y Beethoven. Y es una oportunidad para los lectores leer la recopilación de todo su trabajo, titulada The taste of beauty. Los grandes hallazgos de muchos cineastas suelen estar en inspiradas entrevistas. Rohmer, decidió, organizar la teoría de todas sus películas. Pocos lo han hecho que no sean de su generación, ni sus contemporáneos. Menos, si excluimos de la ecuación lo francés. Rohmer deja un legado de obras inmensas, tal vez pesimistas o irónicas, tal vez perfectamente alegres. También deja algo más: pensamiento. Organizado y editado. Es un lujo que, me temo, tardaremos en encontrar en un cineasta. Tal vez la blogoesfera. Quién sabe.
Han producido sus películas unas cuantas meditaciones hermosas. La exaltada, pero certera, definición de una cierta estética de White. Y la complicidad analítica de Jones.
Director experimental, estricto y formal a la vez, Eric Rohmer ha fallecido esta mañana a la edad de 8 años (cortesías). Su carrera es brutal y ejemplar. Quien no haya visto La genou de Claire o L'amour l'aprés midi, por poner dos ejemplos de sus Cuentos Morales, se pierde a uno de los directores más interesantes y más potentes del siglo XX. Como sus compañeros de Nouvelle Vague, su carrera empezó en Cahiers Du Cinema con apasionados textos sobre los norteamericanos a los que descubría no solo una voz autoral, ya anunciada por Manny Farber, sino incontables logros compositivos y un universo de simetrías que nunca abandonaría su estética.
Días de una Cámara, la memoir de Néstor Almendros, atestigua el trabajo experimental de Rohmer y cuenta una anécdota sobre su modo de trabajar: nunca planificaba y pasaba medio día meditando el guión y las escenas. Al regresar, podían rodar y solía tenerlo claro. De todos esos experimentos con Almendros dos son particularmente envidiables: el blanco y negro cosido con luces naturales de Ma Nuit Chez Maud (historia de amor, entendiendo el amor a la manera de Pascal) y la deconstrucción de las representaciones habituales del pasado medieval con Perceval Le Gallois. Almendros fue el operador de una película en apariencia liviana, pero perfecta, como Pauline à la plage (1983) mi favorita de él durante mucho tiempo, capaz de sintetizar sus virtudes anteriores y revelar a un irónico observador del deseo que llegaría a la devastación (veáse el final de Le rayon vert).
Su última etapa demostraba que su fuerza artística no conocía límites. El thriller Triple Agent o el regreso al terreno de Perceval con Les amours d'Astrée et Celadon son un testamento magnífico.
Dos libros más: Cahiers Du Cinema le dedicó un estudio escrito con rigor por Pascal Bonitzer y el British Film Institute dedicó, para los que entendemos el francés con grandes dificultades, una estupenda recopilación de los mejores artículos cahieristas de Rohmer, Bazin, Godard et al editada por Jim Hiller en 1985.
Descubro en Dosis Mínima el Tuper Tario Tros y confirmo la edad de oro ultrarreflexiva que vivimos en la escena más independiente y ciertamente vanguardista. Este experimento se limita a ser un remake del primer Super Mario Bros en el que se nos invita también a convertir el juego en una suerte de tetris en la que nosotros moldeamos nuestros obstáculos y nos facilitamos la vida para avanzar. Este experimento puede tener una intención de homenaje nada desencaminada: ¿No son Tetris y Super Mario Bros los elementos centrales del canon de un medio tan joven? En el asunto del gameplay esto parece indiscutible. En una línea todavía más autoindagatoria que el delicioso (y deliberadamente bello) Lucidity, Tuper Tario Tros propone una suerte de deconstrucción del género plataformas. Si el juego de LucasArts deslocalizaba el protagonismo habitual y nos convertía en creadores del escenario, aquí se nos ceden los dos roles. La idea parece estar clara: el plataformas es, en realidad, un género absolutamente creativo cuyos escenarios esconden un trabajo de diseño nunca lo suficientemente ponderado. La otra posibilidad que aquí se anuncia, la de mutar nuestros gameplays y radicalizar las experiencias de juego, también abre otro sugerente camino.
Four great women and a Manicure es el clásico episodio simpsoniano en el que se parodian episodios históricos y ficciones varias. Para romper con la tradición, son cuatro las historias satíricas, siendo la última una graciosa versión de Ayn Rand con Jodie Foster impersonando a Maggie Simpson y dando el discurso final. Sin embargo, mientras todos inciden en resituar la mitología simpsoniana en sus historias, el capítulo dedicado a Lady Macbeth es uno de los más memorables. Si Borges dijo que la vida era, en sí misma, una cita, en este episodio se nos demuestra que la obra de Shakespeare no es otra cosa que la historia de sus representaciones. Marge tratará que Homer sea el gran personaje shakesperiano y para ello le obligará a matar a todos aquellos que le arrebatan sus halagos en la representación. Finalmente, Homer podrá recitar las palabras:
Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow Creeps in this petty pace from day to day To the last syllable of recorded time; And all our yesterdays have lighted fools The way to dusty death. Out, out, brief candle! Life's but a walking shadow, a poor player That struts and frets his hour upon the stage, And then is heard no more. It is a tale Told by an idiot, full of sound and fury, Signifying nothing.
Si en el cuentoEverything and nothing, Borges nos decía sobre el autor de Hamlet que "Nadie fue tantos hombres como aquel hombre", en Four great women and a Manicure lo que se reconoce es que Macbeth ha sido una lista, impresionante, de grandes actores, con Gielgud y Olivier como referentes. Una conmovedora y nada previsible defensa del legado shakesperiano y de sus palabras. También de sus versiones. La serie sobrepasa el pastiche y encuentra una sofisticada excusa para volver al texto original.
Hay una columna muy interesante de Dave Kehr sobre las ventajas y desventajas del Blu-Ray en el Times. Analiza con detalle un problema habitualmente ignorado por los consumidores y cinéfilos: la posibilidad de poder ver los clásicos. Verlos en condiciones, claro. Al parecer, el formato es problemático y costoso en los transfers de buena calidad. Ya vimos lo que pasó, finalmente, con los tranfers del VHS y de muchos DVD's (uno de los casos más habituales en mi caso es ver las películas de la Shaw sin respetar el formato scope, sigh). Lo interesante son las opciones que proponen cosas como el Warner Archive, con su servicio de descarga y distribución ideal para el público pequeño interesado en estas reliquias.
Que los lectores con Blu-Ray disfruten de El mago de Oz: quizá es uno de los pocos clásicos que merezcan el gasto. También parece que el Canon Alternativo tiene a Internet como única opción.
Escrita y creada por Howard Overman. Los episodios dirigidos por Tom Green y Tom Harper.
Seis deliciosos episodios forman la primera temporada de Misfits, descubierta por Salanova, una divertidísima, oscura, ambigua y juvenil serie que luce su orgullo británico desde la primera secuencia en la que conocemos a nuestros protagonistas, todos moduladores de un inglés tuerto y mutante, auténtica fiesta para amantes del slang y el exotismo. Esta serie reinventa el espíritu clásico de los tebeos de Stan Lee. El comentario más interesante lo da, por supuesto, el sensei Eloy Frenández Porta.
Por las mismas, la deconstrucción de los superhéroes está ya implícita, digamos, en Stan Lee. No quiero decir con ello que Lee ya lo hiciera todo, sino que el proceso de revisión del personaje superheroico que empieza en los años ochenta estaba in nuce en Spiderman.
Recuerda esta serie a Cronocrímenes por su idea de trasladar los marcos genéricos a un vaciado de épica, de sugerencia, de protagonismo urbano. Este es un relato superheroico desarrollado casi enteramente en un centro de servicio a la comunidad y sus protagonistas viven vidas que van del pub al Mall a su piso. El plano general se repite siempre: el paisaje es gris y desagradable. No hay nada más.
Pero, sobre todo, volviendo a la idea de Porta es regresar al espíritu de Stan Lee, pero difuminando: el superpoder es el causante de la mayoría de superproblemas. El tamiz es nuevo: la ambigüedad moral está hiperbolizada (capítulo quinto) hasta el punto que los asesinatos se convierten en la rutina de los superpoderes. Aunque el punto partida de esta serie sea idéntico a cualquier episodio de Expediente X o a la misma Smallville, su desarrollo la condiciona: no hay posibilidad de héroes, sino grupal, no hay posibilidad otra que la supervivencia. Poca cosa más.
A diferencia del film de Vigalondo, no renuncia a la intertextualidad. El mayor acierto es la subtrama de viajes temporales, que evoca tanto al film de Vigalondo como a Regreso al Futuro 2, que puede entenderse como una broma a costa del Days of the Future Past ya que el resultado se resuelve en una pequeña confunsión sentimental y con este toque costumbrista la serie desarticula plenamente la seriedad aburrida y lánguida de la aburrida Heroes. Usa irónicamente los diálogos de Spider-Man (los del cierre de la película, precisamente los más similares al propio cómic) como resolución a un conflicto (y lo convierte en gesto de ofensa), está llena de evocaciones como la de Nathan emulando El Gran Lebowski y cuyo clímax está en el plano final, evocador al homenaje raimiano de Kill Bill vol. 2 como al de El año pasado en Marienbad. La canción que escogen como cierre al descubrir el poder oculto de Nathan es To the End, himno de Blur con los backgrounds vocales de una no menos hipnótica François Hardy. Su videoclip, no menos emblemático, es una reescritura del film de Resnais: con la resurrección de un muerto, la serie evoca un plano, pero también una atmósfera sólo a través de la cultura pop. Este toque de genio, magistral, se demuestra una serie contemporánea.
Los desafíos vendrán en la segunda temporada. ¿Se decantará la serie por una reformulación de héroes y villanos o sabrán proseguir con un esquema que se diría a medio camino entre el Mark Millar más contemporáneo y el Jonathan Lethem más experimental? Millar en el fondo trata de recuperar la épica y Lethem busca una disolución de la realidad en la que el topos juega un papel vital. La serie se mueve en estos dos lugares, pero no ha hecho más que empezar a configurarse. El discurso final de Nathan, juvenil, emocionado y nihilista, en el sexto episodio es la perfecta metáfora de la serie: una juventud obligada a equivocarse y ser estúpida. El espíritu del error es lo único que les queda, insinúa Nathan en un episodio en el que los delincuentes juveniles son, por vez primera en la serie, los superhéroes. Una vez se cura la plaga, con una muerte seca y precipitada, todo vuelva a la noramlidad. No hay pretensiones heroicas, sólo perplejidad y extrañeza ante los sucesos. Los horizontes no podían ser menos prometedores.
¿Hay algún regalo navideño MEJOR que éste? Nina Paley ha colgado su barroco y exuberante tour de force animado en el que sobrecarga cada imagen para crear una imposible versión mística y jazzy del Ramayana, una célebre épica hindú. El film puede descargarse , verse en un montón de streamings y ser comprado en dvd. ¿La idea? Hacer cualquier tipo de donación a Paley si disfrutan de la película libremente. Si ustedes creen en el Creative Commons, aquí tienen la oportunidad de demostrar que es un negocio formidable y más justo con un film maravilloso.
Como cinta animada es un festín. Mucho más esquemática de lo que parece, lo que oculta es un torrente feliz, autoficticio y con menos autodescubrimiento espiritual de lo que parece que una imaginación desbordada, violenta, histéricamente autoparódica e hiperkinética. ¡Jass it up, Rama!
Como Kyle Reese, Jake Sully descubre el sentido último de su existencia en un mundo en el que nada le es familiar, pero que aprende a dominar a base de fuerza y entusiasmo. Como el paródico Harry Tasker, Jake Sully descubre los placeres de los roles familiares y de liderazgo también en un lado íntimo. Como Bud Brigman, el conocimiento de una raza avanzada y superior supondrá para Sully un paso que completará su existencia, entre tediosa y limitada. Avatar no es una obra maestra, tiene un par de momentos de comicidad absolutamente involuntaria y que serán clásicos del high camp (el repetivo baile del traspaso capaz de convertir la escena del rave en Matrix Reloaded en un ejemplo de sutileza y una inenarrable y ultracómica escena de sexo místico, pero ajustado al parámetro de erotismo light y de romance heterosexual y monógamo occidental), pero también algunos de los mejores que ha rodado en toda su filmografía James Cameron. ¿Ha rodado alguna obra maestra James Cameron? Identifico algunos de sus mayores logros en prácticamente todas sus películas, incluso la floja Abyss tiene un envidiable endiablamiento narrativo capaz de superar su limitada búsqueda espiritual deudora de, como no, Steven Spielberg o Terminator 2 hace un uso admirable de la mitología bíblica adaptada para la era del metal (líquido).
Su primer Terminator da pistas de su genio: una posmodernidad sencilla, nada sofisticada, alejada absolutamente de la propuesta fanzinera y desmitificadora de Joe Dante, de los juegos interminablemente cómplices de John Landis y sólo comparable a la del más reconocido Zemeckis, cuya tendencia hacia la disertación con materiales de la cultura pop de su país le hace más canonizable. En la primera desventura del cyborg a la caza de Sarah Connor hay una emblemática set piece situada en un club nocturno llamado Technoir que es una síntesis, una base y una confesión sincera a la vez: Cameron detectó la vigencia del esquema del noir, del killer on the loose entonces reformulado en la primera película posmoderna, el Halloween Carpenteriano (al menos según Losilla en su didáctico e interesante Cine de Terror: Una introducción), y el noir más clásico en el que una ciudad ees el escenario vivo de cómo un héroe protege a una inocente de un asesinato. También estaban los ecos de Mad Max y del clímax final de Aliens: un formidable tiroteo en el Technoir, en el que el agobio nocturno ochentero se convierte en escena bélica y apocalíptica, y una sorprendente y larga persecución completaban una película que encontraba su corolario en una vieja idea de Harlan Ellison sobre la posibilidad de que un niño programe su nacimiento y conozca a su padre antes de serlo, uno de los muchos escritores de ciencia ficción a los que Cameron leyó y admiró durante su infancia y adolescencia.
Me ha costado, siempre, adentrarme en Aliens. Me defraudó su duración excesiva y su larga insistencia espacial en un único y azulado lugar. He aprendido a apreciar sus aciertos, pero ese clima, por mucho que esté combinado con una narración que usa hábilmente cámaras subjetivas y todos los túneles lobriegos que han dado origen a casi todos los shoote'm'ups con alienígenas, es siempre una respuesta a la anxiety of influence de la primera película de Ridley Scott. No la iguala porque la cinta de Scott tiene un impresionante trabajo en todos sus aspectos que impiden que su ambiente se adueña de una sola textura, de una sola idea. Pero su impresionante duelo final, cima de la fémina desatada que nacía como chica dura en el epílogo de Terminator, y su hábil uso de la elipsis narrativa entre la primera y ésta en el que juega con la posibilidad de que Ripley esté traumatizada y herida psicológicamente para siempre siguen siendo importantes. Aquí el acierto estaba en volver al cine bélico modelo Rambo 2 (de la que Cameron es guionista) desde el espacio y anular, así, el ejercicio de terror con la tensión derivada de los grupos encerrados de Hawks y Carpenter.
Críticos interesantes han detectado el problema de esta película está en sus ambiciones y sus analogías políticas. También en la red se ha discutido con mucha pasión este tema. No diré que esta lectura no exista en Cameron, sino que no es esencial. ¿Era Mentiras Arriesgadas una apología de la agresividad Clintoniana en su mandato post-Bush I y una reafirmación de unas estructuras de poder, siempre descritas como fuertes e inquebrantables, contra unas caricaturescas y amenazadoras sombras árabes? Existe esa lectura puesto que en esos tiempos el cine podía despachar a un terrorista de Oriente Medio en un misil sin que nadie pensara que no es más que pure fun, eso, esquivando, que la película se enuncia, paródica como un Me Casé con Rambo (una screwball fundada en la hipérbole de la acción ochentera y tras la pista del 007 de Operación Trueno). La única película que puede tener una lectura abiertamente política de Cameron es Terminator 2 puesto que su giro optimista hacia el final no parece que responda más que a la necesidad de apuntarse a la onda abierta por Fukuyama de que la historia había terminado, onda que siguió el compañero Zemeckis en la todavía peor Forrest Gump. Y aún así, no sería tan fácil juzgar como solamente fukuyamesca porque Terminator 2 abre una posibilidad jugosa que distancia a Cameron de Zemeckis: la posibilidad de que el Mal y la Destrucción Nuclear no sean entes identificables como creadores malvados androides sino corporaciones prestigiosas con gente respetable, incluso simpática y trabajadora desarrollando sus experimentos tranquilamente, sin que resulte amenazador. Es justo lo que fascinó a David Foster Wallace. Volviendo a Avatar, en esencia es un relato de Edgar Rice Burroughs. ¿Si en la película apenas tienen importancia los motivos de los villanos, más que sus consecuencias, por qué la crítica se empeña en ver a Cameron alguien ambicioso? El discurso alentador del villano no tiene el evidente eco satírico de Romero. Ni siquiera lo pretende. Incluso uno diría que la voluntad de Cameron no es que comulgemos con los Na'Avi, sino que admiremos su hermoso planeta, mezcla de dragones y dinosaurios con noches sacadas de una era del Acuario sesentera y alucinada. No pretende desarrollar una culpabilidad occidental, sino divertirse con una historia en la que la raza, en teoría, explotada gana y el protagonista aprende su rol a través del disfrute y el simulacro.
Pueden leerse correlativamente esta película y la última de Spike Jonze, por supuesto. Ambas tienen al mismo precusor: Steven Spielberg. Jonze combate, de un modo fallido y admirable, contra E.T. y trata de encontrar un retruécano melancólico partiendo de una vida interior apenas esbozada, endeble, paródica. Cameron se dirige al Spielberg de Indiana Jones y el templo maldito o el de Jurassic Park desde su carrera. Desde su perspectiva. Por primera vez en su carrera, al margen de Titanic, Cameron no rapta temas de su más reciente precusor. Encuentra, de hecho, el nexo común en todos ellos: desde el ya inicial y obvio uso de la tecnología más punta para contarnos el hermoso, peligroso e inevitable desastre de los abusos de estas tecnologías hasta el menos evidente de la búsqueda espiritual, relacionado siempre con los roles y los simulacros (Kyle Reese ejerce de protector, aunque sea un soldado herido y traumatizado, Tasker simula una vida aburrida aunque lo que de verdad le divierte es salvar al mundo del modo más impresionante posible) que encuentra su quimera en su protagonista, que descubre su lado humano en una técnica post-humana, que vuelve a su (falso) lado salvaje desde el más sofisticado de los disfraces, pero siempre por pura diversión. Excepto el inmenso Indiana Jones, un arquetipo pensado ya como obra conjunta y perfecta, la mayoría de protagonistas adultos spielbergianos buscan su rol y reciben una revelación de los modos más incómodos posibles: desde Encuentros en la tercera fase, pasando por Minority Report hasta llegar a Munich.
Los errores de esta película, que los tiene como los arriba citados o el habitualmente excesivo preclímax de Cameron que aquí encadena dos discursos, no son producto de unas ambiciones fuera de órbita, sino de su apuesta coherente por un cine infantil. Nada en su protagonista nos parece excesivamente sorprendente, pero difícilmente no podemos comprenderle: al fin y al cabo es un tipo que disfruta siendo un gigante gato azul con alma de guerrero. Esa esencia de juego, de parque temático, llena los primeros minutos de la película que incluyen una hipnótica visita por las islas flotantes de Pandora, Magritte in mind, y por su fauna, concebida desde el mundo más childish posible: es un piropo puesto que es el infante el que sabe apreciar las posibilidades y los ecos del parque hinchable y no el adulto.
Su duelo final, mezcla delirada e inspiradísima de La princesa de Mononoke, clímax propios como el de Mentiras Arriesgadas y Aliens, merece ser visto para ser creído. También es uno de los momentos más supremos de la carrera de Cameron. Su gramática parece genuina coordinando escenas frenéticas, algunas tomas largas (como la de la muerte del líder Tsu'Uye) y combinando la emoción de sus protagonistas con la escala inmensa de la batalla. Cameron pone en evidencia a uno de sus peores alumnos, Michael Bay, quién en su ya vergonzosa Transformers 2 ha usado digitales en mano de un modo casi peor al de su primera entrega y enteniendo mal los conceptos estilísticos de la guerra de los mundos spielbergiana o Cloverfield, sumado a su habitual montaje corto, para destruir cualquier posibilidad de crear un estilo mayor o sugerente y solo permitiendo un seguimiento claro de su aparatosa acción con el uso de slow-mo en detalles de los tortazos.
No es una obra maestra, pero es una obra única: su disfrute parece estar condenado al 3d y a la sala de cine. Precisamente, su condición de montaña rusa, convenientemente exagerada por la dialéctica publicitaria y su condición de hype, puede recordar a la atracción que sintieron en 1933 los espectadores de otra crisis con el gigante King Kong. De un gorila conquistando un mundo, una torre, hemos pasado a una raza reconquistando un nuevo mundo. Cinta pulp, deliciosa y abiertamente infantil, algo irregular, Avatar es un hermoso y maravilloso ejemplo de cine de aventuras hecho con la pulsión de la emoción y la voz (propia, inquebrantable) de un maestro que tal vez no nos legue nunca una obra puramente maestra, pero que disolviendo su genio en todas sus obras nos deja experiencias inolvidables.
En sus Pensamientos, Blaise Pascal decía que un hombre era verdaderamente sabio cuando volvía a su infancia. La sabiduría era un conocimiento espiritual para su autor. No podemos decir que Cameron haya llegado tan lejos, pero Avatar es un regreso, orgulloso, a las lecturas y a las pulsiones de John Carter From Mars con un uso del scope capaz de rivalizar con el que hizo en su día Forbidden Planet.
Dónde viven los monstruos (Where the wild things are, 2009, Spike Jonze)
Grandes expectativas con Where The Wild Things are hasta el punto que entré a la sala vendido, enamorado desde el primer minuto. A Spike Jonze le ha bendecido/maldecido la presencia fuerte e ineludible de Charlie Kaufmann que ha hecho pensar en sus logros como en los de un buen cineasta antes que un maestro con voz propia. Con esta película ha contado también con un nombre célebre, el talentoso Dave Eggers, que ha firmado dos guiones un tanto decepcionantes para esta película y la última dirigida por Sam Mendes, aunque de los dos este sea el más sensible y el más logrado.
Jonze toma como base una obra maestra de Maurice Sendak hecha con unos textos brevísimos, ligeramente narrativos, y unas ilustraciones deliciosas. Se trata de un libro que habla del vínculo sutil entre el final del juego y la comida caliente. Le bastan esos dos elementos para hablar, primero, de la necesidad del niño para jugar y decidir cuando termina su partido y luego del reality hunger que puede representar un elemento tan cotidiano como el plato caliente de la madre. Jonze y Eggers fuerzan la máquina y crean vida interior. El precusor evidente es la suprema E.T.: un padre ausente, un aislamiento casi total. Hay una escena soberbia en la que la madre tropieza con su hijo mientras este espiaba su coqueteo y la naturalidad de ella es devastadora tanto para el espectador como para el protagonista. Pero después Eggers y Jonze recurren con un tópico bastante irritante a justificar toda la vida interior del protagonista, toda su ira en su soledad y su abandono familiar. ¡Yo soy rebelde porque el abandono me ha hecho así! Lamentable a estas alturas no sacar ambigüedad a la fórmula y no esquivar ese lamentable plano de detalle con la palabra Dad en un recuerdo.
Una vez llegan a la isla, Jonze despliega sus poderes, repite con habilidad poética los mismos planos y matiza la desnudez y virulencia documental de su apuesta estética que viene dulcificada y coreografiada por la música de la cantante de los Yeah Yeah Yeahs, Karen O. Los monstruos son un triunfo, tanto técnico porque combinan todos los métodos sin que el espectador lo perciba, como de carácter porque cada uno de ellos representa una faceta de un infante, un problema del niño o de los niños y sus juegos.
La idea de un niño incapaz de asumir sus errores se ve algo suavizada al final, se ve interrumpida levemente por un regreso que no indica sabiduría o arrepentemiento o desmoronamiento. Todos están tranquilos. De nuevo en casa. Sendak sacó una idea de la realidad relacionada con la energía, con la furia y con los elementos familiares, cercanos. Jonze quiere ahondar en el dolor de un infante, pero todo lo que sabemos de él son pretextos para su actitud, no orígenes, no consecuencias. Ése es el mayor error de esta película admirable.
Después del excelente repaso de Cine 365, completo para ustedes mi canon de cine español de la década. Incluye cortometrajes, por supuesto, y en algunos casos un par de obras por indecisión. En fin, lamenten ausencia, añadan lo suyo y demás.
-Hable con ella (2002) y Volver (2006, Pedro Almodóvar)
Un triunfo de Almodóvar: el regreso simbólico a los terrenos que pisa uno de los grandes maestros del cine (Buñuel) es, en realidad, un sofisticado mecanismo que oculta la apropiación de materias pioneras para convertirlas en voz intransferible y en expansión que contiene la mejor reescritura que ha rodado Almodóvar en su filmografía. Un paseo bizarro por los laberintos del deseo y un triunfo ambicioso tras el Fassbinder para todos los públicos de Todo sobre mi madre. Con Volver propuso un melodrama a la vieja usanza de Rossellini, pero, más interesante, una posibilidad de conciliar su antiguo yó neorrealista con el de cronista sórdido de la primera etapa y con Carmen Maura ejerciendo de espíritu. Además, es el mejor cuento de fantasmas de la cinematografía nacional.
César Velasco Broca convoca a muchos espectros en sus imágenes, pero en esta película cada una de ellas tiene una resonancia distinta. Particularmente interesante en su imprevisible invocación de Kubrick y Fellini, esta película toma elementos de la ciencia ficción y del viejo underground norteamericano visionario, como el resto de su filmografía, para terminar destruyendo la posibilidad de los géneros. Su mejor obra hasta la fecha, llena de inventiva imagen a imagen.
-800 balas (2002, Alex de la Iglesia)
El testamento fílmico de un cineasta que ahora ha decidido neutralizar su personalidad hasta límites insospechados. También es su mejor película. La idea del cine como archivo y como lugar (como resquicio) y el modo en que el decorado adquiere todas las resonancias son precusoras claras de muchas ideas posteriores del mejor Quentin Tarantino. Pero también es, ante todo, una historia necia de heroísmo, con un salvaje y esperpéntico romanticismo sacado del Johnny Guitar de Nicholas Ray.
-En la ciudad de Sylvia (2007, José Luis Guerín)
Guerín realiza un remake de Vértigo como si se tratara de un paseo por una ciudad que es mitad abandono, mitad construcción. Esa parece ser la idea del cineasta para localizar de nuevo la obsesión y el olvido que predestinaron la gran película de Hitchcock: concentrarse en el espacio. Este poderoso experimento, dueño de una tristeza liviana, redescubre a lo mejor del discurso anterior de su cineasta y lo une con uno original en el sentido orteguiano, es decir, hitchockiano.
-Nómadas (2001, Gonzalo López Gallego)
Poderosa película con algún momento irregular, pero la cima de un cineasta potentísimo como es López Gallego. Capaz de filtrar los logros espaciales y cromáticos del último Lynch con una sensibilidad europea y extraviada, consigue una imposible historia de contrapesos emocionales sin apenas textura de fábula moral.
-Choque (2006) y Los Cronocrímenes (2007, Nacho Vigalondo)
Dos estupendos trabajos de Nacho Vigalondo. El primero es un cortometraje que examina los peligros de la relación en una onda maravillosamente cercana a la de uno de los maestros de su director, el Martin Scorsese imprevisible de After Hours (1985). Su debut, una potentísima narrativa en loop ideal para los tiempos de Lost, demostraba que era posible combinar high concepts con una visión sugerente y rabiosamente cerebral sobre la posibilidad y el fracaso de construir un deseo.
-La Soledad (2007) y Tiro en la cabeza (2008, Jaime Rosales)
Las dos últimas películas de Jaime Rosales son dos experimentos condicionados, aparentemente, por una decisión formal irreversible. Pero, creo, que no se trata de reglas rígidas como de una idea de crear una nueva lengua para contar según qué cosas. Se atreve primero a articular una narrativa para una España desolada, post-11M y con un dolor contenido, silencioso, y luego a hablar de la banalidad del Mal que anunciara Arendt esquivando casi todo sonido.
-Honor de cavalleria (2006, Albert Serra)
Siendo su interesantísima El cant dels ocells una vindicación menor de Dreyer, lo que encontramos en Honor de cavalleria es una lectura personal, libérrima del clásico cervantino con escenas de una gran belleza, un carácter imprevisible alejado de una fidelidad poco recomendable al texto y con una poesía que se diría nacida en Pasolini, pero desarrollada con el Buñuel de la etapa mexicana.
-La gran aventura de Mortadelo y Filemón (2003, Javier Fesser)
No es una película perfecta, pero lo parece porque Fesser saca alma (o sencillamente vuelve a él antes que a la lectura) a los personajes de Francisco Ibáñez y el Rompetechos facha, las primeras transiciones visuales, el padre ausente y el espectacular tour de force compensan una narrativa irregular, pero única, bizarra, arriesgadísima a cada escena.
-Torremolinos 73 (2003, Pablo Berger)
Melancólica crónica de la llegada de la explotación (porno) y de un quijotesco cineasta que rueda subproductos X aún obsesionado por los dilemas schopenhaurianos del cine de Bergman, Finalmente, Berger sacará una lectura potentísima de todas las películas de Bergman y dará a sus personajes una triste tregua para solucionar sus problemas. El referente es, también, Fanny y Alexander.
-The Birthday (2004, Eugenio Mira)
Una película barroca en el sentido que apuntó Borges: agotar todas sus posibilidades. Una película que las posibilidades que quiere agotar es la de un cierto fantástico posmoderno y cuasi enteramente norteamericano que tuvo su recepción y desarrollo en la crítica y creación audiovisual de los años noventa y que Mira sabiamente observa con una distancia similar a la de Richard Kelly, pero su proyecto es incluso más ambicioso y agotador.
-El ataque de los robots de Nebulosa-5 (2008, Chema García Ibarra)
Una pequeña joya, hecha con una modestía que no oculta sus capas de complejidad: puede leerse como una versión cuasi deconstruida del relato de ciencia ficción, pero también como una deconstrucción misma de lo que entendemos por ciencia ficción, articulada a partir de una poética de lo distinto y lo enfermo absolutamente distinta.
-Petit Indi (2009, Marc Recha) ¿Puede filmarse un western fordiano basándose, únicamente, en una noción de aislamiento y un paisaje intervenido, afeado? Recha ha demostrado que sí y ha firmado la que es su mejor película, una orginalísima toma de los códigos genéricos para desmontarlos o trasladarlos a un pathos particular en el que el referente es un apoyo e incluso una inventiva, no un agravante.
Parodia basada en los tres cuentos fantasmales del cine español más reciente que han sido tres de sus mayores éxitos: Volver, El Orfanato y Los Otros. Hay más codas, sobretodo a toda la filmografía de Alejandro Amenábar, exceptuando la reciente Ágora y el resultado se ve con cierto agrado.
Ha comentado Tones que hay gags que no son referencias, sino plagios, como la llegada del marido, sacada del magnífico sketch de Shaun Micallef. Me quedo con los momentos mejor aprendidos de la spoof-movie de los ZAZ, modelo Aterriza como puedas: el plano arbitrario de un hombre cayendo en la bañera cuando es una de las protagonistas que lo hace y el desternillante personaje de Areces, auténtico rey de la función.
Antonio Trashorras sopecha de los cameos excesivos del film. Spanish Movie es un film capaz de lo mejor y de lo peor, de proponer una justa chanza en el cine reciente como de ser un gesto normalizador para el cine comercial. Esta dinámica vacilante debería verse corregida en la secuela, pero el resultado es lo suficientemente divertido y generacional (la interrupción de Muchachada Nui con Los lunes alcohol; los gags a costa de David El Gnomo y Espinete son justo eso; el inesperado guiño final para Cronocrímenes) como para tener paciencia.
Lluvia de Albóndigas (Cloudy with a chance of Meatballs, 2009, Phil Lord, Christopher Miller)
El cine animado en tres dimensiones necesitaba esta película del mismo modo que necesitaba Wall-E. La cinta es un homenaje admirable a los viejos diseños de la UPA con un par de triunfos seguramente memorables: el personaje del padre, una ceja destinada a expresar el carácter conmovedoramente inexpresivo del personaje, y el reportero Manny, una nariz con bigote capaz de recordarnos la libertad que la compañía de animación americana consiguió con la limitación de su animación y la síntesis perfecta de su diseño. Su prólogo ya demuestra su potencia para el diseño de niños y ya el espectador intuye que está ante los disciplinados animadores que parecen destinados a continuar el legado de Gerald McBoing Boing (basado en una historia del inmenso Dr. Seuss) cuyos personajes secundarios descartados parecen haberse reunido en esta cinta.
La película triunfa en su idea del desastre, ya presente en la obra original de Judi Barrett: un paraíso genuinamente norteamericano hecho de hamburguesas y golosinas que, pronto, deviene en su gran problema, en un peligroso e incontrolable empacho. Esta magnífica idea se apoya en su escenario ahistórico en el que una estética de los cincuenta y sesenta se mezcla con gadgets de última generación y referentes más contemporáneos. De hecho, esa es la mejor metáfora de la película: un film de animación cincuentera imaginado por la sensibilidad y la tecnología de los noughties. El mismo Brent, concebido como una suerte de versión adulta y fracasada de personaje á la McBoing Boing, o el alcalde, perfectos personajes de animación de los cincuenta amplificados digitalmente anuncian una gozosa opción en la que la historia es profundamente infantil, para bien de todos, y todo en lo que hay que concentrarse es en la animación: en su inventiva capaz de de dar prodigios gestuales y en su capacidad para sorprender plano a plano. Una delicia.
La ronda de Noche (1642) de Rembrandt, cuadro que se gana la indiferencia de Swann.
Eric Karpeles
Paintings in Proust.
Thames & Hudson, Londres, 2008.
¡Ay! De vez en cuando salen pedagogos a hablarnos de literatura. Son simpáticos. Era muy bonito, divertido yjuvenil eso que se llamó Jazzuela por aquello de explicitar una de las influencias en Cortázar y enumerar el soundtrack de su obra. Y también es bello este libro que ha hecho Mr. Karpeles a costa de la obra de Proust, aunque uno intuye que, esencialmente, a costa de la obra magna del francés, de En busca del tiempo perdido.
Por supuesto, que no falte esa cita/declaración de intenciones: la carta de Proust a Jean Cocteau en la que asegura Mi libro es una pintura. A veces es una pintura de cretinos ante el legado de la misma, otras su estética nos tienta a la símil con algunos artistas de su tiempo. Pero, para lo que sirve este libro, es para enseñarnos cosas evidentes: que un artista se nutre de su paisaje, sea el que sea. Todavía hoy parece haber problemas cuando una novela (buena, mala, regular) incorpora elementos y comentarios de las cosas de su tiempo o de las cosas pasadas vistas ahora. Se habla de ello con exotismo, algo que entiendo razonable en la medida en que haya una crítica mayor para estas cosas. Pero que el exotismo sea un signo de identidad es un pelín más preocupante. Pero eso es otro tema porque Proust y el paisaje están fusionados, como sabrán.
Volviendo al libro, uno comprueba la extrañeza de leer a Proust en inglés y el placer de comprobar como todos sus personajes descubren en la pintura todo tipo de metáforas, ampliaciones, espejos, analogías, contrarios y desprecios. Como el propio Proust, como aclara Karpeles en un prólogo en el que nos recuerda aversiones, ansiedades y pasiones. Paintings in Proust no es otra cosa que una invitación a la relectura. Una la obliga el propio libro, ya para conaisseurs, que nos evidencia la cita y nos obliga a leer el significado. La otra ocurre después, al volver a las ediciones de Proust. Es allí donde uno no puede evitar completar su obra con sus filias y fobias. Es allí donde la lección vale realmente la pena.
Los motivos por los que suscribí el célebre manifiesto son los que ha enumerado más o menos el maestro Absence. Una cosa es fascinante es comprobar la reacción del pueblo ante un par de tiras brillantísimas del señor Fontdevila. No me detendré en la bajeza de los insultos, sino que haremos un poco de análisis: cultura libre es el mensaje habitual. Una especie de síntesis de los vídeos de David Bravo. Vídeos que, recitados con el compadreo que exige el humor, hablan de música. No de películas, no de libros, no de tebeos. Hablan de canciones. De música. Conviene recordar esto para quienes caen en ese lema escalofriante de gritar ¡SGAE! ¡Ramoncín! E ignorar el resto.
Vamos a intentar comprender el asunto. Porque creo que, en esencia, el asunto musical empieza a estar resuelto. Con Spotify se ha llegado a un pacto: uno escucha la música en streaming y en caso de no pagar una cuota, recibe un anuncio cada X minutos. No es mala fórmula porque comprende el problema actual de las radios: Ya nadie baila, todo el mundo es DJ. Sin embargo, creo que el asunto es de percepción. Uno no puede tratar de explicar este problema, sino se entiende qué es la cultura. O qué significa para el Pueblo. Porque para el pueblo lujos como la bebida son lujos físicos: existen. Pero ¡una película! ¡Un libro! Lujos metafísicos. No existen. Están imprimidos, pero pueden existir online. Dependen de su percepción: cultura libre, sostienen. La cultura nos hará libre es el eslogan cuyo misreading provoca estas ansias.
Pero ¿qué cultura? Las películas. ¿Qué películas suelen ser las más descargadas? Las que emiten en el cine. ¿Qué tiene de lujoso ver una película grabada con una cámara digital? Es insultante. Cualquier persona con dignidad renunciaría a un screener churriguersco. Es un insulto gravísimo al trabajo de audiovisual. Es un escupitajo triste y ni siquiera gamberro a la noción audiovisual del cine que, es primero, acto social, pero luego, un medio. ¿Qué parte es la positiva? Es la que comenta Absence. Internet es un privilegio para el cine porque ayuda a crear un Canon Alternativo. ¿Quién va a molestarse en distribuir todos los clásicos de la Shaw? ¿Quién nos redescubrirá las joyas del cine turco? ¿Quién llevara esas tareas de restauración? Internet no puede restaurar, pero puede situarlas. Internet no funciona con las reglas mercantilistas, pero, sobretodo, es una hemeroteca inmensa. Una hemeroteca que sirve para conocer aquellos clásicos chinos rodados en España, aquél film rodado con animadores rusos. Ahí debe mantenerse el Manifiesto, pero dudo que haya capacidad intelectual para resolverlo, ni para siquiera comprenderlo.
Otro ejemplo más complejo: las series de televisión. Lost funciona porque su emisión es global. No conoce horarios. La televisión ha sido desplazada, irónicamente, por las demandas del Mercado. Si atendemos a la programación de televisión, en nuestro zeitgeist televisivo el melodrama modelado tras Doctor en Alaska sigue siendo vigente. Si atendemos a Internet, tal vez veamos otra cosa. Pero una serie de televisión no está concebida para ser proyectada en cines. No tiene el esfuerzo de producción, ni el trabajo serio. Trabajo que puede ser fallido, de acuerdo, pero no tiene nada que ver con ver impresentables screeners . Yo he visto algunos de estos screeners, pero la experiencia en cine es, siempre, impagable.
Sobre el asunto de los libros. Volvemos al canon alternativo. También, en este caso, al concepto de biblioteca, ya aplicado con bastante sentido común en los primeros clásicos de Homero, Dante, Milton, Rabelais, Cervantes. Todos estos autores están ya online, perfectamente accesibles para desmontar el propagado mito del elitismo en la Cultura. ¿Qué papel pueden tener ya autores canónicos y con más de un siglo de antigüedad en el Mercado? La necesidad de reeditar puede verse abortada con esto. Puede tener un efecto positivo. Pero ¿qué sentido tiene el scan masivo de novedades? Ninguno. Las circunstancias de la edición se pierden, pero también el momento sosegado de lectura.
He leído muchos libros gracias a Internet. Entre mis lecturas más inolvidables están los casi perdidos primeros libros de Don DeLillo. Pero la experiencia no es la misma. Ni es remotamente cercana. La lectura es un momento de soledad entre la obra y un lector.
Por último: la cultura no nos hace libres. ¿Liberarla de qué? Los libros más descargados, las películas más descargadas, los tebeos más scaneados siguen siendo las novedades más populares del mercado. Pero una ley generalizadora destruirá los oasis hermosos que ha creado Internet, la posibilidad del Canon Alternativo y de convertirlo en una hemeroteca imposible de terminar, hermosa, nueva.
Como sabrán, soy un estudiante. Lo que hago es usar todas las bibliotecas a mi alcance. Todas. De proponerse una ley para Internet, algunas de las regulaciones deben pensarse en Internet como una biblioteca sin esperas. En las consecuencias, en la idea. Pero esto no impide que cuando pueda, compre orgulloso un libro de algún autor interesante, ni busque salidas y descuentos para ver películas semanalmente en una sala de cine.
El arte es una rama del comercio, pero minusvaloramos esto porque entran en juego cuestiones, al parecer, morales. Mística cristiana, en realidad: nadie considera disparatado pagar a algún fontanero por su labor. Son labores necesarias. Son labores de verdad. Pero los lujos. Los lujos del arte. ¡Ay el lujo, esa cosa que tanto detesta el Pueblo! ¡Y encima si se trata de Arte! ¡La cultura, la cultura!
La cultura es un lujo, dijo Nabokov. Agustín Fernández Mallo lo ha visto también claro y ha declarado al Qué Leer una genialidad que debería estar más propagada: el leer pijo. Pero el que mejor lo entendió fue Samuel Johnson que dijo que él escribía por dinero. Faltaría más. El pacto no es entre ladrones y explotados. O entre ávaros en su mansión de Miami y jóvenes revolucionarios. Es entre bibliotecarios y comerciantes. Un pacto difícil, por supuesto. El resto es ruido. Y twitteos.
Creta Lateral Travelling (Ed. Sloper, Palma de Mallorca, 2008)
Nocilla Experience (Ed. Alfaguara, Madrid, 2008)
Agustín Fernández Mallo define así la posmodernidad artística: "Desde que Bob Dylan triunfó sin saber cantar, la posmodernidad nos enseñó que no hace falta ser un erudito para poder conmover."
Para este escritor, su tarea es la de la superfície. Lo que ocurre es que en nuestro tiempo post-literario ya no hay una superfície: es una era visual en la que esta se multiplica y se autoimpone como tarea localizarlas. La narrativa de Fernández Mallo está profundamente contaminada, pero con una diferencia: felizmente contaminada por los medios. La gran parte de sus historias empiezan como crónicas de periodismo televisivo o digital, también sus escenas. Tomemos algunas de Nocilla Experience, la segunda entrega del Proyecto Nocilla:
"Mohamed Smith es un crío de 4 años, concebido y nacido en Basora durante la ocupación norteamericana de Irak." (pag. 18)
"Antón es un percebero que vive en el pueblo de Corcubión, La Coruña, España." (p. 20)
"La ciudad de Ulan Erge está pasando por uno de los inviernos más duros que se recuerdan." (pg. 60)
"Steve es cocinero, administrador, ideólogo y regente del Steve's Restaurant, en Orange Street, Brooklyn, espacio que funciona como una especie de laboratorio de ideas." (p. 117)
Muchos han llamado a su estética blog. No lo creo, pero parece evidente que su narrativa fragmentada tiene algo de Internet: la condición de samplear citas, de superponer historias y de leerlas da una sensación de que uno no lee esta novela sino que la navega. La presencia en la obra de Julio Cortázar no es casual, ni tampoco su teoría para leerla. Parece ver en la Rayuela una fórmula secreta, pero, finalmente, es otra escena poética.
Nocilla Experience no es solamente una narrativa fragmentaria puesto que lo que interesa, de verdad, a Fernández Mallo es la postpoesía cuyo manifiesto viene en la reedición de Sloper de Creta Lateral Travelling, texto redactado en 1998 y premiado en 2004 con el premio Café Mon. Es decir: una forma Duchampiana de admitir que el lenguaje de la ciencia es también un lenguaje válido para representar poesía. Igualando el lenguaje científico y el poético (ambos son ficciones) en su manifiesto, Fernández Mallo sugería que la nueva poética debería admitir teoremas físicos como haikues puesto que ambos proponen una representación del mundo. Otra influencia importantísima es Wittgeinstein, a quién Fernández Mallo lee como teórico (de lo) superficial. Es decir, deduce del pensador que su máximo hallazgo es haber demostrado que todo son lenguajes, que todo son, en definitiva, superfícies.
En Nocilla Experience se llega al límite de esa idea. Se hace una novela meridianamente entretenida, con una estructura interesante que está llena de intrusiones como una cita de Apocalypse Now que se colará en el penúltimo fragmento o la despedida de Annie Hall que invadirá la propia despedida del libro. Pero su sucesión de escenas es anodina porque todas llevan al mismo método de vaciado.: todos los personajes de Nocilla Experience actúan, no impulsivamente, sino como androides. Todos se dirigen a espacios y buscan detenerse. Los grandes temas son la posibilidad de un espacio abandonado, distintivo para los protagonistas y su soledad. En esos lugares, tal vez, es posible encontrar el amor. Elogiando esas superfícies, Agustín ha creado un divertimento modesto, pero barroquizado. ¿A qué responde su sofisticación? La estrategia no es excesivamente distinta a la de su predecesora, pero sólo algunos sketches alcanzan lo poético. Cuando hila, en una estructura elaborada y episódica, una narración no funciona porque se ha dejado atrás la narrativa. Es en esta contradicción donde sufre la novela. Yuxtapone escenas poéticas, pero también hila una narración nueva, entretenida pero finalmente tediosa. Cuando triunfan las escenas, triunfa el propio Fernández Mallo, como en la página 93 con la historia de Vladimir y Rush. Se habla de una historia, mínima, para llegar al instante: Encuentran un espacio vacío, un hotel abandonado que recorren y disfrutan. Tragan un extraño mecanismo apocalíptico y Vladimir muere viendo el reflejo de sus ojos. Estas escenas, deudoras de Ballard, son las más logradas del conjunto.
Sin embargo, en Creta Lateral Travelling había una viveza en el lenguaje que en esta se ha perdido del todo. Observen estas frases iniciales:
Hay una certeza al mudar las sábanas = cada vez más oscura la mancha que en el lino deja mi silueta.
Parece una broma a costa del lenguaje científico, pero el uso es poético. Explicaré también otro motivo de su profundidad: en caso de ser un poema usaríamos / para separar los versos. Agustín usa un símbolo del lenguaje científico y causa un efecto distinto, pero más sugerente y hasta coherente. ¿No estamos usando otro lenguaje, el informático, para explicar la poesía? Establece una nueva relación. Crea su lenguaje postpoético en todas sus frases, más allá de los instantes, más allá de una narrativa que por desfragmentada sigue siendo una narrativa. La lírica de este libro es humana, genuina:
"Dicen que cuando aún estamos en el cristal de la placenta vemos toda nuestra vida pasar en fragmentos desordenados y rotos, acúmulo que olvidamos en el instantes de nacer. Después, vivimos reordenándolo sin darnos cuenta. Es ese el caos de secuencias que volvemos a ver momentos antes de la muerte; y entonces sentimos el inevitable placer del retorno al vientre. [55]"
Incluso sus habituales acotaciones funcionan en este libro de un modo más estimulante:
"Una vez soñé [soñar: truco operado por la Virtualidad para ascender a Realidad] que de camino a la cocina me encontraba en el suelo de una cuerda vidriosa y en apariencia endeble a la que no veía fin, la seguía por un intervalo de tiempo que, con franqueza, no podría precisar, aunque sí adjetivar: tedioso, inmenso, simplicísimo, denso, irreductible, genésico, tramposo, sublime [pero esto es tanto como decir nada, porque las palabras dan cuerda a otros relojes]."
En estas acotaciones, Fernández Mallo desactiva lo tópico de su pensamiento. Las enumeraciones adjetivales, el una vez soñé adquieren una perspectiva fría y calculada. Su escepticismo se entromete.
Es Creta, un lugar clásico en la mitología griega, uno de los espacios más sugerentes del imaginario de Mallo. Tal vez el mejor de ellos. Observen la definición que da en la página 23
"Más allá de la perfección: la nada. Inventando laberintos vivió creta su laberinto, y finalmente alcanzó un hueco de máximo diámetro cívico y estético mil quinientos años a.C., por eso, como a mi abuelo, sólo le quedaba desaparecer en la poética creada por sus propios ecos; y se cerró la caja. "
Monólogo interior imposible, dietario onírico contado por una voz en off, Creta Lateral Travelling es un conjunto de prosas poéticas aparentemente modestas, pero en realidad ambiciosas y llenas del mejor talento que ha dado este poeta que con esta certificó su mejor obra, una de las más interesantes y personales de la literatura española.
Leí El guardián entre el centeno tras dejar de tener quince añitos. Después vinieron los cuentos, claro, allí uno descubre el asunto espiritual que rodea a Salinger. Hace unas semanas hablaba del Guardián con Alex Reig y con Salanova. Coincidíamos en algo evidente: qué poca justicia hacen las traducciones y más en este caso. La família Glass, dividida entre nouvelles y relatos, fueron, tal vez, el mejor legado para la ficción de este escritor recluso del que ahora veremos inéditos (o no) y una inminente guerra entre editoriales neoyorquinas con miles de inéditos para placer de completistas (nosotros). Lo último que escribí fue sobre su influencia y su contexto. Antes de eso, comentarios (vagos) sobre sus Nueve Cuentos. Ahora, a releer:
