Dos titanadas

Este mes en la interesante revista Quimera, con un dossier Irlanda que se tiene sitio para mi admirado John Banville, mis traducciones del estupendo crítico Steven Poole, cortesía de un servidor. Hemos escogido un par de artículos sobre videojuegos publicados en Edge que se ocupan sobre las posibilidades filosóficas y culturales del medio. Y una breve introducción (mía) sobre Poole para los lectores. ¡Se van a quejar!

Y notición: en Mondo Pixel ya se puede ver la portada del segundo volumen. Si, estoy yo en un cast de titanacos (Tones, Kun, Javier Candeira, Lindyhomer, Adonías, Asterisco). Yo TAMBIÉN me sorprendo. Y esto es sólo el principio: en breve podré darles una de las noticias más COOL de la temporada. Pero una cosa coolizante hasta extremos que NI se imaginan.

Bela Lugosi ha muerto

Déjame entrar (2008, Tomas Alfredson)

El vampirismo en el cine había sido sombra nosferutiana, fundacional primer paseo icónico de la mano de otro poeta, Tod Browning e inapelable y mefistofélico amo del Deseo gracias a Fisher y la Hammer. Incluso en sus versiones ochenteras, ya sea el vampiro célebre en VHS por Noche de miedo o el originalísimo vampiro pecimpahiano de Kathryn Bigelow (siempre Near Dark), se había mantenido vivo. El asunto en el cine llegó a tal extremo que Francis Ford Coppola filmó una versión que vampirizaba a todo lo anterior, sin aportar nada nuevo, ni mucho menos de Bram Stoker. El último paseo digno fue dado por la deslumbrante Cronos (1993), el debut en el que Guillermo del Toro relee la condición inmortal del protagonista y lo somete a un perverso juego de adicciones (luego intentado de otro modo por un aburrido Abel Ferrara y divertido por un indie privilegiado como Michael Almereyda) y quizá, el mainstream se dio un garbeo en la divertida superproducción Entrevista con el vampiro, un neogótico que pese a acentuar la condición de trágicos, sexuales y condenados presente en la novela de Anne Rice no los desvestía de su nobleza icónica.

Lo cierto es que en tiempos de Crepúsculo el vampiro parece haber perdido su condición de relevancia con el auge del zombie y esto lo explica muchísimo mejor el maestro Repronto. Resulta irónica esta simbiosis puesto que Soy Leyenda de Richard Matheson fue la vampírica obra que dio inspiración al relevo de los zombies que despertó para quedarse un inspirado George A. Romero (y eso que mucho antes ya habían andado con ellos, pero fue después cuando nunca se detendrían).

Conviene tener en cuenta que Déjame entrar es una novela de John Ajvide Lindqvist bastante simpática, gamberra y a su manera un Stephen King con sordina sueca. Esto es mucho policial y unos toques de gamberrismo inusualmente divertidos. Lo mejor del asunto Lindqvist, el abuelo pedófilo recortado de esta versión, ha quedado fuera y da alas al remake dirigido por el muy inteligente Matt Reeves, director de la estupenda Cloverfield (2008).

Pero la película que nos ocupa, a pesar de su ritmo lacónico y europeo, a veces con alguna situación forzada, es una excelente revitalización de las criaturas de la noche hecha con un delicioso humor negro y una poética radical, perversa y única. Toda esta película supone un regreso al primitivismo folklórico del vampiro, de ahí su título y se respetan a rajatabla la sangre, los colmillos, los vuelos y el sol como arma para destruirles. La perspectiva es la historia de dos personas cuyos destinos se cruzan y ven en su unión sus deseos colmados: nuestro protagonista encuentra un inquietante lazo de sangre con la vampira y ambos emprenden un camino de outsiders progresivo, hasta unirse en un simbólico beso ensangrentado.

La primera vez que la vi aprecié más sus dos escenas magistrales (la inicial, jugando con la nieve y con la primera aparición "fantástica" de la vampira y el final, un clímax en la piscina en la que la elipsis y el salvajismo transcurren en off para culminar en una consoladora y terrible mirada de satisfacción, de salvación), pero me pareció que había menos de lo que parecía en su europeísmo latente y en su calculada dirección. En un segundo visionado, he apreciado mucho más sus hallazgos y sus fabulosos recursos (como el renunciar casi al CGI, dejando a la cámara un estupendo trabajo de tensión, de sugerencia, pero también de enrarecer la atmósfera de un lugar sueco, inhóspito, del que siempre vemos los mismos escenarios familiares) para llegar a construir una poética con hallazgos sobrecogedores (cfr. El plano que revela el "origen" de la protagonista) y que busca evaporar los ecos del correlato histórico (breves referencias al partido comunista, a la situación de la construcción) para transcurrir en un lugar indeterminado, como en el que van a vivir sus protagonistas.

También es que en la novela, adaptada por su autor, había mucha más descripción de personajes y una idea muy peculiar del gothic y que el eco pasado puede pasar por melodrama. Nada más lejos: el protagonista es un vampiro que secuestra las noticias de muerte, pero necesita ir un paso más allá. Ese paso, para dar sentido a su vida, será su nueva vecina. Alfredson usa los planos generales para buscar una distancia que muchos intuyen aparentemente bergmaniana (y no es tal), usa el humor negrísimo con esos gatos que son la banda sonora más memorable de este cuento de hadas e incluso pone el centro de su mirada en un huracán de gélidos y temibles deseos entre dos personas condenadas.

Es cierto que muchos se acercan a esta película buscando ciertos defectos, pero en su moralidad es absolutamente intachable: ágil, radical, elástica, ambigua y oscura. Queda claro que Bela Lugosi ha muerto o ha preferido proyectar su sombra en una pálida muchachada llamada Eli, ya glorificadas por la Hammer, e infante y da en esta singular pareja que recorre (y corroe) la Europa nórdica un contrapunto singularísimo a un mito que necesita levantarse y andar sin parecer zombificado.

El gordo Volador

¿Se acuerdan de The Wrestler (2008, Darren Arofonsky?)? Bien: en su última y logradísima escena, Randy "The Ram" (el vitoreado Mickey Rourke) se lanzaba (en elipsis) a una muerte segura, a una redención pochísima que consistía en dolor, pero también en triunfo. Un triunfo efímero y jodidísimo como el de su profesión terminal.

El gordo Volador (cortesías) es The Wrestler mejorada (otro KO del documental a la ficción): no sólo muestra y empieza en el momento de máxima antiépica con el público vitoreando, sino que termina en el mejor momento. El público acercándose al protagonista, herido y tocado para siempre después de su máxima hazaña. Además, no hay lucha, no hay victoria, no hay honor: el gordo volador es un duelo puro, sin rival, solo contra la física y el cemento. No hay nada más grandioso.

Dolor esquemático

Revolutionary Road (2008, Sam Mendes)

La novela de Richard Yates en la que se basa esta película es una de las pocas joyas reeditas, con excusa fílmica, en bolsillo con glorioso precio y estupendo resultado. Yates es un sabio aprendiz flaubertiano y eso lo ha escrito y glosado James Wood. Mi me sorprende como la atención a los detalles de Yates se usa para construir un paisaje melancólico, triste, en la que cada diálogo, cada gesto irónico y cada momento parece escogido con una medida exquisita.

En fin, el caso es que la película de Sam Mendes resigue fielmente los hechos relatados en la novela o sea que pasan sucesos similares, cuando no idénticos. Pero, sorpresa, el resultado es antagónico, no tiene mucho que ver con Yates, mucho mejor reciclado en ciertos momentos de la estupenda serie televisiva Mad Men (2007-). El guión de Justin Hayther, autor de una interesante novela llamada The Honeymoon, juega bien con los flashbacks pero sólo deja espacio para la herida de sus protagonistas. Obviamente no están presentes ese detenimiento en todas las conversaciones de sus protagonistas o sus abundantes situaciones simétricas. El cambio de medio obliga.

Leonardo DiCaprio y Kate Winslet están estupendos e intensos como Frank y April Wheeler y se pelean muchísimo y recuerdan más a uno de los tipos que apoyó y admiró a Yates, Tennesse Williams, pero la película de Mendes es un fracaso parcial. Primero, porque Mendes ha condensado toda esa pasión teatral en las escenas de peleas, pero también se ha perdido ese pretendido comentario sobre el horror suburbial, un mundo marcado por sombreros y jardines con mujer e hijo felices. Sólo consigue dar con ese hallazgo en una escena: aquella en la que Frank, justo después de cometer su primer adulterio, regresa a casa y se encuentra con su esposa y sus hijos. Es ahí cuando con puro cine, Mendes sugiere como un modo de vida se viene abajo. También en el que debería haber sido su plano final: Frank corriendo hacia su casa y filmado en un estupendo travelling lateral que permite al bosque cubrirle.

Su epílogo intenta reproducir con vano éxito lo que sucede en la novela: no hay ironía posible y el registro se revela demasiado incoherente, como el personaje del matemático John Givings (encarnado por un estupendo Michael Shannon) que aparece en escena como irónico chiflado. Se rescatan idénticos los diálogos de Givings, pero se fusionan dos escenas y el personaje termina siendo un tanto explícito. Una metáfora de cómo en la locura hay mucha más lucidez que en las convenciones. Una metáfora inútil en toda la película, a diferencia de la novela, dónde la soledad de todos los personajes y sus neuras eran irremediables y nunca había un contrapunto obvio a lo que sucedía. Y lo hace en sus dos apariciones, sin aportar demasiado a la historia, sólo redundando lo acontecido. Ya hemos dicho que la fidelidad no es un mérito, ni un demérito, pero no está de más comentar que la película es más dolorosa y tremenda que profunda y que algunos de sus cambios equematizan su narración y la llenan de ciertas incoherencias o defectos.

Estos dos elementos anulan el retrato de una época y de unos suburbios que parecen el escenario para las más abundantes pesadillas y tragedias y fracasa Mendes en su intención, siendo más su película un drama (con instantes notables como el desayuno previo donde palpita la tensión, o el plano de April en el balcón, y otros de un naturalismo absolutamente fallido, como las infidelidades de los dos protagonistas) sobre personas atormentadas condenadas al fracaso que otra cosa más sofisticada y a la altura de sus ambiciones.

Entenderlo Todo

Todas las películas de Brad Bird hablan de la oposición entre la mediocridad y la imaginación y toman partido, por supuesto, por esta última. Esto ha adquirido muchas formas: el crítico anquilosado que se enfrenta a la cocina heteredoxa en Ratatouille, el superhéroe axfisiado en la rutina que vence al obsesionado (y mediocre) fanboy en Los Increíbles y el gigante de hierro que combate al miedo atómico y la ortodoxia militar, hostil por naturaleza en los años cincuenta.

Fue el maestro Absence quien me recordó que en la película de 1999 estaba TO-DO lo esencial para entender lo que él llama la sabiduría pOp. Y lo está.

Empezando por las películas de terror (esta un cruce entre el Donovan’s Brain y sus monstruos e invasores del espacio exterior).


También los tebeos: nuestro protagonista lee Mad, The Spirit, Superman y…. tebeos de scifi. Además es una de las metáforas estupendas. Hogarth compara y le enseña al robot a parecerse a Superman porque es un héroe (sí, la siguiente película de Bird fue de superhéroes y no es casualidad). Pero el robot siente una curiosidad por esos tebeos dónde él es representado como un arma de destrucción (algo a lo que va a renunciar, una lucha contra las convenciones que marcan su naturaleza - ¿recuerdan Ratatotuille y su protagonista ratonil que no puede ser cocinero?). Pero también sugiere la idea más potente: de los años cincuenta, grises en cuanto a clima sociopolítico y oprimido, todo lo que debe perdurar es la cultura. Son los tebeos, son la imaginación, única forma de liberar esos terrores y convertirlos en ficciones.

Y uno de mis momentos favoritos de la película, justo al principio. Hogarth Hughes grita ¡Invasores de Marte!

Y después vemos esto:

Imposible decirlo TODO de una forma mejor.

Autobombazo

Muchas cosas bonitas, buena gente.

El muy recomendable número 23 de Hermano Cerdo incluye a Jiménez Morato escribiendo sobre Chejfec, recupera una traducción de Leonard Michaels y contiene el mejor editorial ever.

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Ayer mismo se lanzó 60 Watts proyectazo que lidera Diego Zuñiga. Ahí tienen mi versión redux de la reseña de Santos.

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Roberto Alcover Oti escribió un manifiesto y parió un especial completísimo. Tones sobre Jackass, Salgado sobre Zoolander….Y eh….me encargo de Superstar y de No es otra estúpida película americana. Y ustedes dirán.

Humor superheroico para la era YouTube

A diferencia de The Kingdom, la criticada Hancock no es una película de acción. Es una tragicomedia. Lo más interesante de la película dirigida por Peter Berg es el lenguaje que emplea éste: vivo, usando ocasionalmente handycam (combinándola con videoaficionados destinados al humor del Tutubo) y combinándola con un estilo de montaje más rápido.

Lo curioso es que Berg emplea tácticas que identificaríamos con el cine de acción de alto presupuesto….para desmantelarlas en su extravangzia digital. El cine de superhéroes reciente y sobretodo el que está basado en tebeos pervios (el modelo principal es el inaugurado por el Spider-Man de Sam Raimi) acostumbra a estar planificado casi a orillas de la posproducción, sin mucho espacio para la imaginería a la Wachowski o muchas veces sin ningún tipo de talento para las set pieces (el alarmante caso de un axfisiado Jon Favreau que resolvía con una habilidad naturalísima el dramatis personae, pero se revelaba incapaz para crear un espectáculo de altura). Hacia el final hay una secuencia molestamente raimiana en la película, con el protagonista recorriendo Nueva York. Por suerte, Berg rompe otra vez la tónica.

Voy a poner dos ejemplos de cómo consigue Hancock ser coherente en su raro propósito de no ser una cinta de acción, sino una con breves interludios de humor comiquero e hiperrealista. Esto se consigue con el triunfo de Berg manejando registros.



La película empieza con una persecución en la carretera. Berg pone en marcha su dispositivo: planos cortos para narrar siempre desde un nuevo ángulo, más vigoroso pero también inmediato y hay abundante cámara en mano, zooms chiflados y visión trepidante de los acontecimientos.



La policía aparece de forma borrosa y queda claro que los malos disparan.
Hancock es introducido en un par de escenas paralelas en su perezoso despertar. Pero lo sorprendente está en cómo el registro cambia radicalmente cuando el superhéroe aparece en escena. Fijaos.


La idea es: el superhéroe no sólo es aficionado a beber, sino que empieza el día con su botella indispensable. Pero la escena es memorable y marca el cambio de registro. Un tio volando con una botella que esquiva aviones. El humor es contemporáneo, cotidiano. En Superman Returns aparece un avión (un super-avión tecnológico) sólo para que el superhéroe lo salve. En Hancock este detalle es paisaje. Paisaje habitual en una metrópolis como Los Ángeles y molesto para nuestro superhéroe. Con este detalle se marcan muchísimos tonos: no sólo el de la película, una fábula tragicómica alejada de los superhéroes, sino el de su tipo de humor. En este caso la oposición ha funcionado con éxito….


Otro asunto que me interesa (y que viene a completar el gag de YouTube) es la narrativa en tiempo real. Aquí se aplica con éxito: Hancock ya lleva un tiempo estando en Los Ángeles. Todo el cinismo de parte de la película (lo que necesita es alguien como Hancock es un relaciones públicas) proviene de una mala imagen con los media. El relato es presentado desde el principio. Pero, a lo que íbamos, parte del humor de la película es visual y resultará familiar al lector de tebeos:


Otro detalle que no debe pasar desapercibido en la película (cosida en planos aéreos, planos generales y muchos primeros planos marcados por close ups) es el uso del mobiliario como algo destruible. EL cine de superhéroes acostumbra a usar la ciudad como paisaje consagratorio. En Hancock el paisaje es siempre algo susceptible de ser destruido.

El uso de la handycam ya contrasta con una aventura superheroica. Pero el del CGI para generar destrozos causa un tono humorístico distante, extravagante.

Sin embargo, a mi juicio, dónde mejor consigue Berg su forma de desmantelar las secuencias de acción es en el atraco. Rindiendo pleitesía al productor, Michael Mann, tenemos un atraco concebido a la Heat: ladrones muy bien equipado, muchos disparos, un plan aparatoso.
Berg demuestra su eficacia y su espectacularidad formal: policías, atracadores, gente preocupada y…. la clave del atraco. El Detonador del malvado en un GLORIOSO plano de detalle.



El correlato mediático (omnipresente y catalizador en este relato superheroico)también sucede y encuentra una simetría narrativa bien bella:



Después Hancock entra en escena. Salva a la policía en apuros y entra en el banco.


La tensión se palpa en el ambiente. El malvado, como en cualquier comic book, explica su plan, pero a diferencia de los malvados habituales de género este no es excéntrico y lo tiene todo bajo control. Rehenes, dinamita, un atraco.

La tensión se palpita en un juego de primeros planos habitual en toda película de acción post-Leone. Berg evita ser demasiado obvio y se ciñe a una consecuencia lógica. Y no muestra el duelo….


Lo que muestra es OTRO plano de detalle, el plano clave para entender toda su construcción de la tensión. Así deshace el rescate y resuelve la detención del atracador con una salvajada. Y de paso incorpora un corte absolutamente enloquecido. Es sin duda alguna el mejor momento de la película ya que asimila de una forma estupenda las elipsis y consigue manejar el humor superheroico como hace falta: como detonante a reventar cualquier tipo de situación de tensión y conflicto. Es decir, Berg domina muchísimo el lenguaje porque no cae en la mera y más sencilla parodia: lo suyo consiste en construir, al modo de un thriller, la tensión de ciertas situaciones, pero resolveras con gags puramente visuales a costa de los poderes del protagonista. Es decir, un tebeo cinematográfico bien entendido.

Wonder Kids

Una de las cosas que más añoré viendo El Orfanato (2006) fue algún momento de la genuina sensibilidad pop y melancólica de su director, Juan Antonio Bayona, que en su haber tiene dos de los cortometrajes más notables y singulares de nuestra cinematografía reciente. No era tanto que fuera un film de terror demasiado estandarizado, aunque con una cierta e innegable potencia visual que se perdía, precisamente, en ese tono mainstream, sino ver a un cineasta con acercamiento tan contemporáneo al asunto de la infancia, tan aventajado en términos generacionales y con tanta delicadeza algo neutralizado.

 

Parte 2

Mis vacaciones (1999) brilla en su lenguaje. Bayona rescata de la generación de posmodernos norteamericanos el arte de la cita y el sampler visual (Dante, Tarantino) con Xanadu
(1980), el campy musical de Olivia Noewton John que se codifica en reposición escolar (ingenioso y sensible giro de guión para justificar algo que tiene de intrínseca educación sentimental de generaciones anteriores a la de su protagonista, un niño de finales de los noventa) y The Killer de John Woo (referente que se cuela aquí) y consigue una fluidez espectacular en el monólogo del protagonista y sus diálogos. Mezcla texturas, se atreve con la animación lisérgica y se mantiene intacto en la divertidísima entrada en la rave de su narrador y juguetea con un alucinado final feliz.

 

Parte 2

El hombre esponja (2002) es perfecto. Tan acostumbrados que estamos a la codificación de Saligner por Wes Anderson, hete aquí otra opción apriorísticamente apócrifa como, en realidad, absolutamente fiel al relato El hombre que ríe. Los cambios son absolutamente cinematográficos: el diálogo entre el protagonista y El Jefe y la aparición final del hombre esponja acentúan el look visual del film, basado en una puesta en escena que toma una atención muy especial a los rasgos míticos de lo que se cuenta con el primer plano cenital describiendo un bosque limpio, único, divertido o los atardeceres del autobús. Se borra la concreción del relato de Salinger (ambientado en Nueva York en 1928) y se habla de un recuerdo inconcreto (durante los fines de semana jugábamos en las afueras de la ciudad). La fidelidad es tal (el niño perdido al principio, el correlato a ritmo sentimental, la joven incorporándose al partido de béisbol, la conclusión del relato) que hasta se repite una línea literal: "y una persona memorable desde cualquier punto de vista." (la misma con la que se desribe al Jefe de este cortometraje).

Tezuka experimental (I)

Los 13 cortometrajes recogidos en Animación Experimental de Osamu Tezuka son una maravilla para el coleccionista exigente y el saboreador de formas polimorfas de animación. No sólo ponen de manifiesto ese provincialismo extendido de (inexistentes) oposiciones entre maestros orientales y occidentales, o de causas-efecto rarísimas: el referente de Tezuka en estos trece preciosos cortos es el maestro Walt Disney, del que aprendió muchísimo para fundar la animación de su país. También son un ejemplo de la incansable imaginación y evolución de un artista que no cedió a repetirse a sí mismo y que fue muy exigente y complejo en sus registros y además polifacético: fundando su Mushi Productions, desarrolló distintas tareas en muchos cortometrajes y no se limitó a ser un artista y aniamdor, sino que también tuvo carrera como guionista o incluso mero catalizador de la premisa o a veces, director, pero cediendo las labores de animación y diseño a otros.

Macho, el primer cortometraje y datado en 1962, se narra a oscuras, prácticamente, comparando el comportamiento animal con el dos gatos parlantes. La progresiva locura del protagonista no se percibe hasta su agotador final dónde Tezuka saca rendimiento a lo que se revela como una inesperada crónica de una locura.

En Historia de una calle
(1962), al más puro estilo Fantasía, se propone un film únicamente musical, sin apenas diálogo, que narra los conflictos de los carteles publicitarios en una calle con un ratón como testigo de los memorables sucesos. Un tour de force que combina felicidad cotidiana con un triste final, al ritmo del totalitarismo y la guerra que deja paso, no obstante, a una cierta esperanza concedida por la naturaleza. Yusaku Samamoto y Eiichi Yamamoto orquestan una poética historia que brilla en la inigualable comunicación entre carteles y conmueve con su ejército de ratas uspervivientes y mariposas cobardes. Incluso tras su pesimista tramo final, se atreven a sugerir cierto renacimiento tras la destrucción.

Sirena (1964)insiste en el poder demoledor de los totalitarismos: un hombre va a enamorarse de una sirena, en realidad un mero pez, en una sociedad dónde está prohibida la imaginación. Pese a sus torturas, el hobmre termina liberado en la mar: la sencillez ultraexpresiva de su trazo es la clave de esta bellísima historia del amor como liberación.

Recuerdos (1964) es un onírico e irónico paseo por la sociedad actual que lega imágenes inolvidables: el ejército de retretes boladores, los alienígenas que tienen en los cajones sus bocas, la explosión nuclear con textura de nube que deviene cuerpo femenino y finalmente rostro femenino. Muchas metáforas y ecos psicoanalíticos para una exploración del inconsciente colectivo demoledora, surreal y reflexiva gracias a su potente sátira.

La gota (1965) es un corto cien por cien Tezuka (se ocupa del argumento, la dirección, la animación): a través de una situación cómica y desesperante, un náufrago que se está muriendo de sed, descubrimos un final desoladoramente divertido: no parece que haya mejor medio que los dibujos animados para describir la falta de perspectiva de un hombre y su ignorancia de dónde se encuentra realmente.

Cuadros de una exposición
(1966) es el segundo tour de force de la colección, el primero cuya autoría total también corresponde a Tezuka. Concebida como homenaje a Mussorgsky, se propone repasar en clave contemporánea los estereotipos de hoy. Durante treinta minutos Tezuka desmenuza a gusto los "héroes del hoy" en un paseo inolvidable y brutal, con ciertos altibajos, pero aciertos irresistibles en sus potentísimas metáforas (el crítico que anda con las manos después de tantos halagos).

Zap! Man

Román Piña ha escrito una novela de ciencia ficción con un ojo puesto en Kurt Vonnegut Jr. y otro en Chuck Palahniuk. Esto significa que del primero ha sacado un trastorno, un desajuste terrible, y del segundo uno de esos narradores trastornados, que buscan sentido a lo que les curre y no pueden evitar ciertas e inquietantes excentricidades.

Stradivarius Rex es la historia de un ignorante, Marcos Badosa, que un buen día empieza a suplantar otras vidas. Y cada día despierta en una vida nueva. Es una novela llena de humor autoconsciente: el propio narrador admite que esta situación le da una libertad similar a la de Atrapado en el tiempo y que parece sacado de “la ciencia ficción” o “de un cuento de hadas”. Piña se mueve muy bien en las distancias cortas, aforísticas, en frases que son epifanías cómicas y melancólicas de nuestro desconcertado narrador:

Es duro hacerte espeleólogo de tu propio recto.
O taxidermista de tu escroto.

Siempre con un paso a la metafísica, a la lírica:

Menos mal que no soy yo.
Menos mal que mañana siempre es otra vida.

Hay momentos en los que no funciona (“Si dios es ese ser que dispone de nosotros sin nuestro permiso, está claro que existe), pero en general consigue Piña dar a su personaje una consciencia divertida del hecho:

Yo sí tengo principios. Es lo único que tengo. Un principio detrás de otro. Uno cada día. Y finales también, tantos como principios. Lo que no tengo es continuidad

¿Está Piña reflexionando sobre la imposibilidad de escribir una gran novela? Cuando lo hace su personaje, Badosa, es plagiado por un amigo, muy asiduo a leer “filosofía, historia y poesía”.Incluso se reencarna en un sosías de sí mismo, al que Piña llama Juvenal Nadal del mismo modo que Vonnegut introdujo a Kilgore Trout (no es difícil pensar en El desayuno de los campeones, otra historia de hombres desajustados) y que reivindica el humor en tiempos de crisis. Tal y como escribe Peter J. Reed sobre el papel de Trout en la obra de Vonnegut , Nadal lo que hace es" darle vitalidad a la obra y marcar su ritmo"1.

Hay alguna incoherencia notable en su narrador, cuando se imagina a su amigo Vicente “como un Kurtz urbano posmoderno” (p. 168) ya que Badosa es descrito como un ignorante inocente, absolutamente desconocedor de la gran mayoría de cosas.

También puede recordar en el humor a la ya clásica y fundacional Los Simpsons. Como la serie de televisión creada por Matt Groening, Piña concibe el mundo como un gran teatro pop y así empieza su novela con Bill Clinton prohibiendo las fiestas de cumpleaños, recibiendo atenciones especiales de Monica Lewinsky y concienciando sobre el medio ambiente a Al Gore. De un modo más histérico, lo concibe del mismo modo el frustrado novelista Badosa.

Sin embargo, a partir de estos dos referentes, Piña ha hecho una novela distinta, sin toda esa poesía que llenó Matadero Cinco, ni todo el humor negro y desconsolado de El club de la lucha o Superviviente. Estamos más cerca del histerismo límite de El desayuno de los campeones o incluso de una versión hiperbólica y mucho más luminosa, hispánica de los trastornos del protagonista de Asfixia.

Es posible que con muchos menos mensajes y referencias, con muchas menos historias que se desvanecen mucho más deprisa que el protagonista, habláramos de una novela más perfecta, pero también menos personal. En su conclusión, Piña abraza los postulados de sus referentes, pero el poso de lo narrador es más cotidiano: la historia de Badosa es la de un bloque vital de un gris aparcacoches. En suma, la frustración y la consecuencia gris de un miembro nada privilegiado de la sociedad del espectáculo que busca inventar y eternizar sus cinco minutos de gloria. O sea, una novela tragicómica genuinamente esperpéntica y valenciana.

1. J. Reed, Peter. “Writer as character: Kilgore Trout” en Bloom, Harold (Ed.) Kurt Vonnegut: Modern Critical Views. Chelsea House, New York, 2000.

The Hitler Kid y otras recomendaciones literarias

Algo pasa cuando Vladimir Nabokov empezó aclarando que la literatura es un lujo. Y los lujos hay que cuidarlos. También cuando la pedagogía ha tomado, por supuesto, a los libros. O puede que todo esté condensado en Cervantes. Don Quijote, nuestro personaje más memorable, terminó chalado por tanta lectura y así le fue, que tuvo que salir a descubrir el mundo y entró en lucidez cuando más lejos estaba de sus libros.

Recuerdo la excitación de la comunidad literaria, en uno de esos arranques de bondad, en la defensa a ultranza de Harry Potter. Está consiguiendo que miles de niños lean. Lo mismo y a la vez, claro, pero leen. Ese era el mérito, por supuesto. Luego a por las fans fictions y llega el chasco: ya no les leen igual y sólo queda la formación de pequeñas tribus. La lectura, en fin, no asegura comprensión, ni percepción. Ni tan siquiera la lectura de buenos escritores. Imaginaos todos los factores que hay en juego. Y digo todo esto porque Hijo Tonto se ha venido a currar un delicioso especial fanzineroso sobre El Problema de la Lectura. Y recuerden: ¡Hitler de niño leía mucho! Textos de Rubén Lardin, Minchinela, Lindyhomer y la maestría e inventiva de Eunice Szpillman. No van a encontrar más en menos.

Y por cierto, esa sería mi principal recomendación para el día 23: Hitler de pequeño leía mucho, un fanzine joven y sabio. En librerías y online. ¿Quieren leer? Aprendan primero a estar en contra. Por supuesto, leyendo (y no sé, pero diría que ya se explicó qué era el punk para el líder de la iniciativa).

Y si tuviera que proponerles una lista les diría que libros que YA LES VALE si regalan el 23 (estando antes tan bellos).

-Homo Sampler – Eloy Fernández Porta.

He estado releyéndolo y aglutina tantos momentos de lucidez memorables que me sería imposible continuar escribiendo este blog y pensando sobre la industria cultural y nuestra percepción sobre las jerarquías y los asuntos humanos sin él. Literalmente.

-La soledad de los ventrílocuos – Matías Candeira

Joven cuentista que, sorpresa, lejos de detenerse en su aburrimiento y falta de ambición deslumbra. Joven cuentista que, toma ya, toma los referentes más díficiles que puedan imaginar (Buzzatti, Chéjov, Monzó, Zapata) y sale airoso de la batalla (la del debut, la de estar a la altura). Su primer relato es un delirante espejismo de la caducidad en tiempos de delicioso y continuo spot ballardiano. Al final termina creando un paisaje surreal tiernísimo que sobrevive a la maldición de la blandenguería y del sentimentalismo: Candeira es un narrador talentoso.

-James Joyce –Richard Ellman.

Ah, el rigor anglosajón, capaz de hacer apasionante una biografía de un tótem del siglo XX y un fijo en la alta y grnadiosa literatura, sin caer en la mitificación excesiva, ni en el melodrama que parece ser el nuevo peaje de las noticias culturales y de cierto ensayo reciente. Una biografía bella, completa, elegante.

-Dietario Voluble – Enrique Vila-Matas.

Era casi una obligación leerlo para tener una sensación bienpensante al leer el periódico los domingos cuando había churros y zumos por aquello de la dignidad. En libro gana más, encontramos miles de lecturas amoldadas a su imposible y gozosa inteligencia con una mirada escéptica y rebelde a la vez. Es posible que incluso sus detractores lo encuentren intachable: en el dietario, Vila-Matas parece deslizarse con una libertad inaudita y demasiadas veces imperceptible. Lo explica mejor Andújar, claro.

Arthouse Games

A Henrique Lage le preocupa el asunto de los Arthouse Games porque alega, razonablemente, que el arte no excusa la calidad. Eso es algo que ya sabemos, por cierto. Pero la inciativa encabezada por Jason Rohrer a la que Jonathan Blow, creador de Braid, se ha inscribido no podía parecerme más saludable.

No comparto la visión de Lage de desmitificar Braid porque, a estas alturas, todos sabemos que el gameplay es el centro de los videojuegos y bien que lo ha dicho Rohrer en su excelente ensayo. Lo que si alerto es un peligro que no es tal: no hay problemas en referirse al arte primitivo, o a los primeros relatos míticos como los de Homero o el poema legendario Beowulf y analizarlos. En medios posteriores existe este temor, esta vergüenza que conviene suprimir con prudencia. Uno de los textos memorables de Steven Poole es en el que hace un llamamiento para alargar la conversación cultural del medio. Es obvio que una obra grande lo es por limitar su lenguaje, pero no hay que caer en cierto provincialismo dialéctico. Y si el provincialismo sería creer que un videojuego es arte porque lo parece, su dialéctica sería decir que eso está mal y no tiene importancia. El asunto importante es que tenemos a creadores conscientes de sus labores, pero vivos como tales: ven pintura, ven cine, escuchan música, leen filosofía o incluso se declaran partidarios de ciertas estrategias literarias o de ciertos libros. No temen referenciar, no temen sofisticar sus aciertos. Su manifiesto no debe interpretarse como una teoría definitiva, sino como una estrategia magnífica que llena de aire fresco un medio.

Preferiría que en una sociedad preocupada por los fans y por las especializaciones mal entendidas, encontrarme con un creador y un jugador, digamos, culto. Con esto me refiero a que no se limite a un medio, sino a disfrutar, con mayor y menor medida (lógica), cada uno de sus lenguajes y saber que entre ellos suelen ocurrir intercambios con frecuencia.

Siete bolas de dragón

Dándolo todo con el kame hame.

Dragonball evolution (2009, James Wong)

La crónica de la catástrofe anunciada ya no es tal. La fidelidad no es un mérito, ni mucho menos un demérito, pero visto el film mis cuestionamientos apriorísticos se convierten en perplejidad ante las reacciones airadas y lloriqueantes: Ir a ver la adaptación del popular manga (y todavía más famoso anime) de Akira Toriyama es casi una actividad de riesgo en tiempos de cine y reinvenciones ultraserias de iconos pop. El despiporre exploit de Toriyama no podía traducirse en una película seria y convencional y el resultado es muy disfrutable ya que carece de todas las aburridas pretensiones épicas de un Peter Jackson o similares.

Su parecido con El reino prohibido es asombroso: ambas son películas que llaman a un tipo de festividad que parece ochentera (y ambas se basan en materiales más o menos relacionados con clásicos y mitos del folklore chino y sus respectivas lecturas llevadas a cabo por el cine de kungfu) y que ahora debe reinventarse con mirada nostálgica e incluso digitalizada. En todo caso, cierto es que Wong no es un cineasta brillante y es mucho más convencional de lo deseable, pero el sentido del humor de Toriyama se mantiene: planos congelados de tortazos, reducción drástica de parte de su imaginario pero que no evita que el resultado siga pareciendo alocado igualmente (hay tecnología futurista, ciudades sin nombre, un gorilón gigante, un malvado verde y vengativo y un dragón que concede deseos después de reunir siete bolas), diálogos abiertamente autoconscientes (especialmente memorables son las menciones a Namek, Shifu Norris y el me llamo Chi Chi, aunque no soy boba) y el humor de chichinabo del original prevalece (desatadísimo Chow Yun Fat, primeros planos de escotes) con un tinte, eso sí, un pelín más posfeminista ya que ahora Bulma se vale por sí sola y Chi Chi es un aluchadora ejemplar. Y por supuesto, la batalla final se resuelve con un kame hame ha y diversas bolas de energías.

No es una película de los hermanos Wachowski, única y libérrima, ni una de Stephen Chow, pero sí un entretenida y simpática readaptación del universo a nuevas generaciones. Sobran algunos parones de ritmo demasiado evidentes (los remontajes parecen pasar factura) y el epílogo. No tiene el grand style y la poesía del Stephen Chow director, pero tampoco la tenía su material: en suma, película perfecta para los niños y para tardes bienhumoradas de espectadores verdaderamente heterodoxos de cine popular.

My sunny one shines so sincere.

CJ7 (2008, Stephen Chow)

Versión obrera modelada sobre E.T., en CJ7, dirigida por un inconsumerable Stephen Chow, se habla de todo lo importante: de la importancia de los valores frente a los poderes, de cómo la integridad es lo único importante en tiempos de auge ultracapitalista y de, finalmente, la convivencia como única herramienta para mejorar la sociedad (mensaje rarísimo en el cine habitualmente considerado izquierdista). En esta película de Stephen Chow los ricos no son malvados y avariciosos para siempre, sino que siempre hay una oportunidad, algunas veces desperdiciada, de hacer un hueco en un mundo casi tan derrumbado como la casa en la que habitan sus protagonistas.

Chow habla de su país, por supuesto, una antigua dictadura comunista ahora transformada en volátil y ultracapitalista estado que parece olvidarse de los desfavorecidos, de la oportunidad que supone la educación no para triunfar, sino para conseguir una democracia civilizada y razonable, una sociedad dónde el altruismo sea un valor más allá del beneficio personal. Todo esto lo cuenta y lo transmite con un relato pequeño sobre cómo un perro juguete alienígena del espacio exterior no convierte en triunfadores a sus protagonistas, ni tan siquiera cumple las expectativas fantasiosas del infante (que espera sentirse realizado), sino que los salva cuando más los necesitan: cuando la desgracia irrumpe en el hogar de sus luchadores protagonistas. El estilo de Chow es magistral: abunda en las tomas de grúa a la Welles, pero las dota de una intensidad inaudita, reutiliza recursos propios de la imaginación de Akira Toriyama (las batallas espectaculares y cómicas, los escrementos característicos) pero los baña de una emotividad y una poesía que nunca tuvo el creador de Dr. Slump e iguala a Steven Spielberg al ofrecer una criatura del espacio exterior que sirve como punta de iluminación y referencia en medio de los resquicios de una sociedad que se sueña bella y ricachona, sin espacio para sus resquicios y en permanente construcción.

No hay que malinterpretar el legítimo final feliz de esta película, capaz de esquivar las subtramas hollywoodienses con un humor inquebrantable: el eco bello y espiritual de su feliz y multitudinario plano final lleno de animalitos nos habla casi de un modo alegórico del significado del arte (el artista debe darnos lo que necesitamos, no lo que pedimos, como decía Alan Moore y recordaba Minchinela) y de las ideas mismas: destinadas al cambio, a la mejora de un mundo en permanente ruinas y construcción morales, a proporcionarnos cierto aliento y una noción democrática alejada de cualquier otro propósito que no sea el del conocimiento. Si, CJ7, también habla de la sabiduría, aunque sea la de vivir, tal vez la más complicada de ellas. En definitiva, una obra maestra.

Hombre de Acción

Me comenta Tones que el hombre detrás de la acción es Siu-Tung Chi y me detalla que hizo todas las secuencias de acción de John Woo, menos una. Acabo de revisar la chiflada Full Contact (1993, Ringo Lam) y me detengo en el hombre de Chi con facilidad, sobretodo viendo que Lam nunca es un cineasta de esa exuberancia en su acción y tiende más hacia otro tipo de estilo, más scorsiano como el exhibido en City on Fire. Posiblemente el action director Chi no sea el hombre que aporte las cantidades industriales de honor y amor y explosividad que Woo sobrecarga en sus películas, pero es una figura clave, un genio capaz de orquestrar algunas de las mejores secuencias de acción de las últimas décadas. Suyos son los Swordsman, ejemplos de coreogafía bien entendida. Suya es, incluso como director, la rarísima y única Una historia china de Fantasmas. Lo viene recordando Pepo Pérez estos días y con frecuencia se olvida la labor colectiva del cine.

Chi, además, fue coreógrafo de Street Fighter/Future Cops (1993) película que incluso es mejor que la versión de Steven E. De Souza al incorporar batallas sacadas del videojuego. Ambas versiones se les acusa de no se rprofundas o serias, otro ejemplo más de que los jugadores entienden a la perfección a lo que juegan y no buscan, toma ya, incorporarse al terreno de lo respetable. Mentira. Estas dos versiones fílmicas son lo que deben con un punto de partida así: ser cachondas versiones de un juego fundado en el disparate más absoluto, en el despropósito más icónico. Lo que demuestran es, eso sí, que es mucho más divertido jugarlo.

El caso es que Chi también es responsable de escenacas como las que llenan The Heroic Trio y esto debe recordarse. Y que A better tomorrow 2, película clave en la explosión de la furia visual de Woo no sería lo mismo sin él.

Hannah Montana y el Dogma de Hoy

Hannah Montana es ajena a las Mildlife Crisis.

Se ha estrenado Dragonball: evolution y los fans han estallado. Y al final esto es una anécdota más ya que el estreno más interesante de esta semana (y del mes) posiblemente sea Knowing, película que podría suponer el regreso (merecido) de Alex Proyas, autor de una de mis películas favoritas (y de toda persona de bien, claro), a terrenos más interesantes que los del forzado Yo, Robot. En todo caso, me entero por los foros de Millarworld que el final de Hannah Montana: La película está pareciendo inquietante a los cineastas ya que la película juega con la idea de que su protagonista Miley deje de ser Hannah Montana. En un concierto revela su identidad al público y canta una canción como Miley Cyrus, pero el público la abuchea y jura no desvelar nunca su doble identidad. Al final, Miley complace a los fans y vuelve a ser lo que ellos desean, Hannah Montana. Y todo esto en una película bondadosa de Disney que no contiene a Kathy Bathes con un martillo.

Es significativo porque el consumo cultural de hoy en día ha propiciado una forma (chungísima) de consumidor: el fan. El fan es alguien a quien complacer, y no cabe duda que los de Hannah Montana estallaran en un orgasmo preteen, aunque eso suponga uno de los discursos más inquietantes de hoy. Kristin Thompson lo ha explicado de un modo amable y diplomático, pero El señor de los anillos cambió el Hollywood moderno. La revolución ya la podían encontrar en el asunto del merchandising que inventó George Lucas y que aprovecharon en un mercado nacional los japoneses. Pero a nivel global lo que desean estas producciones es que el fan se vea complacido y compruebe como la esencia se mantiene. Por supuesto al fan no se le quiere para ser crítico, ni para ser un lector inteligente o un espectador crítico. El fan debe ser entregado y apasionado, irracional y perpetuador de algo, no importa como envejezca o el valor que tenga. La perspectiva no cuenta mientras las ventas acompañen. ¿O se creen que el anuncio del Hobbit, en dos partes es algo más que una forma de agrandar este poderoso y eficaz negocio? El problema no está, digamos, en asuntos de moralismo anticuado y falaz (¡¡¡EL ARTE SE CORROMPE CON EL DINERO!!!) ya que se sabe que E.T., como escribió Martin Amis, es la clase de obra maestra que sólo Spielberg puede darnos. El asunto, peligroso, está en la intervención poderosamente religiosa y partidista del asunto. ¿Ha leído alguien una discusión en términos literarios del valor de Harry Potter? Se habla del asunto siempre en términos pedagógicos (los niños leen) o sociológicos. Del asunto importante (será un buen libro) mejor dejarlo fuera.

Hannah Montana pone en evidencia este discurso-fantasía: los fans son los dueños de las producciones (por supuesto porque las consumen). Muchas veces este negocio no es rentable: no parece que el fracaso relativo de Watchmen sea por otro motivo que la película no haya interesado a nadie más que a su público potencial, los fans a los que se proporciona ya el rango indiscutible de santos señores de sus obras. No es la primera vez que Disney es visionaria: en High School Musical 3 los fans veían sus representaciones de la obra en los créditos. Se veían integrados y reconocidos. Ahora directamente deciden el destino creativo de un personaje ficticio. Esto inquieta a los padres, pero representa en buena medida la situación de la cultura. Los que conciben esta como un intercambio de ideas, como un método de sabiduría ya pueden esconderse. Ahora mismo, ellos son los que importan en el cine y los videojuegos. Los que merecen tributo. Los dueños de todo esto son ellos, nos dicen. Y así ya tenemos motivos para el oasis creativo y sólo queda la adscripción al partido.

Tarde de monstruos

Monsters vs. Aliens 3D (2009, Rob Letterman, Conrad Vernon)

¿Sirve la película para confirmar el auge de DreamWorks SKG? Siendo Kung Fu Panda más espectacular y bella de lo habitual, eso sí absolutamente canónica, a la divertida Monsters vs. Aliens 3D se le pedía un primer contacto mayoritario satisfactorio y un prometedor inicio de un caro y delicioso sistema de proyección que procura dar un mayor énfasis a las escenas de acción.

Fui al cine advertido por el maestro Vicente Luis Mora: es una película esencialmente intertextual. Nada más que añadir, más que la set piece de San Francisco o los abundantes gags convierten la película en una experiencia tan inmersiva que ya es tan pensando en sumar a la fiesta a más robots gigantescos. El humor, pues, bascula entre lo tontorrón (el imprescindible gag con Axel F de Superdetective en Hollywood), el chiste de la temporada (¡una verdad nada cómoda!) y los guiños sofisticadísimos que pasan desde el diseño de sus personajes, retocados de los altares de los clásicos dorados del género (incluyendo mujeres de 50 pies, sustancias blobsicas, criaturas legendarias de un lago, un mad doctor con problemas familiares con los insectos y al mismísimo Mothra), hasta algunos mucho más sofisticados (la melodía de Encuentros a la tercera fase, los codazos a la conspiranoia de X-Files y Men in Black, el primer contacto emulando Mars Attacks, la reunión y epílogo final como versión del Dr. Strangelove contado a los niños).

Es curioso que muchos de estos referentes fueran hiperbolizados en los años ochenta, como señaló Jesús Palacios en su Goremanía, con remakes casi siempre abiertamente gore, con excepciones hacia la comedia. Esta es una versión evocativa, sin todo el lirismo que Brad Bird vió implícito en el imaginario de una sociedad, pero con vocación feminista (atención a la escena de amenaza en la que se reescribe la escena amorosa en un coche), su gigantesca protagonista sobreviene su ruptura con felicidad e independencia y la película renuncia a su poética de monstruos, más familiar con Guillermo Del Toro, insinuando que los monstruos son no ya mejores, sino los auténticos superhéroes y superúnicos de una sociedad absolutamente estúpida cuya mayor amenaza es su presidente (al que da voz un inspirado Stephen Colbert) presto a ideas geniales como dar el mismo valor a un café y al Holocausto Nuclear que sus enemigos, un egocéntrico y muy divertido destructor de planetas llamado Gallaxar.

Todo el homenaje tiene razón de ser, claro y es la del título: convocar un homenaje a la ciencia ficción de la que se unen de forma natural sus dos variantes, las terrenales y las espaciales, y que se resuelven con un inteligente codazo nuclear, impropio de la compañía, una aventura que brilla sobretodo cuando Hugh Laurie acentúa el legado británico e histriónico de los doctores y Seth Rogen modula a su gusto un blob más versátil que puramente viscoso.

Dos codas:

1) Me comenta el maestro Absence que el villano Gallaxar es, efectivamente, una coda al alienígena que coronaba la gloriosa Invaders from Mars. También tuvo un simpático remake ochentero.

2) No debemos olvidarnos de la canción que cierra esta película: el Planet Claire de los B-52's, el grupo más netamente marciano de la historia del rock.

Partiendo, con Aristóteles, del hombre como “animal que se mueve en la polis”, no es posible sobrevivir ni en la literatura ni en la albañilería sin “una cartera de contactos” y si entrecomillo la expresión no es para remarcar ningún carácter perverso sino para hacer ver que la propia expresión contiene semánticamente unas concretas relaciones sociales, las determinadas por el capitalismo, en las que lo social, los otros, devienen en meros valores mercantiles, en “cartera”, y en las que las relaciones interpersonales se han transformado en “contactos”, es decir, en oportunidades de negocio. Es decir, que no se trata de empezar a entender nada nuevo al respecto pues hace ya siglos que el intercambio mercantil funciona como estímulo y mecanismo socializador. Otra cosa son los efectos de tal lógica sobre nuestras vidas pero supongo que ahora no se trata de hablar de eso.

Constantino Bértolo, en esta imprescindible entrevista de la Berliner Haus.

Amor perdurable

Emily (1995, Andrés Sanz)

Marisas (2009, Nacho Vigalondo)

Emily (1995) from asv on Vimeo.

Estos dos cortos tienen el mismo punto de partida: una mujer cambiante que ya no tiene una forma física fija y cuya enfermedad no parece mejorar. Al espectáculo, indudable, asiste perplejo el narrador que llega a una conclusión porque la transformación ya ha obtenido un punto fijo. Nada más comparten. Fascinante es el corto de Sanz que llega a unas conclusiones enfermizas, pero quizá auténticas, místicas y divertidas: el amor que siente el narrador por su protagonista es puramente metafísico y no importa la forma que adquiere porque algo perdura. Su otro cortometraje, Bedford, es incluso más kafkiano, rebuscando en la estética de anuncio publicitario deliberadamente fifties y llegando al noir expresionista de Fritz Lang de un modo natural. Hay en Sanz un cineasta interesante, sensible y extrañanamente divertido. En Emily hay un uso divertido del narrador, siempre en off aunque no lo parezca, y unas transformaciones lo suficientemente estimulantes como para no desestimar su siguiente y muy recomendable trabajo.

El último cortometraje de Vigalondo es otro añadido a su ya inalcanzable filmografía llena de rarísimos ejemplares de ciencia ficción portátil, este sorprendentemente maduro y triste, como si emprenderia una tarkovskiana ruta hacia una premisa que casi podría calificarse cortazariana: a esta mujer cambiante que adquiere una forma final sólo le extraña el cambio (lento) de su protagonista que prosigue su búsqueda sabiendo que quizá ya haya terminado y no deba hacer otra cosa que emprender otra. Con la habitual mezcla de pericia, ingenio y sutilidad de su estilo visual encuentra también un punto de conexión en el enrarecido poeta Chris Marker, pero también genuinamente vigalondiano, ya que esta miniatura retrata un derrumbe y final de juego (de pareja) que tiene un precedente en la también esquiva y extrañamente vigorosa Choque.

Jugando con la muerte

En Diciembre de 2007 se publicaba el número 181 de la revista Superjuegos, retitulada convenientemente Xtreme, y con él uno de sus mejores reportajes y textos, uno dedicado a la muerte y videojuegos firmado por el genial Mr. Winters: "el inasumible concepto del fin de la existencia se otrna manejable sobre un tablero de juego, incluso divertido". Definía así uno de los motores básicos de los videojuegos: la Muerte.

En el blog de Ryu Gon he encontrado enlazado este juego llamado Death vs. Monstars. Es interesante la lectura que hace este juego de lo que se llamó shooter multidreccional.: la muerte no es ya la "parte indisoluble de la mecánica del juego" como dice Winters, sino su protagonista. Escribía también que en los shooters la muerte es un motor lúdico y en este juego es su mismo centro, su fuerza centrífuga de destrucción personificada. Conviene detenerse y maravillarse en la simpleza de esta idea y en su asombrosa fuerza simbólica capaz de hacer una interpretación muy interesante del género y sus convenciones.

Una rectificación acerca de Transformers

Hace dos años reivindiqué Transformers, película que progresivamente me ha gustado menos y menos y me ha parecido más deshonesta, discutible y cuestionable. Ahora trataré de explicar porque creo que la película de Michael Bay es uno de los peores blockbusters del último Hollywood, tramposo y tópico, sin apenas gancho. Es evidente que hace dos años no tenía las mismas lecturas, pero también es que fui poco crítico con la película y me enamoré de su presunta, que no es tal, estupidez, entendiéndola como acto de sinceridad manifiesta cuando no lo es. Vamos a analizar a fondo este blockbuster que reúne, a priori, muchas condiciones para ser considerado emblemático con los datos obvios y demás: Está dirigido por Michael Bay, uno de sus artíficies más exitosos. Su recaudación ha sido siempre lucrativa, destacando La Roca y Armageddon como máximo exponente estilístico. Tiene un presupuesto superior a los 100 millones de dólares. En anglosajón, big budget. Está basado en una antigua línea de juguetes de los años ochenta de Hasbro, luego convertida en una serie de animación (seguida de miles de secuelas) emitida entre 1984 y 1987 que obtuvo un gran éxito. Sin embargo, los fans de la serie, que obtienen su recompensa con varios guiños, no son el público objetivo: la reinvención estética es considerable.

Pasado el aluvión de datos, pasemos a ver de qué se ha ocupado Bay en estos últimos años. Es un cineasta obsesionado por ser el último (tal vez el nuevo) James Cameron y el niño prodigio de la publicidad y los videoclips. De su trabajo en estos últimos vinieron las primeras acusaciones de la cinefilia, que asociaban el formato (el videoclip) a una retórica estilística que era negativa per se. Falacia evidente y ya superada dado que Spike Jonze o Michel Gondry encabezan a un grupo consolidado por Tarsem Singh, compañero de clase de Bay, o Jonathan Glazer, autor de la nunca recordada Birth, como cineastas no ya interesantes, sino con un punto renovador del que carecen muchos de ellos. En fin, yendo al grano, Armageddon sufre de dos lacras: su mala dirección (incapaz de superar un pasable prólogo) anclada en la pérdida de tensión en su largo clímax final y su aparatoso guión, vano intento de rehacer el compañerismo working class de Abyss, pero sustituyendo el encuentro y contacto alienígena/superior por un sacrificio heroico retransmitido en directo. El éxito del film fue tal que Bay se animó a realizar su película ambiciosa, ideal para una USA en tiempos post-Ttitanic: Pearl Harbour, su cinta más sincera y personal, aquella en que mezcla una añeja historia de amor con un discurso primitivo sobre la segunda guerra mundial, dando el enfoque perfecto para su público (el de la vergonzosa causalidad moral) y devolviendo el cine a una de sus raíces primitivas: el de propaganda, pero en tiempos de revisionismo, en este caso patriótico. Después de este fracaso crítico, que no de público, vuelve a terrenos más seguros con Bad Boys 2, versión alargada y épica (esto es, de largo alcance) de la primera entrega, y de nuevo intenta colarse en el cine serio con La isla, película que desaprovecha su irresistible punto de partida (fruto de los cómpices abramsianos Kurtzman & Orci) para terminar siendo una versión, entre sentimental y también aparatosa, de sus películas anteriores pero con breve excusa retrofuturista. La recaudación de la película a nivel doméstico defrauda y la salvan del fracaso total su triunfo extranjero. Con esto pretendo explicar que Transformers, pretendida hipérbole paródica de sus motivos, no es un film honesto, sino una última vía: el verdadero Bay trata de construir un discurso serio con el que ha fracasado dos veces ya que tanto Pearl Harbour como La Isla son intentos de hacer un cine con un modelo previo serio, ya sea Titanic (1997) o Minority Report (2002). Bay lo que hace no es tanto asumir sus limitaciones, como enmascararlas: la parodia surge del exceso, del agotamiento, no del fracaso creativo. Caso opuesto es el de John Woo, cineasta que en su etapa hollywoodiense amén de películas abiertamente desastrosas (Paycheck; Broken Arrow) si accede a una parodia de su estilo (e incluso de sus temas) del todo interesante. Human Target, Face/Off y Mission Impossible 2 son, esencialmente, cintas de Woo barrocas (aunque la primera es la más singular de ellas y eso lo explicó bien John Tones) porque vienen después de su límite estilístico, Hard-boiled, cinta que mezclaba el esencialismo argumental con la más absoluta y abrupta poesía formal, absolutamente sobrecargada (para muestra este largo plano secuencia concibiendo el tiroteo como barrena). O incluso en términos de riesgo, gana la partida McG: su primera película, Los ángeles de Charlie (2000), parece condenada al análisis ceñudo y fácil, cuando es en realidad una anomalía: es un blockbuster de acción no ya feminista, algo saludable y natural tras el declive de los action heroes surgidos en los ochenta, sino un comentario ácido sobre un mito de la cultura pop de los setenta (la serie en la que se basa) cuyos ecos devienen pesadilla contemporánea: su villano, sádico y malvado, baila feliz a Marvin Gaye mientras amenaza a su protagonista. Más allá de eso, McG sofistica también su concepción de la acción, pero eso ya lo veremos en otros posts sobre la película. Es interesante citar el caso contrario: en su secuela, McG demuestra que su repetición de procedimientos (exacta a la de su entrega anterior) implica conformismo y resta relevancia a la originalidad de su debut, que no sigue para nada las directrices dramáticas o narrativas de su género (el blockbuster veraniego, versión action movie).

El precedente más claro de Transformers es Small Soldiers, la película que Joe Dante estrenó en 1998 y que también tenía su concepto en juguetes propensos a la acción y con la que comparte esta película, además, productor ejecutivo: Steven Spielberg. Dante usó el ejército como motivo de su habitual parodia, los juguetes como comentario (otro más) sobre la sociedad mediática y desmitificó de todo propósito de ultra heroísmo bigger than life a su lado bondadoso, dándolos un toque marginal, naturalista y solitario. Los villanos, agresivos y repletos de one liners, certificaban el espectáculo a la Rambo a pequeña escala y la película convertía al monstruo villano en uno de sus heroísmos. La película que nos ocupa no cuestiona nada, no se propone ningún tipo de desmitificación ni de comentario distinto: de haber reinvención del kaiju eiga o incluso, siendo más genéricos, de la monster movie, habría también un cambio dialéctico o enfático como lo hay en Cloverfield (2008) o lo hubo en Alien (1979). La película de Bay es felizmente conservadora: el ejército es bondadoso y servicial y buenos y malvados se enfrentan a placer. Ningún problema con esto, pero conviene señalarlo.

Así pues el otro precedente formal de Transformers está en Japón, naturalmente, ya que la inspiración de la estética del Super Robot Manga (famoso aquí por Mazinger Z) es obvia, igual que su deuda con el kaiju eiga. De este último, el ejemplo quintaesencial es Mothra vs. Godzilla
(1964) duelo titánico que supone la cima de una fórmula (ya ensayada en King Kong vs. Godzilla) cuya fórmula consiste en llegar a un clímax definitivo con los bicharracos gigantescos peleando hasta que desaparecen en el mar o por excusas irrisorias…siempre hasta la siguiente entrega. En Destroy All Monsters! (1968) los monstruos ya habían encontrado su lugar en el que vivir en paz en una isla y su reunión se veía quebrantada por la visita de monstruos malvados: a los crossovers les siguió el exceso y la diversión hechas por un Ishiro Honda ya absolutamente dueño de todos los protagonistas que manejaba (lean al maestro Absence y su post sobre King Kong escapes). El cine de la Toho dirigidos por Ishiro Honda son imaginativos (pese a tratarse de producciones de presupuesto limitado) y sobretodo artesanales, honestos y atractivos por su apuesta esencialista y su poderío al enfrentar iconos con tanta desfachatez.

Bien ahora pasemos al humor, una clave muy hábil y errónea proporcionada por los guionistas Roberto Orci y Alex Kurtzman. Los diálogos puntean el chiste en dos ocasiones: Esto parece sacado de los cómics dice un soldado y presenciamos la discusión sobre el número de garras de Lobezno y Freddy Kruger. Estas dos frases, aisladas con el tono de la película y la descripción arquetípica, voluntariosamente estereotipada de sus personajes, son claves para inducir al espectador a una reinterpretación de lo que está viendo y hacerle sentir cómplice. Pero ¿tiene alguna aportación el chiste más allá de la complicidad facilona? No. En Jóvenes ocultos, los tebeos eran la clave para combatir a los vampiros. No era un guiño simplemente suponiendo que el lector de Marvel amaría la película, igual que el joven gothic (justamente los dos arquetipos protagonistas, fácilmente identificables como target: el lector de tebeos superheroicos colorista con el joven romántico y dark). Era algo que tenía una implicación discursiva muy interesante: la cultura pop es, qué duda cabe, la que ha prolongado y ha vivificado los viejos mitos del horror, tal y como ha explicado Tones en Interzona. El vampiro ha sobrevivido con muchísima dignidad en las viñetas y clásicas son las aportaciones de la EC, además de su incorporación al universo Marvel, con personajes como Blade o el villano de Spider-Man, Moebius. En ese sentido, la película se enmascara en los diálogos su derecho a ser convencional y simple, pero ni siquiera en eso es coherente: no hay absolutamente ningún problema en el hecho de que una película con las pretensiones de narrar un duelo de robots gigantes en la Tierra no tenga personajes (humanos) bien construidos ya que la retórica es la de la destrucción masiva. Lo que sí es un problema es que estos humanos ocupen gran parte del metraje, de un metraje abusivo y finalmente aburrido (144 minutos dura la película y ninguna de sus excusas argumentales, finalmente con el peso de una historia, tiene el más mínimo interés). Porque Transformers no es una cinta esencialista, como si lo eran las de Honda, o una irónica y humorística y crítica, como la de Dante, sino una contradicción permanente: a lo que en realidad se anuncia como la batalla definitiva entre Autobots y Decepticons, termina siendo una aburrida historia de invasión alienígena, repetición de momentos anteriores (de nuevo justificada como autohomenaje, buscando Bay camuflar su falta de pudor o creatividad por descaro) ya sea por la vía oral (Esto es mil veces mejor que Armageddon dice un niño cuando aterrizan los Transformers, evocando la secuencia de aquella) o directamente visual (el estudio de los pequeños transfromers, la vengala sacada de La Roca). Es la historia de un honrado ejército que ayuda a salvar al mundo y de cómo un muchacho, humano, derrota al malvado de una sobrecarga eléctrica.

Pero respecto a lenguaje ¿se ha convertido Bay en un director capaz de dotar de virtuosismo a su estilo por la temática (robots gigantes)? No. Hete aquí la otra gran trampa de la película. Aunque primero es conveniente señalar los aciertos de Transformers, que los tiene y luego pasar a sus errores. El gran acierto de esta película, la escena sublime (y aislada en tono y estilo) que la rige es su reinvento del vodevil con androides enormes en un jardín. A esto le sumamos la situación de humillación del adolescente por par te de sus padres mientra la chica de sus sueños permanece escondido. La suma se traduce con los únicos momentos de imaginación y diversión que ha dado el cine de su autor:

Curiosamente este instante, memorable, es también una de las secuencias más largas de Bay (ya es decir) jugando con los quick pans como motor del humor, descabellado.

En este otro, mediante grúa, Bay consigue concebir el plano general más divertido de toda la película, traduciendo la angustia (siempre en planos cortos y cercanos) de los ocultados en una hipérbole absoluta.

Otra de las trampas Bay es que no importa la historia que cuente, sea de policías, fugas, duelos entre entes mecánicos o viajes espaciales. Ni tampoco importa su cámara. La textura del film es idéntica.

Y volviendo a la acción. En las explosiones Bay nunca busca la planificación, se limita a ser robótico (alternando planos áereos con un par de explosiones expresivas). Sólo hay pobreza estética (a años luz de un James Cameron, por ejemplo).

Por ejemplo, esta película brilla cuando escoge ángulos inmersivos.

En el duelo en la autopista Optimus prime tira a Megatron hacia abajo. Bay escoge el plano ideal.

Pero enseguida viene su justificación para el espectador.

Y regresa de nuevo.

La inmersión se pierde por la sobreexplicación visual demasiado convencional y que resta el tono testimonial. Esta falta de atrevimiento está en toda la película cuando da con un hallazgo visual interesante.

Cuando Bay consigue un plano inmersivo, pasa siempre a la tranquilidad del plano general, a la rígida rutina de la planificación.

Y aquí encontramos un bello travelling lateral de destrucción de un edifcio, pero truncado pronto por la recordada rigidez, convención. Enseguida la estética multicámaras implica la pérdida de plasticidad. Así todo el tiempo, Bay tan sólo brilla en los slow motions y en el resto carece de un singular modo de planificar su batalla, más bien uno poco creativo y axfisiado en su complacencia y la limitación justamente de su alto presupuesto.

Me gustaría terminar esta rectificación señalando que una película tan aburrida e incapaz como Piratas del Caribe: el cofre del hombre muerto incluye un homenaje conceptual a Mothra vs. Godzilla. Esto tiene un significado claro: la cultura generalizada como friki es la que impera ahora en el Poder, la que ha llegado ahora a la treintena. La cinta de Verbinski es técnicamente superior a sus referentes, pero ha perdido todo su sentido, ha sido despojado de toda lógica o genuina imaginación: lo que queda es un espejismo, aparatoso, de lo que en su día fue sense of wonder. Es justo eso lo que es y significa Transformers: la muerte del blockbuster veraniego, el triunfo de un cine sin ya gusto por el lenguaje ni la honestidad y sobrecargado de presupuesto y posibilidades. Es el fracaso de esa subcultura que en los noventa se anunciaba freak y ahora sobrevive acrítica, conformista y sin distinguir tipos de discursos, algo que lo fagocita un mainstream que ya sabe como camuflar y simular complicidades porque ha aprendido las estrategias de la generación anterior. En las reseñas de esta película no paró de invocarse el espíritu Amblin, haciendo referencia a un tipo de cine (Dante, Zemeckis) que siempre fue mucho más sofisticado e irónico con la tradición que esta película. Lo interesante es que una película tan pretenciosa (¿por qué unir tres historias, a cada cual menos interesante, sólo para justificar la llegada de los transformers a la ciudad?) es su trampa mortal: es el crítico el que debe ser esencialista en su pensamiento, no la película Esta retórica es propia del fan y del entusiasmo inicial por su atractivo iconográfico: ¡Son robots gigantes combatiendo! Y también un ejemplo de ineptitud narrativa, poca concisión y una incoherencia brutal, algo que ninguna película que se quiera ver o soñar esencialista debe ser.