La guerra en tiempos modernos

Ahora que ya he completado el juego ya puedo sentenciar: Call Of Duty 4 encuentra en su segundo acto una excusa para pasar, tranquilamente, del hiperrealismo de ideología incorrecta y certera, hacia la pura y dura ciencia ficción. Desde una revisión apocalíptica de Chernobyl, en clave borrosa (trágica despedida del soldado Jackson) hasta un flashback shakesperiano, que anuncia un duelo que empezó mucho antes, con un personaje, el Coronel Price, que adquiere una entrada en escena más emocionante de lo previsto y que de paso en su coartada propia del autor de Ricardo III, establece un singular paralelismo entre el western y la aventura bélica, que era una de las pocas virtudes de la demasiado seria Salvar al Soldado Ryan. Reservando uno de los mejores momentos del juego (la persecución, con un túnel que se va cayendo progreisvamente) como injusta antesala a un clímax final de lo más convencional (un tiro que no tiene pérdida) Call of Duty 4 sabe compensar la carencia de su final, ya completamente entrado en la mitología bondiana con los soldados salvando al Mundo al más puro estilo bond con esas cabezas nucleares, algo convencional (y curiosamente paralelo en narrativa al de Die Hard 4.0) con un vertiginoso, divertidísimo y espectacular epílogo que anuncia que las aventuras que se habían convertido en espectáculo de su segunda entrega, rematadas por la gravedad de una cita culta, van a devenir en un shooter que usa la parafernalia bélica como hipérboles narrativas para introducir algunos de los mejores momentos de la acción pura y dura más derivada de Bond y las series bés ochenteras.

A diferencia de Amanecer Rojo, Call Of Duty 4 en su llamarada que prácticamente deja de combate al jugador más ávido de sarcasmo inconsciente y que tiene su clímax en el asalto frontal a una Al Yazira ficticia, termina devorada por su condición pirotécnica, que en vez de excesiva se desvela absolutamente terapéutica. La misma excusa argumental que en Milius sirvió para un drama teen de iniciación bélica, también fue útil para que Chuck Norris y Joseph Zito desplegaran una de las películas más hermosas del cine ochentero: Invasión USA, en cuyo espíritu rayano con la ficción especulativa como fácil via para dinamitar a base de delirios y psicosis colectivas toda intención alegórica con dosis de bazookas y persecuciones, parece introducirse de lleno un juego cuyas próximas entregas prometen un abandono más desprejuiciado de cierto hiperrealismo estático en favor al más todavía.

El jueves 24 no hagan planes

El encuentro "Gutenberg tras la red", está organizado por Fnac Triangle (Pza. Catalunya, 4 - Barcelona). Allí se reunirán, del 21 al 24 de enero, algunos de los principales representantes del mundo editorial español.

El lunes 21 de enero: Juan Freire, Luis Collado y Chema Martínez hablarán sobre Web 2.0, nuevas herramientas y nuevos paradigmas en el modelo editorial.

El martes 22 de enero: se hablará de editores y editoriales frente a la web. Participarán: Luis Solano, Enrique Redel, Santos Palazzi y Javier Celaya bajo la moderación de Pablo Odell.

El miércoles 23 de enero el tema será Texto, libro, archivo: los futuros del libro: y Joaquín Rodríguez, Didac Martínez y el escritor Màrius Serra disertarán acerca de “la convivencia de formatos, las diversas facetas de la textualidad y la transformación del lector”.

Finalmente, el jueves 24, Juan Varela, Gumersindo Lafuente, Rafael Tapounet y Pablo Muñoz conversarán, bajo la moderación de Pablo Odell, acerca de “los media tras el fin de la verticalidad inherente a los medios tradicionales y la eclosión de los metamedia, así como los nuevos canales de prescripción que implican las redes sociales y la blogoesfera”.

Caballerosa oscuridad

El debate acerca del nuevo film de Batman, dirigido de nuevo por Christopher Nolan vuelve a estar candente. En Internet corre el vídeo paródico llamado a ser definitivo (Noelio me lo proporcionó, en uno de sus derroches de links) y, como sabe usted querido lector, me dedico a hablar con cierta periodicidad de Batman: The Animated Series en Elitevisión, lo que me ha vinculado aún más (públicamente, al menos) al que es mi superhéroe favorito y sólo Lobezno logre igualar. Hay una gran confusión respecto a Batman, producida porque el icono ha ocupado siempre toda la cultura popular y posiblemente el público conozca poco más que su labor cinematográfica. En mi introducción me referí a él como el icono que muta y a día de hoy sigo sin encontrar otro añadido posible.: no se trata de la lógica evolución del personaje, no, se trata de una auténtica mutación. Spider-Man o Superman siguen siendo en el fondo presas de su estructura más o menos básica: un teenager (siempre mental, sea quinceañero o treintañero) con problemas sentimentales mezclados con supervillanos y el segundo, un extraterrestre venido a salvar al mundo con su bondad. Batman puede ser perfectamente un viajante a la Luna, el luchador contra el Joker o, sencillamente, el último superhéroe dispuesto a luchar por algo que está por encima de los políticos. ¿Cómo puede la gente permitirse hablar con una seguridad tan alarmante de fidelidad/infidelidad a un mito que se construye por sus sucesivas relecturas, de una forma abierta y oficiosa? ¿A qué fidelidad se refieren? Desde luego no al detective valeroso y posterior al pulp logrado por Bob Kane y Bill Finger, o ese enmascarado gótico dibujado por Neal Adams. Se refieren ciertamente a un Batman reinventado por Frank Miller en Year One y cuya línea conceptual siguen Loeby Sale en The Long Halloween. Sí, precisamente tebeos a los que hace referencia Nolan y Goyer en la película, simbolizando que han hecho los deberes.

Pero no hay nada más preocupante que la impostura disfrazada de cierta verdad. Hay un motivo demostrable en Batman Begins: sus escenas de acción, mal rodadas y sólo justificadas al principio. Completamente cierto y se pueden ver y comparar con las de El Mito de Bourne para comprobarlo. El polémico Joker de Nolan es el tema de ésta: una cuestión más ambigua de lo que parece. Naturalmente que no se parece al Joker estándar ni al de las anteriores encarnaciones, esa era la idea. Pero hay otra referencia tebeística: es exactamente igual al dibujado por Sean Philips en Gotham Noir, escrito por Ed Brubaker. ¿Qué nos queda? Que Nolan está haciendo referencias más claras y más elaboradas para los lectores de tebeos, tal vez para complacerlos, tal vez para intentar mostrar a partes iguales respeto y personalidad. Lo ignoro, son cuestiones privadas, pero el argumento de la infidelidad al personaje es inválido por espeso, difuso y gratuito. Sería más coherente señalar que la diferencia es básicamente ideológica: la visión de Christopher Nolan no se ajusta por alguna extraña razón a la idea que tengo del superhéroe y por ello tomo partido. Aunque esta frase entraña problemas de reconocimiento y cierta visión perspectiva de las cosas, pero aún así me arriesgo a decir que resulta demasiado sencillo, a pesar de que el director de Memento sea el único que haya titulado sus peliculas sobre el superhéroe de una forma verdaderamente comiquera: Batman Begins, The Dark Knight, evocando al menos una memoria lectora de lo más agradable.

La complejidad viene cuando la revisión de Brubaker tiene una coartada, porque su tebeo pertenece a lo que se llama elseworlds. Es decir, fuera de la continuidad general. A efectos prácticos los elseworlds son los que dan sentido a la serie general y a excepción de honrosas etapas, Batman ha vivido de estos elseworlds, reconstrucciones y ampliaciones de su mitología sin tantos problemas. Una de sus mejores series precisamente es Leyendas de Batman, por la conciencia de que con más libertad pueden darse momentos emocionantes. Gotham Noir tiene otra característica peculiar, y es que su reinvención del mito de Batman pasa por una transfiguración completa. El protagonista es Gordon y el murciélago adquiere un papel de conciencia-leyenda urbana, que termina deveniendo en casi un personaje inventado, que no es Bruce Wayne. Es en definitiva una historia de Gotham y un Gordon que no es ni tan siquiera policía, sino un private eye al uso. El replanteamiento no genera problemas de fidelidad y el asunto Nolan es que él está dirigiendo las películas oficiales de Batman. Sólo hay éstas. Podríamos usar el mismo argumento contra Batman:TAS pero la serie de animación covivía felizmente con otros tebeos (porque devino serie de viñetas, naturalmente), con sus propias películas y derivados (superman, LJA) y con las películas en carne y hueso oficiales. Así en 1995 el espectador podía irse al cine a ver Batman Forever o a ver Batman: La máscara del fantasma en VHS, en su videoclub más cercano. El fracaso evidente de The Batman parece borrar del mapa la dualidad del fenómento de convivencia animación/fílmica que vino desatado por aquella batmanía de 1989. El otro asunto, es el de la incoherencia. Me refería a ella en mi comentario de hace unos meses: el problema no es el Joker sino que no se intuye en Nolan una radicalización de su revisión de Batman, se conforma, de momento, con hacer los deberes. Su introducción de Harvey Dent, para cerrar la trilogía, indica una creativdad prepago un tanto sospechosa.

Pensemos en el pasado: los serios lectores de tebeos de Adams, a mitad de la década de los setenta, descubren en una reposición matinal otro fenómento batmaníaco llamado, también en la élite como no, con Adam West y Burt Ward. De no tratarse de alguien con muchísimo sentido del humor exclamaría horrorizado que es una serie rídicula, demasiado humorística, ajeno al desmelene impropio de su héroe. La distancia progresiva de las cintas de Nolan, incoherencias aparte, si se fijan es hasta generacional: una generación que lee expectante los números de humor autorreferencial y plot twist autoconscientes escritos por Grant Morrison no puede tomarse este Batman como el suyo, pero tampoco es necesario porque existe en las viñetas para las que se pensó, y en ellas sigue con salud.

Addenda:

Hay un antiguo post del mítico y necesario blog-bomba de Hijo Tonto en el que se dan cuenta de los dos bandos opinativos respecto a la primera película de Nolan y un mail escrito por un fan absolutamente glorioso. ¿Añadidos? Estoy de acuerdo en que la fusión Ducard-Al Ghoul resulta pésima y ahora les cuento mi porqué: Batman Begins es una alegoría (nos puede gustar más, nos puede gustar menos) sobre los tiempos post11S usando Gotham City. Hasta aquí nada que objetar. Nolan propone a Batman como ese punto medio para repescar Gotham City de la “decadencia del imperio occidental” sin llegar a los extremos de R'As Al Ghoul, ahora neoterrorista. La decisión es de vocación ultimatera, pero sólo esa elección: colocar al supervillano como parte del entramado que se viene conociendo como buenos y malos, forma parte de The Ultimates 2, sin embargo Nolan no coloca a Batman como mercenario sino como figura absolutamente honesta, con lo que esquiva a Millar y Miller (DK/DK2) del plumazo, porque en su batalla no matará criminales. Entonces digamos que en una alegoría usamos un tipo de definición voluntariosamente pop (ya sea por la asociación) en un entorno alegórico supongamos que serio: ahí tenemos un ejemplo más de la incoherencia de la que hablo, del horror de ver en el nuevo trailer más manifestaciones en Gotham City.

Hay otro detalle medianamente pajero que a mi me disgustó mucho en la cinta de Nolan, y es el hecho de que los padres de Wayne mueran tras ir a la opera. Pensemos en la opera como ese lugar donde la clase alta asiste a tragedias musicadas, a grandes pasiones enfrentadas y camino hacia allá nos queda claro que el padre Wayne no es simplemente un rico playboy: él ha construido el tren. El transporte público que usan para ir al lugar en el que Batman perderá a sus padres y en el que, en otro acto de freudianismo que pasaron los más desprevenidos, nuestro superhéroe ya entrajado vencerá al terrorista. Pero entonces nos encontramos con un dilema más sofisticado pero terriblemente similar al planteado por la paleta Batman (1989) de Tim Burton, que es el del buscarle una motivación extra al superhéroe una vez matado al asesino de sus padres, que en un acto de herejía fue el Joker. El director Nolan y el guionista Goyer pretenden salvaguardar el trauma con Joe Chill siendo absuelto, pero después es asesinado. Pensemos friamente en la terapia inconclusa pero incoherente que persiste en Batman Begins: Bruce Wayne se deshace del tren que le condujo a la muerte de sus padres, encarcela además a los malhechores que mataron al asesino de sus padres (para salvaguardar así su condición de cómplice con cierta forma de corrupción) y ve morir al asesino de sus padres, justo después de ser absuelto. ¿Por qué sigue siendo un superhéroe? ¿Qué le conduce a vestirse de negro y hablar grave tras eso? ¿La ilusión de la gente? ¿La potencia del Batmóbil? ¿Recuperar la inversión? Y ahora vamos al detalle citado al principio: la opera deviene un rastro evidentemente nolaniano (parecida situación se repite en la más despreocupada the prestige) pero esquiva un rastro inequívocamente batmaníaco. Bob Kane configuró su personaje a partir de la película The Mark of the Zorro de Tyrone Power y el personaje nace después de salir del cine y ver la cinta de Power. Eliminar esto del guión resulta del todo incoherente (hubiera resultado más divertido y transgresor incluir su origen tras “la máscara del zorro”) porque la intertextualidad entre dos iconos pop es una metáfora preciosa: se dice que Batman nace de la muerte de sus padres, pero no se dice que tras la muerte de sus padres había visto The mark of the Zorro, y eso que, como en la película, Wayne devenirá un joven aristócrata decidido a combatir un sistema corrupto bajo capa negra y habilidades saltarinas. Es algo tan preci(o)so que no puede ser esquivado. Por eso cuando me refería a Nolan y Goyer como buenos hacedores de deberes, debe analizarse con humor pedagógico el empleo de “hacedores de deberes”, que se hacen siempre con rutina y cierta pereza, porque ninguno de los dos parece dispuesto a demostrar sus pasiones por Batman.

Ah, por cierto, Batman:TAS si respetaba la película de Tyrone Power. Y se invento un personaje para Adam West. Exclusivamente. Con amor elitevisivo lo digo querido lector.

Ausencia de pericia

El clímax de Vieja Escuela, una maravillosa novela de iniciación escrita por el experto Tobias Wolff (su memoir Vida de este chico no sólo es exitosa, sino ejemplar) presentaba a su protagonista se encuentra con la escritora, otra alumna como él, de la que ha plagiado su cuento, que ha recibido miles de premios, y descubre pasmoso la distancia que hay entre ellos, a pesar de que la historia que copió era la suya, su autora y su universo poco tenían que ver con él. A Wolff le basta una merienda del todo incómoda para hablar con mucha claridad el díficil matrimonio entre la interpretación simbólica, la creación literaria y las relaciones entre ficción y realidad. En su último libro de relatos, Exploradores del Abismo, Enrique Vila-Matas sorprende con Porque ella me lo pidió, un relato sobre la petición de Sophie Calle al escritor: que le escriba una ficción que ella reproducirá durante un año, en su vida. Briony Tallis, a diferencia de Vila-Matas que se negó a hacerlo (pero escribió el relato sobre la proposición, dando a la historia otro cariz), escoge a una víctima que no pretende serlo y le dibuja una ficción que deviene en tragedia. Ian McEwan, novelista irregular que logró su propuesta literaria más elaborada en Sábado, dio síntomas de construcción interesantísima en Atonement por su voluntad de escribir una historia muy parecida a la de Wolff, cuyos grandes momentos nunca eran tales ni tan siquiera aconecían: Briony Tallis era una heroína casi wolffiana que se enfrentaba al peso de la Historia contraponiendo su minúscula y ficticia historia.

El director de la muy complaciente y liviana Pride & Prejudice era, de entrada, el tipo menos indicado para llevarla a cabo. Y también Keira Knightley, una protagonista equivocadísima, cuando el peso del libro recae siempre en Tallis. Lo peor del asunto, es que la adaptación ya no era indicada de por sí: el libro funcionaba por su construcción tremendamente literaria y sus mejores artificios eran puramente narrativos. Como era de esperar Atonement es un drama transgresor para gente que en su vida va a leer el original y una película mainstreamer para cualquier espectador ávido. Wright no esquiva cierta amargura pero es impostada.: el segmento dedicado a la guerra, con su cuidadísima puesta en escena y un magnífico diseño de producción, tiene un paralelismo sorprendente con la adaptación de Soldados de Salamina o la todavía peor (y más aberrante y prestigiosa) The English Patient, otro destrozo de Oscars de una novela complejísima de Michael Ondaatje, y es que ambas eliminan los momentos más climáticos de libros deliberadamente antiépicos y reflexivos sobre su propia construcción, para llevar a cabo una simplista reflexión sobre el poder de las mentiras, que de no ser por el epílogo sería directamente anti-mcewianana.

Un epílogo algo vergonzoso, con otra idealista escritora buscando una redención que no puede ser tal, que denota una profunda ignorancia perpetuada en el cine a la hora de intentar trasladar los personajes de escritor, que se han convertido más que en una persona que escribe, en vagos estereotipos con cara de estar recitando a Rimbaud a todas horas y muchísima introspección por delante. Por supuesto este magnífico estereotipo se debe a la entereza de la actriz que suele insuflarle algo más de energía que esquiva el guión: fue Emma Thompson en Stranger than fiction y aquí es Redgrave. En cierto sentido, Atonement revaloriza The Prestige en el terreno de las adaptaciones literarias: la cinta de Nolan era un entretenimiento notablísimo que ponía en evidencia la imposibilidad de reproducir la maestría de Priest por sus giros borgeanos, pero la cinta de Wright es peor, porque se situa por encima de su material de partida y propone unas reflexiones bastante irrelevalantes sin tener demasiado claro el significado verdadero del libro.

Jam Session Mostrenca

Jordi Costa

A favor

Hay algo que es patrimonio de los grandes creadores: la capacidad de seguir siendo ellos mismos y, a la vez, saber poner a prueba a sus incondicionales. Este crítico confiesa que lo último de Wes Anderson no se lo ha puesto fácil: reivindicar el legado de Merchant & Ivory(aunque solo sea en lo musical) para hacer bandera de la autoindulgencia y articular la trana como un viaje circular a ninguna parte no es la mejor manera de hacer amigos. Así, mi primera experiencia de Viaje a Darjeelinf fue un tanto fustrante. La segunda vez...las puertas de la percecpión se abrieron para apreciar el esquinado encanto de un film espiritual planteado a partir de la superficialidad, de la imposibilidad de trascender lo banal más allá de unos lazos afectivos entendidos como funcional camino de supervivencia. El cineasta puede convertir un chirriante zoom en elemento integrado en una caligrafía cool. Su sentido de la comedia es una cuestión de forma: su coreografía de movimientos de cámara, sus entradas y salidas de personajes, roza la excelencia. Los vagones de su falso tren funcionan como viñetas de una tira cómica inagotable: su poética del desamparo no ha llegado a su próxima estación, quizás porque no haya más verdad que el eterno retorno de una misma tristeza.

Lo peor: Su innecesaria toma de contacto con la muerte

En contra

Wes Anderson ha tenido que rodar una miniatura afectada(Hotel Chevalier) para que sus detractores den, por fin, su brazo a torcer ante uno de los talentos para heterodoxos del posindie: el corto que precede a Viaje a Darjeeling no es una destilación de su esencia, sino la reducción de una poética a su mínimo común denominador, y la evidencia de que, libre de andornos, el universo de Anderson podría ser fácilmente homologable a un mohín de pobre niño rico cercano a lo que uno podría esperar de una Sofía o Roman Coppola. Por otro lado, la ortopédica postura que adopta Natalie Portman en uno de los planos ralentizados marca de la casa deja claro que el cineasta no es un refinado erotómano. Por fortuna, el corto no es mero capricho, sino una pieza que dialoga con Viaje a Darjeeling de forma nada obvia, aunque esta sea la película más obvia de su director: un viaje a ninguna parte, cuyo climax(la confrontación final con la madre y el reproche de tres niños crecidos con estados carenciales de afecto) podría antojarse como toda una invitación al sopapo o como la revelación de que, bajo la tragicómica angustia que recorría la obra andersoniana, había menos de lo que parecía.

lo mejor: El onírico plano secuencia a todo tren.

(Gracias, Salanova)

El crítico Costa se luce en la Fotogramas y se inventa él solo la polémica del mes, trazando un discurso envidiable sobre la crítica cinematográfica, las puntuaciones y en fin... la película de Wes Anderson, The Darjeeling Limited. Imposible añadir algo más.

Ah sí, el tercer vórtice del triángulo: la crítica definitiva publicada en El País, titulada Último tren a Catarsis.

Breve diccionario para jugar Crackdown

Alias.
Serie-matriz que resume todo el espionaje ficticio y lo agrupa en temporadas, por aquello de la organización y la jerarquía. La vena más pop de Alias, que parece sacada de Mentiras Arriesgadas, el Nick Furia de Steranko y la serie original de Misión Imposible, es referenciada incansablemente en el juego: esos puntos de contacto y esa construcción de La Agencia como lugar supersecreto lleno de coches molones, sacados ya directamente del Bond fílmico, pero en lugares aparentemente rídiculos, que nos recuerda al perfecto homenaje sacado de la season 4, con esa ubicación en el metro de los ángeles.

Bond, James.
¿Qué es Bond, en un terreno literario, sino un espejismo del sueño húmedo de una gran bretaña potente, postcolonial y con un MI16 fuerte y capaz? El protagonista de novelas como Casino Royale o Goldfingerque sentó las bases de las agencias que mueven hilos en un inconsciente colectivo, es una base para este Agente: no rechista y cumple su trabajo.

Castellari, Enzo G.
Cineasta romano que en los años 80 glorificó un futuro postapocalíptico partiendo de dos películas norteamericanas de éxito como fueron las geniales The Warriors (Walter Hill) y 1997. Rescate en Nueva York (John Carpenter). La estética del pasadomañana postapocalíptico deliberadamente ochentera del juego está más cerca de 1990: Il guerrieri del Bronx, furiosa muestra de exploitation con raza, talento y ritmo en toda su trama (un hombre solo capaz de hacer frente a un montón de bandas que oprimen a una ciudad entera en un momento indefinido), que de las melancólicas aventuras de Snake Plissken o el clasicismo interno de la obra de Hill y sino vean el parecido entre el prota inicial del Crackdown y el icono subcultural Fred Williamson, una de las estrellas de 1990 y otras, no menos importantes, como la maravillosa 2072 de Lucio Fulci, la maldita Warrior of the lost World y la bella I Nuovo Barbari.

Cloudbusters
Uno de los miles de anuncios que deambulan por Pacific City, haciendo referencia a otro clásico acumulativo del audiovisual reciente: Ghostbusters, una comedia de Ivan Reitman capaz de incluir posesiones diabólicas, iconos de galletitas convertidos en nuevos monstruos gigantes (toma definición lateral de la década en la que se rodó) y dioses milenarios resurrectos en una Nueva York que parece filmada por un Woody Allen tuerto, además conveniente e inteligentemente parodiado en el estereotipo que encarna Rick Moranis.

Ellis, Warren.
El autor de obras como Transmetropolitan se ha acercado a las propuestas del Crackdown en más de una ocasión: en The Authority propuso un grupo de superhéroes como protectores globales y en Next Wave: Agents of Hate los puso al servicio de la lucha antiterrorista. El concepto del héroe como mercenario de lujo en un sistema descaradamente imperialista y global es cien por cien Ellis pero alcanza sus cotas más expresivas y pop en Mark Millar.

Golden Harvest.
La competidora hongkonesa de la Shaw Brothers, que vivió su mejor momento en los años 80 cuando produjo lo que en ciertos videoclubs (ya sean madrileños, neoyorquinos, angelinos o barceloneses) se llama un boom de clásicos ocultos, imperfectos y hasta adorables. Desde sus incursiones más mainstreamers, siendo aún así plenamente independientes, como Las tortugas Ninja o la inolvidable El protector hasta auténticos tesoros como los supercamorristas, la golden harvest dibujó en las citadas películas urbes llenas de bandas, luchadores chinos, ninjas, valientes y aguerridos, y un estado mental que Crackdown reproduce con fidelidad pasmosa: el de esos 80 en el que los sueños más inolvidables podían estar construidos a partir de psicosis sociales.

Jones, David.
Creador del Crackdown, entre cuyos créditos figuran, naturalmente, los dos primeros GTA's, las auténticas revoluciones de los juegos contemporáneos, que se vieron aumentadas con el boom 3D que supusieron GTA 3 primero y GTA Vice City después (GTA San Andreas fue una confirmación, una adenda que tiene más de hipérbole que de juego per se). Lo que ocurre después, con sus miles de exploits y la secuela GTA IV en el horno de la seriedad aparente, es maravilloso: Crackdown planteado como respuesta a la franquicia GTA por su mismo creador. Y le gana en goleada: el equipo de Jones ha manejado un paisaje referencial muchísimo más pajero que el del GTA Vice City, juego casi perfecto, que se ve hundido ante la mezcla letal de estéticas pasadas, banda sonora sucia, libertad total y superpoderes que propone el juego de Jones.

Morrison, Grant.
El guionista escocés no podía parecer más alejado de la temática (tremendamente ultimatera) del juego: sus obras más emblemáticas son aquellas que proponen a Philip K. Dick como una ventaja para hablar de las realidades venideras a partir de las estrategias narrativas de todo el catálogo de la Cult Library (Ballard, Pynchon, Burruoghs, Anton Wilson) como The Filth o The Invisibles. Sin embargo el juego da un giro (interesantísmo) que bien podría ser el principio de The Invisibles.

Shoot'em'up
Otro anuncio en la ciudad de Pacific City: esta vez de una película estrenada ya, dirigida por un debutante Michael Davis en estado de gracia visual. La fuerza y ritmo completamente cartoonescos encajan muy bien con la estética tebeística del juego propiciada por un cell shading fascinante.

Robocop.
La base de todas las batallas. Rodada en 1987 por un Paul Verhoeven en su mejor momento (venía de rodar El cuarto hombre y Los señores del acero, y sus siguientes películas serían Desafio Total, Instinto Básico, Showgirls y Starship Troopers), la película sienta la base de todas las batallas ultimates: un superhéroe creado para servir a una corporación y limpiar una ciudad del pasadomañana en ruinas por la delincuencia juvenil de las bandas como es Detroit. El Agente, genéticamente mejorado y con una conciencia más que dudosa, proviene de toda la mitología auspiciada por el mejor superhéroe no salido de las viñetas.

Shield, The.
Creada por Shawn Ryan y con una puesta en escena que entiende que el hiperrealismo es también el granulado de la cámara digital, The Shield es la nueva gran serie de esta década, sin casi discusión en la estupenda regularidad de sus tres primeras temporadas y el subidón interminable, con unos giros y una consciencia respecto a sus personajes envidiable y en ocasiones tebeística. Vic Mackey, el líder de The Shield, es también como el Agente alguien de quien su agencia se desentiende cuando toca dar la cara y los villanos son exactamente los mismos: latinos, rusos y chinos. Crackdown convierte el dolor de The Shield en el doble de secuaces y el doble de referentes toma prestado un fondo similar.

Ultimates, The.
Obra clave del guionista escocés Mark Millar (con dibujos increíbles de un espectacular Bryan Hitch), quizá el más importante de los guionistas en el mainstream norteamericano. Tras su etapa en The Authority, Millar da el salto en su puesta al día de Los Vengadores para la nueva línea Ultimate de la editorial Marvel. Sustituye la ironía visible, por la sátira subterránea y total, con el emblema superheroico transmutado en un grupo militar de superhumanos al servicio de la Casa Blanca, encargado de destruir a todos los terrores, ahora supervillanos políticamente peligrosos. Convirtiendo la lectura en estructura, Millar no es menos tímidos para tratar la superfície: Hitch dibuja a los personajes como auténticos iconos pop (todos se parecen a un determinado actor, simulando así un casting para venideras adaptaciones cinematográficas). Todos los miembros mejorados genéticamente del Crackdown que trabajan para la Agencia, recuerdan sospechosamente a los Ultimates: sus superpoderes tienen explicación hiperrealistas y su intención no es ya matar a los malos, sino expandir la dominación. La idea del superhéroe como bastardo mercenario de acento cool, llevado a sus últimas y más incomprendidas consecuencias, es puramente millariana, a pesar de sus orígenes ellisianos.

Las estrellas mi desatino

Estimado Lector.

Los últimos años no han sido nada buenos para las peripecias siderales, en eso coincidirá conmigo. El final de Serenity, una aventura que tenía su corazón en cosas que nada tenían que ver con las aventuras desarrolladas más allá de Orion, prometía que las cosas iban a cambiar, aunque fuera forzosamente y con pérdidas importantes. Pero desde aquella película que redimió a Jack N. Green de mostrar la belleza del vacío como dios manda (piensen que el anterior fue Space Cowboys, que comprenderán no ess demasiado... ) o sea como filmaba la noche en Unforgiven. Stanislaw Lem parecía una cura, pero fue una enfermedad: ya he olvidado todo lo que tenía que olvidar del último Solaris, sobretodo su timidez patológica a la hora de mirar a los astros con la fuerza que lo hacía el autor ruso en su novela.

En una entrevista concedida en AICN, además de yeahs y motherfuckers, David Fincher asegura que su adaptación de Rendezvous with Rama de Arthur C. Clarke (el título sin traducir queda con un acento bonito) ya ha sido saqueada previamente por Star Trek (la película) y Aliens. Razón no le falta. La cuestión es que el director Fincher sepa saquear sólo las películas que menos hemos recordado en estos años.

En dos extremos naturalmente opuestos están Stardust y Sunshine. La primera, sosa fábula con un cometa que provoca milagros, poco ha hecho por la nobleza estelar, la segunda, se la ha devuelto, precisamente, arrebatándosela toda. Y nos ha recordado lo importante que va a ser Alien para todas nuestras vidas. De hecho, el mejor eslogan, el de Emmanuelle in Space nace también de la película de Scott: En el espacio nadie puede oír tus gemidos.

Han tenido que pasar los años para que la gente empiece a darse cuenta que en las galaxias más lejanas lo único que hay son quimeras de productos de juguetes, como rezaba John Landis. Nadie tuvo un problema que el viaje se hiciera a modo de superación amigable de la resaca de los setenta, pero la palestra de hoy en día bebe del reconocimeinto. Mi revisión del Episodio III, en su momento mi episodio favorito de los nuevos, fue un espejo que me dibujó más cansado y aburrido que en las otras veces. Los jedis me importaban un comino porque en sus duelos no había la misma fuerza que la del acontecimiento per se (es la última película que verás de Star Wars, al menos en diez años) y la ampliación del universo star wars me sonaba a exotismo. Una extraña modalidad de la agencia de viajes si lo piensan.: ahí dónde Alfred Bester construye novelones sobre el nacimiento de las civilizaciones, George Lucas dibuja postales de Halcones Milenarios. La última película de Patrick Read Johnson, 5-25-77 define lo que es Star Wars para su creador: una película que sólo sirve para que él vuelva a dirigir sobre lo que supuso en su día la cinta de George Lucas para una juventud setentera, con sueños. Read Johnson no ha hecho, ni en la película ni en la realidad, la cinta loca que sueña que rueda y que le es fallida. Sólo ha explicado que hacía películas malas: 5-25-77 es un Amarcord prematuro de un creador que no existe. La venidera Fanboys podria argumentar nuestro pesimismo: la cinta de Lucas es sólo una excusa integradora que sólo sirve para hablar de la grandeza de esta excusa integradora, algo que ya está en las cintas de Smith.

Y en un rincón, bastante minúsculo alejado de cualquier tipo de brillo de las estrellas, está la nueva Galáctica. Una serie que parece ser el caldo de cultivo para un nuevo viaje a lo alto, dónde los creadores más terrenales (el JJ Abrams de Perdidos, que ha auspiciado la misma Cloverfield) han decidido rescatar la tripulación del Enterprise para ver si queda algo. Lo cierto es que es más interesante la ingenería y la arquitectura que la sociología y el turismo para fanboys.

Siga mirando hacia arriba.

Los Ultimates: The Game (I)

The Agent

The Ultimate X-Men.

Anatomía de Gray

John Updike empezaba su cuento La piscina huerfana diciendo que “Los matrimonios, lo mismo que los compuestos químicos, sueltan, al disolverse, cantidades de energías encerradas en su unión.” Así pues la família podría ser la definición perfecta de fusión radioactiva: la liberación de energía se produce, precisamente, en la unión de dos núcleos. En Gertrudis y Claudio, además de poner en práctica esa frase que dice mucho de su genial estudio sobre las relaciones humanas en la modernidad esa, Updike demostraba una cosa con su habitual sabiduría: Shakespeare podría ser también todo ese conjunto de pasiones levantadas y destruidas. Francis Ford Coppola precisamente tomó el lado trágico del dramaturgo para decirnos que la família es lo primero que matamos para mantenerla. Y en un eslabón perdido, entre la tragedia familiar gangsteril inaugurada por el cineasta fundador de la American Zoetrope y la cotidianeidad impasible del escritor judeamericano, nace ys e hace James Gray, el nuevo anatomista del verdadero hombre americano: el gángster que ya no lo es tanto.

Desde que Henry Hill decidiera recoger su diario o Carlito Brigante quisiera volver para deshacerse de su pasado, han pasado muchas cosas: el homo gangsteril se ha convertido en un fumador de porros, en un cotidiano padre de família y finalmente en una aburrida fashion victim londinense que escucha a Oasis. En tiempos en los que Coppola pasó a mejor vida (¡de qué iba El Padrino 3!), Scorsese hace remakes de películas de Hong Kong, un cine que en su día estuvo bajo la sombra del cine Scorsiano y Tarantino ya dijo su última palabra de gangsterismo noir con Across the 110th street, Gray decide tomar la família como gran tema y la Mafia como gran rema. No nos engañemos: estamos lejos del exotismo norteamericano definitivamente muerto, porque a los italoamericanos los conocemos a todos, a los portorriqueños tambien y aunque no lo crean a los afroamericanos también. Gray empezó filmando la menos exótica película de mafias rusas (Little Odessa) y siguio con The Yards, maravilloso ejemplo de noir evolucionado a partir de unas tradiciones y parido por lo que es, sí, un autor con temas que volverán en su esperadísima We own the night, que le ha vuelto a costar otros siete añazos de silencio.

The Yards es trágica pero huye de la operística, está llena de una música funeraria compuesta por un Howard Shore espléndido pero huye de cualquier rasgo étnico y está interpretada por un triángulo amoroso que, por el peso de las circunstancias, ni siquiera tiene tiempo a presentarse como tal. Leo Handler el más heroico de los antihéroes condenados al fracaso descubre los entresijos de su familia: Frank Olchin, su nuevo tío postizo, esposo de la hermana de su madre, gestiona los materiales del metro y Willie Gutierrez, el mejor amigo al que no delató y por el que fue a la cárcel, novio de su prima Erica y el que gestiona a los proveedores de Frank. Dales lo que quieras, dice Willie. Pero a Gray poco le interesan las historias de poder y ascenso, porque sabe como terminan: The Yards es una historia de pérdida y de dignidad, de un hombre dispuesto a hacer algo valioso aunque le cueste el honor. En una escena vemos que significa el honor: sobornos, silencio y mantenimiento. Leo Handler pierde a su prima, un amor prohibido narrado en elipsis y silencios y salva el pellejo, claro, pero todo eso es porque Gray sabe que todas las victorias son amargas.The Yards con sus travellings laterales, sus melodías de Peggy Lee y Petunia Clark que anuncian que ese tiempo pasado fue igual de triste y duro se revela la gran historia americana: minimalista, subterránea, triste y dolorosa.

Autoría por entregas

Leo en el diario el consejo que dio Guillermo del Toro (productor) a su director Juan Antonio Bayona sobre los parecidos entre El Orfanato y Los Otros. ¡Tranquilo, todo esto estaba en la literatura antes! Verdadera afirmación: que un libro mal leído, puede ser readaptado miles de veces, decía Del Toro y en un mundo de gente para la cual los libros son otra cosa menos sitios llenos de modernidad y universlidad, pues... ¿Fácil no? Los que leímos a Henry James no nos molestamos ya en pensar demasiado cuando el cine parara de leerle tan absolutamente mal, porque su vuelta de tuerca sigue siendo más auténtica y más moderna que cualquier historia auspiciada por español con institutriz y niños asustados de por medio

Por otra parte, el trailer de Hellboy 2, demuestra la idea que tiene, el también director, Del Toro sobre la autoría cinematográfica. Tras su éxito con El Laberinto del Fauno toca secuela para la Universal Pictures y anuncia cierre de la trilogía de la guerra civil como siguiente proyecto. No fallaba Bayona cuando decía que el mexicano era un superhéroe: un impostor indeciso que juega entre dos identidades, ahí no falló. Guillermo Del Toro ha tenido en su éxito la más desafortunada de las carreras: el humor negrísimo, bizarro , capaz de convertir la misma tradición en atmósfera y hablar de la muerte sin tapujos ha desaparecido desde que rodara Mimic en 1996. Cronos, era algo más que una película y una esperanza: una auténtica maravilla nunca valorada por una crítica esforzada en resituarle ahora. Tras el triste bajón, literal y metafórico, que supuso rehacer un Alien a escala neoyorquina, brindó una oportunidad de recuperación llamada El espinazo del diablo: una historia de guerra civil, cuyo paisaje fantasmagórico era una excusa. A ello le sumamos la película que más ha imitado a posteriori: Blade 2, perfecta muestra de simbiosis y entretenimiento de altura, que aún conserva la poética de Cronos ya definitivamente multisalas. No obstante convertir al héroe cazavampiros de la generación bakala, en un tipo capaz de ver la igualación extrema entre amor, vida y muerte no dejaba de albergar cierta esperanza, amén de una canónica trama de cómic, en la que los villanos y el héroe se alian contra el más villano, con los típicos giros de rigor. Dos años después Del Toro rueda Hellboy, una película exactaente igual a Blade pero ya directamente con Ron Perlman construido como héroe no atractivo y un montón de entretenimiento de altura, pero ni rastro (absolutamente NI rastro) del realizador de Cronos. Del Toro en Hellboy ya está asentado en convertir el estilo en vagos leit-motivs estéticos (una idea de la autoría industrial muy parecida a la de, por ejemplo, Michael Bay que convirtió su estupidez repetitiva en tour de force en Transformers). El laberinto del Fauno, actualización políticamente correcta del Espíritu de la Colmena con unos criaturas terroríficas que no lo son tanto al lado del horror de la guerra (una idea, que se resumia en una escena de cierta película de Fred Dekker con más brevedad y contundencia) que repite la idea de su cinta del 2001 y con su tonalidad real maravillosa deprime a los que admiraron lo irreal e ilógico de la absolutamente fantasmagórica sin señalizaciones (hubo un tiempo en que el fantastique era un estado de ánimo, no una pegatina) cinta de Víctor Erice. Así en Hellboy 2 aparece el Fauno y en 3993 se anuncia el punto y final a esta historia de malvados derechistas y sufrientes republicanos (tras la novela de Javier Cercas, es posible seguir con la historia sentimental, simple y sin cuestionar, o eso parece), pero lo que sin duda es el principio del primer autor de la era (pos)industrial: la falsa sensación de proyectos personales y de encargo afrontados con su peculiar impronta, un timo iniciado por Tim Burton, al que el inteligente Del Toro se apunta con descaro. Habrá quién aplauda su éxito, incluso el hecho de que Hellboy acostumbre a ser más superheroica que el resto de adaptaciones (excepto las de Fantastic Four), pero yo, particularmente, prefiero recordar al autor de una película tan única y absolutamente rara como es Cronos. Alguien capaz de incorporar una valentía que no se limitaba a criaturas tenebrosas y atmósferas sangrientas, al regocijo banal, que aunque resulte más interesante que el de Burton.

Happy new read

Si lo piensan con detenimiento la mejor forma de despedirme del año, es hacer autobombo del bueno. Mañana mismo la Élite me tiene ahí con Batman: The Animated Series. Reconozco que mis análisis no están cerca de comentar que cosas tienen que ver con ciertos números míticos del universo batmaniaco: pero estoy llegando al sitio justo dónde quería, aunque aún queda un camino afortunadamente largo por recorrer.

La otra gran noticia del día es Hermano Cerdo. No sólo ha vuelto (¡dos veces en este año!) sino que también incluye a las firmas habituales, más yo mismo. Mis tres disquisiciones voluntariosas sobre Herzog han nacido para levantar polémica entre intelectuales de Chicago y ciertos duelos de sandwiches tolstoianos entre profesores de Iowa. Luego no digan que vivieron aquella noche en la que debuté junto a los muchachos de HC, porque yo estaré ahí para decir que mienten, que no se lo leyeron.

Lo irreverente no existe en la corriente

El reciente estreno de Invasión (enésima revisitación de los ladrones de cuerpos) y de la nueva versión (tercera: tras una primera maravillosa, una segunda divertidísima) de Soy Leyenda pone en evidencia una cosa: 2007 marca el año de la defunción oficial de la capacidad de respuesta del cine de Hollywood. Soy Leyenda es, en muchos sentidos, la defunción de la esperanza y la clara sensación de oportunidad perdida, también la consagración del cine cutre de alto presupuesto: la saga de los potters, el tercer spider-man, constantine o soy leyenda son ejemplos de ello. Pero lo peor de todo es la falta de imaginación que hay tras los recursos, y el cansancio de las presiones de las estrellas, etc.

En Invasión su tedioso desarrollo privaba de dar a la película algo de ritmo y su fácil adaptación a los tiempos pos-28 días después (la película, en términos estéticos, más influyente del fantástico) le daba una anemia imaginativa notable. Si a ello le sumamos la marcada ausencia de matices, complejidades o lecturas propias del patán especializado James McTeigue ya tenemos la película terminada. La historia del alemán despedido forma parte de las curiosidades a comentar en la review y su pésima propuesta es ideal para los ignorantes que no se molestan en ver las tres excelentes versiones anteriores, siendo la tercera mucho más moderna y sugerente que la cuara.

Soy Leyenda, que comparte con V de Vendetta del mismo McTeigue ese aura de estupidización aideológica, es el caso más reciente de la impotencia de una industria senil, incapaz de mirar a sus corrientes más subterráneas. El nuevo caso de travestismo hubiera entristecido más a Matheson, que ya sonrió escéptico ante la libertad que se toma The Omega Man (que, nuevamente, resulta más válida que la de las multisalas): resulta que todo esto es la enésima historia de revelación y mesías que salva a la humanidad de una horda de... devoradores de sombras. Francis Lawrence realiza una de las películas más olvidables respecto al material de partida, y su vacío de Nueva York va en consonancia junto al vacío general que envuelve a la película: en el fondo la cámara en mano de la primera parte, es una limpieza concienzuda del estilo de Children of Men. Lo aseguró un crítico: es como Children of Men pero sin su pesada fanfarria política. ¡Es una historia deliciosamente estúpida, high and dry, de las que nos gustan ahora! Tamaña celebración sólo podía darse en el cine reciente, en el que los setenta pasan a ser sucios e insuperables.

La llamarada del deber

Comentaba Tones ,en el penúltimo numeraco de Xtreme, que la violencia del Call Of Duty 4 podía ser condenable: se trataba de un juego abiertamente político, agresivo en su contenido. Y es cierto, pero precisamente por eso Call of Duty 4 es mi juego de la saga (¡no he jugado al tercero, lo admito! Pero no es de Infinity Ward, tengo excusa) favorito sin lugar a dudas.

El juego, perfecto para el estreno de mi flamante xbox 360, narra las aventuras de dos soldados Soap y Jackson, que en paralelo se dedican a buscar a supervillanos como Al-Asad y a librar batallas en otros sitios peligrosos como Rusia. En el fondo Call Of Duty 4: Modern Warfare es tan ingenioso en su contenido político que no puede evitar dos cosas: ser políticamente incorrecto y, sobretodo, bordea la ironía por todos los motivos incorrectos. Incluir citas de Sun Tzu, McArthur, Einstein (las habituales para los aficionado) y sumarles las de Colin Powell ya es una pista clara de la agresividad política entendida bajo códigos del sensacionalismo demagógico que practican muchos sectores radiofónicos, de aquí y de allá. ¿El resultado? Diversión de primera categoría.

El problema principal del festival hiperrealista del Call Of Duty 2 (la cumbre de la saga, fuera de dudas, y seguramente con el tiempo, una adquisición imprescindible dada su remasterización alucinógena para la consola de Microsoft) eran sus villanos: la saga se situaba siempre un escalón por debajo de la perversidad que rodea a la muy discutible Salvar al Soldado Ryan. Los nazis fueron, simplemente, unos villanos peligrosos a los que derrocar durante la segunda guerra mundial. Es decir: un planteamiento la mar de clásico para un festival para la vista tan gustoso. Los últimos productos de la ficción de sentido hiper se han marcado un tanto a favor de la ambigüedad de los bandos y hay ejemplos para todos los gustos: desde la rudeza de The Shield (pasando por The Unit) hasta los agentes protectores del mundo de 24, ellos se desnudan ante una cámara temblorosa y nos dejan el mundo más a salvo.

Call Of Duty 4: Modern Warfare es una llamarada ideológica, como pueden serlo las temporadas 3 y 4 de 24. Malvados rusos, malvados árabes, necesitamos a los Ultimates que hagan el trabajo sucio. ¡Al fin un videojuego que retrate, sin apenas pretenderlo, en su caricatura unos villanos y unos héroes prácticamente igualados! Muerto el nazismo, sólo cabe esperar la entrada de la ironía incendiaria porque ya tenemos un fuego intencionado ahí: el jugador más listo podrá matar a todos los peligros del Oriente Medio no sin preguntarse antes si estos son los males que verdaderamente azotan al mundo.

Hay que seguir intentando la crítica

Afuera el país transparente
Un adivino en su elemento
André Bréton, La casa de Yves

Convertir la palabra en la materia
donde lo que quisiéramos decir no pueda
penetrar más allá
de lo que la materia nos diría
José Ángel Valente, Materia

La guerra de los medios se tradujo en la conversión momentánea de las firmas en estrellas que podían fichar por la competencia, por diversos motivos. La última ficha en moverse ha sido Carlos Boyero, uno de los críticos de cine más conocidos, que se ha ido del diario El Mundo al más afín El País, con un halo de jubilación dorada. Lo que me desconcierta más del asunto es que el diario global ya había fichado al mejor crítico de cine posible. Jordi Costa es, a día de hoy, un testigo por fortuna nada mudo, un llanero solitario ante el desértico mar de la crítica contemporánea, cuyas aportaciones a la crítica cinematográfica sólo parecen continuar con extremo riesgo John Tones, Antonio Trashorras o Noel Ceballos. El crítico Costa se ha desviado de su línea habitual, este año, con unas alarmantes críticas políticas a 300 y El Laberinto del Fauno, discutibles y extrañas, casi diríamos que sorprendentes, en la medida que 300 fuera denostada por su condición de producto culposo, señalizador, aplicando una estrategia cuanto menos extraña, por ser de un marxismo trasnochado, a una ficción que fue concebida inmediatamente anterior. Su brillante, en todos los aspectos, reseña de Soy Leyenda devuelve al Mostrenco a la categoría habitual de indudable, irreprochable y hasta maravillosa. El panorama parece interesado en una crítica gloriosamente paleta (la de Boyero, de intelectual madrileño tardío y lenguaje d'estar per casa, en las antípodas de Guarner) o gloriosamente, o voluntariosamente estéril.

Costa es el paterfamilias de una generación que, por decirlo de algun modo, entiende la crítica cinematográfica como una pequeña concreción de la crítica cultural. O dicho de otra forma: la película, igual que Tones se refiere a los videojuegos en el editorial de Xtreme de diciembre, no es una cosa que deba interpretarse partiendo y terminando sólo en ella misma. ¿Sería posible leer una crítica, condenada por el poco espacio, capaz de hablarnos de los logros de Matheson, de las versiones anteriores y de ésta con tanto talento y sugestión? Tras la generación emule, o la blogoesfera as you prefer, la militancia fanzinera ya no significa lo mismo, no tiene apenas sentido. Una crítica cinematográfica actual no puede permitirse el lujo de ignorar a Fulci ni de pasar de puntillas ante el primer Godard y con ello hiperbolizar la validez del último, de esquivar los logros de del primer Kar-Wai para ignorar la suavización estílistica y manidez de su última etapa, y todo ello sin comentar tesoros estéticos como En el ojo del huracán (1998, Tsui Hark) o auténticos homenajes al verdadero sense of wonder como Return to the 36th Chamber (Chia-Liang Liu). La reseña debe situarse directamente tras Costa, Tones o el mismo Ceballos siempre, debe dejar de conformarse con vivir escondida en una trastienda anterior a la existencia de los nombres citados (entre muchos otros: Jonathan Rosenbaum, Kim Newman, Mark T. Conrad, el fanzine ANSWER Me! o los mismos logros de la Cahiers original, que reivindicaba, entre otras cosas, un cine defenestrado por un sello que ahora es deliciosamente elitista llamado noir). Y a partir de ellos hay que seguir intentando la crítica.

Night of the comet: Una felicitación

Night of the Comets (1984) una verdadera maravilla que nadie recuerda (¡pero acaso importa! ¡tones sí! ¡yo sí!), y ojo a esta escena: los decorados propios de los fastos en los que nos sumergimos son rastro inequívoco de otro tiempo, otro lugar y otro momento. ¿No es eso el espíritu de la navidad en sus mejores facetas? ¡Felices Navidades!

Dos ejemplos de hiperrealismo antes y después de que el término estuviera de moda

Fue cuando la televisión llegó a su máximo esplendor que vimos (es un decir) ESTO:


Y es ahora, cuando esto del youtube se asenta que vemos ESTO OTRO (cortesías).

Y qué maravilla, ambos vídeos siendo pequeños brotes de hiperrealismo o lo que es lo mismo ficción aumentada, oculta y subversiva.

La Zona Residual: Una Introducción

Steffen Hatke es un profesor de la Universidad de Sogang (la república de Corea) que ha publicado uno de los artículos más inteligentes sobre Murakami (en la estupenda revista Critique editada por el grandioso activista cultural, si todavía existe, Larry McAfferty) de referencia, en concreto sobre su obra que no tengo pero me muero de ganas de leer que es Hard-Boiled Wonderland and the end of the World. Coincido muchísimo con una apreciación que hace Hattke al respecto de la relación Chandler-Carver: el reseñista insinua que la relación entre estos autores es intímisima y que Carver no sería otra cosa que un autor despojado de narración pura, un situacionista.

El artículo de Hatke sirve para poner en primera línea a Rob Latham, un estudioso cuyo radio me interesa muchísimo. Mirad su currículum. ¿Mola, eh? Bueno el caso es que una parte del artículo de Hattke está contenida en la estupenda revista Scope, con otro artículo de él llamado Encapsulated Noir en el que también habla del término acuñado por Latham: VR Noir (en una reseña de la novela The Night Mayor del admirable Kim Newman). Una de las características principales del VR noir es la existencia de una Zona Residual. O sea:

“un espacio total, un mundo completo en sí mismo, una especie de ciudad en miniatura (y quisiera añadir que a este nuevo espacio total le corresponde una nueva práctica colectiva, un nuevo modo de moverse y congregarse los individuos, algo así como la práctica de una hipermultitud nueva y de tipo históricamente original “
Fredric Jameson, El postmodernismo como lógica cultural del capitalismo tardío

¿Se han fijado en la cantidad de ejemplos que hay? La misma Gotham City presentada en Batman: The Animated series lo cumple a rajatabla, casi sin dar respiro. Pero hay más: la murakamiana A wild sheep's chase (empieza en Tokio y termina en una montaña aisladísima), la axfisiante ciudad de se7en y su clímax, el clásico final de Sunset Boulevard, la huída del protagonista de Tirez sur le pianiste o el lugar inventado pero también a las fueras de la maravillosa yc itada Dark City. Esta zona residual también aparece en Blade Runner (y su final oficial) o en el mismísimo Largo adiós de Chandler.

El ejemplo más interesante es Children of Men, otra película con una variación sustanciosa sobre la Zona Residual. Theo que emprende su salida de la zona residual (en este caso Londres y porque no, el ghetto) es el clásico arquetipo chandleriano: no podrá salir de ella (también le pasa al John Murdoch de Dark City). La salida de la zona residual es imposible. Sobre el paralelismo homérico resulta del todo interesante que ítaca (el lugar soñado) en La Odisea no aparezca también hasta el final: ¿no es Troya esa zona infernal, esa metrópolis que ahora dibujamos de forma postmoderna? O dicho de otro modo y ligando con la ghetto scene (y sus lenguajes) ¿no es la guerra un estado de de(con)strucción de la historia misma, en el que el espacio se redifine y por lo tanto atravaseamos otra, nueva, inequívoca zona residual? Y es en ese aspecto en el que me interesa muchísimo hablarles de Cuarón y de Call Of Duty 2, dos representaciones interesantísimas sobre el pasado y el futuro, construido a base de restos de la destrucción misma.

Chase'n'grind

Philip D'Antoni ha dedicado sus esfuerzos más bellos a unificar velocidad y cine negro, con un resultado envidiable: ha producido las tres mejores persecuciones del policíaco sesen/setentero. Las dos primeras ya las conocemos, centrémonos en la tercera.: Para su primera película como director D'Antoni rescató a varios sospechosos habituales como el expolicía Sony Grosso o el mejor Roy Scheider (de protagonista), también puso en el guión al futuro guionista de, precisamente, French Connection 2 (¡en un tiempo en que las secuelas las podía dirigir John Frankenheimer!), mr. Alexander Jacobs, que ya había escrito nada más y nada menos que Point Blank y Sitting Target, un clásico del todavía maldito Douglas Hickox.

Así la tercera gran persecución de D'Antoni parece ir en letra pequeña pero no: The Seven Ups es una película no sólo esencial para entender muchos de los logros de la también excelente The Shield, sino la clase de policial triste y duro que se ambienta en una Nueva York que ya parece no existir nunca más para el cine. Y su persecución igual: pura intensidad que ha desaparecido en el cine actual (los excepcionales Tarantino y Greengrass aparte).

Desencuentros en la tercera fase

La primera es Alive in Joburg de Neill Blonkamp. Su forma de contar desde un punto de vista absolutamente postdocumentalizado (¡imaginen el clásico y durísimo documental sobre África mezclado con la scifi!) una invasión alienígena se une a su sensbilidad, clásicamente foránea. Blonkamp ha sido contratado para dirigir Halo, pero eso no importa porque si las corporaciones se ponen de acuerdo, dudo que un debutante logre lo imposible, así que centrémonos: Alive in Joburg es otro manifiesto más de la necesidad de renovar desde abajo la ciencia ficción (audiovisual, que talentos en todas partes no faltan), sin salir de sus temas tan clásicos. La perspectiva de Blonkamp no se basa en el realismo, en términos temáticos, sino en la extrañeza misma: si antes lo alienígenas eran puro desconocimiento, ahora saturados de información que vamos deben ser puro conocimiento ignorante. ¿Me explico? En todo caso vean y opinen.


El otro ejemplo es Domingo. Ojo: no es lo mismo el hiperrealismo desde Suráfrica que desde España. Que a ver si esto de la aldea global va a resultar una estafa, no. Domingo es una consecuencia directa de, pongamos dos ejemplos sencillos, la estética de Videos de primera y el primer Impacto TV. Es decir allí dónde se pretende espectacularidad, sólo encontramos una pequeñísima historia sentimental llena de desatino. Las miles de imágenes que rondan la perspectiva de Blonkamp y el estupendo minimalismo de Vigalondo esconden una parecida reflexión: la única clave para entender toda invasión alienígena es el desconcierto vital sobre nuestra propia especie.

Hay vida tras el hype

En una tira de los Peanuts publicada en algún momento de 1957, Charles Schulz fue más elocuente que cualquier definición teórica: Charlie Brown comenta lo mucho que admiro a Linus. “Ha leído a Pinocho, Blancanieves y todo eso”. Pero en la última viñeta remata “Pero no sólo eso, también puede hablar de ellos con inteligencia.” Aunque el gag seguiría continuando de forma estupenda en tiras posteriores (y el ratio mismo del gag se expandiría hacia otros límites que comentaremos más adelante), Schulz traza esencialmente la diferencia, tan poco comentada en los tiempos de la blogoegosfera, entre conaisseurs y raissoneurs. Ya hablamos de los fans, como cosica general en un ejemplo concreto.

Estoy terminando Rant gracias a la recomendación de Hijo Tonto (y la cortesía de Salanova, responsable de que lo tenga ¡gracias!). Y hay al menos dos buenas noticias, respecto a lo nuevo de Chuck Palahniuk, aunque empezaré por la mala: tanto Snuff como sus dos anunciadas secuelas de Rant (Esto último me suena a Mailerismo) son proyectos directamente suicidas, candidatos a que todo salga mal, lo que al menos me deja exento de ganas de seguir la carrera del escritor y disfrutar de ésta obra. La primera buena noticia es que Palahniuk ha dejado de ser ese Stephen King que imita (mal) a Ballard y a DeLillo para ingenuos que no los han leído demasiado, y que el trono del Stephen King como parásito superventas (no como excelente escritor que es, en su faceta bipolar) está en manos de su hijo, que bajo el seudónimo de Joe Hill, ha firmado una novelita pasable, divertida pero nunca nada más allá del anecdotismo propio de estos tiempos en los que a cada nuevo novelista se le endilga una etiqueta , como reza Mauricio. A Palahniuk le tocó, por supuesto, la del nuevo DeLillo. Es lo que interesa, que no leamos a DeLillo y digamos que es el nuevo, si vivimos en la banalidad más absoluta, condenados al hype y no a la buena lectura. La segunda buena noticia tiene que ver con la primera: no está gustando nada a sus fans. Esto significa una cosa postivísima y es que Palahniuk no ha dado exactamente su ración de Universo Palahniuk (sic) sino que ha hecho una gran novela mediática, que era justo lo que veníamos esperando del autor de dos obras como El Club de la Lucha y Superviviente, luego sumergido en su perfecto rol de “autor de coolto superventas”, que a mi me daría vergüenza emparejar con otros compañeros de su generación tras leer Fantasmas. Rant es una gran novela y no pese a Palahniuk, sino con Palahniuk. Y es el clásico, supercapotiano por supuesto, que veníamos esperando de él.