Si lo piensan con detenimiento la mejor forma de despedirme del año, es hacer autobombo del bueno. Mañana mismo la Élite me tiene ahí con Batman: The Animated Series. Reconozco que mis análisis no están cerca de comentar que cosas tienen que ver con ciertos números míticos del universo batmaniaco: pero estoy llegando al sitio justo dónde quería, aunque aún queda un camino afortunadamente largo por recorrer.
La otra gran noticia del día es Hermano Cerdo. No sólo ha vuelto (¡dos veces en este año!) sino que también incluye a las firmas habituales, más yo mismo. Mis tres disquisiciones voluntariosas sobre Herzog han nacido para levantar polémica entre intelectuales de Chicago y ciertos duelos de sandwiches tolstoianos entre profesores de Iowa. Luego no digan que vivieron aquella noche en la que debuté junto a los muchachos de HC, porque yo estaré ahí para decir que mienten, que no se lo leyeron.
domingo, diciembre 30, 2007
Lo irreverente no existe en la corriente
El reciente estreno de Invasión (enésima revisitación de los ladrones de cuerpos) y de la nueva versión (tercera: tras una primera maravillosa, una segunda divertidísima) de Soy Leyenda pone en evidencia una cosa: 2007 marca el año de la defunción oficial de la capacidad de respuesta del cine de Hollywood. Soy Leyenda es, en muchos sentidos, la defunción de la esperanza y la clara sensación de oportunidad perdida, también la consagración del cine cutre de alto presupuesto: la saga de los potters, el tercer spider-man, constantine o soy leyenda son ejemplos de ello. Pero lo peor de todo es la falta de imaginación que hay tras los recursos, y el cansancio de las presiones de las estrellas, etc.
En Invasión su tedioso desarrollo privaba de dar a la película algo de ritmo y su fácil adaptación a los tiempos pos-28 días después (la película, en términos estéticos, más influyente del fantástico) le daba una anemia imaginativa notable. Si a ello le sumamos la marcada ausencia de matices, complejidades o lecturas propias del patán especializado James McTeigue ya tenemos la película terminada. La historia del alemán despedido forma parte de las curiosidades a comentar en la review y su pésima propuesta es ideal para los ignorantes que no se molestan en ver las tres excelentes versiones anteriores, siendo la tercera mucho más moderna y sugerente que la cuara.
Soy Leyenda, que comparte con V de Vendetta del mismo McTeigue ese aura de estupidización aideológica, es el caso más reciente de la impotencia de una industria senil, incapaz de mirar a sus corrientes más subterráneas. El nuevo caso de travestismo hubiera entristecido más a Matheson, que ya sonrió escéptico ante la libertad que se toma The Omega Man (que, nuevamente, resulta más válida que la de las multisalas): resulta que todo esto es la enésima historia de revelación y mesías que salva a la humanidad de una horda de... devoradores de sombras. Francis Lawrence realiza una de las películas más olvidables respecto al material de partida, y su vacío de Nueva York va en consonancia junto al vacío general que envuelve a la película: en el fondo la cámara en mano de la primera parte, es una limpieza concienzuda del estilo de Children of Men. Lo aseguró un crítico: es como Children of Men pero sin su pesada fanfarria política. ¡Es una historia deliciosamente estúpida, high and dry, de las que nos gustan ahora! Tamaña celebración sólo podía darse en el cine reciente, en el que los setenta pasan a ser sucios e insuperables.
En Invasión su tedioso desarrollo privaba de dar a la película algo de ritmo y su fácil adaptación a los tiempos pos-28 días después (la película, en términos estéticos, más influyente del fantástico) le daba una anemia imaginativa notable. Si a ello le sumamos la marcada ausencia de matices, complejidades o lecturas propias del patán especializado James McTeigue ya tenemos la película terminada. La historia del alemán despedido forma parte de las curiosidades a comentar en la review y su pésima propuesta es ideal para los ignorantes que no se molestan en ver las tres excelentes versiones anteriores, siendo la tercera mucho más moderna y sugerente que la cuara.
Soy Leyenda, que comparte con V de Vendetta del mismo McTeigue ese aura de estupidización aideológica, es el caso más reciente de la impotencia de una industria senil, incapaz de mirar a sus corrientes más subterráneas. El nuevo caso de travestismo hubiera entristecido más a Matheson, que ya sonrió escéptico ante la libertad que se toma The Omega Man (que, nuevamente, resulta más válida que la de las multisalas): resulta que todo esto es la enésima historia de revelación y mesías que salva a la humanidad de una horda de... devoradores de sombras. Francis Lawrence realiza una de las películas más olvidables respecto al material de partida, y su vacío de Nueva York va en consonancia junto al vacío general que envuelve a la película: en el fondo la cámara en mano de la primera parte, es una limpieza concienzuda del estilo de Children of Men. Lo aseguró un crítico: es como Children of Men pero sin su pesada fanfarria política. ¡Es una historia deliciosamente estúpida, high and dry, de las que nos gustan ahora! Tamaña celebración sólo podía darse en el cine reciente, en el que los setenta pasan a ser sucios e insuperables.
La llamarada del deber
Comentaba Tones ,en el penúltimo numeraco de Xtreme, que la violencia del Call Of Duty 4 podía ser condenable: se trataba de un juego abiertamente político, agresivo en su contenido. Y es cierto, pero precisamente por eso Call of Duty 4 es mi juego de la saga (¡no he jugado al tercero, lo admito! Pero no es de Infinity Ward, tengo excusa) favorito sin lugar a dudas.
El juego, perfecto para el estreno de mi flamante xbox 360, narra las aventuras de dos soldados Soap y Jackson, que en paralelo se dedican a buscar a supervillanos como Al-Asad y a librar batallas en otros sitios peligrosos como Rusia. En el fondo Call Of Duty 4: Modern Warfare es tan ingenioso en su contenido político que no puede evitar dos cosas: ser políticamente incorrecto y, sobretodo, bordea la ironía por todos los motivos incorrectos. Incluir citas de Sun Tzu, McArthur, Einstein (las habituales para los aficionado) y sumarles las de Colin Powell ya es una pista clara de la agresividad política entendida bajo códigos del sensacionalismo demagógico que practican muchos sectores radiofónicos, de aquí y de allá. ¿El resultado? Diversión de primera categoría.
El problema principal del festival hiperrealista del Call Of Duty 2 (la cumbre de la saga, fuera de dudas, y seguramente con el tiempo, una adquisición imprescindible dada su remasterización alucinógena para la consola de Microsoft) eran sus villanos: la saga se situaba siempre un escalón por debajo de la perversidad que rodea a la muy discutible Salvar al Soldado Ryan. Los nazis fueron, simplemente, unos villanos peligrosos a los que derrocar durante la segunda guerra mundial. Es decir: un planteamiento la mar de clásico para un festival para la vista tan gustoso. Los últimos productos de la ficción de sentido hiper se han marcado un tanto a favor de la ambigüedad de los bandos y hay ejemplos para todos los gustos: desde la rudeza de The Shield (pasando por The Unit) hasta los agentes protectores del mundo de 24, ellos se desnudan ante una cámara temblorosa y nos dejan el mundo más a salvo.
Call Of Duty 4: Modern Warfare es una llamarada ideológica, como pueden serlo las temporadas 3 y 4 de 24. Malvados rusos, malvados árabes, necesitamos a los Ultimates que hagan el trabajo sucio. ¡Al fin un videojuego que retrate, sin apenas pretenderlo, en su caricatura unos villanos y unos héroes prácticamente igualados! Muerto el nazismo, sólo cabe esperar la entrada de la ironía incendiaria porque ya tenemos un fuego intencionado ahí: el jugador más listo podrá matar a todos los peligros del Oriente Medio no sin preguntarse antes si estos son los males que verdaderamente azotan al mundo.
El juego, perfecto para el estreno de mi flamante xbox 360, narra las aventuras de dos soldados Soap y Jackson, que en paralelo se dedican a buscar a supervillanos como Al-Asad y a librar batallas en otros sitios peligrosos como Rusia. En el fondo Call Of Duty 4: Modern Warfare es tan ingenioso en su contenido político que no puede evitar dos cosas: ser políticamente incorrecto y, sobretodo, bordea la ironía por todos los motivos incorrectos. Incluir citas de Sun Tzu, McArthur, Einstein (las habituales para los aficionado) y sumarles las de Colin Powell ya es una pista clara de la agresividad política entendida bajo códigos del sensacionalismo demagógico que practican muchos sectores radiofónicos, de aquí y de allá. ¿El resultado? Diversión de primera categoría.
El problema principal del festival hiperrealista del Call Of Duty 2 (la cumbre de la saga, fuera de dudas, y seguramente con el tiempo, una adquisición imprescindible dada su remasterización alucinógena para la consola de Microsoft) eran sus villanos: la saga se situaba siempre un escalón por debajo de la perversidad que rodea a la muy discutible Salvar al Soldado Ryan. Los nazis fueron, simplemente, unos villanos peligrosos a los que derrocar durante la segunda guerra mundial. Es decir: un planteamiento la mar de clásico para un festival para la vista tan gustoso. Los últimos productos de la ficción de sentido hiper se han marcado un tanto a favor de la ambigüedad de los bandos y hay ejemplos para todos los gustos: desde la rudeza de The Shield (pasando por The Unit) hasta los agentes protectores del mundo de 24, ellos se desnudan ante una cámara temblorosa y nos dejan el mundo más a salvo.
Call Of Duty 4: Modern Warfare es una llamarada ideológica, como pueden serlo las temporadas 3 y 4 de 24. Malvados rusos, malvados árabes, necesitamos a los Ultimates que hagan el trabajo sucio. ¡Al fin un videojuego que retrate, sin apenas pretenderlo, en su caricatura unos villanos y unos héroes prácticamente igualados! Muerto el nazismo, sólo cabe esperar la entrada de la ironía incendiaria porque ya tenemos un fuego intencionado ahí: el jugador más listo podrá matar a todos los peligros del Oriente Medio no sin preguntarse antes si estos son los males que verdaderamente azotan al mundo.
miércoles, diciembre 26, 2007
Hay que seguir intentando la crítica
Afuera el país transparente
Un adivino en su elemento
André Bréton, La casa de Yves
Convertir la palabra en la materia
donde lo que quisiéramos decir no pueda
penetrar más allá
de lo que la materia nos diría
José Ángel Valente, Materia
La guerra de los medios se tradujo en la conversión momentánea de las firmas en estrellas que podían fichar por la competencia, por diversos motivos. La última ficha en moverse ha sido Carlos Boyero, uno de los críticos de cine más conocidos, que se ha ido del diario El Mundo al más afín El País, con un halo de jubilación dorada. Lo que me desconcierta más del asunto es que el diario global ya había fichado al mejor crítico de cine posible. Jordi Costa es, a día de hoy, un testigo por fortuna nada mudo, un llanero solitario ante el desértico mar de la crítica contemporánea, cuyas aportaciones a la crítica cinematográfica sólo parecen continuar con extremo riesgo John Tones, Antonio Trashorras o Noel Ceballos. El crítico Costa se ha desviado de su línea habitual, este año, con unas alarmantes críticas políticas a 300 y El Laberinto del Fauno, discutibles y extrañas, casi diríamos que sorprendentes, en la medida que 300 fuera denostada por su condición de producto culposo, señalizador, aplicando una estrategia cuanto menos extraña, por ser de un marxismo trasnochado, a una ficción que fue concebida inmediatamente anterior. Su brillante, en todos los aspectos, reseña de Soy Leyenda devuelve al Mostrenco a la categoría habitual de indudable, irreprochable y hasta maravillosa. El panorama parece interesado en una crítica gloriosamente paleta (la de Boyero, de intelectual madrileño tardío y lenguaje d'estar per casa, en las antípodas de Guarner) o gloriosamente, o voluntariosamente estéril.
Costa es el paterfamilias de una generación que, por decirlo de algun modo, entiende la crítica cinematográfica como una pequeña concreción de la crítica cultural. O dicho de otra forma: la película, igual que Tones se refiere a los videojuegos en el editorial de Xtreme de diciembre, no es una cosa que deba interpretarse partiendo y terminando sólo en ella misma. ¿Sería posible leer una crítica, condenada por el poco espacio, capaz de hablarnos de los logros de Matheson, de las versiones anteriores y de ésta con tanto talento y sugestión? Tras la generación emule, o la blogoesfera as you prefer, la militancia fanzinera ya no significa lo mismo, no tiene apenas sentido. Una crítica cinematográfica actual no puede permitirse el lujo de ignorar a Fulci ni de pasar de puntillas ante el primer Godard y con ello hiperbolizar la validez del último, de esquivar los logros de del primer Kar-Wai para ignorar la suavización estílistica y manidez de su última etapa, y todo ello sin comentar tesoros estéticos como En el ojo del huracán (1998, Tsui Hark) o auténticos homenajes al verdadero sense of wonder como Return to the 36th Chamber (Chia-Liang Liu). La reseña debe situarse directamente tras Costa, Tones o el mismo Ceballos siempre, debe dejar de conformarse con vivir escondida en una trastienda anterior a la existencia de los nombres citados (entre muchos otros: Jonathan Rosenbaum, Kim Newman, Mark T. Conrad, el fanzine ANSWER Me! o los mismos logros de la Cahiers original, que reivindicaba, entre otras cosas, un cine defenestrado por un sello que ahora es deliciosamente elitista llamado noir). Y a partir de ellos hay que seguir intentando la crítica.
Un adivino en su elemento
André Bréton, La casa de Yves
Convertir la palabra en la materia
donde lo que quisiéramos decir no pueda
penetrar más allá
de lo que la materia nos diría
José Ángel Valente, Materia
La guerra de los medios se tradujo en la conversión momentánea de las firmas en estrellas que podían fichar por la competencia, por diversos motivos. La última ficha en moverse ha sido Carlos Boyero, uno de los críticos de cine más conocidos, que se ha ido del diario El Mundo al más afín El País, con un halo de jubilación dorada. Lo que me desconcierta más del asunto es que el diario global ya había fichado al mejor crítico de cine posible. Jordi Costa es, a día de hoy, un testigo por fortuna nada mudo, un llanero solitario ante el desértico mar de la crítica contemporánea, cuyas aportaciones a la crítica cinematográfica sólo parecen continuar con extremo riesgo John Tones, Antonio Trashorras o Noel Ceballos. El crítico Costa se ha desviado de su línea habitual, este año, con unas alarmantes críticas políticas a 300 y El Laberinto del Fauno, discutibles y extrañas, casi diríamos que sorprendentes, en la medida que 300 fuera denostada por su condición de producto culposo, señalizador, aplicando una estrategia cuanto menos extraña, por ser de un marxismo trasnochado, a una ficción que fue concebida inmediatamente anterior. Su brillante, en todos los aspectos, reseña de Soy Leyenda devuelve al Mostrenco a la categoría habitual de indudable, irreprochable y hasta maravillosa. El panorama parece interesado en una crítica gloriosamente paleta (la de Boyero, de intelectual madrileño tardío y lenguaje d'estar per casa, en las antípodas de Guarner) o gloriosamente, o voluntariosamente estéril.
Costa es el paterfamilias de una generación que, por decirlo de algun modo, entiende la crítica cinematográfica como una pequeña concreción de la crítica cultural. O dicho de otra forma: la película, igual que Tones se refiere a los videojuegos en el editorial de Xtreme de diciembre, no es una cosa que deba interpretarse partiendo y terminando sólo en ella misma. ¿Sería posible leer una crítica, condenada por el poco espacio, capaz de hablarnos de los logros de Matheson, de las versiones anteriores y de ésta con tanto talento y sugestión? Tras la generación emule, o la blogoesfera as you prefer, la militancia fanzinera ya no significa lo mismo, no tiene apenas sentido. Una crítica cinematográfica actual no puede permitirse el lujo de ignorar a Fulci ni de pasar de puntillas ante el primer Godard y con ello hiperbolizar la validez del último, de esquivar los logros de del primer Kar-Wai para ignorar la suavización estílistica y manidez de su última etapa, y todo ello sin comentar tesoros estéticos como En el ojo del huracán (1998, Tsui Hark) o auténticos homenajes al verdadero sense of wonder como Return to the 36th Chamber (Chia-Liang Liu). La reseña debe situarse directamente tras Costa, Tones o el mismo Ceballos siempre, debe dejar de conformarse con vivir escondida en una trastienda anterior a la existencia de los nombres citados (entre muchos otros: Jonathan Rosenbaum, Kim Newman, Mark T. Conrad, el fanzine ANSWER Me! o los mismos logros de la Cahiers original, que reivindicaba, entre otras cosas, un cine defenestrado por un sello que ahora es deliciosamente elitista llamado noir). Y a partir de ellos hay que seguir intentando la crítica.
martes, diciembre 25, 2007
Night of the comet: Una felicitación
Night of the Comets (1984) una verdadera maravilla que nadie recuerda (¡pero acaso importa! ¡tones sí! ¡yo sí!), y ojo a esta escena: los decorados propios de los fastos en los que nos sumergimos son rastro inequívoco de otro tiempo, otro lugar y otro momento. ¿No es eso el espíritu de la navidad en sus mejores facetas? ¡Felices Navidades!
domingo, diciembre 23, 2007
Dos ejemplos de hiperrealismo antes y después de que el término estuviera de moda
Fue cuando la televisión llegó a su máximo esplendor que vimos (es un decir) ESTO:
Y es ahora, cuando esto del youtube se asenta que vemos ESTO OTRO (cortesías).
Y qué maravilla, ambos vídeos siendo pequeños brotes de hiperrealismo o lo que es lo mismo ficción aumentada, oculta y subversiva.
Y es ahora, cuando esto del youtube se asenta que vemos ESTO OTRO (cortesías).
Y qué maravilla, ambos vídeos siendo pequeños brotes de hiperrealismo o lo que es lo mismo ficción aumentada, oculta y subversiva.
viernes, diciembre 21, 2007
La Zona Residual: Una Introducción
Steffen Hatke es un profesor de la Universidad de Sogang (la república de Corea) que ha publicado uno de los artículos más inteligentes sobre Murakami (en la estupenda revista Critique editada por el grandioso activista cultural, si todavía existe, Larry McAfferty) de referencia, en concreto sobre su obra que no tengo pero me muero de ganas de leer que es Hard-Boiled Wonderland and the end of the World. Coincido muchísimo con una apreciación que hace Hattke al respecto de la relación Chandler-Carver: el reseñista insinua que la relación entre estos autores es intímisima y que Carver no sería otra cosa que un autor despojado de narración pura, un situacionista.
El artículo de Hatke sirve para poner en primera línea a Rob Latham, un estudioso cuyo radio me interesa muchísimo. Mirad su currículum. ¿Mola, eh? Bueno el caso es que una parte del artículo de Hattke está contenida en la estupenda revista Scope, con otro artículo de él llamado Encapsulated Noir en el que también habla del término acuñado por Latham: VR Noir (en una reseña de la novela The Night Mayor del admirable Kim Newman). Una de las características principales del VR noir es la existencia de una Zona Residual. O sea:
“un espacio total, un mundo completo en sí mismo, una especie de ciudad en miniatura (y quisiera añadir que a este nuevo espacio total le corresponde una nueva práctica colectiva, un nuevo modo de moverse y congregarse los individuos, algo así como la práctica de una hipermultitud nueva y de tipo históricamente original “
Fredric Jameson, El postmodernismo como lógica cultural del capitalismo tardío
¿Se han fijado en la cantidad de ejemplos que hay? La misma Gotham City presentada en Batman: The Animated series lo cumple a rajatabla, casi sin dar respiro. Pero hay más: la murakamiana A wild sheep's chase (empieza en Tokio y termina en una montaña aisladísima), la axfisiante ciudad de se7en y su clímax, el clásico final de Sunset Boulevard, la huída del protagonista de Tirez sur le pianiste o el lugar inventado pero también a las fueras de la maravillosa yc itada Dark City. Esta zona residual también aparece en Blade Runner (y su final oficial) o en el mismísimo Largo adiós de Chandler.
El ejemplo más interesante es Children of Men, otra película con una variación sustanciosa sobre la Zona Residual. Theo que emprende su salida de la zona residual (en este caso Londres y porque no, el ghetto) es el clásico arquetipo chandleriano: no podrá salir de ella (también le pasa al John Murdoch de Dark City). La salida de la zona residual es imposible. Sobre el paralelismo homérico resulta del todo interesante que ítaca (el lugar soñado) en La Odisea no aparezca también hasta el final: ¿no es Troya esa zona infernal, esa metrópolis que ahora dibujamos de forma postmoderna? O dicho de otro modo y ligando con la ghetto scene (y sus lenguajes) ¿no es la guerra un estado de de(con)strucción de la historia misma, en el que el espacio se redifine y por lo tanto atravaseamos otra, nueva, inequívoca zona residual? Y es en ese aspecto en el que me interesa muchísimo hablarles de Cuarón y de Call Of Duty 2, dos representaciones interesantísimas sobre el pasado y el futuro, construido a base de restos de la destrucción misma.
El artículo de Hatke sirve para poner en primera línea a Rob Latham, un estudioso cuyo radio me interesa muchísimo. Mirad su currículum. ¿Mola, eh? Bueno el caso es que una parte del artículo de Hattke está contenida en la estupenda revista Scope, con otro artículo de él llamado Encapsulated Noir en el que también habla del término acuñado por Latham: VR Noir (en una reseña de la novela The Night Mayor del admirable Kim Newman). Una de las características principales del VR noir es la existencia de una Zona Residual. O sea:
“un espacio total, un mundo completo en sí mismo, una especie de ciudad en miniatura (y quisiera añadir que a este nuevo espacio total le corresponde una nueva práctica colectiva, un nuevo modo de moverse y congregarse los individuos, algo así como la práctica de una hipermultitud nueva y de tipo históricamente original “
Fredric Jameson, El postmodernismo como lógica cultural del capitalismo tardío
¿Se han fijado en la cantidad de ejemplos que hay? La misma Gotham City presentada en Batman: The Animated series lo cumple a rajatabla, casi sin dar respiro. Pero hay más: la murakamiana A wild sheep's chase (empieza en Tokio y termina en una montaña aisladísima), la axfisiante ciudad de se7en y su clímax, el clásico final de Sunset Boulevard, la huída del protagonista de Tirez sur le pianiste o el lugar inventado pero también a las fueras de la maravillosa yc itada Dark City. Esta zona residual también aparece en Blade Runner (y su final oficial) o en el mismísimo Largo adiós de Chandler.
El ejemplo más interesante es Children of Men, otra película con una variación sustanciosa sobre la Zona Residual. Theo que emprende su salida de la zona residual (en este caso Londres y porque no, el ghetto) es el clásico arquetipo chandleriano: no podrá salir de ella (también le pasa al John Murdoch de Dark City). La salida de la zona residual es imposible. Sobre el paralelismo homérico resulta del todo interesante que ítaca (el lugar soñado) en La Odisea no aparezca también hasta el final: ¿no es Troya esa zona infernal, esa metrópolis que ahora dibujamos de forma postmoderna? O dicho de otro modo y ligando con la ghetto scene (y sus lenguajes) ¿no es la guerra un estado de de(con)strucción de la historia misma, en el que el espacio se redifine y por lo tanto atravaseamos otra, nueva, inequívoca zona residual? Y es en ese aspecto en el que me interesa muchísimo hablarles de Cuarón y de Call Of Duty 2, dos representaciones interesantísimas sobre el pasado y el futuro, construido a base de restos de la destrucción misma.
miércoles, diciembre 19, 2007
Chase'n'grind
Philip D'Antoni ha dedicado sus esfuerzos más bellos a unificar velocidad y cine negro, con un resultado envidiable: ha producido las tres mejores persecuciones del policíaco sesen/setentero. Las dos primeras ya las conocemos, centrémonos en la tercera.: Para su primera película como director D'Antoni rescató a varios sospechosos habituales como el expolicía Sony Grosso o el mejor Roy Scheider (de protagonista), también puso en el guión al futuro guionista de, precisamente, French Connection 2 (¡en un tiempo en que las secuelas las podía dirigir John Frankenheimer!), mr. Alexander Jacobs, que ya había escrito nada más y nada menos que Point Blank y Sitting Target, un clásico del todavía maldito Douglas Hickox.
Así la tercera gran persecución de D'Antoni parece ir en letra pequeña pero no: The Seven Ups es una película no sólo esencial para entender muchos de los logros de la también excelente The Shield, sino la clase de policial triste y duro que se ambienta en una Nueva York que ya parece no existir nunca más para el cine. Y su persecución igual: pura intensidad que ha desaparecido en el cine actual (los excepcionales Tarantino y Greengrass aparte).
martes, diciembre 18, 2007
Desencuentros en la tercera fase
La primera es Alive in Joburg de Neill Blonkamp. Su forma de contar desde un punto de vista absolutamente postdocumentalizado (¡imaginen el clásico y durísimo documental sobre África mezclado con la scifi!) una invasión alienígena se une a su sensbilidad, clásicamente foránea. Blonkamp ha sido contratado para dirigir Halo, pero eso no importa porque si las corporaciones se ponen de acuerdo, dudo que un debutante logre lo imposible, así que centrémonos: Alive in Joburg es otro manifiesto más de la necesidad de renovar desde abajo la ciencia ficción (audiovisual, que talentos en todas partes no faltan), sin salir de sus temas tan clásicos. La perspectiva de Blonkamp no se basa en el realismo, en términos temáticos, sino en la extrañeza misma: si antes lo alienígenas eran puro desconocimiento, ahora saturados de información que vamos deben ser puro conocimiento ignorante. ¿Me explico? En todo caso vean y opinen.
El otro ejemplo es Domingo. Ojo: no es lo mismo el hiperrealismo desde Suráfrica que desde España. Que a ver si esto de la aldea global va a resultar una estafa, no. Domingo es una consecuencia directa de, pongamos dos ejemplos sencillos, la estética de Videos de primera y el primer Impacto TV. Es decir allí dónde se pretende espectacularidad, sólo encontramos una pequeñísima historia sentimental llena de desatino. Las miles de imágenes que rondan la perspectiva de Blonkamp y el estupendo minimalismo de Vigalondo esconden una parecida reflexión: la única clave para entender toda invasión alienígena es el desconcierto vital sobre nuestra propia especie.
lunes, diciembre 17, 2007
Hay vida tras el hype
En una tira de los Peanuts publicada en algún momento de 1957, Charles Schulz fue más elocuente que cualquier definición teórica: Charlie Brown comenta lo mucho que admiro a Linus. “Ha leído a Pinocho, Blancanieves y todo eso”. Pero en la última viñeta remata “Pero no sólo eso, también puede hablar de ellos con inteligencia.” Aunque el gag seguiría continuando de forma estupenda en tiras posteriores (y el ratio mismo del gag se expandiría hacia otros límites que comentaremos más adelante), Schulz traza esencialmente la diferencia, tan poco comentada en los tiempos de la blogoegosfera, entre conaisseurs y raissoneurs. Ya hablamos de los fans, como cosica general en un ejemplo concreto.
Estoy terminando Rant gracias a la recomendación de Hijo Tonto (y la cortesía de Salanova, responsable de que lo tenga ¡gracias!). Y hay al menos dos buenas noticias, respecto a lo nuevo de Chuck Palahniuk, aunque empezaré por la mala: tanto Snuff como sus dos anunciadas secuelas de Rant (Esto último me suena a Mailerismo) son proyectos directamente suicidas, candidatos a que todo salga mal, lo que al menos me deja exento de ganas de seguir la carrera del escritor y disfrutar de ésta obra. La primera buena noticia es que Palahniuk ha dejado de ser ese Stephen King que imita (mal) a Ballard y a DeLillo para ingenuos que no los han leído demasiado, y que el trono del Stephen King como parásito superventas (no como excelente escritor que es, en su faceta bipolar) está en manos de su hijo, que bajo el seudónimo de Joe Hill, ha firmado una novelita pasable, divertida pero nunca nada más allá del anecdotismo propio de estos tiempos en los que a cada nuevo novelista se le endilga una etiqueta , como reza Mauricio. A Palahniuk le tocó, por supuesto, la del nuevo DeLillo. Es lo que interesa, que no leamos a DeLillo y digamos que es el nuevo, si vivimos en la banalidad más absoluta, condenados al hype y no a la buena lectura. La segunda buena noticia tiene que ver con la primera: no está gustando nada a sus fans. Esto significa una cosa postivísima y es que Palahniuk no ha dado exactamente su ración de Universo Palahniuk (sic) sino que ha hecho una gran novela mediática, que era justo lo que veníamos esperando del autor de dos obras como El Club de la Lucha y Superviviente, luego sumergido en su perfecto rol de “autor de coolto superventas”, que a mi me daría vergüenza emparejar con otros compañeros de su generación tras leer Fantasmas. Rant es una gran novela y no pese a Palahniuk, sino con Palahniuk. Y es el clásico, supercapotiano por supuesto, que veníamos esperando de él.
Estoy terminando Rant gracias a la recomendación de Hijo Tonto (y la cortesía de Salanova, responsable de que lo tenga ¡gracias!). Y hay al menos dos buenas noticias, respecto a lo nuevo de Chuck Palahniuk, aunque empezaré por la mala: tanto Snuff como sus dos anunciadas secuelas de Rant (Esto último me suena a Mailerismo) son proyectos directamente suicidas, candidatos a que todo salga mal, lo que al menos me deja exento de ganas de seguir la carrera del escritor y disfrutar de ésta obra. La primera buena noticia es que Palahniuk ha dejado de ser ese Stephen King que imita (mal) a Ballard y a DeLillo para ingenuos que no los han leído demasiado, y que el trono del Stephen King como parásito superventas (no como excelente escritor que es, en su faceta bipolar) está en manos de su hijo, que bajo el seudónimo de Joe Hill, ha firmado una novelita pasable, divertida pero nunca nada más allá del anecdotismo propio de estos tiempos en los que a cada nuevo novelista se le endilga una etiqueta , como reza Mauricio. A Palahniuk le tocó, por supuesto, la del nuevo DeLillo. Es lo que interesa, que no leamos a DeLillo y digamos que es el nuevo, si vivimos en la banalidad más absoluta, condenados al hype y no a la buena lectura. La segunda buena noticia tiene que ver con la primera: no está gustando nada a sus fans. Esto significa una cosa postivísima y es que Palahniuk no ha dado exactamente su ración de Universo Palahniuk (sic) sino que ha hecho una gran novela mediática, que era justo lo que veníamos esperando del autor de dos obras como El Club de la Lucha y Superviviente, luego sumergido en su perfecto rol de “autor de coolto superventas”, que a mi me daría vergüenza emparejar con otros compañeros de su generación tras leer Fantasmas. Rant es una gran novela y no pese a Palahniuk, sino con Palahniuk. Y es el clásico, supercapotiano por supuesto, que veníamos esperando de él.
viernes, diciembre 14, 2007
Doble Crimen Perfecto
En su estupendo ensayo Alfred Hitchock ¿o hay alguna forma correcta de hacer un remake? Slavoj Zizek se pregunta sobre uno de mis momentos favoritos de Psicosis, justo cuando ha explicado sus claves casi sin darse cuenta. El momento al que se refiere Zizek es cuando Marion llega al Motel Bates y firma la habitación y su dueño, Norman, le da la llave de la habitación número uno y Zizek sugiere los motivos, aparte del evidente, de porqué Bates escoge esa habitación con tanta certeza. En todo caso, aquí Hitchcock comete una de sus mayores genialidades a costa de las decisiones y los crímenes.
Marion es el rostro de la ambigüedad, del crimen perfecto por azar: ha huido de su vida y acaba de realizar una estafa exitosa. Ella firma con un nombre falso: concluye su crimen perfecto tras una huida llena de contratiempos.
Norman le da la habitación número uno, tras pensárselo No hay lugar a dudas: él acaba de ver su crimen perfecto. Sabe que podrá ver a Marion a través de la pared. Sabe que acaba de cazar a su presa. El crimen de Crane termina y entonces empieza el de Bates. A Hitchock le basta un momento para mostrar la perversidad y cierta patética culpabilidad que entraña todo buen crimen.
jueves, diciembre 13, 2007
Podemos recordárselo cuando usted decida
“Desea una falsa memoria que corresponde a un viaje que realmente ha hecho. Y una razón falsa que es la verdadera razón. Está diciendo la verdad”Philip K. Dick, Podemos recordarlo todo por usted
Me gusta pensar en Cypher, no como en una lógica película post matrix (de la que esquiva sus tics pero, es inevitable dado el súmum referencial de los Wachowski, con la que comparte paisaje) para los espectadores menos atentos, sino como en una no menos coherente avant la lettre al esquema Dickiano clásico, el citado ahí arriba (y ahí abajo) y el de su adaptación fílmica, Desafío Total.
No obstante el enfoque de Dick es fascinante pero no único, naturalmente y aborda con suma inteligencia el esquema de los deseos como motores propulsores de nuestra identidad como sujetos. Un ejemplo claro es Lost Highway que propone una historia de, llamémoslo psicosis, que cierra los conflictos identitarios de Norman Bates, con un esquema perverso y continuista claro. Cuando Fred Madison comete un error, su deseo es capaz de convertirle y de llevarle a ser Pete Dayton. Tanto Madison como Dayton caen en los mismos errores, terminan arrastrados por el tormento y el asesinato, con lo que Lynch revela que el deseo verdadero también puede ser oscuro y terrible: el amor y la muerte como las dos caras de la misma moneda. La Wikipedia señala que la película de Lynch tiene muchos parecidos con un relato tradicional de Ambrose Bierce, que en su adaptación a la Twilight Zone fue bastante premiado por su estilo marcademente europeo. Aún así la asociación es un tanto superflua, en el relato de Bierce, An Ocurrence at Owl Creek Bridge, Peyton Farquhar se deja llevar a la nueva realidad (la alucinación) por el miedo a la muerte en su fantasía imaginaria y no hay un conflicto identitario que tenga que ver con las propuestas de Vincenzo Natali, David Lynch o el citado Dick. Es cierto que tanto Madison como Farquhar están esperando a la muerte pero no lo es menos que Madison huye no tanto por no morir sino por la pérdida de Renee, que se convierte en Alice.
El papel, no el destino, de Rita Foster y la doblada Renee/Alice es similar en las propuestas de Natali y Lynch. Ambas son realmente las parejas de sus maridos, pero ellos necesitan, forzados por el deseo, convertirlas en inalcanzables. Pete Dayton termina perdiendo a Alice y el mismo Sebastian Rooks está condenado a perder a Rita Foster como misteriosa femme fatale, aunque para ocuparnos de ello tenemos que volver a Podemos recordarlo todo por usted, relato con el que Natali establece muchos y sugerentes paralelismos. Siguiendo con el hilo
de Carretera Perdida, del doble fracaso es interesante el punto de partida de Cypher: Morgan Sullivan, para huir de su aburridísima vida, se pone a trabajar como espía industrial para la DigiCorp, que le hace un test para comprobar que no forma parte de la competencia la Subways. Sullivan entonces adquiere la identidad de Jack Thursby y Rita Foster, entonces una mujer misteriosa con la que Sullivan se obsesiona pronto, le advierte de las intenciones de la DigiCorp enviándole a espiar a congresos: convertir a Morgan Sullivan en Jack Thursby. Así la película se repite exactamente y su protagonista, fingiéndose inconsciente pero viendo disolverse todo a su alrededor, ve como huyendo de su vida por un impulso se encuentra viviendo una vida igual de aburrida que antes, sólo que siendo Jack Thursby y adquiriendo ahora un nuevo rango: el de agente doble para la competencia, la Subways. Aquí la coincidencia se hace más clara: Fred Madison fracasa en el deseo de huir siendo Pete Dayton y Morgan Sullivan, pese a lograr no ser Jack Thursby (y convertir su identidad, digamos, en triple por la consciencia de todo lo que ocurre) se encuentra con el mismo problema: el (su) deseo no emerge, (le) sumerge. La conclusión de Cypher sí tiene mucho que ver con el mentado relato de Dick y con el esquema narrativo propio del autor, en el que todo se llena de penúltimas verdades. En un momento determinado del relato de Dick, Douglas Quail exclama ¡pero si yo quiero ir a Marte! Después de asistir a varios congresos en avión, el aparentemente gris y tedioso Morgan Sullivan cae en la cuenta de que le gusta el whisky y recrimina ¡pero si adoro el whisky y el fumar! Tanto Dick como la película de Natali insisten en el hecho de que nuestros deseos más ocultos no forman parte sino son la única verdad de nuestro ser. Así Morgan Sullivan,
comprobando el fracaso de Thursby, decide trabajar para el misterioso Sebastian Rooks para eliminar un no menos intrigante archivo del que Rooks se quiere deshacer. Siendo chantajeado por el propio chófer de Rooks, Sullivan se hace con el archivo y no traiciona a Rooks. El público creyendo que es lealtad, comprueba como furioso Sullivan dispara a Rita Foster, harto de sus ambiguedades. Entonces ella le revela la verdad: el misterioso agente que lucha contra las compañías rivales, igual de despiadadas asegura ella, es él. Sullivan, Thursby, todo son inventos de Sebastian Rooks. Douglas Quail se borró del mapa tras solucionar el conflicto con Marte (y en ambas ficciones los sueños son un motivo recurrente de verdad) y Rooks desapareció bajo Morgan Sullivan para... ¡sobrevivir! La paradoja de Cypher sostiene que Rooks tenía que desaparecer, camuflado en el tedioso Sullivan, para que su plan maestro funcionase. Vuelve a ser el deseo, como en Lost Highway, el que ha impulsado la creación de esta nueva identidad. ¿No es acaso una preciosa metáfora del artista como sujeto obligado a desaparecer tras el mar de la ficción? ¿No es una preciosa metáfora de los distintos roles que tenemos que asumir en nuestros trabajos para lograr los éxitos en el sistema (transformándonos en él, para luego resurgir) si queremos triunfar y revolucionar? miércoles, diciembre 12, 2007
Podemos recordarlo tal y como usted diga
“Puedo sentirme bajo la mirada de alguien cuyos ojos no puedo ver, ni siquiera indicar. Solo se requiere que haya algo que signifique para mí la posibilidad de que haya otros. Esta ventana, si se oscurece un poco, y si tengo razones para pensar que hay alguien detrás, es directamente una mirada”
Jacques Lacan, Seminarios I
¿Puede The Final Cut, modesta producción de la Lions Gate, superar en sensibilidad dickiana a pasos aventajadísimos a la superproducción de Steven Spielberg, Minority Report? El debut de Omar Naim, rodada el mismo año que la variante de Charles Kaufman centrada en el (des)amor llamada Eternal sunshine of the spotless mind, propone en su originalidad unas cuantas variaciones sobre el universo de Philip K. Dick nada desdeñables.
El punto de partida de la película es sencillo: el chip Zoe es un instrumento que logra grabar toda tu vida y luego ofrece la maravillosa posibilidad de remontarla sólo con sus mejores momentos gracias a la Corporación Eye y sus fieles montadores. Alan Hackman (interpretado por Robin Williams que convierte su actuación en lo peor de toda la película) es el mejor de ellos, porque es capaz de descartar los momentos mas inmorales de sus protagonistas y convertir su vida en lo que ellos desean ver, sin tener ningún tipo de contemplación o duda.
El personaje de Hackman es muy interesante porque partimos de él a través de sus recuerdos, en
concreto de sus traumas: en una introducción cuyas reminiscencias con las pesadillas fifties resultan evidentes (si atendemos al esplendor de los clásicos magazines y tebeos de historias breves de género fantástico, scifi y horror está focalizado en los cincuenta y los primerísimos sesenta) el Hackman infante y su recién conocido amigo Louis Hunt se adentran a una fábrica abandonada a divertirse. Alan fuerza a su compañero a vencer a su miedo a las alturas atravesando una madera en medio de un abismo y la cosa sale mal: Louis cae y Alan huye dejando a su amigo, muerto, recordando con claridad como pisaba la sangre que brotaba de su cabeza. A través de este suceso, Hackman encuentra su justificación considerándose un devorador de pecados, según comenta a Fletcher (James Caveziel), el personaje que genera el dilema en Alan y que no es otro que un antiguo montador, pasado a la rebelión: cuando tiene en sus manos a un político llamado Bannister, que posiblemente sea un pedófilo, Hackman excusa su trabajo en la mitología judeocristana.
"The dead mean nothing to me, Mrs. Bannister. I took this job because I respect the living. "
Fletcher, que forma parte del grupo que defiende Recordar por Tu Mismo, le espeta a Hackman: ¿Y si soy protagonista de una película en la que no quiero aparecer? The Final Cut también es un tremendo ejercicio de metaficción sobre el cine, ya desde su punto de partida. Naim cree que el próximo paso de los humanos respecto al cine será la simbiosis total: ¿qué es sino la labor de Hackman, de convertir las vidas en películas con happy endings de larga duración, sino una crítica a los finales felices y la narrativa escrupulosamente manipulativa del último y más tópico cine Hollywoodiense? El siguiente paso es más interesante: el enfado de Delilah por ser sólo fruto del capricho, provoca que ella dispare contra la máquina (la guillotina) de Alan y la destroce. Entonces Fletcher lo que quiere hacer es capturar a Hackman porque es el unico modo de acceder a las demás vidas. Resulta interesante considerar al sujeto contemporáneo como el resumen de unas cuantas ficciones y tiene su lógica si atendemos a la evolución de la sabiduría. ¡El único acceso que tenemos a Sócrates es a través del testimonio certificado por los otros! Alan es un cronista invisible de nuestro tiempo, por eso Fletcher le dice al final a la imagen en pantalla de Hackman: te pondremos en tu justo lugar. Está anunciando, al menos, dos posibilidades interesantes: la figura de Hackman la primera como necesario historiador capaz de albergar en si los pecados de grandes personas que luego resultaron no serlo tanto y la segunda es verle como un devorador de pecados, gris y vulgar, que queda descartada porque Fletcher propone someter a Hackman irónicamente, ahí lo coherente e interesante de su final, a lo que él ha hecho con todos. Sin embargo, Fletcher tiene otra coartada moral: él ha matado o al menos es responsable de la muerte de Hackman, así que su deber es redimirlo. En cierta manera, lo que hace Hackman (y Fletcher) es borrar la condición de persona en todos sus encargos: los convierten en personajes de vidas ejemplares, en partes honorables de su comunidad.
Hay otros aspectos también reseñables en The Final Cut: su diseño de producción adelanta algunos elementos de la excelente Children of The Men de Alfonso Cuarón y se instala en una visión del futuro muy interesante: un exceso de eclecticismo completamente desordenado, que nos recuerda a los mejores momentos de Los Invisibles o Transmetropolitan. Con la cinta de Cuarón comparte un momento parecido: sus protagonistas caminando a través de los carteles de una rebelión que no es tan limpia como se vende. Y con el universo Ellisiano contiene al menos un guiño sospechoso: la anulación de los chips Zoe se hace a través de unos tatuajes sintéticos, que de paso decoran al antisistema.
Jacques Lacan, Seminarios I
¿Puede The Final Cut, modesta producción de la Lions Gate, superar en sensibilidad dickiana a pasos aventajadísimos a la superproducción de Steven Spielberg, Minority Report? El debut de Omar Naim, rodada el mismo año que la variante de Charles Kaufman centrada en el (des)amor llamada Eternal sunshine of the spotless mind, propone en su originalidad unas cuantas variaciones sobre el universo de Philip K. Dick nada desdeñables.
El punto de partida de la película es sencillo: el chip Zoe es un instrumento que logra grabar toda tu vida y luego ofrece la maravillosa posibilidad de remontarla sólo con sus mejores momentos gracias a la Corporación Eye y sus fieles montadores. Alan Hackman (interpretado por Robin Williams que convierte su actuación en lo peor de toda la película) es el mejor de ellos, porque es capaz de descartar los momentos mas inmorales de sus protagonistas y convertir su vida en lo que ellos desean ver, sin tener ningún tipo de contemplación o duda.
El personaje de Hackman es muy interesante porque partimos de él a través de sus recuerdos, en
concreto de sus traumas: en una introducción cuyas reminiscencias con las pesadillas fifties resultan evidentes (si atendemos al esplendor de los clásicos magazines y tebeos de historias breves de género fantástico, scifi y horror está focalizado en los cincuenta y los primerísimos sesenta) el Hackman infante y su recién conocido amigo Louis Hunt se adentran a una fábrica abandonada a divertirse. Alan fuerza a su compañero a vencer a su miedo a las alturas atravesando una madera en medio de un abismo y la cosa sale mal: Louis cae y Alan huye dejando a su amigo, muerto, recordando con claridad como pisaba la sangre que brotaba de su cabeza. A través de este suceso, Hackman encuentra su justificación considerándose un devorador de pecados, según comenta a Fletcher (James Caveziel), el personaje que genera el dilema en Alan y que no es otro que un antiguo montador, pasado a la rebelión: cuando tiene en sus manos a un político llamado Bannister, que posiblemente sea un pedófilo, Hackman excusa su trabajo en la mitología judeocristana. "The dead mean nothing to me, Mrs. Bannister. I took this job because I respect the living. "Hackman también insinua otra cosa: que el deseo de convertir tu vida en feliz, es la única forma de inmortalidad. El cine, al fin y al cabo es la proyección de nuestros mejores momentos, como único vehículo a la inmortalidad y el recuerdo.
Sin embargo, hay en este punto (me refiero al leit-motiv psicológico) la mayor conexión con Dick, en concreto con el clásico relato Podemos recordarlo todo por usted. El relato proponía una reflexión sobre los recuerdos interesantísima: Douglas Quail tiene un sueño (una manifestación de su deseo) recurrente (viajar a Marte) y va a una corporación llamada Rekal que puede convertirlo en algo Real, Vivido. La compañía decide buscarle una aventura (un agente secreto que vuelve de Marte tras una larga estancia) para que la excusa sea más verosímil, y, sorprendentemente, durante el proceso de insertación Quail despierta siendo un espía que vuelve de Marte, viviendo su aventura y se encuentra con un dilema: ¿cómo distinguirá ahora, que ha despertado, lo que es el recuerdo increíble del verdadero? Después de que sus presuntos jefes, los siniestros funcionarios de la Interplan, recomienden su muerte, la Compañía Rekal tratará de cumplir sus deseos con una historia de un héroe retirado y así evitar el mismo error de antes (que la fuerza de su deseo ciegue a la realidad). Mientras tratan de implantar esta fantasía, con el fin de evitar las otras, los miembros de Rekal se encuentran con la sorpresa del relato: la verdadera identidad de Quail era la del espía, venido de Marte y héroe por evitar una invasión a través de su telepatía, la ordinaria era sólo una tapadera. La sorpresa con la que se topa Hackman al final de la película no es incoherente con lo que propone: Hackman, tras darse cuenta de que lleva un Chip Zoe y esto le impedirá volver a ejercer como montador, descubre no sólo que Louis está vivo sino que el recuerdo de su asesinato era eso que conocemos como mala memoria, confusión. La sangre que recordaba haber pisado vívidamente era sólo un barril metálico de alquitrán.
Las diferencias entre Dick y Naim resultan evidentes, pero no tanto sus coincidencias. Digamos que Dick prefiere anteponer la fantasía irreal como fruto constructor de la Realidad (y de los recuerdos), Naim le da la vuelta: la fantasía puede ser un vendaje para el verdadero recuerdo, que resulta mucho más distinto. Así el trauma de Hackman es sólo fruto del shock de la situación. ¿Y las coincidencias? En una de las escenas más bellas de The Final Cut, preciosa porque está perfectamente insertada en su ensamblaje reflexivo/narrativo, Hackman le muestra entusiasmado a su interés amoroso, Delilah (Mira Sorvino), los efectos de los chips Zoe estropeados, cuando el sujeto está demasiado loco y lo que graban es su percepción de la realidad, porque el deseo ha logrado superar a lo que realmente ocurre: queda claro que tanto para Naim como para Dick el deseo es el único catalizador de la realidad.
El descubrimiento que hace Delilah luego es más deprimente: todo lo que hacía Alan es conquistarla por puro deseo. Alan tiene en su casa el instrumento con el que monta todas las películas, la guillotina (metáfora de la extracción de pecados que hace Alan en ella), y allí Delila descubre que el interés que siente por ella el protagonista es porque la vió en otra vida (película) de su fallecido ex novio. Es decir: Alan sólo quería vivir otra vida que no fuera la suya. En el relato de Dick ocurre un momento similar cuando Quail vuelve a casa después de su primera visita a Rekal: ¿es Kristen realmente su mujer o es sólo parte del entramado para privarle de su otra, verdadera vida? Las dos mujeres forman en ambas ficciones opciones de vivir otra vida, en el primer caso impuesta, en el segundo llevada por el deseo. La táctica de conquista de Alan recuerda mucho a la mejor subtrama de Todos dicen I Love You, cuando Joe Berlin (Woody Allen) seduce a Von Sidell (Julia Roberts) gracias a recitar en voz alta sus más secretos sueños. Berlin los conoce tan bien porque su hija los ha escuchado vívidamente en la consulta del psicoanalista de Von Sidell, situado justo al lado de su habitación: lo que hace Berlin es reproducirlos cuidadosamente para conquistarla. La simulación estalla en ambos casos: hay algo irreal en el cumplimiento de los deseos, y tanto Delilah como Von se terminan dando cuenta de la mentira de sus protagonistas.
Volviendo al tema de los recuerdos variados a través de las miradas y del leit-motiv (finalmente falso) que sostiene la culpabilidad y carácter de Hackman hay una reflexión similar tras el visionado de Death Proof de Quentin Tarantino. Salvando las distancias, lo que hace Tarantino es, digamos, sublimar el recuerdo verdadero de esas salas para convertirlo en real. Death Proof propone a través de su look visual una regresión, del todo sofisticada, al visionado de las películas en la juventud del propio cineasta en los programas dobles. Hay varios recuerdos (la cinta rallada, la elipsis, la imagen que se quema progresivamente durante la visión) impuestos al espectador como reales, como única forma correcta de llegar al pasado: en su homóloga Planet Terror, Rodríguez desdeñó sofisticación por explicitez, Tarantino prefirió jugar con toda la memoria y hacer de la experiencia una doble lectura enorme. En un momento determinado de la película, en su primera mitad, asistimos a una historia sobre la nostalgia mal entendida (Stuntman Mike) rodada desde ese filtro presuntamente setentero, con todos los fallos y rayaduras en la imagen imaginables. Mientras Eli Roth se rie del desfase de Mike, el espectador se rie de su chiste viendo una película desfasada. ¿Está Tarantino llevando su ironía al extremo o simplemente está mostrando la paradoja que sostiene a la nostalgia, que es divertida desde la distancia en sus tics más evidentes (En este caso el vestuario de un personaje) y emocional desde la cercanía? Volviendo a The Final Cut, en la escena de la proyección de la vida, ya perfeccionada, de Jason Monroe, en una simulación de su verdadero funeral (suponemos que el sujeto ya puntea la muerte). Aunque Monroe es un maltratador, todos los espectadores parecen ser partícipes de la ficción: Naim sugiere que somos cómplices al mirar, pero atestigua que nuestra pasividad es también inevitable porque el que toma las decisiones es una figura en la sombra. Alan Hackman no es sólo un montador: es también el guionista y autor de las vidas de los demás.
Las diferencias entre Dick y Naim resultan evidentes, pero no tanto sus coincidencias. Digamos que Dick prefiere anteponer la fantasía irreal como fruto constructor de la Realidad (y de los recuerdos), Naim le da la vuelta: la fantasía puede ser un vendaje para el verdadero recuerdo, que resulta mucho más distinto. Así el trauma de Hackman es sólo fruto del shock de la situación. ¿Y las coincidencias? En una de las escenas más bellas de The Final Cut, preciosa porque está perfectamente insertada en su ensamblaje reflexivo/narrativo, Hackman le muestra entusiasmado a su interés amoroso, Delilah (Mira Sorvino), los efectos de los chips Zoe estropeados, cuando el sujeto está demasiado loco y lo que graban es su percepción de la realidad, porque el deseo ha logrado superar a lo que realmente ocurre: queda claro que tanto para Naim como para Dick el deseo es el único catalizador de la realidad.
El descubrimiento que hace Delilah luego es más deprimente: todo lo que hacía Alan es conquistarla por puro deseo. Alan tiene en su casa el instrumento con el que monta todas las películas, la guillotina (metáfora de la extracción de pecados que hace Alan en ella), y allí Delila descubre que el interés que siente por ella el protagonista es porque la vió en otra vida (película) de su fallecido ex novio. Es decir: Alan sólo quería vivir otra vida que no fuera la suya. En el relato de Dick ocurre un momento similar cuando Quail vuelve a casa después de su primera visita a Rekal: ¿es Kristen realmente su mujer o es sólo parte del entramado para privarle de su otra, verdadera vida? Las dos mujeres forman en ambas ficciones opciones de vivir otra vida, en el primer caso impuesta, en el segundo llevada por el deseo. La táctica de conquista de Alan recuerda mucho a la mejor subtrama de Todos dicen I Love You, cuando Joe Berlin (Woody Allen) seduce a Von Sidell (Julia Roberts) gracias a recitar en voz alta sus más secretos sueños. Berlin los conoce tan bien porque su hija los ha escuchado vívidamente en la consulta del psicoanalista de Von Sidell, situado justo al lado de su habitación: lo que hace Berlin es reproducirlos cuidadosamente para conquistarla. La simulación estalla en ambos casos: hay algo irreal en el cumplimiento de los deseos, y tanto Delilah como Von se terminan dando cuenta de la mentira de sus protagonistas.
Volviendo al tema de los recuerdos variados a través de las miradas y del leit-motiv (finalmente falso) que sostiene la culpabilidad y carácter de Hackman hay una reflexión similar tras el visionado de Death Proof de Quentin Tarantino. Salvando las distancias, lo que hace Tarantino es, digamos, sublimar el recuerdo verdadero de esas salas para convertirlo en real. Death Proof propone a través de su look visual una regresión, del todo sofisticada, al visionado de las películas en la juventud del propio cineasta en los programas dobles. Hay varios recuerdos (la cinta rallada, la elipsis, la imagen que se quema progresivamente durante la visión) impuestos al espectador como reales, como única forma correcta de llegar al pasado: en su homóloga Planet Terror, Rodríguez desdeñó sofisticación por explicitez, Tarantino prefirió jugar con toda la memoria y hacer de la experiencia una doble lectura enorme. En un momento determinado de la película, en su primera mitad, asistimos a una historia sobre la nostalgia mal entendida (Stuntman Mike) rodada desde ese filtro presuntamente setentero, con todos los fallos y rayaduras en la imagen imaginables. Mientras Eli Roth se rie del desfase de Mike, el espectador se rie de su chiste viendo una película desfasada. ¿Está Tarantino llevando su ironía al extremo o simplemente está mostrando la paradoja que sostiene a la nostalgia, que es divertida desde la distancia en sus tics más evidentes (En este caso el vestuario de un personaje) y emocional desde la cercanía? Volviendo a The Final Cut, en la escena de la proyección de la vida, ya perfeccionada, de Jason Monroe, en una simulación de su verdadero funeral (suponemos que el sujeto ya puntea la muerte). Aunque Monroe es un maltratador, todos los espectadores parecen ser partícipes de la ficción: Naim sugiere que somos cómplices al mirar, pero atestigua que nuestra pasividad es también inevitable porque el que toma las decisiones es una figura en la sombra. Alan Hackman no es sólo un montador: es también el guionista y autor de las vidas de los demás.
Fletcher, que forma parte del grupo que defiende Recordar por Tu Mismo, le espeta a Hackman: ¿Y si soy protagonista de una película en la que no quiero aparecer? The Final Cut también es un tremendo ejercicio de metaficción sobre el cine, ya desde su punto de partida. Naim cree que el próximo paso de los humanos respecto al cine será la simbiosis total: ¿qué es sino la labor de Hackman, de convertir las vidas en películas con happy endings de larga duración, sino una crítica a los finales felices y la narrativa escrupulosamente manipulativa del último y más tópico cine Hollywoodiense? El siguiente paso es más interesante: el enfado de Delilah por ser sólo fruto del capricho, provoca que ella dispare contra la máquina (la guillotina) de Alan y la destroce. Entonces Fletcher lo que quiere hacer es capturar a Hackman porque es el unico modo de acceder a las demás vidas. Resulta interesante considerar al sujeto contemporáneo como el resumen de unas cuantas ficciones y tiene su lógica si atendemos a la evolución de la sabiduría. ¡El único acceso que tenemos a Sócrates es a través del testimonio certificado por los otros! Alan es un cronista invisible de nuestro tiempo, por eso Fletcher le dice al final a la imagen en pantalla de Hackman: te pondremos en tu justo lugar. Está anunciando, al menos, dos posibilidades interesantes: la figura de Hackman la primera como necesario historiador capaz de albergar en si los pecados de grandes personas que luego resultaron no serlo tanto y la segunda es verle como un devorador de pecados, gris y vulgar, que queda descartada porque Fletcher propone someter a Hackman irónicamente, ahí lo coherente e interesante de su final, a lo que él ha hecho con todos. Sin embargo, Fletcher tiene otra coartada moral: él ha matado o al menos es responsable de la muerte de Hackman, así que su deber es redimirlo. En cierta manera, lo que hace Hackman (y Fletcher) es borrar la condición de persona en todos sus encargos: los convierten en personajes de vidas ejemplares, en partes honorables de su comunidad.Hay otros aspectos también reseñables en The Final Cut: su diseño de producción adelanta algunos elementos de la excelente Children of The Men de Alfonso Cuarón y se instala en una visión del futuro muy interesante: un exceso de eclecticismo completamente desordenado, que nos recuerda a los mejores momentos de Los Invisibles o Transmetropolitan. Con la cinta de Cuarón comparte un momento parecido: sus protagonistas caminando a través de los carteles de una rebelión que no es tan limpia como se vende. Y con el universo Ellisiano contiene al menos un guiño sospechoso: la anulación de los chips Zoe se hace a través de unos tatuajes sintéticos, que de paso decoran al antisistema.
Dentro de la Influencia
Mi parte favorita de la pos biblia Dentro de Matrix es la segunda: La sustancia de Matrix. No sólo hay un análisis pormenorizado de materiales de los que parten los hermanísimos Wachowski, sino que casi por vez primera se mezclan dos discursos: uno sobre los Wachowski como entes devoradores/generadores de TODO y el otro sobre la influencia cinematográfica y los plagios. La blogoesfera debería empezar a escribir colectivamente un comentario sobre la influencia en la cinematografía que asentara un poco a los críticos, neófitos o viejos, que caen en el mismo pecado.
Y a leer: José Luis Brea da unas claves más que interesantes para hacer de la crítica algo bello, sincero e interesante. La de cine también.
Y a leer: José Luis Brea da unas claves más que interesantes para hacer de la crítica algo bello, sincero e interesante. La de cine también.
martes, diciembre 11, 2007
Los Ultimates: The Movie (y II)
Para Salanova, el penúltimo de los Ultimates el primero en descubrir este tesoro bergiano
“He's an Osama wannabe”
Ronald Fleury, Ultimate FBI Agent
The Kingdom es, tenía que llegar en algún momento, la infiel pero gloriosamente secreta y verdadera, adaptación de la obra maestra de Mark Millar. Si la adaptación de Millar era perfecta como tebeo hasta límites alucinantes, la película The Kingdom es perfecta como reescritura contemporánea del supergrupo y llega, exactamente, allí dónde The Unit se ve frenada por las subtramas o porque la sutilidad de Mamet necesita otro género (¿acaso no se mueren de ganas de ver qué hará Mamet con su película de artes marciales?).
Así si Millar nunca ha esquivado los referentes puramente tebeísticos, que no lo son del todo en un sentido tradicional, como es su etapa en la fundamental The Authority y el tutelaje de la misma, que corre a cargo de Warren Ellis, ni el triplete Matthew Michael Carnahan- Peter Berg- Michael Mann ha esquivado los cinematográficos. Es evidente que la introducción hiperrealista es una versión pop del documentalismo sensacionalista demodé entre la intelliguentzia (cada día mas imbeciledzia: Michael Moore, ese neopopulista para masas) y una estética cuidadosamente parecida a la de la muy seria y reflexiva (y necesaria para vislumbrar auténticas catedrales a la ironía subterránea como ésta) Syriana del documentalizado Stephen Gaghan. No vamos a quitarle méritos a Mann: él ya rescató el documental estresado, vitalista y lleno de zooms como ejecutores del drama/tensión escénico con The Insider. Ni a Berg: dirigió una muy divertida comedia sobre la despedida de soltero que no se rendía ni al final (sí, todos la conocemos) y una estupenda cinta de aventuras que revisitaba a Indiana Jones en clave sucísima, tal vez lo que debería haber sido la resurrección del género pero se quedó en excepción frente al opio neuronal mal entendido que propone el muy estúpido Stephen Sommers (cuya gran joya, Deep Rising no tiene ninguno de sus pecados posteriores ya presentes en su divertida La Momia, insisto). Ni siquiera al guionista Carnahan: tiene que soportar con paciencia torera como todos llaman divertimento facha y patriotero y despreocupado a una película escrita por el guionista de... ¡Leones por Corderos! (curiosamente el mensaje se lo atribuyen EXCLUSIVAMENTE al actor/director Redford, como si el guionista fuera un redactor neutral de noticias).
En el tebeo de Millar la equivalencia era el opus máximo de la fama: la locura hollywoodiense reflejaba cada uno de sus rostros. En una equivalencia lógica, presupuestos aparte, The Kingdom busca el reconocimiento en un consumidor acostumbrado a ver algunas de las mejores series de la televisión actual: sino no me explico la cómplice presencia de Jeremy Piven, Jennifer Garner o Jason Bateman, haciendo de nuevas celebridades como en el tebeo dibujado por Bryan Hitch. Más todavía: el uso de secundarios del mismo nuevo cine de espionaje hiperrealista, los rocosos e inmensos Danny Huston y Chris Cooper sacados de dos maravillosas adaptaciones de dos maestros (el primero del jardinero fiel de Le Carré y el segundo de los Bourne de Ludlum pero también de la citada Syriana y Breach) como colofón al conjunto carismático.
Así pues atendamos al inicio, que podria haber formado parte del prólogo de The Ultimates 2: tras los créditos/resumen histórico de la historia del petróleo, Arabia Saudi y USA, lo primero que vemos es felices americanos jugando al beisbol. Los prismáticos de un joven barbudo delatan el espacio: estamos en Arabia Saudí y la felicidad americana está en manos de unos sádicos árabes. Detalle pop de la escena: al lado del malvado pseudoterrorista hay un chaval dibujando ¡un niño feliz con su casa, típicamente occidental el dibujo! ¿Se puede tener un principio más descaradamente Millariano?
El paralelismo paternal entre Feury y Fhazi se parece mucho al establecido entre el Capitán América y su antagónico en el segundo arco, pero también encaja en la filosofía manniana. Cada hombre fiel a sus principios. Otro momento clave: Feury y Fhazi conversan en el coche y él le habla sobre su monstruo favorito de infancia, The Green Beast. ¡Sí, Hulk!
Y al final: pochez, miembros del grupo que caen y muchísima acción, un clímax (que en realidad es el único estallido tras el inicio) perfecto como colofón a un festival tourístico de burradas hiperbólicas.
“He's an Osama wannabe”
Ronald Fleury, Ultimate FBI Agent
The Kingdom es, tenía que llegar en algún momento, la infiel pero gloriosamente secreta y verdadera, adaptación de la obra maestra de Mark Millar. Si la adaptación de Millar era perfecta como tebeo hasta límites alucinantes, la película The Kingdom es perfecta como reescritura contemporánea del supergrupo y llega, exactamente, allí dónde The Unit se ve frenada por las subtramas o porque la sutilidad de Mamet necesita otro género (¿acaso no se mueren de ganas de ver qué hará Mamet con su película de artes marciales?).
Así si Millar nunca ha esquivado los referentes puramente tebeísticos, que no lo son del todo en un sentido tradicional, como es su etapa en la fundamental The Authority y el tutelaje de la misma, que corre a cargo de Warren Ellis, ni el triplete Matthew Michael Carnahan- Peter Berg- Michael Mann ha esquivado los cinematográficos. Es evidente que la introducción hiperrealista es una versión pop del documentalismo sensacionalista demodé entre la intelliguentzia (cada día mas imbeciledzia: Michael Moore, ese neopopulista para masas) y una estética cuidadosamente parecida a la de la muy seria y reflexiva (y necesaria para vislumbrar auténticas catedrales a la ironía subterránea como ésta) Syriana del documentalizado Stephen Gaghan. No vamos a quitarle méritos a Mann: él ya rescató el documental estresado, vitalista y lleno de zooms como ejecutores del drama/tensión escénico con The Insider. Ni a Berg: dirigió una muy divertida comedia sobre la despedida de soltero que no se rendía ni al final (sí, todos la conocemos) y una estupenda cinta de aventuras que revisitaba a Indiana Jones en clave sucísima, tal vez lo que debería haber sido la resurrección del género pero se quedó en excepción frente al opio neuronal mal entendido que propone el muy estúpido Stephen Sommers (cuya gran joya, Deep Rising no tiene ninguno de sus pecados posteriores ya presentes en su divertida La Momia, insisto). Ni siquiera al guionista Carnahan: tiene que soportar con paciencia torera como todos llaman divertimento facha y patriotero y despreocupado a una película escrita por el guionista de... ¡Leones por Corderos! (curiosamente el mensaje se lo atribuyen EXCLUSIVAMENTE al actor/director Redford, como si el guionista fuera un redactor neutral de noticias).
En el tebeo de Millar la equivalencia era el opus máximo de la fama: la locura hollywoodiense reflejaba cada uno de sus rostros. En una equivalencia lógica, presupuestos aparte, The Kingdom busca el reconocimiento en un consumidor acostumbrado a ver algunas de las mejores series de la televisión actual: sino no me explico la cómplice presencia de Jeremy Piven, Jennifer Garner o Jason Bateman, haciendo de nuevas celebridades como en el tebeo dibujado por Bryan Hitch. Más todavía: el uso de secundarios del mismo nuevo cine de espionaje hiperrealista, los rocosos e inmensos Danny Huston y Chris Cooper sacados de dos maravillosas adaptaciones de dos maestros (el primero del jardinero fiel de Le Carré y el segundo de los Bourne de Ludlum pero también de la citada Syriana y Breach) como colofón al conjunto carismático.
Así pues atendamos al inicio, que podria haber formado parte del prólogo de The Ultimates 2: tras los créditos/resumen histórico de la historia del petróleo, Arabia Saudi y USA, lo primero que vemos es felices americanos jugando al beisbol. Los prismáticos de un joven barbudo delatan el espacio: estamos en Arabia Saudí y la felicidad americana está en manos de unos sádicos árabes. Detalle pop de la escena: al lado del malvado pseudoterrorista hay un chaval dibujando ¡un niño feliz con su casa, típicamente occidental el dibujo! ¿Se puede tener un principio más descaradamente Millariano?
El paralelismo paternal entre Feury y Fhazi se parece mucho al establecido entre el Capitán América y su antagónico en el segundo arco, pero también encaja en la filosofía manniana. Cada hombre fiel a sus principios. Otro momento clave: Feury y Fhazi conversan en el coche y él le habla sobre su monstruo favorito de infancia, The Green Beast. ¡Sí, Hulk!
Y al final: pochez, miembros del grupo que caen y muchísima acción, un clímax (que en realidad es el único estallido tras el inicio) perfecto como colofón a un festival tourístico de burradas hiperbólicas.
lunes, diciembre 10, 2007
Los Ultimates: The Movie (I)
Nick Fury, el formador de los superhumanos protectores conocidos como The Ultimates.
Roland Fleury, el líder del grupo súperrescatador en The Kingdomjueves, diciembre 06, 2007
Soldados de Salamina: Una novela de SF
After All, BolañoAyer asistí a la presentación de Narradors Contemporanis, un libro-memoir de las distintas intervenciones de unos escritores en un tiempo en el que eso era posible sin pagar demasiado, y ese libro contiene una charla con Javier Cercas, bastante reseñable. “El novelista está aspirando a una metáfora de la realidad, distinta de la inmediata” asevera Cercas y resulta interesante porque Soldados de Salamina es precisamente una de las novelas peor situadas al respecto.
Exploradores del Abismo de Enrique Vila-Matas propone una disolución total y absoluta de la realidad frente al Vacío como Gran (noo) Lugar, pero además propone la que, otra vez sale Javier aquí citado, una novela de ciencia ficción estimulantísima basada en la Memoria y la Realidad. ¿No es ese el gran Tema de Lem o Dick?
Mientras bebía vio todo el sufrimiento y los problemas que los hombres y los dioses deberían soportar, pero también vislumbró el porque era necesario que esto sucediera.
The Stars My Destination de Alfred Bester comparte en su inmensidad una parecidísima reflexión con Cercas: la historia como algo privado pero inexorable y díficlmente esquivo a nuestra realidad. Cercas ha tejido una precisa metaficción capaz de interrogarnos sobre los mecanismos de la memoria y el heroísmo, que habla de la historia en términos no tan lejanos a la ficción especulativa. ¿Qué es el acto de memorizar? Sin lugar a dudas, especular, reinventar y reescribir. La ciencia ficción se ha ocupado de, en una paradoja bellísima, reescribir el pasado en el futuro. Cercas reescribe desde el futuro, el pasado. Y el desorden de los dos factores clave (pasado, futuro) no debería importarnos: ambas nos hablan de la memoria, temprana o no, de nuestros actos.
Exploradores del Abismo de Enrique Vila-Matas propone una disolución total y absoluta de la realidad frente al Vacío como Gran (noo) Lugar, pero además propone la que, otra vez sale Javier aquí citado, una novela de ciencia ficción estimulantísima basada en la Memoria y la Realidad. ¿No es ese el gran Tema de Lem o Dick?
Mientras bebía vio todo el sufrimiento y los problemas que los hombres y los dioses deberían soportar, pero también vislumbró el porque era necesario que esto sucediera.
The Stars My Destination de Alfred Bester comparte en su inmensidad una parecidísima reflexión con Cercas: la historia como algo privado pero inexorable y díficlmente esquivo a nuestra realidad. Cercas ha tejido una precisa metaficción capaz de interrogarnos sobre los mecanismos de la memoria y el heroísmo, que habla de la historia en términos no tan lejanos a la ficción especulativa. ¿Qué es el acto de memorizar? Sin lugar a dudas, especular, reinventar y reescribir. La ciencia ficción se ha ocupado de, en una paradoja bellísima, reescribir el pasado en el futuro. Cercas reescribe desde el futuro, el pasado. Y el desorden de los dos factores clave (pasado, futuro) no debería importarnos: ambas nos hablan de la memoria, temprana o no, de nuestros actos.
miércoles, diciembre 05, 2007
Boxing Barthes
Steven Pinker es, como asevera Javier, un tipo cuyas teorías son extremadamente axiomáticas, técnicas. El psicólogo cognitivo sostiene que el lenguaje es una forma más de la inteligencia humana y no esta de mal echarle un ojo a este magnífico ensayo, El misterio de la conciencia.Leo en Con C de Arte que Moore va a publicar una obra sobre el valor de las letras. O sea, que Alan Moore, básicamente, va ejecutar su peculiar relectura sobre el legendario Barthes, ese boxeador que, en sontagianas palabras, volvió a poner al gusto en justo lugar. Y el dibujo es del mejor de los modestos: Pablo Ríos, al que le bastan unas líneas para ejemplificar un concepto la mar de hermosote. Volveremos sobre el dibujo una y otra vez.
Y para terminar con rimas fugaces pero siempre verdaderas: el último Repronto es, sin lugar a dudas, una cima bellísima de la prosodia, la poesía y la sociología de todo lo demás.
His ironical materials
Hay una charla entre Philip Pullman, Tamora Pierce y Christopher Paolini estupenda: el superventas creador de dragones de Montana, la segundona para resacosos y el elegante e irónico escritor humanista. El gueto del género le ha condenado a hablar con dos de las personas más intrínsecamente aburridas a nivel de escritura. Pero, él, todavía sabe lanzar sentencias bellísimas desde la sencillez."Fantasy for me is just one of many ways to say something truthful about what it's like to be alive. That's the subject of all fiction, really. "
Ante el amor desmedido (y un tanto comprensible en la creación de sus personajes) y fascinado de Pullman por Emma de Jane Austen (es capaz de sacar un valor de ella, más allá del de cronista afortunada) o Guerra y paz, los dos escritores siguen a lo suyo: un largo silencio y a los héroes y las grandes emociones. ¡Qué metáfora más preciosa la de la charla!
Scott Esposito dice otra verdad como un castillo en su última columna del viernes:
"Los libros de Pullman , al contrario que los de Potter, no tienen ese mensaje del amor podrá con todo. "
Scott Esposito dice otra verdad como un castillo en su última columna del viernes:
"Los libros de Pullman , al contrario que los de Potter, no tienen ese mensaje del amor podrá con todo. "
Y es cierto, Pullman pertenece a una categoría de escritor fantástico rarísima: el inteligente que ha esquivado la lectura indigesta de Tolkien o la fantasía de ribetes mágicos de timoratos como Gaiman, para crear su propio mundo al margen de casi todo lo demás. La diferencia de Pullman o Lemony Snicket respecto a sus compañeros de género y a la Mamá Rowling es que son grandes escritores. No necesiten esa necedad preocupante que es la condiciónd el fenomeno de masas (una forma de notoriedad aberrante y habitual: la justificación es la cantidad, claro) o esa otra imbecilidad que es el etiquetado. A Pullman le bastan sus novela y su imaginación.
lunes, diciembre 03, 2007
Resucitemos el discurso
El cine de terror inicia, esto es indiscutible y evidente pero la reiteración es obligatoria, su etapa moderna con La noche de los muertos vivientes, que además configura completamente el nuevo cine de zombies. Nadie parece rescatar la variante haitiana (Wes Craven, sí, pero ya conocemos al cineasta que lo mismo se te licencia en filosofía, te hace metaficción buena y mala y te dirige un melodrama con la Streep que, inexplicablemente, fracasa) pero de todas formas una cosa está clara: tras George A. Romero el cine de zombies ya no puede ser lo mismo.
Casi todas las grandes películas de resucitados tienen atrás un discurso. ¿Entonces por qué todavía la crítica más interesante parece interesada en un estancamiento intelectual bastante alarmante? La referencialidad no existe: es un abanico de posibilidades, en este caso las escogidas pero no estaría mal empezar a hablar de las excluidas, no una forma de descifrar la película per se. Los referentes son parte del discurso: ¿ustedes creen que Night of the Comet o Night of the Creeps molan porqué ambas tengan en cuenta determinadas tradiciones del horror moderno, determinadas iconografías? Para nada. Casi ningún análisis de las nuevas variantes zombie ha querido ahondar en este aspecto: ya está bien para todos que captemos los chistes, si de eso se trataba ¿no?
No.
Resucitemos el discurso.
Esto significa reabrir un debate por donde hace falta. La resurrección de los muertos o La tierra de los muertos vivientes proponen lo mismo, y curiosamente, contra todo pronóstico, la primera funciona mejor que la segunda, pero no vamos a restarle méritos a la segunda porque su discurso se cimenta en una honestidad preclara (Río Bravo y Carpenter: es casi un repaso).
La variante referencial del género no se limita a lanzar bombas para los conocedores, para que terminen diciendo un festival “para el conaisseur”. No hay festival alguno sin inteligencia ni dosificación. Río Bravo, la base de todas las batallas, contiene una emoción que no sería posible y quedaría bastante rídicula sino fuera por las dosis de comedia que Hawks introduce con las subtramas: no obstante nadie habla de desmitificación de un género, ni les parece que incluir la lucha entre un cojo, un borracho y un líder denasiado bondadoso como para matar sin pensárselo sea desmitificar el estereotipo de batalla entre unos y otros. ¿Es curioso, eh? A los nuevos críticos igual, no parece que les interese ir más allá de la referencia.
Rodríguez en Planet Terror tiene un discurso que triunfa por su honestidad, y Boyle/Garland tambien tienen un discurso (un combate dialéctico más bien) en 28 días después y también hacen un montón de referencias al cine clásico. ¿Alguien se apunta a la resurrección del análisis del discurso como piedra angular del cine de zombies o seguiremos con la variante festiva y esta cosa del ideario algo sólo propio de Romero?
Casi todas las grandes películas de resucitados tienen atrás un discurso. ¿Entonces por qué todavía la crítica más interesante parece interesada en un estancamiento intelectual bastante alarmante? La referencialidad no existe: es un abanico de posibilidades, en este caso las escogidas pero no estaría mal empezar a hablar de las excluidas, no una forma de descifrar la película per se. Los referentes son parte del discurso: ¿ustedes creen que Night of the Comet o Night of the Creeps molan porqué ambas tengan en cuenta determinadas tradiciones del horror moderno, determinadas iconografías? Para nada. Casi ningún análisis de las nuevas variantes zombie ha querido ahondar en este aspecto: ya está bien para todos que captemos los chistes, si de eso se trataba ¿no?
No.
Resucitemos el discurso.
Esto significa reabrir un debate por donde hace falta. La resurrección de los muertos o La tierra de los muertos vivientes proponen lo mismo, y curiosamente, contra todo pronóstico, la primera funciona mejor que la segunda, pero no vamos a restarle méritos a la segunda porque su discurso se cimenta en una honestidad preclara (Río Bravo y Carpenter: es casi un repaso).
La variante referencial del género no se limita a lanzar bombas para los conocedores, para que terminen diciendo un festival “para el conaisseur”. No hay festival alguno sin inteligencia ni dosificación. Río Bravo, la base de todas las batallas, contiene una emoción que no sería posible y quedaría bastante rídicula sino fuera por las dosis de comedia que Hawks introduce con las subtramas: no obstante nadie habla de desmitificación de un género, ni les parece que incluir la lucha entre un cojo, un borracho y un líder denasiado bondadoso como para matar sin pensárselo sea desmitificar el estereotipo de batalla entre unos y otros. ¿Es curioso, eh? A los nuevos críticos igual, no parece que les interese ir más allá de la referencia.
Rodríguez en Planet Terror tiene un discurso que triunfa por su honestidad, y Boyle/Garland tambien tienen un discurso (un combate dialéctico más bien) en 28 días después y también hacen un montón de referencias al cine clásico. ¿Alguien se apunta a la resurrección del análisis del discurso como piedra angular del cine de zombies o seguiremos con la variante festiva y esta cosa del ideario algo sólo propio de Romero?
domingo, diciembre 02, 2007
Reflections
El usuario de youtube MJOOnline se ha dedicado a llevar a cabo una broma conceptual tremenda: mezclar a Michael Jackson (de momento abunda su tierna etapa con los jacksons 5) con cartoons de la disney, no siempre antiguos. Esta sofisticación de un chiste de Family Guy tiene su clímax aquí, en esta poética biopic (Fuera de contexto) que mezcla risas con una sensibilidad a un personaje excepcional. ¿No es acaso Michael Jackson un Pinocho que canta take me back?
Y si este no les ha sugerido las relaciones víctima-enfermo, prepárense para este, con imágenes de los jackson 5 incluídas, que mezcla a un chaval de los Rescatadores con la (ahora escalofriantemente sexy) Call of the Wild.
Pero esta condición de chiste no esquiva otras reflexiones al margen. ¿O me dirán que la excelente canción de las Supremes, Reflections, convertida en telón de fondo de las rupturas sentimentales a ritmo de las muecas de Mickey y Minnie NO es maravillosa? (El happy ending es un menage a trois declarado, sépanlo y es la única forma de volver a rodar La mujer infiel, señor Adrian Lyne)
Y si este no les ha sugerido las relaciones víctima-enfermo, prepárense para este, con imágenes de los jackson 5 incluídas, que mezcla a un chaval de los Rescatadores con la (ahora escalofriantemente sexy) Call of the Wild.
Pero esta condición de chiste no esquiva otras reflexiones al margen. ¿O me dirán que la excelente canción de las Supremes, Reflections, convertida en telón de fondo de las rupturas sentimentales a ritmo de las muecas de Mickey y Minnie NO es maravillosa? (El happy ending es un menage a trois declarado, sépanlo y es la única forma de volver a rodar La mujer infiel, señor Adrian Lyne)
viernes, noviembre 30, 2007
Dale al play
¿Se han fijado? [Rec] parece sostener que han costado ocho años para asumir El proyecto de la bruja de Blair. Y no cantaría yo victoria en su verdadero germen referencial: la base no está en el estilo de fiction(non)fiction del film se asemeja al reality de España Directo y demás, un estilo que tiene mucho de sensacionalismo y que ya implica una visión que no necesita construirse en un discurso crítico sobre los media obvio. Jaume Balagueró y Paco Plaza no sólo se suplen sus respectivos defectos aunando virtudes, sino que están con McLuhan: el medio es el mensaje. Y más: el uso de según que conceptos (antagónicos: decrepitud zombie primero e infanta igualmente mordedora después) beben directamente del survival horror y tenemos todo un abanico para abarcarlo (Silent Hill, Resident Evil o Devil Inside), pero respecto a eso Vigalounge o Tones tienen el deber de hacer un post en Lenguajes de Mondo Pixel.El final: pensemos en él. ¿No resulta sorprendente? [Rec] quiere unir referencialismo de una forma experimental. Su principio y su planteamiento de la situación, son como cualquier película rodada después de La noche de los muertos vivientes, canónicas. La situación de los protagonistas y el planteamiento de la trama podrían ser del Día de los muertos. Pero la forma en que se une a Romero y Fulci resulta apasionante: hiperrealismo cuarto milenio. Balagueró y Plaza, como si en su formidable forma de aunar horror inteligente y sensibilidad mediática, hablan, casi pro vez primera en el cine hispano de horror, de tú a tú al espectador contemporáneo, que en su grado mayoritario acudirá a la película para pasar terror (coartada un tanto estúpida). Usa el lenguaje de los programas de cabecera del público y subvierte completamente (a todos nos consta el fanatismo y conocimiento de causa de Balagueró) las tramas apocalípticas y demoníacas de las películas de Fulci (El Más Allá en la cabeza) o Lamberto Bava (Demons a la cabeza).
De hecho con Demons tiene una conexión perversamente inteligente: en una de sus mejores escenas Rec presenta una resurrección de los muertos rodada desde la mirilla de la ventana de una habitación interior. ¿No es acaso una prodigiosa metáfora de nuestra condición de espectadores terriblemente acojonados que miramos con el cojín tapando nuestros ojos y que, en este caso, nos obliga a mirar a la pantalla para ver TODO lo que ocurre, en un pequeño plano? Justo eso es el alma de la película: un perverso discurso sobre los consumidores de los media contemporáneos y la necesidad de alimentarles a través de violencia.
Los últimos testigos
A día de hoy The Insider sigue siendo un auténtico misterio para mi historia personal como espectador. Es una película que rompe dos reglas que nunca hay que seguir: está basada en una historia real (sic) y dura más de dos horas con una historia fácilmente sintetizable (re-sic). ¿El secreto? Bueno, podemos atribuirlo a sus actores protagonistas o a la verdadera cumbre estilística de Mann (Ali fue un paréntesis épico en su forma de rodar) que en 1999, antes de sus filigranas de Collateral, rodó cámara en mano (enfatizando las mejores maneras de los setenta, antes de la escuela hiperrealista de Greengrass) y con una puesta en escena completamente heredada del cine negro (a saber: dos personajes, espacios cerrados, tensión y angustia en una historia DE TELEFILM) una película que logra subirse por encima de su mediocre historia.Michael Clayton, el debut de Tony Gilroy, parece estar condenada a exactamente lo mismo: la denuncia de las cloacas del sistema mediante una historia que podría ser tranquilamente la misma. Igual que en la película de Mann el peso recae sobre dos actores en estado titánico, esta vez George Clooney y Tom Wilkinson. A diferencia de la cinta de Mann los tiempos han cambiado: ahora es muy díficil, pese a las críticas obtenidas en Estados Unidos y a la nada despreciable cifra de box office, que se hable de una película como ésta. Igual que The Insider, Michael Clayton no es tanto una denuncia política sino una película sobre la ética, que más allá de su relato evidentemente desencantado de los sistemas judiciales y su relación con las empresas, es sobre tomar una decisión.
Hay que esquivar completamente la expresión: una película necesaria. La ficción no es siempre la herramienta necesaria para denunciar las injusticias y la intención no la convierte en brillante. The Insider está predestinada al fracaso y de no ser por la mano de Gilroy, Michael Clayton hubiera sido un maremoto de previsibilidad adoctrinante. Su debut como director presenta una capacidad para crear una atmósfera absorbente realmente inusual: esquivando el estilo enfático de la cámara en mano o el documentalismo, el realismo de Gilroy se construye con la complicidad de un Robert Elswitt en estado de gracia, que parece obesesionado con elt ratamiento de las luces y las urbes, huyendo de su labor en Syriana absolutamente naturalista y rebuscando en un cromatismo no demasiado vulgar. En la historia, Gilroy como hizo ya en su labor como guionista de los Bourne bajo la tutela de los directores, ha rescatado parte de la historia del thriller reciente, en este caso el de los años setenta: la presencia del productor/actor Sydney Pollack no debería llevarnos al engaño. Michael Clayton es un nuevo clásico que sigue con la tradición de los Tres días del Condor o del Parallax View. ¿La diferencia? Los espías y las conspiraciones están en los bufetes de Nueva York.
lunes, noviembre 26, 2007
La banda sonora ausente
El acontecimiento dylaniano del año en forma de disco ya está aquí. ¿La novedad? Como el glorioso No Direction Home (¡la verdadera gran película de Martin Scorsese de los últimos años!) viene ligado a un estreno cuya propuesta no podía ser más coherente: I'm not there parece ser:· un tratado de mitología, servido por el muy listo Todd Haynes
· un manifiesto, ya involuntario, para destruir todas las reglas del biopic, con la misma inconsciencia (esperemos) que Bird.
A partir de aquí en la beseó del acontecimiento están todos los que tenían que estar. Me refiero, claro, a Sufjan Stevens, Anthony and The Johnsons o Eddie Vedder (reconvertido ahora en covereador prestigioso). Hay mucha cosecha indie, como si Dylan fuera un reconocimiento generacional... ¡distinto! Bueno, bromas aparte, el simple twist of fate cantado por Jeff Tweedy parece una elección divina o casi un premio.
También hay un apartado del disco que parece especialmente destinado a los conocedores, perversamente escogido para robarles el corazón: Ramblin' Jack Elliot, maestro de Dylan y aprendiz de Guthrie, The Black Keys (duo bluesrockero en tiempos inadecuados) o Richie Havens, el amigo de acento soulaco de la época Woodstock-Greenwich Village. Y la que para mí es la mejor decisión: Yo La Tengo incluido, reconocido dentro de ese recopilatorio como ese grupo que ha bebido tanto en otros discos de la etapa eléctrica de dylan y llevándola a lugares muy sugestivos. No me olvido de la peor: Karen O de los yeah yeah yeahs haciendo el rídiculo con un exagerado blues eléctrico que destierra la energía de la highway 61.
¿Saben qué es lo mejor de todo? Piensen en la elección de Sonic Youth como covereadores de I'm not there. Sonrían y luego piensen que muchas de las cancionzacas les han tocado a los indies de hoy (Cat Power, otra vez) y no me digan que no tienen la descabellada teoría de que el disco, es una dylaniana broma, sobre la situación de la música y mas oyendo el sosísimo cover de Power, en las antípodas de sus más fáciles retos de Wonderwall o hasta Serge Gainsbourg. Que Dylan es un gran fan de los covers no lo vamos a negar, pero la inclusión de grupos con gancho al lado de los guiños para conaisseurs revela una estrategia de doble filo cuya ironía no sabremos desvelar del todo hasta que veamos la película.
Y sobretodo el último track, I'm not there de Bob Dylan, nos hace que Dylan ya no sea el mismo. Que sea otro y hasta el mejor. ¿No podemos decir que sea un fracaso, después de todo eh?
viernes, noviembre 23, 2007
Una historia personal del poscine (1)
Hay una sentencia tonesina maravillosa sobre Mark Millar que dice que la gente confunde continente con contenido. Algo así pasa con la nueva moda del poscine, esta cosa que ha llegado aquí nuevecita y reluciente para demostrarnos que ya se ha ido más allá del cine. Lo acuña mucho Jordi Costa y lo usa así en plan decorativo en dos de sus críticas más impactantes: la de Inland Empire y la de Sin City.No tendría mucho mérito, a estas alturas, decir que Jordi Costa está equivocado. Voy a trazarles mi particular abierta historia del poscine, que por cierto anda enterrado hace mucho tiempo, y la dejaré abierta. Si señores: Una historia personal del poscine no es otra cosa que eso. Justo Eso. Otro work in progress que inicia este blog porque sí.
-The Big Shave (1967, Martin Scorsese)
-Cabeza Borradora (1977, David Lynch)
-Detective (1985, muerte del poscine por Jean Luc-Godard)
-Cabeza Borradora (1977, David Lynch)
-Detective (1985, muerte del poscine por Jean Luc-Godard)
Estas películas las tengo clarísimas. Ahora bien, voy a lanzar unas cuantas sobre las que dudo personalmente mucho:
- Un chien andalou (1929)
-Tout va bien (1972)
- Un chien andalou (1929)
-Tout va bien (1972)
Algunos ejemplos equivocados de poscine:
-A cock and a bull story (la metaficción es un recurso muy antiguo ya para llamarlo poscine ¿Ustedes dirían que Niebla de Unamuno es posmodernidad? Pues eso).
Algunas (pos-pre-infra)reflexiones inoportunas:
-El poscine es una cosa muy afrancesada como Las vida: instrucciones de uso o la Rayuela.
jueves, noviembre 22, 2007
Fresh Blood
¿Soy yo o al pensar en Transformers la veo cada día menos grandiosa de lo que mis ojos vieron? A ver, recapitulemos: Transformers mola mucho pero su ausencia completa de clímax final (la resurrección del líder Decepticon sumerge a la cinta en un tempo regular bastante criticable) estropea una preparación de la gran batalla, más aventurera y más emocionante. Lo que no quita su condición de ambliniada con todas las de la Bay.El caso es que la mejor película estrenada el verano pasado, si descartamos a Bird y Tarantino como finos experimentales, ex aequo con Paul Greengrass es 28 semanas después. Termina y uno quiere volver a empezar: la cinta de Juan Carlos Fresnadillo prefiere el ritmo a la complicidad, lo canónico al guiño como ente protagónico (y destacable, claro). Así la película plantea dos momentos puramente zombie: el primero ya lo conocemos todos y el segundo es en el sótano, cuando ha estallado ya el Código Rojo. Los humanos están atrapados y encerrados, pidiendo a gritos su salida. Por la puerta de atrás entra Robert Carlyle INFECTADO y los empieza a convertir a todos como piezas de dominó, ante la atenta mirada de su hijo. Hay tal suma de conceptos molones en este momento que me deshago en tener en mis manos la película comprada.
Porque la principal diferencia entre 28 semanas después y su primera entrega es su concepción. La primera parte era un duelo, claramente intelectual, entre la visión inmediata de Boyle tras el nuevo mundo y la revisión grata de Alex Garland, pasando por un tubo a Romero, Wyndham y por ello recuperando el sentido tan inglés del horror. Ya sabemos quien ganó el duelo y como fue la película. Bien en 28 semanas después, siendo completamente fiel a la ideología latente en cualquier zombie movie y en su primera parte, se repite sátira militarista. Pero ¡tachán! Ahora la cosa va de invasión y no se trata una revisitación clásica disfrazada de artefacto revolucionario. Se trata de una película cuya energía y fuerza narrativa, una cámara rabiosamente viva que desprecia el esteticismo bello de Boyle, superan con creces a todas las tramas de la anterior. Y les daré un ejemplo: en sólo los primeros cuarenta minutos, ya ha ocurrido una historia moral de culpabilidad, una historia de amor zombie nada convencional (¡y qué bien resuelta en su prontitud!) y una escalofriante sátira sobre la seguridad nacional estadounidense, sin que ninguno de estos arbustos nuble el bosque. El paisaje de una película como ésta son los ZOMBIES y luego el movimiento.
28 semanas después no debe sorprendernos en su coincidencia de gran película de entretenimiento junto a la del británico Greengrass. Ambas resituan Europa como un escenario del Apocalipsis. En las películas de Bourne, se sabe, que es un lugar inhóspito, lleno de sombras y cámaras de seguridad. En la nueva llegada de los infectados, es un lugar en el que los espacios reconocibles parecen sepultar la memoria a un eterno vacío. Muy significativo al respecto es el cierre de la película.
miércoles, noviembre 21, 2007
Hubo Otro Cine
Tengo una duda: Si Consideramos Cine de Barrio como una basura nada representativa y algo realmente negativo. ¿Por qué lo que NO sale en Cine de Barrio no existe (es decir: se omite, no se valora, se incluye en las generalizaciones) en la filmografía nacional?
Ha muerto Fernando Fernán Gómez y el otro día asistí a lo que, sin duda, es una de sus mejores interpretaciones. Igual que con Umbral, el temperamento del personaje público corre en riesgo de tapar al actor tan absolutamente prolífico que todo lo abarca. ¿Hubo Otro Cine? Desde luego en los años setenta sí y nadie parece querer verlo. La historiografía del cine de los setenta siempre se dibuja así: el aperturismo, la tercera vía, Pajares+Esteso y finalmente, en un rincón, Arrebato y Pepi, Luci, Bom y otras chicas del Montón (¿qué diantres sería de Almódovar, tanto Fassbinder de los cojones, sin Un hombre llamado flor de otoño?)
Carlos Saura, Gonzalo Suárez, Eloy de la Iglesia o Vicente Aranda son, qué duda cabe, algunos de los directores más sobrevalorados debido a sus últimas y peores películas. Pero oigan, un poco de humildad: también Truffaut se masturbaba en los setenta (¿o es qué creen que hay vida más allá Tirez sur le pianiste o la noche americana?) y no pasa nada, por no hablar de las salpicaduras godardianas (¿o es que week-end no es otra vuelta de tuerca, a la vuelta del cine esa de la que tanto se habla hoy?). Pues eso: hicieron grandiosas películas todos ellos y no son ni Deprisa, Deprisa ni El Pico (aunque tiene uno de los carteles más poéticos ever) ni El Portero ni la célebre Juani.
Rafael Azcona llegó en los setenta a una fase loca antes de revolverse en el humor berlanguiano sin fronteras mal entendido. De la interpretación de la que os hablaba antes es de Ana y los Lobos, escrita por Azcona y dirigida por un Saura convencido de que es el nuevo Godard y nos va a salvar a golpe de zoom. El personaje de Fernán Gómez es algo que sólo puede darse en nuestra tradición cultural: una mezcla despiadada y loca de artista nietzscheano y rebelde profundamente religioso. La versión desamparada del místico de toda la vida, una especie de niño salvaje rousseano entrado en plena madurez. Si a eso le suman unos cambios de tono absolutamente experimentales (el momento de la guardia civil, en el que la misma comedia del asunto parece superar al tema de la censura y la alegoría: es un radicalismo exclusivamente estético a mis ojos) y una Geraldine Chaplin arrebatadora, flirteando con absolutamente todos los hombres sin perder ápice de inocencia el resultado es una cinta de horror simbólico completamente alucinogéna.
El Otro Fernán Gómez por excelencia es el del Anacoreta, también escrita por Azcona. Una cinta de la soledad planteada a su servicio, en el que de nuevo, el inesperado desarrollo argumental impide que el tema (¡la SOLEDAD!) se nos haga petulante o pesado. El Anacoreta parece pensada como la decisión de su personaje: una valentía atroz que no debe cesar en su empeño y no caer en las bobadas.
Si a estas alturas, tiene que venir Tarantino a decir lo grande que es La novia ensangrentada algo no funciona. Es una de las cintas del género más absolutamente extrañas e hipnóticas jamás rodadas, pero también hay más que deberían ser redescubiertas ya: El Techo de Cristal (1971) y La semana del asesino (1972) son de los spanish giallos más extraños y retorcidos que puede echarse a la cara el detractor más despiadado de Eloy de la Iglesia. Y mientras trato de conseguir por todos los medios la recomendada Morbo (1972) les recomiendo el Suárez justamente anterior: Aoom un precedente extrañísimo de Child's Play en clave metafísica. Un actor cansado de la vida se va de su cuerpo, sin más excusas narrativas. Y su película inmediatamente anterior, El extraño caso del Doctor Fausto podría ser la tercera adaptación apócrifa más fiel de todos los tiempos, conformando con The Piano Tuner of Earthquakes y El año pasado en Marienbad, una trilogía sobre la Existencia y sus recovecos del todo esencial.
Ha muerto Fernando Fernán Gómez y el otro día asistí a lo que, sin duda, es una de sus mejores interpretaciones. Igual que con Umbral, el temperamento del personaje público corre en riesgo de tapar al actor tan absolutamente prolífico que todo lo abarca. ¿Hubo Otro Cine? Desde luego en los años setenta sí y nadie parece querer verlo. La historiografía del cine de los setenta siempre se dibuja así: el aperturismo, la tercera vía, Pajares+Esteso y finalmente, en un rincón, Arrebato y Pepi, Luci, Bom y otras chicas del Montón (¿qué diantres sería de Almódovar, tanto Fassbinder de los cojones, sin Un hombre llamado flor de otoño?)
Carlos Saura, Gonzalo Suárez, Eloy de la Iglesia o Vicente Aranda son, qué duda cabe, algunos de los directores más sobrevalorados debido a sus últimas y peores películas. Pero oigan, un poco de humildad: también Truffaut se masturbaba en los setenta (¿o es qué creen que hay vida más allá Tirez sur le pianiste o la noche americana?) y no pasa nada, por no hablar de las salpicaduras godardianas (¿o es que week-end no es otra vuelta de tuerca, a la vuelta del cine esa de la que tanto se habla hoy?). Pues eso: hicieron grandiosas películas todos ellos y no son ni Deprisa, Deprisa ni El Pico (aunque tiene uno de los carteles más poéticos ever) ni El Portero ni la célebre Juani.
Rafael Azcona llegó en los setenta a una fase loca antes de revolverse en el humor berlanguiano sin fronteras mal entendido. De la interpretación de la que os hablaba antes es de Ana y los Lobos, escrita por Azcona y dirigida por un Saura convencido de que es el nuevo Godard y nos va a salvar a golpe de zoom. El personaje de Fernán Gómez es algo que sólo puede darse en nuestra tradición cultural: una mezcla despiadada y loca de artista nietzscheano y rebelde profundamente religioso. La versión desamparada del místico de toda la vida, una especie de niño salvaje rousseano entrado en plena madurez. Si a eso le suman unos cambios de tono absolutamente experimentales (el momento de la guardia civil, en el que la misma comedia del asunto parece superar al tema de la censura y la alegoría: es un radicalismo exclusivamente estético a mis ojos) y una Geraldine Chaplin arrebatadora, flirteando con absolutamente todos los hombres sin perder ápice de inocencia el resultado es una cinta de horror simbólico completamente alucinogéna.
El Otro Fernán Gómez por excelencia es el del Anacoreta, también escrita por Azcona. Una cinta de la soledad planteada a su servicio, en el que de nuevo, el inesperado desarrollo argumental impide que el tema (¡la SOLEDAD!) se nos haga petulante o pesado. El Anacoreta parece pensada como la decisión de su personaje: una valentía atroz que no debe cesar en su empeño y no caer en las bobadas.
Si a estas alturas, tiene que venir Tarantino a decir lo grande que es La novia ensangrentada algo no funciona. Es una de las cintas del género más absolutamente extrañas e hipnóticas jamás rodadas, pero también hay más que deberían ser redescubiertas ya: El Techo de Cristal (1971) y La semana del asesino (1972) son de los spanish giallos más extraños y retorcidos que puede echarse a la cara el detractor más despiadado de Eloy de la Iglesia. Y mientras trato de conseguir por todos los medios la recomendada Morbo (1972) les recomiendo el Suárez justamente anterior: Aoom un precedente extrañísimo de Child's Play en clave metafísica. Un actor cansado de la vida se va de su cuerpo, sin más excusas narrativas. Y su película inmediatamente anterior, El extraño caso del Doctor Fausto podría ser la tercera adaptación apócrifa más fiel de todos los tiempos, conformando con The Piano Tuner of Earthquakes y El año pasado en Marienbad, una trilogía sobre la Existencia y sus recovecos del todo esencial.
Una demostración de porque el archivismo bien entendido puede dejar de lado ciertas preguntas sobre la novela de género
La Internet Speculative Fiction Database es la mejor cosa que le ha pasado al Desprejuicio como forma de Amor Literario. Bajo toda colección recopilatoria de sabiduría puede esconderse un discurso, no lo digo yo, lo dijo Foucault, y el de ésta base es más que interesante, porque asume tranquilamente que siendo archivistas se pueden ser muy útiles.
Vosotros, señores criados en la novela de género me dirán que les gusta mucho (y con toda la razón del mundo) ver ahí a sus dioses: Alfred Bester, Warren Ellis o Tim Powers. Les cuento: una de las cosas que más me ofendió de Babylon 5, era al guiño al primer autor citado ahí arriba. No creo que el guiño tenga una intención pero si supone una representación: el fanático de la ciencia ficción de los años noventa, era un hombre que consumía materiales relativos a eso. Así la serie quedaba retratada en ese guiño: el sueño húmedo de un nuevo Star Trek. Por decirlo de algún modo no hay mucha diferencia entre París no se acaba nunca de Vila-Matas y Babylon 5: son nostalgia mal entendida. Los recuerdos, lo sabemos, suelen confundrilo todo. Y la serie fue eso, un granito de arena más a la guetización de la ciencia ficción, orgullosa por sus plebeyos, claro. El lector de ahora, debe ser consciente de que el paisaje que cultivaba Bester no es, precisamente, el de la ciencia ficción sólo. Hay alrededor suyo un montón de autores y una geografía infinita llena de variaciones e influencias. Pero yo que no soy avaricioso ni presumido les diré unos cuantos autorzuelos, que posiblemente por su condición de no ser de género (esto es una cosa relativa a las librerías, me protestarán y yo les diré que sí pero no todo es tan sencillo) , habían ustedes esquivado con alguna excusa barata. Pues nada, tomen nota, señores:
John Updike.
Vladimir Nabokov
Philip Roth.
JM Coetzee.
Durante mucho tiempo he defendido con amor e ilusión la injusta exclusión de Philip K. Dick de cualquier reconocimiento mayor. Pero este discurso es bastante oportunista y hasta generacional si sólo se enfoca así: ¿podría ganar Coetzee, ahora, el Philip K. Dick Award si escribiera Waiting For The Barbarians? ¿podría acaso ser tenido en cuenta DeLillo con obras maestras como Mao II? Pensemos sobre ello: estos autores parecen condenados a unos circuitos en los que no se les permite la entrada. Desde el género, siempre se mira a la literatura que no está en una estantería que pone ciencia ficción como algo culto e injusto, pero nadie se da cuenta que hasta en la maldita Wikipedia la influencia clave de Alan Moore no es otra que Thomas Pynchon. ¿Por qué en estos casos nadie habla de violencia de género? ¿Por qué a ningún fan fatal de Dick le salen los colores por no haber leído Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius?
Olvidad las expresiones señores, vuestra conciencia undergrounder y vuestra conciencia de maravillados chefs, porque al final de la historia ésta de la literatura y la imaginación nos vamos a dar cuenta de una verdad terrible: esto de la exclusión siempre fue cosa nuestra, lectores que confunden discurso con ideario torpón.
Vosotros, señores criados en la novela de género me dirán que les gusta mucho (y con toda la razón del mundo) ver ahí a sus dioses: Alfred Bester, Warren Ellis o Tim Powers. Les cuento: una de las cosas que más me ofendió de Babylon 5, era al guiño al primer autor citado ahí arriba. No creo que el guiño tenga una intención pero si supone una representación: el fanático de la ciencia ficción de los años noventa, era un hombre que consumía materiales relativos a eso. Así la serie quedaba retratada en ese guiño: el sueño húmedo de un nuevo Star Trek. Por decirlo de algún modo no hay mucha diferencia entre París no se acaba nunca de Vila-Matas y Babylon 5: son nostalgia mal entendida. Los recuerdos, lo sabemos, suelen confundrilo todo. Y la serie fue eso, un granito de arena más a la guetización de la ciencia ficción, orgullosa por sus plebeyos, claro. El lector de ahora, debe ser consciente de que el paisaje que cultivaba Bester no es, precisamente, el de la ciencia ficción sólo. Hay alrededor suyo un montón de autores y una geografía infinita llena de variaciones e influencias. Pero yo que no soy avaricioso ni presumido les diré unos cuantos autorzuelos, que posiblemente por su condición de no ser de género (esto es una cosa relativa a las librerías, me protestarán y yo les diré que sí pero no todo es tan sencillo) , habían ustedes esquivado con alguna excusa barata. Pues nada, tomen nota, señores:
John Updike.
Vladimir Nabokov
Philip Roth.
JM Coetzee.
Durante mucho tiempo he defendido con amor e ilusión la injusta exclusión de Philip K. Dick de cualquier reconocimiento mayor. Pero este discurso es bastante oportunista y hasta generacional si sólo se enfoca así: ¿podría ganar Coetzee, ahora, el Philip K. Dick Award si escribiera Waiting For The Barbarians? ¿podría acaso ser tenido en cuenta DeLillo con obras maestras como Mao II? Pensemos sobre ello: estos autores parecen condenados a unos circuitos en los que no se les permite la entrada. Desde el género, siempre se mira a la literatura que no está en una estantería que pone ciencia ficción como algo culto e injusto, pero nadie se da cuenta que hasta en la maldita Wikipedia la influencia clave de Alan Moore no es otra que Thomas Pynchon. ¿Por qué en estos casos nadie habla de violencia de género? ¿Por qué a ningún fan fatal de Dick le salen los colores por no haber leído Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius?
Olvidad las expresiones señores, vuestra conciencia undergrounder y vuestra conciencia de maravillados chefs, porque al final de la historia ésta de la literatura y la imaginación nos vamos a dar cuenta de una verdad terrible: esto de la exclusión siempre fue cosa nuestra, lectores que confunden discurso con ideario torpón.
lunes, noviembre 19, 2007
Yo y tú, libros de luto
El 21 de Octubre de 2005, Nacho Vigalondo escribía en su (abandonado) blog (el original) los pequeños consejos para jóvenes cortometrajistas. En realidad, su decálogo era una perversidad, llena de doble filo: no hacía más que describir una serie de tópicos, más que aconsejar sobre lo que no debe hacerse. Y en un acto de honestidad intachable, sentenciaba: Tu cortometraje a lo mejor es una puta mierda.
Si fuera una persona con una ingenuidad más convencida y fantasiosa, diría que al señor Verdú, en un enfrentamiento atroz con su directiva, no le dejaron incluir un imperativo similar en su artículo, y que se mantiene en su sofá tremendamente insatisfecho con el asunto. No lo soy, práctico el escepticismo, aunque no sea un buen alumno, trato de seguir adelante.
Como lo hiciera en su día BR Myers, y como lo hiciera Vigalondo, Verdú escribe un tractatus de doble filo. La diferencia es que el doble filo vigalondiano respondía a un gag rematado con un aforismo que podría haber sido tranquilamente todo el post y el de Myers desvelaba lo que no se dice: la idea que tiene su autor de la literatura. Así pues la novela actual, por usar terminología verduiana, es esto:1. Algo que se adapta a otros medios.
2. Algo clasificado en diversos géneros, tales como la fantasía, la intriga o la ciencia ficción.
3. Algo que tiene estructuras comúnmente prefabricadas que llevan a un desenlace sorprendente.
4. Algo que no bebe, hoy en día, con ciertas excepciones, del impacto de la comunicación de los blogs.
5. Algo que obedece a la linealidad.
6. Algo que no tiene estética, que se basa en un lenguaje que busca atropelladamente pasar a la siguiente palabra.
7. Algo que no busca en el interior del uno mismo.
8. Algo que se ampara en la ficción.
9. Algo que se narra en la tercera persona del singular.
10. Algo que tiene un aire pomposo y trascendente.
El FNAC es, actualmente, uno de los establecimientos que gestionan la producción cultural mayoritaria de nuestros días. Si se dan un garbeo por él podrán sentarse y leer varias novelas. Encontrarán las secciones clasificadas tal que así, en dos grandes apartados: ediciones grandes y ediciones de bolsillo. Y en las subsecciones encontrarán nacionales, extranjeras, intriga, fantasía y ensayo. Si se miran detenidamente algunas portadas observarán que se matiza su adaptación al cine o que se trata de un spinoff de una serie de televisión (Perdidos) o de novelas basadas en videojuegos (hay novelas que continúan la saga de Halo, por ejemplo). Si uno coje, al azar, una novela nacional quizá se encuentre con Ernesto Sábato y una extranjera, con Jonathan Littell. Rodrigo Fresán dijo: la literatura no está en crisis, son los best sellers los que lo están.
Pero ello no impide que Robert Ludlum practicara la entropía narrativa, que Richard Bachman fuera un experimental con todas las de la ley o que El espía perfecto de John Le Carré fuera considerada por Philip Roth “la mejor novela en inglés tras la segunda guerra mundial”. Yo nunca he tenido un problema espacial (y especial) con la ignorancia, mi queja siempre reside en el crédito que se le da, me parece que eso es, posiblemente, el único gran mal cultural que existe. Verdú da crédito a la vista generalizada de las grandes superfícies como Estado de la Novela Actual y olvida que autores como Julían Ríos, Eloy Fernández Porta o incluso Ray Loriga han practicado un experimentalismo que no tiene ninguna relación ni necesita ningún tipo de manual para principiantes.
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