Una diversión a la manera ochentera

[Rec] 2 (2009, Jaume Balagueró y Paco Plaza)

Estamos lejos de la primera entrega. De hecho, salvo puntuales y estupendas referencias a los primeros Resident Evil, los multijugadores de videojuegos á la Halo/CounterStrike filtrados a través de la influencia de James Cameron y la subtrama teenager como respuesta a la superior Cloverfield, esta es una película tan conformista como Dead Snow, fácil y reconocible colección de referencias y desmadres armados con los años ochenta, quizá en el caso de la historia del cine español, con una sensibilidad que se forzaba a los primeros cineastas de los noventa, a los que se suponía versión española de los Movie Brats por su indudable educación fanzinera y contemporánea a los primeros textos sobre cultura pop y cine de género que escribieron Pedro Calleja y Jesús Palacios en Fotogramas, introduciendo, de paso, la idea de una cierta postmodernidad artística (pero una más cercana a las ideas de Camille Paglia que a las de Lyotard, Baudrillard, Jameson o Derrida).

Y lo entiendo. Es cierto que la sensibilidad berlanguiana del primer De La Iglesia, con logros singularísimos en sus dos primeras películas, se intentó confirmar como la llegada de esa generación. Creo que [Rec] 2 es la película juvenil que cierta generación esperaba: es una fácil colección de guiños que pasa por la italianada de Lucio Fulci, modelo zombie demoníaco como los que jalonan todo el metraje de El Más Allá, por El Exorcista y sus delirantes exploits (incluyendo la delirante El ser, con un inolvidable parapsicólogo encarnado por Narciso Ibáñez Menta), por Posesión Infernal y su revisión unplugged del film de terror, por Aliens de James Cameron y la idea de una secuela con facción militar yendo al mismo nido y transformando el terror angustiante por tensión cuasi bélica, por El Príncipe de las Tinieblas de John Carpenter y esos expertos convocados para retener al Mal con remedio seudocientífico.

En los años ochenta, cintas como El regreso de los muertos vivientes resultaban increíblemente novedosas. En realidad, eran exploits a costa de la fundacional La noche de los muertos vivientes original de George A. Romero como lo fueron las películas italianas de Fulci y Lenzi (y en algunos casos con una capacidad de expandir la metáfora original hacia otros territorios sociales inexplorados por Romero, como en el caso de Nueva York bajo el terror de los zombie de Fulci), pero tenían una coartada autorreflexiva que invitaba al replanteamiento de la continuidad y la fiabilidad en una época en la que la generación de directores crecía con una memoria nueva, una hecha de películas. La cima de ese discurso fue Night of the Creeps dirigida por Fred Dekker en 1986, con toda la tradición y todos los postmodernos citados y confluyendo en una fiesta en la que, literalmente, no faltaba nadie.

Los logros de esta película pasan por una ingeniosa reutilización de la cámara nocturna, ahora desvelada como esencial vehículo de replanteamiento espacial (y que ayuda a su tensión), y su descripción de un pozo como ruda y sencilla puerta al infierno. No hay mucho más, y yo me pregunto qué mérito tiene celebrar con extrema ilusión películas que entre sus autores tienen dos cineastas capaces de mayores y más singulares logros. Tenemos la obra maestra-miniatura Cuento de Navidad de Paco Plaza y los dos cortometrajes de Balagueró, Alicia y Días sin luz, infinitamente más arriesgados y sugerentes.

No niego que esta no sea una película juerguista y muy divertida, pero ahora ya sabemos que Ghostbusters (otra película con divertidísimas posesiones y con el bloque de pisos como centro de portales dimensionales) es una obra maestra. Los nuevos talentos indomables del fantástico no deben limitarse a conocer sus logros, sino a superarlos, y esta es una película divertidísima con puntuales momentos contemporáneos, pero en general, a la manera ochentera norteamericana y/o noventera española. O sea que nada nuevo bajo el sol.

Una problemática del emblema

Jordi Costa y Darío Adanti 'Mis problemas con Amenábar' (Ed. Glénat, 48 páginas a todo color)

I

La antología Mutantes: Narrativa española de última generación ofrecía una posibilidad de leer a un Costa que se enunciaba genuino: 500% Costa era un ejercicio que canibalizaba otros textos literarios, previamente publicados para presentar a un autor aislado en sí mismo y condenado a su propio bloqueo como escritor. Costa ya predijo esta obra cuando describió
Regreso al Futuro 2 como "una cegadora lección intertextual de festiva autorreferencialidad".

El narrador se describe: "He estado de suerte: a los 40 ya no podía aspirar a la etiqueta de Joven Promesa y el sambenito de Gandulazo es lo único que parecía ir cobrando forma en el horizonte. Si la nada absoluta es mi audiencia cautiva, me da menos vergüenza colocarme detrás de este atril, centrar la luz del flexo y comenzar a desgranar mi pequeño recital integrado por los parcos highlights de una trayectoria holgazana".

Irónicamente, la otra gran obra de Costa no es de ficción, sino sus crónicas y artículos recopilados en Vida Mostrenca, clásico ilustrado por el ojo alucinado del cómplice Dario Adanti. La trilogía se completó con un completo estudio sobre la obra de Todd Solondz que supo usar muy bien la gloriosa firma invitada y un pequeño catálogo de Mitologías contemporáneas compuesto a la manera feliz de Ramón Gómez de la Serna, del que Costa se ha declarado discípulo en Greguerías Ilustradas.

Mis problemas con Amenábar , páginas semanales previamente publicadas en la imprescindible Mondo Brutto, funciona como disfuncional cuarta entrega a la fructífera colaboración del Canon Costa/Adanti, pero también como interesante confesión autoparódica y honesta en la línea de relatos como 500% Costa.

II

Alejandro Amenábar es tratado como emblema en esta colección de anécdotas personales y un recuento crítico de la conquista mediática por parte del cineasta. Sin embargo, creo que Amenábar es antes una 'singularidad estatal' (por su condición solitaria, aislada, de claro liderazgo) que una pecularidad exclusivamente nacional, como da a entender Costa cuando su cómico alter-ego asegura que la revolución definitiva del cine debe salvarse a través del placer. Sin embargo, esto implica una omisión del modelo al que aspira Amenábar, un cine industrial que se puede rastrear, precisamente, en Robert Zemeckis, en Forrest Gump y Náufrago, en el cine sin identidad y nada transacional facturado por cierto Wolfang Petersen (Troya) o en muchos momentos del último Ridley Scott (Gladiator; American Gángster). Sigue siendo este un país sin demasiada industria, y esto es lo que concede la singularidad a Amenábar, sin embargo, el cine nacido de la UCLA, modelo Zemeckis y Ron Howard (Apolo 13; Cinderella Man) es el que hace sentir a mchos espectadores posibles de Amenábar bien: al fin un cineasta que no parece español, que se codea con los mejores. Pero esta reacción sirve para explicar el éxito, no el fenómeno, por el que pasan una astuta descripción de su fascinante condición de calculador animal político (pág. 41), pero descuida que el cine de Amenábar es un mero eco de los calculadores esfuerzos del mainstream norteamericano por despersonalizarse.

III

Darío Adanti y su multiforme estilo se adaptan perfectamente a la propuesta de Costa, un chiste cinematográfico con gags cuasi beckettianos, como la revelación de la página 35 y su desenlace en la página 40. Adanti muta de un collage que se diría inspirado en el primer Crumb, incluyendo sus colaboraciones para Harvey Pekar, hacia una mezcla indiscriminada de Tex Avery que incluye cierto estilo de Clampett, otro cartooner contemporáneo de Avery, pero de estilo muy distinto. Es perfecto para describir a Costa y su universo. Cuando más triunfa Mis problemas con Amenábar no es en su divertidísima forma de ejecutar la denuncia, con severos diagnósticos, sino como un testimonio humanista y autobiográfico. Johnson ha escrito que el escritor de su propia vida tiene al menos la mejor cualificación de un historiador: el conocimiento de la verdad. Y Costa lo tiene y se dibujac omo un tímido e inocente guionista, como un egocéntrico y alucinado testigo accidental de los noventa, como un patético y cuasi abandonado disidente mientras que sus más íntimos maestros y camaradas aplauden a Amenábar. Es en esa imaginación del universo de Costa como un álbum francobelga de 48 páginas, como una hilarante forma de autobiografía que este tebeo alcanza su cima, antes que como eficaz chiste sobre el 'eterno retorno' al que parecen sometidos los enemigos.

En Mis problemas con Amenábar hay ocasiones en las que brilla el hilarante y autodestructivo retrato de una personalidad excéntrica, patética, valiente, aislada, inteligente, furiosa y pochísima al mismo tiempo y no se trata de Amenábar, sino de Mostrenco, el verdadero centro de este tebeo y el que le da los momentos más apasionantes. Si disculpamos sus peros intelectuales, deberíamos esperar, con paciencia, una secuela que debería titularse 'Mis garbeos con Dionysos' y con la que Costa podría completar su visión del arte y del mundo y del placer como lógica en un mundo que considera previsible y al borde de la barbarie intelectual.

Érase otra vez

Hoy sale a la venta Lucidity, juego al que Destructoid ha dedicado entrevistas tan gozosas como esta y al que la industria del hype le ha dado la espalda. Los patosos conocimientos de narrativa y estética del crítico son susceptibles de alergia.

Acabo de probar la demo y me parece excepcional. Aunque nadie se acuerda ya, yo todavía no he sacado de mis retinas Twice Upon a Time (1983) de John Korty, que produjo George Lucas y se convirtió en una gema para todos aquellos amantes de la animación cutout. No parece casual que LucasArts recoja el testigo y se lance con Lucidity, que en este panorama tan estimulante para el plataformas, parece un juego que es capaz de recoger una atrevidísima herencia estética y reformularla para unos tiempos en los que los videojuegos se dirigen hacia la alta cultura.

La generación de adultos ya tiene en Braid su plataformas metafísico definitivo, su proyecto que no sólo puede jugarse, sino también leerse, y LucasArts parece darle al público juvenil su merecido premio, recuperando la esencia del género, que no es otra que la del puro placer por explorar y divertirse. Uno diría que el gameplay de Lucidity es el feliz resultado de la aplicación del Tetris en un paisaje en continuo crecimiento, ideal corolario al imaginado por Korty y que nos propone unir un mapa, esta vez no de la memoria, exactamente, sino de las estrellas, de la imaginación, porque Lucidity, con sus imposibles paseos por el cielo y sus vaivenes por el escenario, es, ante todo, una honestísima reivindicación de la fábula como método para describir el mundo que da a su género nueva y fresquísima vida, a su medio una inesperada y gozosa experiencia estética y a todos las ganas de disfrutarlo entero.

Fallout 3 in progress (I)

Creo que la crónica con pequeñas y puntuales observaciones funciona para analizar obras cuya recepción está condicionada por el tiempo y requiere una actividad pasiva. Vean estas excelentes anotaciones sobre David Foster Wallace. Mi intención es estar tiempo, muchísimo tiempo, contándoles mis pequeñas impresiones sobre Fallout 3, RPG de duración y espacios titánicos. A ver qué ocurre.

Lo primero que oímos es un viejo hit de 1941, I don't want to set the world on fire de The Ink Spots. El sonido del vinilo acompañado de las imágenes de un viejo autobús escolar puntuado por la imagen tierna y rara de un oso de peluche abandonado. El sonido del vinilo se convierte en eco, como el autobús de un paisaje apocalíptico. Una voz nos advierte: el Apocalipsis es el prólogo. La guerra nunca termina. Y nadie, absolutamente nadie sale del refugio 101.

El juego empieza proponiendo una metáfora atractiva, interminable, sugestiva. Son las elipsis de nuestro protagonista, que modelamos, que escogemos. El narrador es casi omnisciente porque nosotros decidimos qué seremos (Chico/chica) o qué aspecto tendremos, en base a unas opciones limitadas. Al principio, el bebé aprende los pasos básicos a modo de cuento infantil protagonizado por PipBoy. Nuestras herramientas se nos explican con la pedagogía más elemental. Nos llaman especiales. Suponemos que a nuestro personaje. Puede que el juego, siendo más cruel, nos haga sentir especiales por estar distantes, pero la broma sea, siempre, a costa nuestra que estamos obligados prácticamente (la opción en tercera persona saca a relucir la peor apuesta gráfica y animada de la obra) a través de los ojos del personaje principal que hemos modelado. Luego estas opciones se amplian, aprendemos a hablar. Después, llegamos a ser niños. Tenemos nuestros primeros diálogos, nuestra primera pelea, asesinamos a nuestra primera mutaracha. Finalmente ocupamos nuestro lugar en el Refugio. Y una nueva elipsis. Ya adulto el padre desaparece. Nuestro mundo deja de ser nuestro: ha huído del refugio. Nosotros con él, en un desastre que dejara nuestras primeras decisiones éticas, nuestros primeros asesinatos. Aprendemos a disparar, a combatir por turnos: la vida como un videojuego que empieza con la inocencia del plataformas y termina con el sofoco inconcreto del llamado RPG Occidental, lleno de opciones.

No obtenemos respuesta, pero el Apocalipsis será nuestro primer paisaje. Deberíamos dirigirnos hacia Megaton City. De nuevo, el vacío. Nuestro primer lugar era sólo un punto de partida, la punta de un iceberg. El supervisor ya ha dejado de protegernos.

El otro mundo de DS

Ryu me envía la tentación definitiva para tener la DS: el tráiler de Ninokuni: The Another World y las nuevas fotos en lo que promete ser el juego definitivo que junte los esfuerzos de Level 5 (aquí famosos por las desventuras pedagógicas del Profesor Layton) con el Studio Ghibli implicadísimo en todas las labores. Nadie duda de que cualquier completista ghibliano lo querrá en su colección, pero me pregunto hasta qué punto es bueno centrar en el placer animado de la factoría un juego que procura ocultar su condición de RPG (de toda la vida) bajo el sello de prestigio que da uno de los mejores estudios de animación contemporánea. Los vídeos del gameplay tampoco parecen indicar que la experiencia estética condicione todo el juego.

Lingua franca

Me van a permitir una pequeña reflexión: ¿Qué clase de lista que usa términos tan hiperbólicos y espectaculares (¡DEL MILENIO!) puede permitirse el lujo de no incluir ningún libro que no se haya traducido todavía al inglés? ¿Qué clase de intelectualidad puede esperarse de una cultura que traza cánones con sus escasas y nada ejemplares traducciones? Una muy escasa y localista y provinciana. Porque en la lista están algunos de los blogueros y críticos más interesantes, lo que dice de la alegre despreocupación de la crítica literaria norteamericana respecto a lo que ocurre fuera de allá. En fin, que uno se pregunta si las clases de castellano, francés y alemán son tan caras para despachar tan alegremente el resumen de lo publicado. Vamos, que si titulan el post "La mejor ficción del milenio editada en inglés dando por sentado que el resto es prescindible hasta que se traduzca al inglés" más tranquilos todos. En fin, que hay que recordar a Porta.:

¿El provincianismo? ¿Respecto de qué capital? Todos sabéis que la historia de las literaturas "innovative" norteamericanas, desde Gertrude Stein hasta los escritores avant-pop, es la historia de una elite cultural formada por los escasísimos escritores que hablaban una segunda lengua en un medio literario totalmente monolingüe; de los pocos que leían alguna traducción en un medio que no traduce casi nada; de los pocos que estaban al corriente de lo que pasaba en literaturas que no fueran la norteamericana, y bebían todo lo que podían de ellas. ¿Qué habría sido de los posmodernos norteamericanos de los sesenta sin Borges? ¿Qué es Walter Abish, sino un miembro más de la tradición oulipista europea? ¿Qué es la teoría posmoderna tal como la han inventado en Brown, en Berkeley y en Duke sino una "puesta en práctica" de la deconstrucción y la filosofía de la diferencia francesas? ¿Qué es "Estilos radicales" de Susan Sontag, sino la obra de una provinciana entusiasta que se llena la boca diciendo obviedades sobre Godard y Barthes en un medio en que esos nombres son desconocidos, y con un registro que no hubiera pasado un tribunal de tesina en Francia?

Un intelectual norteamericano es, por definición y con escasas excepciones, un Robin Hood que roba a los viejos ricos de la cultura europeos para dárselo a los pobres de espíritu yanquis

Los robots del amanecer

The Surrogates (2009, Jonathan Mostow)

The Surrogates confirma lo que Susan Sontag escribió sobre la ciencia ficción (cinematográfica) que no trata tanto sobre la ciencia como sobre la catástrofe. En este caso, la catástrofe ha sucedido y tenemos un futuro que se diría sueño ochentero modelado después de las fiestas del Blow Up de Antonioni.

Es cierto que Jonathan Mostow debería dejar de rodar persecuciones con zooms temblorosos, pero el cineasta vuelve, ocasionalmente, para darnos una persecución final espectacular acompañado por un saltarín sentido de la huida capaz de darle cierta inspiración al pálido Raimi de los Spider-Man. Las mejores ideas las sigue dando el guión: desde la reformulación del Mad Doctor en clave digna de Alfred Nobel, otro inventor arrepentido por el impacto su aportación, hasta un ghetto en el que todo lo fofo e imperfecto está condenado al asentamiento y a la marginación, con un líder religioso que, por supuesto, es una consecuencia del centrifugado moral del sistema. En este caso cuasi literalmente.

El tebeo de Robert Veniditti y Brett Weldele (mejor colorista que dibujante) era similar, pero habían cambios: el doctor Canter controlaba a Steeplejack, singular gigantón robótico sacado de la imaginería de los magazines de los cuarenta, que era el único modo de desactivar los surrogates. Al final, un desesperado Greer descubría que su esposa no pudo soportar el fin de su simulacro. Mostow convierte al Profeta en el inicio del simulacro y borra al gigantón robótico de la historia, pero en su final feliz se asegura un tipo de romance crepuscular que parecía casi olvidado por el Hollywood mainstream y que marca un hito cuasi autoral por parte de Bruce Willis, siendo un rarísimo punto de encuentro entre La muerte os sienta tan bien (o la relación matrimonial como fiesta conducida por la lógica del simulacro estético) y Live free or Die Hard (o la pureza del analógico y el vinilo frente al marasmo digital). Podría tener mayor humor, una presencia tan hipnótica como la de Sonny en Yo, Robot, pero es muchísimo más interesante y satisfactoria que la cinta de Proyas. Lo decía Thomas Pynchon cuando hablaba de El amor en los tiempos del cólera de García Márquez: el amor es extraño. A medida que envejecemos se vuelve más extraño, hasta que en cierto punto la mortalidad ha presentado dentro del marco de nuestra atención , y entonces estamos súbitamente atrapados entre fechas terminales sin dejar de hablar de un juego de la eternidad.

Perro de Família

Parte 2 / Parte 3

Tim Burton en su mejor rol (animador y artista de storyboard) y dirigiendo y escribiendo el titanaco Brad Bird, con el soporte del productor Steven Spielberg y el formato de Amazing Stories como campo de experimentación. El piloto de Family Dog fue una serie de televisión no demasiado exitosa y su animación terminó extraviada en estudios baratos asiáticos, pero su deslumbrante episodio piloto sigue siendo una delicia.

Humbug

El otro día hablaba con Tones sobre los revivals ochenteros que tanto se llevan ahora. Su queja era clara y razonable: no estaba seguro de que los revivals de ahora tuvieran tanta sinceridad en los referentes como los de los ochenta. Me puso un ejemplo claro: Bad To The Bone de George Thorogood era una coda clara a I'm a Man de Bo Diddley. Es cierto que los últimos discos de Gossip, Yeah Yeah Yeahs, The Killers y demás juegan con este factor: por una parte son sonidos atractivos a una generación de treintaytantos que creció con esta música de fondo y por la otra son una reedición, a veces parcialísima, de sus logros a una generación que está bastante más ajena a todo lo ocurrido en los ochenta y a la que el referente le da absolutamente igual.

La gran decepción fue el Tonight de los Franz Ferdinand. Tiene alguna canción memorable (Lucid Dreams, momentos de Bite Hard o Ulysses), pero es la clase de álbum aparatoso y experimental al que el rock de estadio nos está acostumbrando en muy malas dosis. Tengo algunos ejemplos, distintos, en mente como el Zenyattà Mondatta de los Police o cualquiera de los últimos trabajos de U2, aunque puede que la pátina indudablemente cool de Kapranos y su grupo le salven el pelo. Pero la frontera está ahí y es evidente. Incluso prefiero a los Kings of Leon que del rock rarísimo con ecos de Parsons, Lynyrd Skynyrd ha terminado en el genuino himno de estadios. Y no están nada mal, pero son otra cosa.

En fin que Humbug era la otra esperanza del revival del postpunk, fallados los Ferdinand. Todas las bandas son calculadísimas, ninguna tiene la capacidad para la sorpresa verdadera del Entertaiment! Del Gang Of Four o la pochez anticipatoria del Real Life de los Magazine. Los Arctic Monkeys habían articulado un debut intenso, pero sobretodo el Favourite Worst Nightmare me parece que condensa muchas, cuando no casi todas, sus virtudes. El oído de Truner para el lenguaje de la música pop es excepcional. Todavía no ha llegado a igualar todos los aciertos de Ray Davies, pero va por el camino. Su fraseo es intuitivo y rápido, pero también tiene una genuina cualidad pop para hablar de lo que nos rodea. Fluorescent Adolescent, coescrita con su entonces novia Johanna Bennett, usa los juegos de palabras para ser nostálgica :

Flicking through a little book of sex tips
Remember when the boys were all electric?
Now when she tells she's gonna get it
I'm guessing that she'd rather just forget i
Clinging to not getting sentimental
Said she wasn't going but she went still
Likes her gentlemen to not be gentle
Was it a Mecca Dobber or a betting pencil?

Es un ejemplo. Hay canciones literalmente perfectas como 505….y a partir de esa canción parece Josh Homme (el alma máter tras Queens of the Stone Age), el productor tras Humbug, haber aconsejado a los Monkeys. Sin embargo, Humbumg es un álbum irritante y notable a la vez.

Homme no parece haber captado que incluso en sus canciones menos exuberantes, los Monkeys y Turner son una cuestión de energía antes que de su tono oscuro y perfecto. My Propeller es una canción perfecta de Homme, con su herencia setentera en su sonido….pero con atisbos de Turner o los Monkeys, como un bis perfecto del Rated R. En Pretty Visitors, Cornershop o Crying Lighting es cuando Turner funciona con su lenguaje imparable, mezcla de dialéctico callejero y sofisticación melancólica. Turner sigue capaz de ofrecer cosas como esta:

Your past-times, consisted of the strange
And twisted and deranged
And I love that little game you had called
Crying lightning
And how you like to aggravate the ice-cream man on rainy afternoons

Humbug dista de la decepción, pero la exploración por nuevos terrenos tampoco ha terminado por parecerme demasiado autoindagatoria. Supongo que hay que conformarse con canciones estupendas y otras olvidables en las que se atisban los álbumes que podría haber sido: un disco perfectamente Hommeizado en el que los Monkeys recogen la herencia del hard-rock contemporáneo y liman el estilo de su líder y un inofensivo intento de reinventar su sonido. En otros ratos queda claro que, pese a todo, siguen conservando los logros del segundo disco. Y es muchísimo.

Bolaño inédito

El Contorno del Ojo. Comentario en mi próximo post. Prometido.

Quién me ha robado el mes de Valéry

Vicente Molina Foix fulminó con su mirada a Anacleto.
Y la Rue del Percebe ahora termina en Doce.
Fue en moto y con gafas de sol al entierro de Totoro.

El artículo de Molina Foix. Menuda le han propinado los tabernarios españoles. Igual hay más seriedad de la esperable. Lo que me parece apasionante es este fragmento del texto:

"[...] mientras que se nos recuerda, en
sesudos artículos colocados en las páginas centrales de suplementos de libros de
los periódicos nacionales no la primera edición de Lolita de Nabokov (también en
1959) sino que Tintín cumple 80 años"

Los titulares. Vam guanyar les escoles, però vam perdre els patis como dicen los filólogos catalanes. Molina Foix, con la indignación de quien se nota invadido por los tebeos que desplazan a Nabokov. La cultura como supremacía, no tanto racial, como evidente. Es un asunto de altura. Y a esa altura, dice razonando Molina Foix, solo puede estar el viejo Nabo. La cultura como oposición tiene ese problema: que, primero, necesita a los diarios para continuar revalidándose y después, no funciona como aportación clave para leer(nos) el género novelístico, ya que nadie duda de los ecos de Nabokov, baste que uno ojee por la librería cualquier libro de Fresán o Amis, sino como proclamación anual de su importancia, supongo que también grandiosa como todo lo que puede relacionarse con Nabo.

La pataleta no consiste tanto en explicarle a Molina Foix que en el medio están Little Nemo, Eisner, Tezuka, Moore, Spiegelman, Miller y demás piezas del canon relativamente nuevo. Es otro tema, jerárquico y tendremos un columnista para explicarlo. O dar pistas. El asunto es como la cultura, un intercambio, significa, solamente, el lugar de los titulares. Esta idea alarmante de la validez en la que cualquier campo del tebeo (medio joven) actúa para envilecer el triumvirato del ruso de apodo fálico es la que nos habla de la idea anecdótica que tiene Molina Foix de la literatura, cuando en tiempos de Internet la guerra se libra todavía en los diarios. Y en vez de guerra, la lectura, se libra en otros espacios, creo.

La otra mala noticia es contarle a Molina Foix el asunto de los videojuegos. Nadie sabe quienes serán los próximos muertos, pero no duden que la DS killed the Rimbaud star.

Bill como (de)construcción mítica

¿Cómo sería unida Kill Bill en una sola experiencia? Parece que nunca lo sabremos. Sin embargo, lo interesante es como recibiríamos los exageradísimos cambios entre el volumen 1 o 2 que no se limitan a las referencias, sino al tratamiento de los personajes. En concreto el de Bill. Su presentación tiene respuestas casi simétricas en el segundo volumen. Sin embargo, en el primer volumen Tarantino se mueve en el terreno de los mitos. Todos sus personajes tienen un aura mítica en sus nombres, especialmente Bill del que recibimos una información escasa, esencial. Está en los detalles. Su nombre cobra una importancia clave para que le consideremos peligroso. How did you find me? Le pregunta La Novia. I’m the man responde él al final del primer volumen.

Su nombre es un motivo de terror para Hattori Hanzo. Su presencia una sombra en la recreación anime de la Matanza de Dos Pasos.

En el segundo volumen este aura desaparece. Bill es un padre de família. Alguien capaz de lanzar miradas tiernas. O de hacer excelente bocadillos de mermelada de cacahuete.

Hay más, por supuesto. Tarantino llega a identificar a Bill con un instrumento que alimenta su condición de hombre legendario usando un gag referencial basado únicamente en el contexto (David Carradine es famoso por su rol en Kung Fu, aunque sería muy interesante ver como Warren Beatty - Clyde - la primera opción para el proyecto hubiera hecho su Bill). Por eso, Tarantino decide que le veamos siendo un narrador de la fascinante historia de Pai Mei, hábil remedo de las producciones de la Shaw Brothers de King Hu (en especial Come Drink With Me) y Chang Cheh (todas las películas protagonizadas por, naturalmente, Gordon Liu). Así de la flauta y el fuego como elementos sugestivos pasamos a la pochez del moratón con la paliza que le acaba de propinar el mismo Pai Mei.

Un detalle cautivador está en las manos de Bill. En el primer volumen significan confianza, seguridad, fuerza. Ahí está acompañada por una katana de Hattori Hanzo (también es significativo el contrapunto entre Hattori Hanzo, heroismo que nace de la pura leyenda, y Pai Mei, poder que nace del sudor y el dolor, toda una relectura de dos subgéneros muy distintos a los que Tarantino asocia algo más que una textura, sino también un tipo de relato concreto: en Kill Bill volumen 2 la katana de Hanzo vale unos dólares para sobrevivir al despido de un mugriento night club y son motivo de mofa de Pai Mei, a diferencia del primer volumen en el que Hanzo asegura que se trata de la mejor espada jamás fabricada ¿Está Tarantino haciendo su propia refutación? Fuera de eso, el relato de entrenamiento más propio de Yuen-Woo Ping funcionaba como deconstrucción de la Shaw Brothers).

En el segundo son frágiles, dotadas de una rara ternura justo al borde de la muerte. Otro día hablamos del excelente uso de la cita a The Searchers (1956, John Ford) en el volumen 2 y en la reciente Inglorious Basterds (2009), un ejercicio sublime de leer al mismo tiempo una película y que demuestran que Tarantino maneja su referencialidad con muchos niveles de lectura.

Un poco de canon animado

Rosenbaum insiste en Screwball Squirrell como obra total de Tex Avery. No es mala idea, pero me decanto por Who Killed Who (1943) en la que reune algunas de sus mejores características, desde su estilo con perros con tendencia a ser aterrados hasta su única ceremonia de deconstrucción respecto a fórmulas ajenas. Aquí es el cine negro, por supuesto. No desaprovecha ni un fotograma para destruir el género. Las reglas espaciales del género pasna a ser motivo de mofa y observación inteligentísima, hasta el punto de que el protagonista lee la novela del cartoon que protagoniza y el detective 'descubre' que el narrador es nuestro asesino, una vuelta de tuerca casi Lerouxiana al asunto, en la que hay una persecución reconvertida en dos huidas hacia adelante y unos usos desternillantes de la pistola como gag (todos formulados a través del agotamiento, ya sea el cansancio o la falta de una presunta batería). Para Avery la figura del fabulador es la del criminal, puesto que ambos 'crean' las escenas perfectas. Una idea atractivísima y digna del mejor folletín francés, pero explicada con velocidad: la esencia de la animación, lo ha explicado mejor John Kricfalusi. Seguramente esta pieza sea la definición de tour de force.

El huesdo cuckoo de este cortometraje bien feliz sería bailando en The Skeleton Dance (1929, Disney/Iwerks) otro cortometraje excepcional. Carl Stalling, luego famoso por sus composiciones para los Looney Tunes, relee a Grieg y Disney cuenta con la complicidad de Iwerks para el cortometraje que inauguró las Silly Symphonies, una de las cumbres creativas de Disney, y convierte al cementerio en toda una fiesta vital. El esqueleto se adapta perfectamente a la animación porque sus movimientos son elásticos, pero su expresividad parece limitada. Sin subrayados y sin apenas dotar de ironía la pirueta, Disney tiene al musical como norma de expresión básica en su universo y aquí tenemos una de sus modulaciones más singulares, con el día siendo el fin para la fiesta nocturna de sus protagonistas y los habitualmentes atmosféricos gatos negros sirviendo como instrumento (musical y de ensayo terrorífico). Una maravilla.

Bajo el cielo de Tezuka

Bajo el aire de Osamu Tezuka tiene una cualidad que la hace importante, más allá de ser una perfecta introducción: resume la visión de mundo de un creador y sintetiza algunas de las obsesiones que darían paso a sus obras más complejas y sofisticadas con las que fue reinventándose.

Se abre la colección con 'La ejecución terminó a las tres', un relato sobre un condenado a muerte que logra paralizar su ejecución. En 'El Milagro secreto' de Jorge Luis Borges, otro reo paralizaba temporalmente su ejecución también por motivos casi divinos: una víctima del nazismo que quería terminar su obra y consigue hacerlo, para luego morir. Tezuka nos presenta a un criminal nazi que en el ocaso de la Segunda Guerra Mundial escapa y se intuye un hombre libre, pero Tezuka nos dice que si bien Dios no concede milagros, algún tipo de orden tampoco impide calamidades.

En 'La nueva virgen' se acentúa esta idea y el abordaje y pillaje de una nave espacial sirve para alumbrar a un mesías, cuyo nacimiento supondrá una revelación importante para una suerte de Virgen del Futuro que no lo sabe: Tezuka se entronca con Metrópolis y con sus historias de robots humanos cuyo destino da un giro cuasi mesiánico. Y eso cuando no son ellos que emprenden tareas casi místicas de arreglo, como en 'Un hombre llamado Joe' que entronca con el espíritu de Black Jack, esa otra obra en la que Tezuka se dibujó como un alter ego destinado a enseñar humanidad como un científico resistente.

En Nuestro Mundo, la violencia y las paradojas de la existencia dan paso a una de sus amadas historias protagonizadas ya directamente por animales, reduciendo al mínimo el esquema de personajes.

Como demuestran historias como 'El rufián y los acantilados' o 'catástrofe en la oscuridad' no importa cuan sórdida sea la gente y sus acciones que cometan, siempre hay una visión profundamente moral y espiritual recorriendo sus relatos, escritos y dibujados por un autor que dio múltiples giros a su discurso, ampliándolo pasado, presente y futuro y sin renunciar a una mirada humanista y distanciada, llena de ambición.

Esperando la barbarie

District 9 (2009, Neill Blomkamp)

-Spoileracos-

En The Ultimates 2, obra cumbre en la reconfiguración ética post-Watchmen de los iconos superheroicos, Mark Millar proponía la creación de los Liberators, reflejo oscuro y satírico de la América de Bush en el que se aliaban Irán, Siria, China, Corea del Norte y ¡Francia! en una improbable y divertidísima guerra. Lejos de acentuar la estética satírica que aprendió en The Authority, Millar llevó a Marvel ideas parecidísimas pero las vició en una narrativa corrupta, convirtiendo a los Ultimates en glamourosas estrellas de cine y rock para un mundo Vogue cuyos objetivos eran políticos. Para llevar a cabo esta reflexión, Millar usa en su díptico al Capitán América, algo muy significativo ya que en Los Vengadores, Lee y Kirby también rescataron a un Capi América necesitado de un carisma perdido tras la Segunda Guerra Mundial. Lee y Kirby le dieron inocencia y heroísmo a un icono propagandista pasado de moda, y Millar quiso hacer lo mismo con un héroe que, en los tiempos turbios post11S, no podía presentarse a la ligera: así, el Capitán América es un hombre pasado de moda, un anacronismo viviente que cree en el simbolsimo propagandístico como algo hondo y ético y que es poco menos que una anomalía en medio del cinismo global e imperialista de la era Bush.

The Ultimates 2 cierra el círculo ético, cuando el Capitán América lleva a cabo una misión en Irán y de un soldado asesinado entonces, sale el Capitan Abdul-Al Rahman que al principio parece una evidente forma de que el héroe se enfrente a sus daños colaterales. Pero Millar va más allá y lejos de funcionar como un recurso de igualación ética, funciona como una forma plena de introspección menos obvia: cuando vence al Capitán Al-Rahman, el líder de los Ultimates descubre que su función es la de ejercer de extensión vulgar y eficaz del poder antes que de símbolo. En definitiva, que no hay lugar para mitos y que ambos son armas para la presunción de potencias y la victoria del Imperio.

District 9 funciona como un punto exacto en el que la ética Millariana se encuentra con una concepción del alienígena más propia de Steven Spielberg, en la que los invasores tienen alma y están extraviados accidentalmente. En este debut del aquí adorado Neill Blomkamp, un hombre va a tardar más de una mañana en convertirse en cucaracha, pero por el camino descubrirá que cualquier mutación/superpoder sólo sirven para alimentar el Poder y que los gestos humanos están contenidos en los modos de expresión más patéticos y rudimentarios. Blomkamp dirige con nervio, quizá hace trampa al narrar mal la primera huida del protagonista o desaprovechar la tensión espacial del asedio, también al no aclarar algunos detalles contextuales, y puede ser presa del hype que creó la película en el Comic Con, condicionado demasiado lo que es una serie B sorprendente (atención a la maravillosa secuencia del Mecha), que antes que ejercer como parábola del Apartheid, que sirve como contexto simbólico/paisaje (Esos nigerianos de tebeo), funciona a una escala más grande: los refinamientos (a)morales de una sociedad capaz de generar campos de concentración al tiempo que reescriben la historia con la intrusión y la contaminación de todos los documentos existentes (como ha explicado Steiner que hicieron los nazis). No es casualidad que una parte, mutante, de la película sea la narración que documenta la MNU, multinacional armamentística que se intuye como gran centro económico de la ciudad, sobre la figura de Wikus Van der Rohe, en la que al final esquivan el hecho, terrible, de que se haya creado con éxito el Distrito 10, donde la población alienígena ha sido existosamente reubicada…y marginada, siendo el perfecto epílogo a una guerra mundial.

Addenda: Críticas de John Tones y Diego Salgado.

El productor en su laberinto

Ashley Kahn

'El sello que Coltrane Impulsó. Impulse Records: La Historia'

Trad. De Jorge García

Global Rhytm Press, Barcelona, 2006.

Después de leer este documentadísimo repaso a la historia de uno de los sellos que cambió el jazz en los años sesenta, hay una sensación de cierto desencanto. Primero, porque Impulse! es la historia de Bob Thiele, en mayor o menor medida, tanto que incluso cuando rompió relaciones con ABC, entonces distribuidora de los discos de la casa, continuó actuando como productor en discos que cambiaron el rumbo o en otros trabajos menores que quisieron sumarse a otro cambio que asomaba, el del jazz fusion que inauguraba Miles Davis con Bitches Brew y que definiría las corrientes de la década siguiente. Después, porque uno tiene la sensación de que jazz pasará a ser un género subsidiario propiedad de Blue Note.

Me explico: Thiele es recordado por ser el compositor de What a wonderful world, aquella canción mítica de Louis Armstrong que nunca fue un hit. Llegó al número uno gracias a la nostalgia, a la tirita para más señas, de Good morning Vietnam y, irónicamente, Thiele vio como una canción que fue publicada como un fracaso importante, se convertía, de repente, en un 'clásico universal'. Cosas del canon. Pero la gran labor de Thiele está ya en su formación como fanzinero jazzístico que, junto a una pequeña generación, se sumó al mundo de las producciones y dio un espacio singular al que los artistas huyeron después del declive de Blue Note de los cincuenta. Es en Impulse donde John Coltrane grabó A Love Supreme, disco memorable que sintetiza lo mejor de su obra y lo mejor de todas sus obras posibles, pero también es el lugar en el que Art Blakey grabó uno de sus mejores discos con los Jazz Messengers.

Cierto es que Creed Taylor, el fundador del sello, sentó unas bases memorables, pero Kahn explica la importancia de Thiele. Taylor usó el sello como pretexto, supo sacar discos como Genius+Soul=Jazz de Ray Charles o el Out of the Cool de Gil Evans, pero Thiele era un apasionado y se nota: desde su Poetry of the Beat Generation, grabado para Hanover-Signature, en el que Kerouac grabó un poemario mientras Steve Allen (un antiguo presentador de la televisión) tocaba jazz al piano, sabemos que Thiele está en consonancia con los movimientos creativos menos previsibles.

Un libro recomendable y, prácticamente, la historia del productor a la sombra cuya iniciativa permitió discos memorables (las recuperaciones de Ellington en los sesenta son maravillosas, siendo el Coltrane+Ellington uno de los trabajos indispensables para comprobar los registros del genial compositor) y registros complejos como los de Coltrane, capaz de publicar trabajos más atractivos con otros más introspectivos.

En Spotify, uno comprueba, de nuevo, la actitud canonista de Blue Note y el final del libro, en el que Impulse pasa a ser un sello de reediciones de The Verve Music Group con poca relevancia. Así que he elaborado una listica colaborativa para que lean el libro y se hagan una idea de los discazos que editó Impulse, A Love Supreme al margen.

Hay pocas joyas y muchas carencias, pero al menos he encontrado el Further Definitions, una de las primeras producciones de Thiele en las que rescató a su amada tradición y la reeditó para un público más hip y cool, de Benny Carter y el Once Upon a Time, otra maravilla libérrima de otro genio en época tardía, Earl Hines. The Artistry of Freddie Hubbard es otro disco curioso para ver el rumbo creativo que tomó uno de los Jazz Messengers. Como curiosidad, Trespass, el primer disco de Genesis, que sirvió para que la productora lograra estar detrás de un disco de genuino rock progresivo y que tiene The Knife como una de las pocas canciones decentes.

Aquí la listica. Añadan sus tracks, pero una condición: que rescaten tesoros editados por Impulse!

La discreta ternura de la beligerancia digital

El cine es para tontos. Vale, dicho de otro modo: pocos medios algutinan y multiplican la estupidez como lo hace el cine. El último ejemplo es el caso de Armond White. He leído tiernísimas diatribas, intentos de descifrar la postura de White y su negativa a District 9. Viene siendo costumbre lo de 'hundir' a un crítico, Rotten Tomatoes (portal del hype que sintetiza las críticas en estadística para bobos) mediante, si no se apunta al carro de la industria.

La gente viene a descubrir evidencias: ¡White quiere llamar la atención! El desconocimiento de Pauline Kael es, creo, la clave. Kael fue una revolucionaria de la moral burguesa, alguien que defendió a Penn, DePalma o incluso al Spielberg maltratado cuando nadie lo haría. Su crítica era visceral, pero su visceralidad estaba condicionada por el contexto: el New Yorker (entonces la revista de la clase media-alta), la generación educada en la última Modernidad. Menand lo ha explicado muy bien.

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Descubrí a White hará cosa de dos años. Nacho Vigalondo me puso sobre la pista y enseguida vi el carácter activista de su obra. Es un seguidor obvio de Kael, y así lo ha visto el NY Magazine al titular su reportaje 'No Kiss Kiss, All Bang, Bang'.

El activismo y el mesianismo son conductas unidas. Observen el título de la obra clave de White, The Resistance: Ten Years of Pop Culture that Shook the World (Overlook Press). White es un agitador en busca de la verdad antes que el orden. Sus sentencias sobre el arte son de una epifanía nada proustiana que asegura que el arte debe buscar la humanidad (supongo que porque está hecho de humanos) y la verdad. Sobretodo este concepto, muy espiritual, de la Verdad. Su prosa vive de los terremotos, pero los movimientos sísmicos siempre tienen que llevar a la verdad. Esa verdad no es tanto una cognición absoluta como una epifanía insuperable, de ahí nace todo su alegato a favor de la sátira desalmada del siempre perfectamente distanciado Antonioni.

Una cosa ridícula, así como para resumir su pensamiento, es tratar de centrarse en las películas que gustan a White y las que no gustan. Es una foto muy tierna porque demuestra hasta que punto hay sufridores para tolerar la complejidad del argumento y la obra. Necesitan el letrero que diga Mirad, defiende Transformers y no The Dark Knight. Son versiones domésticas, nocturnas, presumiblemente bobas de los cultos religiosos con una diferencia, que ya detectaba Menand en el impacto de Kael: lo importante no es la obra, sino ellos. Si el cine es importante es porque los espectadores, los críticos y sus ridículas notas y estrellitas lo son. Es un momento de asmático deseo de ser jerarcas. Kael rompió un tabu cuando puso sobre la mesa que la importancia de la recepción era básica para el cine. Es un tabú que rompió con ayuda, quizás, de Nietzsche y de Northrop Frye. El opinador de cine busca la autosatisfacción de estar por encima de la obra, antes que organizar su pensamiento (y limitaciones) sobre ella.

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Ya dije hace un tiempo que el Pueblo no sólo cree a Boyero, sino que le hace parecer cuerdo y lúcido, por usar uno de los adjetivos boyerizados. Ayer hablaba sobre ese tema. El crítico debe facilitarnos no ya su juicio incuestionable, argumento de autoridad, sino su lectura de la Tradición Cinematográfica y de la Cultural.

Por eso mismo resulta difícil encontrar grandes críticos de cine. La mayoría están ocupados, irónicamente, en su satisfacción personal y en sus pequeñas guerras domésticas de puntuaciones o en sus especulaciones infantiles sobre una Industria que conciben con la mira de dibujos animados de sábado con la mañana.

Jonathan Rosenbaum es uno de mis favoritos. Por irónico que parezca, Rosenbaum siempre habla desde la contundencia de la primera persona, detalle insignifcante que desarrolla hasta la máxima honestidad intelectual. Siempre queda clara su percepción de la semiótica del artista, de la violencia como vehículo puramente estético, de la recepción de cine extranjero.

No busca epatarnos porque su mayor activismo es la independencia. Esa es la máxima diferencia con White, y el motivo por el que Rosenbaum ha mantenido un pulso ideológico con Kael a lo largo de los años: White está convencido en la necesidad del activismo y del enfrentamiento concienzudo a la crítica del mainstream. Eso le obliga a no poder ser David Foster Wallace, Fredric Jameson o Roland Barthes: tiene que estar, forzosamente, en la postura de opositor y quedarse ahí, insinuando otros roles (gramático radical, ojeador de anomalías culturales) más interesantes, pero nunca profundizano porque no puede. Eso le condiciona a la boutade. Es evidente que Transporter 3 no es arte kinético, al menos después de que Bordwell lo ha explicara tan bien. Rosenbaum resuelve esta dialéctica con un chiste y deja claro que, la mayoría de veces, es una pérdida de tiempo.

Semi-Blockbuster

Semi Pro (2008, Kent Alterman)

Land of the Lost (2009, Brad Siberling)

Resulta sorprendente que, a priori, sea Semi Pro la película que parezca o anuncie un nuevo paso en la filmografía de Ferrell como actor/autor de un humor absurdo, radical, frecuentemente pop y con una tendencia irresistible a alargar todo tipo de gags. Semi Pro cuenta con muchos cómplices: desde la temática deportiva, favorita de Ferrell ya que es un graduado en Información Deportiva, hasta el guión firmado por Scott Armstrong, coautor del libreto de Old School (2003).

La estética setentera remite a la obra cumbre de Ferrell, The Anchorman, y bien parece una prolongación consciente de todos los aciertos de Ron Burgundy y con Woody Harrelson de perfecto comparsa. Sin embargo, pese a tener gags Ferrellianos (el enfrentamiento con el oso, las habilidades de Ferrell jugando a basket) el esquema es el de forzada redención, nunca se ahonda en la ambientación setentera y el único momento genuinamente Ferrelliano está en Love Me Sexy, presunto hit de su personaje que abre la película y da sus mejores momentos. Queda claro que Ferrell sabe sacar momentos genuinamente graciosos y memorables, incluso cuando se asoma a una comedia con lo peor de su esquema de redención de un grupo de fracasados.

Es curioso que Land of the Lost sea absolutamente más lograda que Semi Pro. Por una cuestión de contexto, nunca hubiera esperado que Brad Siberling se atreviera a afrontar la vieja serie de televisión desde la parodia abierta ya que elimina del programa para niños de sábado por la mañana la condición de producción familiar. Tal vez sea el motivo de su fracaso: Will Ferrell concibe a Rick Marshall como un inmaduro sin demasiada posibilidad de redención, acompañado por un titánico Danny McBride y una estupenda Anna Friel. Chaka y todos los elementos anticuados del show, son puro motivo de choteo, empezando por Leonard Nimoy, que en la versión original pone voz al villano.

Lo que encontramos en Land of the Lost es, sobretodo, una aparente estructura improvisada: los protagonistas masculinos se paran para drogarse por pura diversión (algo rarísimo en un blockbuster) y ejecutar bromas divertidas y resacas no menos descacharrantes, incluso la excusa de la supervivencia de Will Ferrell es impresionante, convirtiendo al T-Rex en un animal profundamente orgulloso (¡la nuez!) y…estreñido.

Siberling parece a gusto siguiendo el juego a Ferrell, y hay lugar para momentos musicales (la canción con picada de mosquito) hasta secuencias deliberadamente alargadas, como la persecución o el gag de la orina. Se lleva la palma el elemento sarcástico y genuinamente ferelliano, con A Chorus Line, el musical de 1980 ahora naif, convertido en auténtico himno generacional y excusa perfecta para la supervivencia y la comunión.

Es triste comprobar que el fracaso de Land of the Lost certifica su condición de rara anomalía multisalas, pero se agradece el gesto: tan paródica como lo fue Starsky & Hutch, se atreve a importar un modelo de comedia minoritario y radical y llevarlo hasta sus últimas consecuencias. Algo que Semi-Pro no consigue en un contexto ideal.

Memoria de los asesinados

Ricardo Menéndez Salmón.

El Corrector

Seix Barral, Barcelona, 2009.

La propuesta es arriesgada: una novela española post11M que concluya una trilogía del Mal que el escritor ha empezado con La Ofensa. Empieza con una cita de Thomas Bernhard, cuyo estilo contemplativo y existencial es la referencia para el devenir espiritual de su protagonista, un hombre con parecidos a Menéndez Salmón, que se encuentra traduciendo Los Demonios de Feodor Dostoievski.

Sin embargo, mis problemas con El Corrector son dos: la renuncia de Menéndez Salmón a seguir la estela de DeLillo y recuperar y bucear en las ruinas no del futuro, pero sí del atentado. Lo propuso con su ensayo y luego lo hizo en Falling Man, que tenía partes enteramente dedicadas a hablar de ello, del dolor, de la confusión y de supervivencia. Curiosamente, la otra novela post11M española, La piedra en el corazón de Luis García Montero, también renuncia, con una elipsis lírica, a situarse en el lado de los supervivientes o de las víctimas, de recuperar la pequeña narrativa.

La renuncia es para situarse en los hogares. El 11M fue una tragedia de hechos, no-hechos y hechos a medias, asegura Vladimir. Pero en los hogares ahonda más en la psique responsable y corriente, en las posibilidades de su yo (como asegura en la entrevista con Vicente Luis Mora) que en algún tipo de moral adormecida que votó, por Mayoría Absoluta, al Partido Popular en 2000, en una etapa marcada por el easy listening y el pop rock de furia inofensiva (Dover y la simpatía por el diablo de la que habla Jordi Costa en Vida Mostrenca) y que tuvo su epílogo en la contraprogramación. El motivo de la victoria de Zapatero sigue en el aire, con las hemerotecas todavía intactas. Por eso mismo, hay algo más pos11M, algo más cercano e hipócrita en los personajes de La Soledad (2007, Jaime Rosales) cuya historia parece escrita en los prólogos y en los epílogos del desastre y ahondando en una clase media todavía representada por El Corte Inglés.

Vladimir consigue una redención, un respiro, pero no el lector que se encuentra escenas que más que espirituales, parecen camp. Por ejemplo, la descripción del hijo que da su padre, el misántropo Vladimir (pag. 43).:

Mi hijo, la persona que cierra el póquer de la gente a la que más quiero en el mundo, es el gran secreto de mi vida. En realidad es mi único secreto, pero es tan grande, tan desproporcionado, que vale por cien mil pequeños secretos que pudiera atesorar en mi pecho

El personaje más humano de la novela, curiosamente, es el padre, cuya insustancial conversación sobre Le Mépris de Godard (pag. 93) parece más verosímil, más coherente que los escasos diálogos que se conceden a Zoe, Robayna o Uribesalgo e incluso conceden la virtud de Menéndez Salmón como hábil crítico de cine.

Mmmm – era obvio que mi padre, ese día, tenía ganas de discutir - . Ya sabes que con Godard es difícil decidirse. Todo parece una parece una parodia, pero al tiempo hay algo muy serio funcionando por debajo.

¿Tal vez las últimas páginas de la novela sean una parodia seria?

Observen la escena onírica con una banda sonora 'que recuerda a la música de Giorgio Moroder' (pag. 118) y que llega a su clímax a la página siguiente:

La música inspirada en Giorgio Morodr se debatía ahora entre un riff epiléptico y uns intetizador fastuoso. Imaginé a músicos vestidos de negro, con tupés de ciencia ficción y chapas de los Sex Pistols prendidas de sus chupas de cuero. Los créditos de la película, en apariencia inagotables, desgranaban los nombres y apellidos de carpinteros, camioneros, camareros, maquilladores, conductores de autobuses y adiestradores de perros, toda esa gente que pulula alrededor de una película y ayuda a que se geste.

Hay descripciones excesivamente dulzonas ('la noche griega sosegada y dulce como la respiración de un niño', pag. 138) e incluso sus habituales cierres perfectos, encuentran aquí una escena excesiva:

Supe así que sólo poseía aquel gesto para recordarle cuánto la amaba. Y supe también por aquél pequeño gesto me redimía de toda la poesía del mundo, de todas las grandes, bella, inútiles palabras que nos rodean. (pg. 141)

Sigo pensando que Menéndez Salmón es uno de nuestros mejores escritores, pero creo que en El Corrector está la menos deseable de las novelas posibles, que no la menos personal y que la ruta nueva que se emprende en este final espiritual deberá lograr un equilibrio entre sus preocupaciones existenciales y sus resultados, cercanos al camp a ratos inconsciente y a ratos forzado, inevitablmente cómica.

En todo caso, incluso en una obra fallida como esta, quedan restos del Menéndez Salmón que nos gusta e interesa, como el tour de force de las páginas 62-63 o la impresionante reflexión sobre Arnaldo Otegi y su lenguaje en la página 91:

A las 13:22, en declaraciones al diario vasco Gara, Arnaldo Otegi, empeñado en convertirse en celebridad por un día, expresó la siguiente idea:" Tengo en la cabeza como hipótesis que efectivamente haya podido ser un operativo de sectores de la resistencia árabe."

Analizada con cierto detalle, la frase no dejaba de resultar asombrosa. En primer lugar por los dos eufemismos que contenía: "un operativo" y "la resistencia"; después por su enrevesada sintaxis, no sé si fruto de la traducción del euskara al castellano o de la peculiar Weltanschauung del líder batasuno, que por fuerza había de expresarse en un lenguaje no menos arcano; en tercer lugar por esa peculiarísima expresión, "tengo en la cabeza, que nunca, a pesar de su uso más o menos convencional, dejará de asombrarme cada vez que la escucho; y por último, en definitiva, gracias a la inquidad que escondía: era el verbo de un vampiro, de alguien que hubiera bailado el zorcico, Deutschland über alles o la jodida danza de la lluvia sobre nuestras tumbas.

Memorias de los asesinatos

Ricardo Menéndez Salmón

'Derrumbe'

Seix Barral, Barcelona, 2008.

La novela y los géneros plantean dudas: ¿Es Derrumbe una deliberada superación? No lo creo. Las deudas son evidentes. Es, por una parte, una posible 'Memories of Murder' española, con ese pequeño lugar provinciano marcado por un asesino que conoce perfectamente su técnica y un detective deliberadamente frustrado y patoso, aunque entusiasta.

Es también uno de los referentes de 'Memories of Murder', la cuasi clásica 'Se7en', con su detective cuasi filosófico que conoce bien su espacio, con su venganza hábilmente planeada, con el sueño simétrico del asesino. También 'Funny Games' y toda la filmografía de Haneke con sus miradas destructivas hacia al género.

El thriller como excusa metafísica.

Aquí vienen los excesos de Menéndez Salmón, hábil aprendiz de Dostoievski, autor de la per-fec-ta La Ofensa, con sus escenas que puntean lo kitsch. Ocasionalmente tiene la perspectiva de DeLillo, coquetea con el estilo de McCarthy (que supo darse un divertimento con 'No es país para viejos', para seguir entonando su misma y eterna canción que describía el Horror), pero se queda en una gelidez ensayística y filosófica, demasiado autoconsciente. Un ejemplo de ello es la escena de sexo de la página 54 (negritas mías).:

"Y cuando ella se corrió como una adolescente desmadejada y frágil, con un poco de vergüenza en los ojos; cuando ella se abrasó en aquel placer que la empujaba y la elevaba y la removía por dentro antes de dejarla caer, exhausta ys ucio, sobre el cálido piso, sintió en el centro de su ser, en algún punto que supo crucial pero imposible de cartografiar, el punto en torno al cual gravitaban su cordura y u salud, un furioso crepitar de imágenes y voces, como si estuvieran viendo, con los ojos vueltos del revés, una propia representación que sucediera dentro de sus propias vísceras."

Concluye con

'Estaba sola. Sola con su ensueño' (pag. 55)

En cambio, Menéndez Salmón triunfa cuando sintoniza al autor de Suttree. Hay metáforas eficaces, líricas, que son dignas del mejor McCarthy (el de Blood Meridian, por mucho que su estilo se identifique ahora con The Road). Ha heredado del estadounidense una capacidad para describir escenas inusualmente líricas y expresivas:

'Sus voces eran graves, pero diáfanas, como el murmullo de un río' (pag. 58)

'Tenía la boca seca, igual que si hubiera masticado ceniza' (pag. 63)

No siempre la escena puede engrandecer la metáfora. En la pag. 93 Menéndez Salmón estropea la escena y la metáfora. No tengo claro el motivo:

"Las palabras poseen vida propia. Siempre le había gustado la palabra hachís. Sonaba a seda rasgada. Le inundaba la garganta un sabor acre, un poco punzante. Años atrás había estado en Túnez con su mujer. […]" (PAG. 93)

Tal vez sea la deuda con Vian:

"Hugo estaba solo, alejado unos metros, leyendo una novela de Boris Vian, La hierba roja, la inolvidable historia de Woolf y de su asombrosa máquina del tiempo. Humberto pensó en su adolescencia, en los cigarrillos que le robaba a su padre cuandoleyó aquel libro, en un tiempo lleno de prodigios" (pag. 86)

Deuda que quizá el autor pague cara, pues Vian es un autor que escribe noir con un estilo altamente afectado, exagerado, muy distanciado de sus modelos (James M. Cain, Dashiell Hammet).

La historia de Valdivia, Vera y Humberto es quizá la más objetable de las que conforman esta novela. Es la que más se basa en el eco de Don DeLillo, en la sombra de 'Ruido de Fondo' y sus famílias desestructuradas por invasiones nucleares, Hitler y las pantallas, siempre observadoras, que son el énfasis de Menéndez Salmón y el de nuestro tiempo. No añade nada a Funny Games o a DeLillo.

No quiero decir con esto que Derrumbe no sea notable: Es posiblemente uno de los trabajos más interesantes de la narrativa española contemporánea. Y Menéndez Salmón demostró con La ofensa un talento capaz de brindar obras bellas y más simétricas. En Derrumbe aporta ideas, trata de organizar el caos, e incluso cuando peca de ser dialogante, se nota su formación en Filosofía, deja un pensamiento interesante:

"La filosofía es ya una pura filología; la realidad es la sombra de la palabra; no a la inversa' (pag. 170)

Es cierto que sobrecarga las escenas hasta convertirlas en kitsch a ratos involuntarios. Mortenblau no es un parásito publicitario, á la McCarthy, ni un funcionario de la muerte (Memories of Murder, Zodiac). Es un ridículo filósofo:

"Un hombre así pensaba Mortenblau en la quietud de su celda. Un hombre así. Yo. El último pronombre. También el primero. Yo. El amante. El amor de Mara. El embajador del miedo" (pag. 169).

Tiene excepciones. En sus diálogos se nota un latir puramente literario, humano, genuino. Es una salida de tono deliciosa, como la de Valdivia en la página 129:

"Para el hombre, incluso para el que creía que el trueno era un dios, buscar la causa de lo que sucede ha sido siempre una pasión. Agosto tiene los mismos que julio porque Octavio Augusto envidiaba a Julio César. Tan sencillo. Tan complejo. Tan condenadamente humano."

Habrá lectores que vean un problema en la cultura sensible y parecida de muchos personajes de esta novela, pero el escritor ha escogido su moral para diferenciarlos (una táctica muy dostoievskiana, se intuye, ya que DeLillo casi nunca se separa de su mirada/alter ego). Y lo ha hecho para, al final, explicar el título de esta novela, el de un desfallecimiento que se intuye perdido e inevitable.

[...] su esplendor, su mérito, su excelencia: la asombrosa y asombrada evidencia de haber sentido, de haber gozado, de haber reído: de haber sido.

Un gran cierre para narrar un Triunfo que es a la vez caída y desprendimiento.

Caramelos y Juguetes

Peter Carey

'Equivocado sobre Japón'

Trad. De Cruz Rodríguez Juiz.

Random House Mondadori, Barcelona, 2008.

Peter Carey, el escritor australiano que tan bien conectó con Updike (un Flaubertiano sensual, esto es Nabokoviano sin mariposas ni ajedrez), se va de viaje a Japón con su hijo Charley. Es Carey un señor elegante y esquiva mencionar la ausencia de esposa (su vida privada), pero se permite alguna que otra broma viejuna sobre geishas transexuales, sin que quede en eso. Prefiere centrarse en la problemática del significado de otaku, que bien podría ser una palabra cómplice transformada en insulto (algo parecido ha pasado con freak en este país).

Empieza Carey su recorrido con su hijo Charley, con Akira y con la certidumbre de que la respuesta cultural de Japón a la bomba atómica es un centro temático. Termina con un testimonio, en uno de los episodios más conmovedores, que explica lo que hay de verdad en algunas escenas de La Tumba de las Luciérnagas (1988, Isao Takahata) y la vida en los bombardeos. Entonces Carey hace una réplica juguetona: "Recuerdo jugar con los soldados japoneses en Australia'. Más que recorrer, Carey profundiza. Pasa de la cultura pop hinchada, que tanto le fascina por combinar escenarios inusualmente detallados con gráficos de línea clara y exagerada, al testimonio directo, a la memoria.

La experiencia más conmovedora la proporciona el estudio Ghibli y el encuentro inesperado con Miyazaki, gracias a que uno del os animadores conoce Óscar y Lucinda y se da cuenta de la relevancia del autor, doble ganador del Booker (récord que únicamente ha sido igualado por Coetzee como nos recuerda la biografía). Carey hace un viaje aburguesado por esa parte de la cultura japonesa, contacta con los animadores y creadores más importantes, pero saca provecho intelectual a sus encuentros. No oculta que es así como logra que su hijo soporte su investigación, pero esquiva la literatura japonesa, esquiva un diagnóstico sobre ella. Todas las referencias son pasadas, más allá de una cita a una escritora de ciencia ficción, y todas se resumen en Tanizaki o Mishima. No hay más. Un país sin letras, con otros representantes. En la visita a Ghibli y a Miyazaki se percibe la admiración a un artista, igual que en la revisión que precede a este encuentro, un visionado detalladísimo de Totoro.

En cambio, en la página 129-130 se encuentra el diagnóstico más interesante del viaje a Japón: tras Mobile Suite Gundam no se oculta una sensación de poder, como atisba un feliz Carey, sino una necesidad mercantil: vender juguetes. Así es como este extranjero da con el Kamishibai, unas narraciones laminadas ambulantes que son el precedente más desconocido del manga.

También era una excusa, dice Carey. Para vender caramelos. Así que la tradición fabulística de un país que se nos antoja súbitamente mercantilizado se resume en caramelos y juguetes, nada mejor para los niños.

Titulares

El ciclón del hype en su máxima: cuando un éxito, casi sísmico, como el de Titanic golpea, deja KO. Después de caprichos submarinos, llega 'el próximo clásico de la ciencia ficción' (cortesías). El periodismo ya tiene su titular. Además el verbo 'llega' ya tiene unas resonancias divinas admirables: se supone la espera y se anuncia que poco queda. ¡Ay!

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Entiendo ahora lo que dice Noel sobre District 9. Lo he entendido de un modo prosaico: ojeando el Periódico del Domingo, la película de Neil Blonkamp era explicada y anunciado en un párrafo insignifcante, siendo el segundo de la columna de breves de la sección de cultura. Un párrafo insignifcante en el que se podía leer Apartheid y Alienígenas. Parece que la máxima atracción de la película es su metáfora. Pero además es su único titular.

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Se pregunta Rosenbaum si Pynchon puede permitirse un divertimento tan modesto con Inherent Vice. No lo creo que pueda. El novelista ha llenado su última novela de rastros. La pregunta es, como su detective alucinado, si conducen a alguna parte. No ya al espejo deformado, o a la memoria. Obrita fascinante, pequeña, algo desconcertante, pynchoniana puerta de acceso y novelita molestamente menor. Luego iremos a los géneros.

Sucedáneos

Eagle Eye (2009)

Cuando uno se pregunta como Steven Spielberg, la sombra de su producción fastuosa y de su ingeniosa premisa se nota en cada momento de esta película, no dirigió finalmente esta película obtiene la respuesta con mirar atrás: el cineasta ya había reescrito todas las formas hitchcockianas y noir para un tiempo de sospecha radical en Minority Report (2002), en cada revisión una película absolutamente mejor, capaz de alcanzar la perfección en veinte irrepetibles minutos.

Seguramente el clímax en Washington quiera soñar con los momentos más agobiados de películas como Marathon Man o The Parallax View, pero estamos en la épocade la videovigilancia obsesiva y no es difícil pensar en el Tony Scott de su estupendo díptico Enemigo Público / Déja Vu (marcado por el film-bisagra sobre herencias Spy Game), aunque la cosa se trate de imaginar North by northwest en una época de héroes anónimos marcados por Bourne. Tan poco se disimula el homenaje que hasta se permite una singular reescritura de la huida a las afueras del film protagonizado por Cary Grant, sustituyendo la amenaza aérea por un detalle casi de humor eléctrico.

Las dobles personalidades, incluso triples, sugeridas en la franquicia de Doug Liman y Paul Greengrass pasan a ser relaciones de família, algo genuinamente spielbergiano, y traumas varios: Shia LaBeouf protagoniza una historia de amor con más urgencia y con ocasionales momentos inspirados, como los inicios de persecución o un clímax final que se sueña un improbable cruce entre 2001 de Kubrick, gran homenaje Spielbergiano, y El hombre que sabía demasiado. Hay algo juguetón en ese idea, también hay algo delicioso en el reparto gozosamente destinado a tener roles inmediatos sin más, al más puro estilo 24 (atención a Michael Chiklis y el habitual burócrata Billy Bob Thornton) y aunque no aproveche los hallazgos narrativos de la serie, se mueve por un ambiente cuasi lúdico en su presunta penumbría.

Uno intuye el divertimento, agradece la relevancia con la que se trata el escenario y aplaude lo improbable de todo cuanto sucede, pero echa de menos en Caruso algo más de talento y brillantez en su artesanía para el cine más aparatoso, se echa de menos algo de solvencia en la resolución espacial de algunas persecuciones iniciales y algo de locura planificadora en la decididamente impresionante entrada de un caza en un túnel de autopista, y ello parece destinar a Spielberg a ese papel que simboliza la maravillosa Aria: un ojo que observa y produce juguetes posmodernos, sofisticados, frecuentemente ingeniosos y llenos de actualidad, pero que se limita a observar antes que tomar un control visible y reconocible.

También influye el hecho de que los nuevos artesanos, Caruso ha dirigido algunos muy buenos episodios de The Shield y de ahí su agradecimiento con un secundario a Chiklis, parecen tener una tendencia al borrado que no tenían la anterior camada de protegées spielbergianos, que incluían nombres como el entonces héroe de la California universitaria, Robert Zemeckis, y el fanzinero Joe Dante. Poco se veía del Caruso angelino en la anterior Distrubia, reformulación teenager un poco más forzosa de La ventana indiscreta, y menos se aprecia en esta: el cineasta que debutó con The Salton Sea ha dado ocasionales rastros de vida en el marco también angelino y cuasi desértico de The Shield, pero se ha esfumado en películas progresivamente más invisibles como Taking Lives o Two for the money.

Addenda: Siguiendo la feliz moda del blogger DJ, me sumo con esta lista. Disfruten.

Linkes semanales

-Retro de moda por John Tones y Javi Sánchez. Atención al 'Nirvanazo'.

-Bellatín en el New York Times por Vicente Luis Mora.

-Reseña de Jerusalén de Gonçalo M. Tavares por Jordi Carrión.

-Natasha de Vladimir Nabokov. Traducción de Maria Lozano.

-La pista de hielo de Roberto Bolaño (traducida por Chris Andrews) reseñada por Scott Esposito.

-Playa de Mazzuchelli en Es muy de cómic.

Addenda> Entrevista con Daniel Clowes. I found it here.

Un tipo, mimético, de magia

Susanna Clarke, 'Jonathan Strange y el sr. Norrell'.Trad. Ana María de la Fuente. Ed. Quinteto, 2007. 900 páginas.

Terrible. Largos diálogos interminables, referencias cultas dignas de mejor causa como las que hay a Samuel Johnson (pag. 329) y pasa por una España en la que Goya pinta los desastres de la guerra.

Virginia Woolf ha escrito, en un ensayo sensible, que Jane Austen fue una gran novelista en la medida que su tiempo se lo permitió porque las obras maestras eran más simples (Dice lo mismo de Fielding, justo al inicio de su ensayo ‘La narrativa moderna’). En ‘Jane Austen’, Woolf insinuó que Austen podría haber sido predecesora de James y Proust, pero no escogió ser tan, glups, arriesgada.

Hay grandes aciertos, propios de su variante de Historia Alternativa (poco aprovechada, no obstante), Johannittes (p. 621) por los luditas y todo esto tiene que ver con toda la trama del Rey Cuervo: ahí es cuando la novela brilla y parece genuinamente sutil, construyendo toda una historia al margen que, previsiblemente, será el centro de su clímax.

Sin embargo, tiene todos los defectos que parecen asociados a Neil Gaiman, como escribí abajo. Eloy Fernández Porta ha acertado al tomar como uno de temas de su obra, el problema de las jerarqúias o mejor dicho, las nuevas jerarquías. Una de las excusas que algunos ingenuos usan para creer que las fronteras entre Alta y Baja Cultura son ‘escasas’ son novelitas de este tipo, llenas de ‘recados’ hacia la Alta Cultura y que son una muestra terrible de la peor posmodernidad literaria.

Clarke imita miméticamente el estilo descriptivo de Austen, convierte en histriones a los personajes cómicos soñándose dickensiana y, horror, se permite introducir ‘temas’ fácilmente reconocibles para cualquier estudiante con tendencia al romanticismo: ahí está ese Sr. Norrell, fácil antihéroe byroniano (además mencionado en la página 646 de un modo particularmente irritante y tiene un diálogo ya patético en la p. 743 haciendo referencia a lo 'exquisito' de la acción, queda claro porque Gaiman, otro novelista mediocre también con tendencia a los recados hacia la Alta Cultura, es uno de los máximos partidarios de esta novela). No hay el cuestionamiento de la erudición empleado por Borges, o la vuelta a la tradición fabuladora de Calvino, solo mímesis banal e identificable para ‘demostrar’, aunque pocos méritos literarios.

En definitiva, 900 páginas plúmbeas, con sus mejores momentos en los conjuros y un duelo de magos infinitamente más aburrido que el propuesto por Christopher Priest en The Prestige, también con resonancias genealógicas y míticas, o César Aira con El mago, ocupado de narrar la llegada de los magos a un espacio singular.

PD: Y Javier Esteban aporta un nuevo nombre: Robert Kirk, un reverendo inglés célebre por su obra que rastreaba las Tierras de Duendes, otro ignorado por el establishment a la hora de encumbrar a Clarke.

The Balloonatic (1923, Buster Keaton / Edward F. Cline).

Castle in the Pyrenées (1959, René Magritte).




Howl's Moving Castle (2004, Hayao Miyazaki).




Up (2009, Pete Docter / cod. Bob Peterson).

Apuntes sobre Susannah Clarke

Estoy leyendo Jonathan Strange y el señor Norrell, lanzamiento que Bloomsbury, la editorial que llegó a la estratosfera gracias a JK Rowling, tuvo la fortuna de ver bautizado como el 'Harry Potter para adultos'.

Hay un uso divertido de las notas al pie como modo de aportar una biblografía falsa y, a veces, a la manera de Manuel Puig, de describir situaciones concretas de personajes insignifcante. Es un gran dominio literario el de la historia desarrollada a través de las notas al pie, aunque no aporte nada de lo que Nabokov, Pynchon o Foster Wallace han hecho ya antes: si que sofistica la propuesta de un modo inesperado, ligándola más con la Historia Alternativa y la ficción especulativa antes que con el amaneramiento aburrido de un Tolkien empachado de excesos mitológicos equivocados.

Más plomiza es la propuesta de la novela en sí. A cada acierto, sigue un aburrido pasaje de descripciones sacadas de Jane Austen, esa novelista cuyo apodo de irónica la ha convertido en prescindible para cualquier lector exigente. Pero Austen tenía cierto valor o cierta relevancia concedida por el contexto y Clarke se limita a un ejercicio de mímesis bastante banal, más que discutible, puramente aburrido y gratuito. Las mujeres son infelices para siempre y jugando con su tristeza, con su condición de escapar y con las costumbres agota al lector. Nada es nuevo y todas las descripciones se vuelven fácilmente sistemáticas. La novela funciona cuando es una sofisticada historia de magia que se desarrolla de un modo práctico antes que mitológico, sin recurrir a los grandes (y aburridos) enfrentamientos del bien contra el mal que tanto abundan en otros libros.

De Dickens quiere sacar esta autora su condición de cómica exagerada. Es pronto para sacar conclusiones, pero es una novela con los defectos típicos de uno de sus admiradores, Neil Gaiman, y muchas virtudes propias del iconoclasta Terry Pratchett.