Los principios vengadores

En mi reciente artículo para Hermano Cerdo hablaba de la formación del concepto Ultimate repasando el significado millariano del heroísmo sin centrarme demasiado en la historia original. Bueno, ahora he estado leyendo Los Vengadores de Lee y Kirby en comparación a los Vengadores: Año 1 de Joe Casey y Scott Kolin. El tebeo de Stan Lee y Jack Kirby es espectacular, una sucesión de batallas (¿y el cameo de Spider-Man?) y una resurrección del Capitán América cuando ya era viejo, porque pertenecía a los tiempos de la propaganda. En definitiva la primera historia de aventuras que convertía en la summa de espectacularidad su sello de identidad. En 16 números condensaron todo el sense of wonder a base de acción inimaginable. Yo me quedo con dos ideas impagables y todas ellas sin otro interludio que el del final de número. Aquí un par que me chiflan:

Los Hombres de Lava para abrir y boca (con el fracaso evidente del ejército)

Y El Caballero Negro a todo lujo causando el pánico en New York

Pero resulta interesantísima Vengadores: Año 1. Es un remake en clave cotidiana de la saga de Lee y Kirby pero parece tomar una línea postUltimate tremenda. Por ejemplo, cuando Steve Rogers es resucitado del hielo observa atónito los noticiarios y comprueba que su América tiene la MTV y Oriente Medio.

Y tiene traumas respecto a la muerte de Bucky en la guerra. Los Vengadores tienen muchos problemas tanto de imagen como de liderazgo mientras se enfrentan a los mismos villanos por orden, pero con una rapidez narrativa inusual imponiendo los traumas a la misma altura que la acción. Kolin no funciona ni como Hitch ni como Kirby y ese es su mayor inconveniente, pero el tono deudor de tradiciones de Casey es de agradecer, aunque se muestre poco capaz no sólo de igualar sino apenas logra epatar el ritmo frenético con una visible acelaración de la narrativa, con la rápida aparición en escena de dos fugitivos (Mercurio y Wanda) y el origen de Ojo de Halcón.

Casey funciona en pequeños detalles, como su relectura de la primera página del primer número de la serie con Rick Jones, dando cuenta de la destrucción de Hulk a los lectores.

The Hulk en los media

Y Casey hace la interpretación de ese momento con una sensibilidad tremendamente millariana, siendo sus vengadores nuevos y antiguos gente con problemas de imagen y destinada a la rueda de prensa, o el supergrupo concebido como sociedad limitada y de perfil casi corporativo.

Tres Recomendaciones, Tres (2/3)

Cero Absoluto

En Cero Absoluto, Javier Fernández nos cuenta el apocalipsis a través de los titulares y convierte en redactores a sus mismísimos referentes: HGW, PKD y JGB son las tres misteriosas siglas que firman las noticias de la llegada de la Realidad Virtual y supone toda una declaración de intenciones: el autor insiste en que la realidad es, desde hace tiempo, un resumen de las obras visionarias de la ciencia ficción y a la postre, la ficción contemporánea solo puede aspirar a ser una digna novela de ciencia ficción.

Y eso es lo que es el trabajo de Fernández, una novela de scifi con una sucesión de elementos molones por acumulación, nada escapa a hacer su aparición desde los alienígenas, telépatas, realidades virtuales, grandes corporaciones y terrorismo subversivo. Queda claro que cyberpunk y maestros clásicos se dan la mano, y puede que la divertida historia de amor (naturalmente, un simulacro) se antoje un poco más pretenciosa que lograda, todo, absolutamente todo funciona y cautiva en Cero Absoluto.

Sería una lástima que Fernández no redundara en sus próximas novelas con esta virtud de narrar frenéticamente varias historias que, inevitablemente, terminan absolutamente unidas. Su exploración entrópica del Apocalipsis es tan modesta y honesta que haría sonrojar a la mismísima Southland Tales de Richard Kelly (con la que comparte narración desfragmentada, intención de suma loca y crónica del apocalipsis, pero a diferencia de Kelly, Fernández ha aprendido que no podemos permitirnos una redención a estas alturas), ya que allí donde el cineasta necesita grandes ideas y grandes referencias para erigirse como gran cineasta (en realidad, un simpático derivativo trash elevado al fandom).,Fernández tiene claros sus maestros y su modestía, se reserva del fratricidio y acomete con una prosa entrecortada y elegante a la vez, un entretenido súmmum, lleno de giros inesperados y ritmo frenético digno de page-turner, que hará está destinado en convertirse en clásico de culto de nuestro tiempo.

Tres Recomendaciones, Tres (1/3)

Ventajas de viajar en tren

En The Darjeeling Limited (2007) la última película de Wes Anderson asistimos al travelling lateral del tren como una forma de colocar a los vagones como pequeñas cápsulas que resuman el estado de ánimo de sus protagonistas y viajantes. No es una pirueta tan alejada la de Ventajas de Viajar en Tren de Antonio Orejudo: un falso recorrido en tren que en realidad es toda una declaración de intenciones sobre la construcción de la ficción misma. Desde que Borges descubriera que en el relato de misterio hay, ya de por sí, una reflexión en la composición de la historia (El Aleph es el mejor ejemplo pero también la Historia universal de la Infamia) han pasado más autores que cosas significativas. Tal vez Antonio Orejudo sea una de las mejores cosas ocurridas ya que su segunda novela es un relato que combina de forma desprejuiciada el brevísimo ejercicio de estilo, a la par que reproducción inexacta de una trama de ecos chandlerianos y de lugares comunes noir, con el salto indiscriminado de voces, para que la narrativa llegue a su destino de una forma tan irónica como precisa. No es poco para un narrador que se muestra exquisito a la hora de avanzar y retroceder y de presentar un inquietante protagonista cuya obsesión identitaria (y su inquietante personalidad) son casi un reflejo de todo el juego que propone el libro.

"Yo el lunes que viene hace siete años y dos meses que dejé de leer. Antes sí que leía, leía un huevo, pero ahora, desde que leo con ojos de psquiatra, no me creo una palabra, empezando por eso de que leer es como conversas. Cuántas veces me hubiese gustado tener al autor frente a mí para pedirle que me explicara mejor un párrafo o para sugerirle que se callara. Además, la verosimilitud me aburre. ¿Para qué tanto en parecer real si todo el mundo sabe que no es más que un libro? Y, la verdad, para que me reflejen el interior de mis contemporáneos, mejor me quedo en casa"

Si existe una narrativa del futuro, que renuncie a los personajes y concentre toda su fuerza en la imaginación misma, Orejudo está en el mismo epicentro de ella, yendo quizá un paso más allá que el Vila-Matas de Bartleby y Compañía: lo que ahora desaparecen ya no son los escritoers, sino las mismas historias, la ficción y la literatura. Es de agradecer que para ejecutar su diagnóstico Orejudo no pierda ni una gota de humor. Una delicia.

El superhéroe como iluminado

Escribe John Tones en La Sustancia de Matrix (segundo apartado de Dentro de Matrix, co-autor junto a El Chaiko, Ed. Dolmen, 2004) que el cristianismo es una historia de ciencia-ficción si no se toma el nombre de Philip K. Dick en vano. Y es cierto: en Dick muchas veces el elegido toma la forma de paranoico, y una de uss historias más apasionantes es El Hombre Dorado, que podría interpretarse como lo más cerca que ha estado su autor de escribir una historia de superhéroes. Comparte Cris, el protagonista al que hace referencia el título, el mismo poder que el protagonista de la posterior novela de 1979 del excelente caníbal Stephen King, La Zona Muerta, pero los relatos sugieren forams distintas de superhéroes. En Dick el superhéroe es la paranoia misma, la entropía: Cris no es finalmente la salvación sino la asunción del apocalipsis. El superhéroe como prólogo al fin de la humanidad. En una pirueta típica de su autor, el Johnny de La Zona Muerta termina envuelto en una gran conspiración de la que él puede ser el gran salvador. En Stephen King el superhéroe es el paranoico visionario y temerario. El superhéroe es, al fin y al cabo, un asesino de lo más vulgar con motivos del todo inverosímiles.

Hay en ambas lecturas una diferencia interesantísima respecto al modelo del mito superheroico establecido en las viñetas: la ausencia de uniformes, de representaciones. Es por eso que estas revisiones literarias funcionan a un grado interesantísimo: sin uniformes no hay, por lo tanto, aceptación más o menos oficial de la existencia premeditada de los superpoderes.

Dos addendas:

El imprescindible Juanma Sincriterio regala un texto sobre la opinión de PKD

"A principios de los años 50 una gran parte de la ciencia ficción norteamericana versaba sobre humanos mutantes y sus gloriosos superpoderes y superfacultades, los cuales conducirían a la humanidad hacia un estado superior, una especie de Tierra Prometida. John W. Campbell Jr., director de Analog, exigía que los relatos que compraba trataran de tales mutantes maravillosos, y también insistía en que los mutantes siempre debían ser presentados como: 1) buenos y 2) al mando de la situación. Cuando escribí El Hombre Dorado intenté demostrar: 1) el mutante puede no se bueno, al menos para el resto de la humanidad, los mortales ordinarios, y 2) que puede no estar al mando de la situación, sino que se esconde de nosotros como un bandido, un mutante malvado más perjudicial que beneficioso para los humanos. Éste era el punto de vista sobre los mutantes psíquicos que Campbell detestaba en particular, y el tema de ficción que se negaba a publicar... de modo que mi relato apareció en If.
(...)
En el número de If posterior a la publicación de El Hombre Dorado apareció un editorial de dos páginas, consistente en una carta escrita por una maestra de escuela, en la cual se quejaba de El Hombre Dorado. Era la misma queja de John W. Campbell Jr.: me recriminaba presentar a los mutantes bajo una luz negativa y exponía la teoría de que los mutante debían ser 1) buenos y 2) estar al mando de la situación. Había vuelto al punto de partida.
Mi teoría sobre por qué la gente adoptaba este punto de vista es la siguiente: Creo que estas personas imaginaban en secreto que eran manifestaciones incipientes de estos Übermenschen bondadosos, sabios y superinteligentes que guiarían a los estúpidos (o sea, todos los demás) a la Tierra Prometida. En mi opinión, abrigaban una fantasía de poder. La idea del superhombre psíquico que asume el control de la situación había aparecido en Juan Raro, de Stapledon, y en Slan, de A. E. Van Vogt. El mensaje rezaba "Ahora nos persiguen, desprecian y rechazan, pero más adelante ¿les vamos a enseñar lo que es bueno!"
En mi opinión, ser gobernadospor mutantes psíquicos sería como conceder al zorro la responsabilidad del gallinero. Reaccioné contra lo que consideraba una peligrosa sed de poder, manifestada por individuos neuróticos, una sed de poder que John Campbell Jr. gratificaba, y de forma deliberada.(...)
También afirmo que los mutantes son peligrosos para la gente corriente, un concepto que Campbell deploraba. Se supone que debíamos considerarles líderes, pero siempre me inquietó lo que ellos podían pensar de nosotros. Quizá no querían liderarnos. Quizá, desde su nivel superevolucionado, opinaban que no merecía la pena. En cualquier caso, aunque accedieran a ello, me inquietaba el destino final. Puede que estuviera relacionado con edificios señalados como DUCHAS, pero que en realidad no lo eran."

Salanova propone otro texto, Cura a mi hija, Mutante del que hablaremos ya de ya.

Go Go!

Uno de los mejores momentos de esta película ofrece a una camionera malvada presentada como símil de Edward G. Robinson a la velocidad de un rescate que también es persecución: hablar de superficialidad en Speed Racer es casi un insulto, porque su estética, arrolladora y su poderosísimo lenguaje arrollan a cualquier especialista que le hace ascos al reto Wachowski y cae rendido ante cierto aburrimiento revestido de riesgo, o de un mainstream más apagado.

Pero otra cosa es cierta, y es que la película de los Wachowski no sobrepasa los momentos en los que Geoff Darrow ilustra las jóvenes fantasías del pequeño coprotagonista y lucha contra un mono (¡sí, el mono más desternillante de todos los tiempos!) o convierte una pelea de kungfu en un regreso a la onomatopeya para que todo termine en un, aparente, mexican standoff. Y así, como cuando figuran sus autores que los travelling laterales son formas de emular la lectura de cualquier manga y de lograr reproducir viñetas con cierta imaginación o cuando sus planos secuencias (a-lu-ci-nan-tes en sus primeros veinte minutos o en cierta carrera) alcanzan el virtuosismo exquisitamente técnico, digital, inimaginable.

Pero aún así las tres mejores películas de acción contemporáneas, las muy distintas y orgullosas Crank, La prueba del crimen y Shoot'em'up no tienen problemas en imaginar un lenguaje tan caníbal como un interés en la emoción pura y dura, por explorar. Y por irónico que parezca los Wachowski no tienen el brío de la trilogía citada ahí arriba o el motivo por el que Brian DePalma convertía su virtuosismo, y John Woo sus hipérboles, en una traducción casi pura de la textura cinematográfica como vehículo imparable de emociones para el espectador.

Speed Racer no debería despistar a cualquier interesado en el rumbo del cine digital, igual que Sin City, pero carece de alma o vida, de interés verdadero sobre lo que sucede en la pantalla, tanto que sus carreras, irresistibles y muy bien rodadas, no tienen un frenesí compartido. Es un viaje imprescindible, claro, en los tiempos que corren pero sus directores han perdido la capacidad para mezclar el jolgorio de antaño con sus ideas del mañana. Speed Racer es un espectáculo inteligente pero apático.

Addenda: ¿Y qué espera de un chiste posmoderno? ¿Pasión? (John Tones)

El Profesional

1. En los recién estrenados foros de Mondo Pixel, ideales para la charla de videojuegos y los consejos sobre modos de vida, hablaba de la estupenda campaña que supone Hancock was here, una serie de grabaciones que llevan al nuevo superhéroe apócrifo protagonista de este verano lleno de compañeros de profesión a la hiperrealidad esa. Por no hablar de la idea Millariana de convertir el juego de la película en calcular los destrozos de los rescates de Hancock.
   Una de las referencias más inmediatas de la cinta de Peter Berg, recordemos sus sospechosos parecidos ultimateros en su película anterior, es el divertidísimo The Pro de Garth Ennis, una relectura del mito superheroico muy cercana al Ennis de la comedia negra alucinada de su etapa en The Punisher. La película de Berg llega además en un momento clave para la explosión definitiva de viñetas y superhéroes, precisamente en el año en el que se han enterrado los momentos más deficientes de la factoría Marvel o al menos los de un perfil más bajo (Daredevil, Elektra, Ghost Rider y el cierre de las trilogías arácnidas y mutantes) y la propia compañía tiene su productora independiente para sus propias películas.
   
2. Tonight He Comes de Vince Gilligan (de la fructífera pero irregular escuela The X Files) y Vince Ngo (guionista de dos de los mejores cortos para BMW con Clive Owen como The Driver: el fundamental Beat the Devil de Tony Scott y el trepidante Hostage de John Woo) no es precisamente una obra para tirar cohetes. Aquí tienen una reseña del original con todas las revelaciones pertinentes (lo que se conoce como spoileraco) pero que se ha visto felizmente modificado. Digo felizmente porque Tonight He Comes es un drama sobre alcoholismo superheroico con la pareja que forman en el film Jason Bateman y Charlize Theron acompañados de un niño que devuelve la fe al superhéroe. Algo precisamente muy parecido a la olvidable Superman Returns.
   
3. No son tiempos felices los de esta década. Los superhéroes llegan por la inercia de una generación (la crecida en los 80) que ya ha asumido completamente el poder y ha generado taquilla notoria. Y mientras que los protagonistas de Lost buscan algo de sentido a lo que saben (y peor: los guionistas de la serie creada por JJ Abrams y Damon Lindelof nos retan a preguntarnos qué sabemos en cada episodio), los de Heroes llegan como respuesta a un mundo necesitado de alguna que otra respuesta, más que preguntas. Iron Man, por supuesto, vende armas en Afganistán y es superhéroe por inercia más que por trauma, lo que supone una nueva liberación para el nuevo medio del SH. Y la tradición no termina: Indiana Jones regresa para imponerse como SH venido de la escuela pulp y Bondiana, Zack Snyder se reta a adaptar los dos acercamientos más apócrifos al género (la incomprendida 300 y la recién canonizada Watchmen) la citada serie de Tim Kring es básicamente una relectura en clave más seria de algunas de las grandes aportaciones de Stephen King al mito del SH: los bebedores, mundanos y pochos salvadores del mundo que protagonizan DreamCatcher y la perfecta La Zona Muerta. O los Wachowski que en una declaración de intenciones hicieron la mejor película de superhéroes de los últimos 20 años y recordaron que en las artes marciales los superhombres y la imaginación (de raigambre tradicional y loca puesta en escena) nunca han estado reñidas.
   
4. Puede que una de las figuras más detestables de Hollywood sea Akiva Goldsman. Productor y guionista es responsable de la castración de Soy Leyenda o de productos políticamente correctos y aburridos como Una mente maravillosa, Goldsman es también un aliado de Smith ya que es una figura importante en sus tres últimos blockbusters (descontando el dramón-para-oscar The pursuit of Happiness cuyo director Muccino casi se encarga de esta y su comedia romántica newyorker Hitch). La única esperanza vino el pasado día cuatro cuando nos enteramos que la MPAA colocó dos veces la R a Hancock. No parece que los responsables vayan a encargarse de mantenerlo porque necesitan tener el PG-13 y ya lo han cortado (otros ejemplos de PG-13 en tiempos de conservadurismo rebañando nostalgia son Die Hard 4.0 o la venidera Terminator). Berg, ahora protegée de Michael Mann, admite que la idea de la redención le parece atractiva.
   
5. Sobre la redención no creo que pese al tópico deba ser un impedimento, sino que es uno de los temas más habituales de toda historia superheroica, buena y mala. Por ejemplo, pienso en la etapa de Mark Millar en Marvel Knights Spider-Man. En su último número Millar vuelve a colocar al personaje al borde del vacío y de las dudas, de renunciar a sus poderes para luego terminar con una descacharrante carta de Norman Osborn que supone la declaración de intenciones más Millariana que he visto en un tebeo nunca. Volviendo a Millar su historia no es exactamente una redención, de hecho es una reafirmación, pero lo que puede parecer más molesto del asunto es que se empieza con una idea irreverente y todo termina revestido de un grado muy habitual, típico y sobretodo, ya visto con los tebeos. Sin embargo hay elementos que pueden salvarla de la quema: el relaciones públicas exclamando "Eso es, que parezca difícil" en pleno clímax superheroico y que la redención, según indica el tráiler, tenga un truco oculto de lo más interesante, que la acercaría a los propósitos de El Protegido por otros medios entre suburbiales y descacharrantes. Y por supuesto que esta sucesión de desacomplejados momentos espectaculares hechos a la medida de los superpoderes de nuestro protagonista (¿desde cuándo una película ha estado construida sobre esta idea?) no deje de tener hostias y chistes. Hasta el último minuto.

El hombre de bronce y titanio

Hoy he vuelto a ver con Liana Iron Man. Me ha hecho pensar su reflexión postfilm: es la primera película de superhéroes que es adulta y es divertida todo el tiempo, aseguraba. Y tiene razón porque Iron Man renuncia a la estética de bajona de X-Men o al melodrama casi televisivo de los tres Spider-Man. La película de Jon Favreau, que gana al revisarla como conjunto aunque su dirección sigue sin brillar del todo, presenta un cinismo en su protagonista completamente heredado de los tebeos, además de un completismo casi exquisito. También ha dado ella con los problemas de su segunda entrega, advirtiendo que deben ir con mucho cuidado. Tras las excelentes Fantastic Four, Iron Man es, por derecho propio, la mejor película Marvel y la primera que ya no es para todos los públicos.

Un mal año

He terminado Letting Go de Philip Roth, estupendamente traducida por Jordi Fibla aunque mal titulada como Deudas y Dolores en vez de Déjalo Correr. Hay varios apuntes que preparo para la crítica que haré para Hermano Cerdo (que publicamos número 20 y con mucha honra) y que llegará si Millar o Powers no se interponen en el camino. No brilla demasiado el debut novelístico de Roth, al menos al lado de otros retratos de los años cincuenta que son desopilantes: la preciosa Corre Conejo de John Updike y la no menos recordada Vía Revolucionaria de Richard Yates. Precisamente ambas son debuts y ensombrecen bastante la tragicomedia rothiana, que podría ser saludada como futurible obra de culto al presentar ya en escena muchas de sus preocupaciones, entre ellas su habitual disolución del sujeto perdido entre realidad/ficción, una base (o al menos un contrarrelato) muy interesante a su posterior I married a communist y un lenguaje forjado en una sencillez aparente y pulida, con un ojo clínico para el humor melancólico. Es una de sus obras más entretenidas pero carece de la perfección, en un grado positivísimo, de Portnoy's Complaint o del retrato de la historia a modo especulatorio de su novela más espectacular, La conjura contra América. Sin embargo crece la sensación de que el primer Roth (incluyo al de El Pecho) anuncia siempre sus temas y sólo falla en cierta fuerza narrativa, cómica o hasta fascinante. Letting Go es su novela más sutil, no exactamente la más compleja (aunque no carece de una estructura interesantísima por ello) y eso puede generar confusiones, pienso.

En episodios anteriores

" No es una cuestión de nostalgia. Es una cuestión de relevo. Los contadores de historias metabolizan las obras que les impregnaron cuando eran lectores. Los que ahora son adolescentes crearán obras impregnadas de Civil War y de Chris Ware.

Lo cual lleva a lo verdaderamente relevante: el futuro se apunta en los medios no masivos. Y se santifica cuando los impregna, o los invade.

Esta es la razón de las tiras en Indiana Jones, y es la razón de Watchmen en Lost."

Raul Sensato, el maestro corrige.

El hundimiento

Querido lector

Mientras todos se preparan para el regreso del 22 de Mayo cabe preguntarse qué falló si la década de los ochenta fue tan prodigiosa y ominosa, si apareció una luz divina que cegó tanta bondad. Lo más interesante de los ochenta es que el mainstream fue tomado (ya hablaremos, otro día de las inexactitudes de la muerte del hollywod de los autores en 1979) por una serie de directores que alcanzaron la cima a base de reinvenciones del género que reanimaron el panorama general a partir de su memoria sentimental. No se podría entender sin la sensibilidad del gimmick o de Rod Serling, el éxito del mejor Steven Spielberg, cuyas películas logran así alcanzar el grado de acontecimiento. Jaws y Encounters on the third kind le dieron el crédito que su alocada comedia 1941 le restó. Pero ¿Qué son Raiders of the Lost Ark y Star Wars sino películas de sensibilidad pulp, reciclajes de materiales venidos de los años 30 y de tiras cómicas? Más allá de que sea la primera la única obra verdaderamente maestra de las dos, está el hecho de que este recién coronado rey midas de Hollywood, convocó en el 82 al director de la Matanza de Texas (Poltergeist) y después al tipo que le deconstruyó Jaws con Piranha, Joe Dante, para que hiciera lo propio con el Capra Style y su personalísima E.T.

Yendo un poco más allá, la película lanzada al éxito evidente de la comedia adolescente, Jóvenes Ocultos, no ocultaba su condición de subversión e imaginación desbocada, incluyendo en un acto de sensibilidad generacional una temprana lectura del público y el vampirismo forjada en los tebeos Marvel. Y la opción guerrillera a Indiana Jones no era otra que la perfecta Golpe en la pequeña China, tempranísima reivindicación de John Carpenter de la libertad desbocada de Kung Fu contra los vampiros de Oro de la década anterior. Carpenter salía, por cierto, de una trastienda muy distinta a la de Spielberg: después de sus problemas en su magnífica La Cosa, tuvo que apoquinar con dos películas del todo insatisfactorias (Christine y Starman) al gusto del público. Por no hablar de la fulgurante carrera de Robert Zemeckis con los Back to the futures y su función de director de orquestra en la reunión de talentos que es Who Framed Roger Rabbit. No fueron ni Jurassic Park ni Death becomes her dos películas estupendas, aunque sólo una de ellas exitosas, las que provocaron que los noventa fueran un lapso oscuro y olvidable. Sin embargo la memoria histórica es lo primero que olvidamos cuando recurrimos a la nostalgia y esto implica que el regreso a los ochenta nos hace olvidar que los mismos señores fueron los que en los noventa dirigieron La lista de Schindler y Forrest Gump. La mejor seña está en James Cameron: de dar los FX de Escape from New York a dirigir Titánic.

Y luego está el asunto de Spielberg. ¿Acaso no había alcanzado una perfecta madurez, superada su más bien nefasta aportación a los noventa, en la que aunaba su habitual poderío visual con una melancolía bienvenida? Ejemplos como A.I., la estupenda aventura Catch me if you can o Munich son prueba de ello. La única diferencia respecto a los ochenta es que el cine actual convierte en mainstream todo material interesante o zetoso. Ahí tenemos los Spider-Man o el imaginario de los vergonzosos Piratas del Caribe, totalmente desaprovechados. Incluso Ghost Rider ha pasado de ser tebeo de culto a resaca con Nicolas Cage. Pero esta década, más parecida a los setenta que a los insistentemente recordados ochenta, ha dado ya nuevos héroes: Jason Bourne, Jack Bauer y el maravilloso Sky Captain, perfecto hijo de su (des)tiempo, espejismo digital del arquetipo pulp, reimpreso en píxels. El regreso continuado a los iconos ochenterostiene la épica de una generación que parece renegar del oscurantismo y heterogeneidad de su tiempo para un regreso, de aliento de reposición matinal, más de sus héroes. Es el de Indiana Jones el caso más aparatoso: una serie que encontró su brío en la relectura elástica y pulposa necesita reinventarse en formato de épico y crepuscular regreso, por la inmadurez embrionaria de los nostálgicos de los ochenta y de los falsos nostálgicos (los nacidos en esa década y criados a la sombra de las estanterías de VHS, en mayor o menor medida).

Swinger

Iron Man revela su mayor acierto en la actualización más chistosa que Millariana de su fuente original, todo ello preferiblemente mejor en formato de guiño que de fidelidad limpia. No es poco: Jon Favreau ha basado toda su película en la (re)constitución de un dramatis personae idiosincrásico para saldar su cuenta pajera (¡Jarvis! ¡ahora mejor llamenos SHIELD!), pero ha demostrado muchas incapacidades. No las tiene dirigiendo a los actores, con la química entre Rhodes y Stark intacta, casi renovada. De Robert Downey Jr. Podemos decir que ha encontrado en esta trilogía futura una excusa para continuar su biografía paralela a través de su carrera recuperada ya, o sea, algo típico de las grandes y verdaderas estrellas. Terrence Howard se revela tan serio y cómodo como era de desear: ya le darán la acción en la próxima entrega. No muy afortunada es Gwyneth Paltrow que luce belleza tebeística sin la bella excusa arquetípica que le dejaba a sus anchas en Sky Captain como espejismo visual preciosista. Favreau no se esfuerza para conseguir que el debut de los Marvel Studios sea una película en armonía con el díptico Fantastic Four. Pero Tim Story no tuvo excesivo budget para poco más que una carrera y reservó todos los disparates espectaculares para su excelente secuela. Favreau tiene un presupuesto altísimo y sólo es capaz de funcionar cuando su película parece la tercera entrega tras Swingers o Made. Siendo un hombre de alarmantes carencias visuales, con lujosos efectos visuales y un estupendo cámara como es Matthew Libatique y castrado de todo el talento del portentoso Doug Liman, Favreau es, desde luego, una decisión inadecuada si esta saga quiere llegar a alguna parte.

Más divertida que lograda, Iron Man brilla ante una pésima trilogía de Spider-Man y de una temporada en la que su máxima competidora va a ser un Hulk que aspira a actualizar la serie de los setenta y darle al personaje un espíritu de monster mash más clásico. Tiene Louis Leterrier más credenciales (su inmensa Transporter 2) para hacer del monstruo verde un auténtico festín de tragedia pop, en la que cada línea de diálogo este superada (o más bien amplificada) mediante explosiones y destrucción masiva. Algo perfecto para nuestro amigo verde que ya tuvo su terapia de autor en sordina con Ang Lee, que se sintió tras The Ice Storm capaz de continuar con el angst marca Moody. Favreau desaprovecha de forma casi histérica dos momentos brillantes: el de los cazas, en los que abusa de la torre de control (¡de interior casi telefílmico!) para dar otra vez paso a la comedia cool antes que al espectáculo, y el duelo final, más un compromiso de última hora que un desgaste de delirios a base de hostias, metálicas y cafres. También habría que replantearse si el por entonces bienvenido melodrama ochentero tiene mucha cabida en Iron Man: un alchoholizamiento por entregas es mucho más liviano que un film, y pese a tener a un actor que no dudará en reinterpretarse, sería bastante trágico abandonar los disparates más locuelos, todavía virgenes para el cine para otra historia de redención. ¿Y no llegará tarde esta secuela con un verano que con su venidera Hancock ya propone una reescritura apócrifa de esa misma saga, casi paso por paso?

PD: El que quiera soñar con The Ultimates que se quede después de los créditos a ver a Samuel L. Jackson en PERSONA como Nick Furia. En casita de Tony.

Prologuémonos

Una de las cosas más maravillosas que me hicieron comprender, lateralmente, algunos de los aciertos de Steven Spielberg están en ese amor tan hitchockiano por el prólogo exquisito. Pero exquisito por bruto e impactante. El ejemplo más claro, pero no el más representativo eh, es Vértigo, una película que ni siquiera va a deslizarse con ese prólogo. Vértigo empieza con nada más y nada menos que una persecución con los tejados, un compañero muerto y la constatación evidente de una fobia. Un delincuente, peligro por todos los lados.

Se me ocurren dos ejemplos posthitchockianos: el evidente es Obsession (1976) del maestro DePalma, que en una pirueta tan genial del maestro fratricida es capaz de presentar la escena para revelar acto seguido, zoom mediante, que el camarero lleva una pistola. De la plácida fiesta con riqueza al peligro inesperado sólo va un juego visual, dice siempre DePalma. Se repite, con otro significado distinto, la persecución y la frustración. El otro en Spielberg es En busca del arca perdida, aunque su referente más evidente del maestro Hitchock está en North by northwest, la base de toda gran cinta de acción y aventuras Si se fijan lo que hizo después Hitchock se alejaba de ese prólogo insuperable: Psycho y The Birds (en las que dinamitó astutamente el prólogo por la asunción del clímax insuperable), Marnie, Cortina Rasgada renuncian ya a ese prólogo. De las anteriores se permite en Atrapa a un Ladrón un inicio igual de sugerente (¡ese grito, ese robo!) y en Rope empezar justo en el crimen. Volviendo al Arca Perdida, el resto de la película no va a estar a la altura de ese inicio: el tesoro, la traición, la roca, los indios, el encuentro con Belloq (manía compartida de ambos directores que es la de darnos la clave de toda la película justo en el principio) y la huida in extremis. Lo que importa para Spielberg es lo que decía Paul Thomas Anderson ¡hay que captar la atención del espectador en los cinco primeros minutos! Pero aquí la genialidad surge en que este todo para el público se hace sin el público. Ni Vértigo ni En busca del arca perdida se proponen superar el prólogo y deslizan su narrativa ya con el público dentro. Esto que tiene más de tiránico y encantadoramente déspota demuestra que la famosa magia de cine es la maquiavélica gracia del cineasta.

Otros ejemplos de prólogos hitchockianos:

-Los prólogos evidentemente bondianos heredaron algo de esa tendencia, aunque hacen una apuesta más que hitchockiana de apuesta por el espectáculo y el cliffhanger (características implícitas en las películas de A.H. también, ojo) sin más. Puede que el más interesante sea el de la reciente Casino Royale (2006, Martin Campbell) con su sugerente doble crimen, siendo el segundo el que termina más tarde y da inicio a la película.

-Misión Imposible (1996, Brian DePalma). A caballo entre la serie y el voyeur que presencia asesinatos dolorosamente simulados.

-En distintos grados de parodia y exceso Indiana Jones y el templo maldito y Indiana Jones y la última cruzada. Me gusta más el primero por lo de Anything Goes de Cole Porter como auténtica declaración de principios de la esencia spielbergiana del espectáculo y de la película misma. Y el hecho de que esté totalmente alejado de lo que veremos después, es superficialmente bondiano. El segundo combina dos líneas temporales astutamente para relatarnos el origen de nuestro superhéroe, evidentemente, circense.

-E.T. tiene un inicio increíble: los agentes misteriosos del gobierno y la nave espacial. No se me ocurre mejor forma de seducir a un público abandonado después a la soledad de Elliott.

Para que luego digan por ahí

Después de dedicar el mes de abril, salonero por excelencia, la revista Quimera de Mayo ya está en sus quioscos. Y esta vez a la televisión, la revolución audiovisual (o la generación de talentos cinematográficos) más evidente de estos últimos años. Coordinan el dossier dedicado a esta nueva narrativa Concepción Cascajosa y Juan Trejo (cuyo artículo de Lost elude ¡sí! Toda explicación de lo acontecido en la serie, que no lo narrado). Un servidor le da al dossier un artículo llamado Family Guy o el suburbio reinventado, y cualquier fan ávido del tebeo debería estar muy atento al de Jorge Carrión, Héroes: Apoteosis del reciclaje. Una de las mejores defensas que he visto de la serie en sí y una interesantísima explicación del fenómeno que ha supuesto. Y todo esto a un día de Iron Man, precisamente la película que está llamada a ser el punto y aparte en el cine de superhéroes (aún siendo un gran amante del díptico de Fantastic Four han logrado lo que pretendían: ser enormes y muy entretenidos espectáculos tan livianos como su fuente).

Cooke Confidential

En un panorama en el que sólo parece haber lugar para los polémicos Frank Miller y Alan Moore, en continua recuperación y reivindicación por parte de los medios generales, el lugar para los nuevos descubrimientos se hace difícil. Por una parte está la generación británica, que tiene en sus mayores exponentes creativas al incansable e imparable Warren Ellis y al tardío Mark Millar, que acaba de revolucionar la concepción superheroica con la inusual Kick-Ass, y por otra el más antiguo Grant Morrison parece estar en una fase mucho más lúdica, con espacios para sorpresas en su etapa con Batman y All-Star Superman (y una trilogía del todo festiva e insustancial como es We3, Seaguy

y Vimanarama). Por eso las nuevas gemas tienen esa discreción tan propia de los inicios y esa intención de abrirse paso en un mundo difícil. Darwyn Cooke (1966) se ha revelado también como un guionista portentoso después de pasar por el storyboard de Batman: TAS (y eso implica toda una educación sentimental al lado de Bruce W. Timm). Cooke revela una excelente herencia timmiana y un trazo propio para la ilustración aparentemente retro en sus diversas colaboraciones, tal vez la más destacada sea su extrañísimo Lobezno/Doop, con guión del excelente Peter Milligan, una relectura de El Halcón Maltes protagonizada por Lobezno.

La sorpresa de Cooke ha sido su excelente dominio en Batman vs. The Spirit o en su debut en solitario de la nueva serie del héroe. Batman vs. Spirit (con la colaboración de Jeph Loeb) es una historia que revela a Cooke como un tipo de lo más clásico. Se permite dos presentaciones paralelas de nuestros héroes (a toda página) y un final completamente acorde con el espíritu más festivo de la obra de Kane: con un truco de magia en el que Batmans y Spirits se confunden, unos y otros. No olvida Cooke hacer breves guiños a su Catwoman, de la que dibujó varias de sus aventuras junto al maravilloso Ed Brubaker, que confiesa su doble juego y disfruta también Cooke con los disparates de Batman y Robin contra Joker y Harley Quinn. Hay mucho de autorreferencial en esa fiesta de disfraces de esos simulados años 50 en los que todos los superhéroes del folletín (cowboys, Holmes, y demás) se reúnen a modo de fiesta de disfraces.

En su primer número de su Will Eisner's The Spirit, Cooke introduce ciertas concesiones históricas del mismo modo que lo hicieron Dini & Timm en la serie en la que se educó, e incluso va más allá: The Spirit tiene que rescatar a la periodista Ginger Coffee (una broma a caballo entre Foxy Brown y el humor eisneriano ya presente en el fundacional muchacho de color Ebony White), una dicharachera y sensual reportera que somete al héroe a agobiantes lecturas freudianas de su figura, que le dejan agotado. Tampoco olvida Cooke coquetear con la experimentación (gran parte del tebeo está narrado por una corresponsal) pero carece del descaro de su creador, Eisner, porque prefiere el respeto a un canon antes que los excesos tan propios. En su historia final, The Spirit es incapaz de detener a una mujer fatal y termina admitiendo su fracaso en un bar. Algo que si está más cerca de la parodia con la que Eisner inventó y reventó un género.

El señor de las ilusiones

Robertson Davies ofrece en El Mundo de los Prodigios la mejor entrega de su Trilogía de Deptford, pero además se arriesga con un punto de partida nada esperable. En anteriores entregas la subtrama del misterio había sido la máxima generadora de un enigma para el lector, pero Davies, ávido y mucho más inteligente, sabe que los enigmas son siempre mejor que las respuestas. Quien busque respuetas en la tercera aventura por Deptford se llevará una gran decepción porque su autor ofrece un poderoso ensayo sobre las Ilusiones como cosmovisión mágica y una novela complejísima desde la primera página.

"Los actores de primera fila siempre han estado al tanto de la realidad, pero los dramaturgos como Shakespeare suelen plasmar el subtexto en la superficie, ofreciéndolos en la superficie. Por ejemplo, en los soliloquios de Hamlet.

-Nunca he visto Hamlet.

-Pues ahí tienes el subtexto.

¿Tú crees que las circunstancias de mi propia vida realmente forman un subtexto para la película"

Reaparece como narrador Dunstan Ramsay (¿insinúa Davies que la entrega anterior fue un simple paréntesis) pero no limita aquí Davies una entrega que suponga su más inteligente tour de forcé: su voz se torna también en la de Jurgen Lind, cineasta sueco que está rodando un documental sobre Robert Houdini, y en la de Magnus Eisengrim, y en la de Liesl, la enigmática dama que se revela pieza clave de absolutamente toda la narrativa. Habilitando una primera parte en la que Davies resuelva con singular gracia su herencia Dickensiana, con ese artista de la magia y de la pederastia que es Willard, Davies atemoriza y mata al joven Paul Dempster con una crueldad capaz de palidecer al mismo Oliver Twist y en su segunda parte regresan las aventuras casanovescas y esa teatralidad necesaria para afrontarlo todo. Davies dedica prácticamente toda la novela a explciarnos la necesidad misma de la ilusión como forja identitaria y retoma ese misterio, una mera excusa argumental con el único y sano propósito de fascinar (¡sí!), que resuelve con un anticlimático epílogo situado en un hotel.

La Trilogía de Deptford es el intento de una novela total que como dice Liesl busca una percepción del mundo mágica y eso es lo que delata al mismo Davies: su elaboradísima resituación del relato fantástico (santos, magos y enigmáticas damas son el núcleo de su Trilogía de Deptford) no implica por ello una previsibilidad que muchos ingenuos atribuirían a una reescritura meramente estética. Toda la obra confluye con una lucidez impropia y Boy Staunton desaparece como ese supervillano tan esperable, en una pirueta en la que Davies se arriesga a darle a lo narrado un nuevo y complementario sentido más cerca de la turbadora Casa de Asterión borgeana que de cualquier conclusión (puramente) jungiana.

"Era ésta una vil ambición por parte de un historiador y hagiógrafo? ¿Qué había dicho Ingestree? En todo artista hay algo oscuro, algo desabrido, cierto aire perverso. ¿Era yo, no sin cierta modestia, un artista? Empezaba a preguntármelo. No, no; a menos que falseara la verdad de los hechos, ¿resulta deshonesto, o artístico, sentarse a tomar unas cuantas notas?"

Libros de gente miserable: Una historia familiar

Deudas y Dolores.

Dad: Philip Roth, poeta muchas veces incomprendido por una generación que comete el fratricidio con discreción, y autor de la mejor comedia (novelada) judía existencial de todos los tiempos que es El Mal de Portnoy, con permiso de mr. Shakespeare, y de una serie de historias que nos ponen de relieve más de lo que quisiéramos (Pastoral Americana, Me Casé con un Comunista y La Mancha Humana). Últimamente depura su lenguaje hasta extremos admirables para brindar dos oscurísimas obras de despedida, como son Everyman y Exit Ghost.

Mommy: "Es una tragedia fragmentaria / dentro del todo universal" Así define Wallace Stevens, citado precisamente al inicio de la obra, en su Esthétique Du Mal la vida misma. A Philip Roth concierne esa tarea de hablarnos de la tragedia inevitable, casi absurda, que genera en un entorno poderosamente cómico, pero además, Deudas y Dolores es una novela sobre la escritura, sobre la necesidad de contar historias, perfectamente encarnada en su protagonista, Gabe Wallach.

Vástagos: Las Memorias de Mia Farrow que dicen que escribió Philip Roth (vecino de la señorita Farrow en Connecticut), según las malas lenguas, claro está y Deconstructing Harry (guión editado por Tusquets), venganza soterrada de Allen contra el mismo escritor. La primera es la crónica de un cineasta egocéntrico, de hábitos sexuales turbios y lleno de insoportables neuras. La segunda narra los desvaríos de un escritor alcohólico, drogadicto y putero, que además no muestra ningún tipo de remordimientos de tener relaciones varias, ya sea con la hermana de su mujer, o con cualquier chica menos su castradora (sic) esposa.

El Fantasma de Harlot.

Dad: Golpea, gruñe, escribe y se obsesiona. El gran tema de Mailer fue la grandeza, la grandilocuencia misma. Él mismo se generó personaje del siglo XX, muy reconocible claro está, y aunque con un triunfo claramente menor al de Truman Capote legó un puñado de logros todavía rescatables (la colección de ensayos América, su radical biografía de Picasso o Marilyn) y un novelón que lo hace indispensable.

Mommy: La historia misma de la CIA contada como si de un gran sicilianato se tratara. Hay diálogos nacidos con vocación sensacionalista pero terriblemente logrados, hay amigos que mueren, hay traiciones y sobretodo hay una sombra poderosísima: la de una organización y sus acciones en la capital misma de Occidente.

Vástagos: La inmensa obra póstuma de Robert Ludlum, The Prometheus Deception (Aquí titulada El Espía) es lo más cerca que ha estado el siempre discreto Ludlum de ser Mailer por otros medios: narrando la historia de una inquietante organización ficticia, el Directorate, Ludlum también escribe esa novela con un tono crepuscular de despedida y summa máxima, en la que las traiciones y las revelaciones inesperadas siempre vienen acompañadas de un tiroteo, una persecución, una escena de sexo digna de Canal Playboy o una heroicidad más. Lo más cerca que ha estado su autor (y toda su troupe de precedentes, desde Fleming hasta Forsyth) de hacer su novela total es esto. Para bien o para mal.

Oblomov.

Dad: Ivan Alexandrovich Goncharov, el tesoro oculto de la gloriosa edad de oro rusa del siglo XIX, fue un novelista capaz de enfrentarse a Turgenev por un asunto nada agradable de plagiarismo y después ser alabado por su obra maestra incondicional, ahora tal vez demasiado olvidado no por su obra, una buena señal, sino por esos tótems que fueron Dostoievski y Tólstoi, con los que compartió época y talento.

Mommy: Oblomov es un acercamiento del todo desconcertante a un renegado existencial y a un momento especialmente concreto en el momento de todo ser humano: aquel en el que prefieren no hacerlo. Como toda novela de crisis vital, y como la mejor que posiblemente es, es una excusa para mirar de reojo el paisaje. Y (d)escribirlo magníficamente.

Vástagos: Hay en Oblomov una negación que luego muchos podrían ver prematuramente Bartlebyana, siendo Herman Melville y Enrique Vila-Matas oblomovianos de otra manera. Aunque tal vez sus dos vástagos más claros sean El guardián entre el centeno de JD Salinger (un Oblomov teen) y la mismísima American Psycho de Bret Easton Ellis, otro look a la sociedad a través de un feliz aburguesado.

El post relato

"Más que en un estadio posterior a la post-modernidad, al menos en el audiovisual de los post-media (Hispania sigue anquilosada con el analógico, pero ya nos llegará... mientras me refiero a los vídeos de móvil y YouTube) de lo que estoy convencido es que estamos en una era del post-relato (Lost, lonelygirl15, Death Proof, The Fountain, Los Cronocrímenes, [REC], supongo que Cloverfield, etc.). Nótese que yo no hago referencia a la interactividad o identificación tecnológica a la que alude Kirby (y que se correspondería con esos ejemplos de Blair Witch, Diary of the Dead, Redacted, etc.), sino más bien a toda esa serie de productos audiovisuales comerciales 100% (no hablo aquí de las tendencias radicales para público radical de Van Sant, Apichatpong, Tsai Ming-Liang y otros) que se sustentan siempre en un conocimiento previo por parte del público mucho más sólido y formado que el que requieren los géneros tradicionales (musical, western, terror, noir). Ahora quizás debería dar forma a algo de lo que he dicho."

Mr. Toldo, en episodios anteriores.

El valor de The Spirit

The Spirit. El Tráiler (Cortesías). Uno lo revisa cuidadosamente y piensa mucho en Dick Tracy, esa adaptación del caricaturesco, manierista y absolutamente veloz cartoon de Chester Gould malversado por Warren "Reds" Beatty, al que le pudo su filmografía como director anterior. Con un mundo tan inflamado e hinchado físicamente, y un ritmo tan trepidante sigo pensando en lo que hubiera hecho Scorsese. Hay una relación similar entre el autor Will Eisner y el director Frank Miller. Sólo parece interesante para seguir viendo en que deriva este negro sueño de poscine. Sobre Sin City ya hablé en su día, rectificando mi entusiasmo inicial. Una revisión en la que se ponen en evidencia sus carencias pero también su agradabilísimo sentido de la experimentación.

Pero también hay algo sobre lo que nos hará pensar mucho esta The Spirit. Sobre el público. O sea, sobre nosotros mismos. Un público que ha construido dos prejuicios esenciales en sus valoraciones:

-El Estilo. Nada de caligrafía visual o movimientos propios, hasta de temas siquiera. ¿Temas recurrentes? Siempre que sean visibles. Ahora el estilo son música, decorados, ecos. Los ecos lejanos, claro.

-La Originalidad. Presunta y siempre que pueda, necesaria. No hay ningún problema en generar cuatro Indiana Jones. Ningún problema de originalidad, digo. Pero ojito con Cloverfield o la técnica de Sky Captain, que esto ya no es original. Mucho cuidadito que te vigilamos, lord de la originalidad.

Mr. Knowles acaba, además, de decir una gran verdad sin quererlo. Amo a Frank Miller y esto es Frank Miller, dice Knowles. Precisamente, me incluyo en la autocrítica, ese es el gran mal cuando queremos enfrentarnos a algo. Un relativismo condenado y una distinción nunca hecha entre intenciones y resultados. Claro, al final lo primero es lo segundo. Pocos cosas se dan que sean y viceversa. ¿Cómo reaccionará un público al que el factor Originalidad le puede ante esta The Spirit? ¿Qué cine del futuro podemos esperar de una juventud que todavía construye fantasmas de toda la vida en su imaginario temeroso? ¿A qué esperan para encumbrar esos espíritus urbanos, casi con síndrome del spam que pueblan la magnífica Pulse? ¿Por qué esa apatía al sign of the times? ¿Qué fue de todo eso? Bazz Luhrmann y Jean-Pierre Jeunet son la respuesta. Cine para abuelitas, sensibilidad chocha y auténticos profetas de la poética de fotolog, las películas Moulin Rouge y Amelie son el capitoste de una juventud llena de sueños, con ganas de ser elegida y de paso cerrar su vida con la banalidad de un José Feliciano interpretando Roxanne. Pero claro, es que Roxanne iba de otra cosa, igual del libre albedrío (y creo que hay gente que sabe de lo que hablo). ¡No importa! Auténticos cantos al conformismo y al egocentrismo mal entendido, las películas suponen un paso más allá en la devaluación de las películas realmente revolucionarias. La única forma de entender Moulin Rouge como obra maestra está en que el cine tiene que ser una construcción inteligentemente boba para inspirar a millones de memos. Pero ojo, lo de Luhrmann es muy hábil. Y de Jeunet mejor no hablo. Lo suyo es muy francés.

El Barbero

John Maxwell Coetzee insinuó en Foe que la cosa esa de las mitologías, las leyendas y las heroicidades era en realidad una historia mínima, tal vez tediosa y pervertida de modos inesperados, tal y como hace el azar y el abogado brillante Friedrick Riedenschenider, el abogado locuaz que en el juicio juega con toda la historia contada en la película. El hombre que nunca estuvo allí es una desencentada narración de descendencia clara (a camino entre el James M. Cain de The Postman Rings Twice y el Fritz Lang de Scarlett Street ) que explica el cine negro desde la más absoluta vulgaridad, desde un personaje secundario, como Coetzee hacia con su protagonista, los Coen sitúan en el centro de la acción al marido infiel de las obras de las que parte ¡pero también lo sitúa como sujeto activo y asesino ocasional!

Entre la heroicidad hardboiled de Sin City y la historia de un hombre engañado contada por los hermanos Coen hay una constante: el relato moral de todo auténtico noir. Y poca cosa más porque el uso de todos los resortes narrativos de The Man Who Wasn't There son absolutamente proclives a una desmitificación que sirve como inteligente contrapunto a la lectura milleriana de lo que se llaman convenciones genéricas, y también como necesario desembarazo a la fatalidad y explicitud tan contemporánea de las revisiones de Lawrence Kasdan y Bob Rafelson. Los Coen se sienten cómodos jugando con miles de referencias culturales como auténticos leit motivs narrativos, ahí están el mundo oculto y subcultural de los magazines pulps que adornan al protagonista y que al final le desvelan como un narrador veraz de su relato a una revista para adultos (un guiño que también podría ser una colleja a los relatos verité de los showmen Truman Capote y Norman Mailer), o las apariciones nada veladas de los OVNI, necesarias para entender la sensibilidad de unos autores a los que a menudo se les otorga una gama trágica completamente innecesaria a su ya demostrada madurez, creatividad y gran sentido de la moralidad, además de la evidente subtrama nabokoviana, en la que los Coen se permiten ofrecer una síntesis de Lolita tremendamente cómica: lo que en aquella era barrera de moralidad a traspasar como punto sin retorno, aquí el traspaso se convierte en mortalidad.

Con ese final en el que el barbero encuentra su lugar en el mundo, tal vez relatando su historia, los Coen se desvelan como manufacturadores de un relato tan denso y jugoso como el de Delitos y Faltas, pero todavía más fatalista: puede que después de todo Schrödinger tuviera razón y lo que en Miller se convierte en una utopía romántica por encontrar una redención al Mal, en los Coen deviene la aceptación de que, a veces, lo contado puede calmar lo vivido.

El Bello Veneno

Estupenda conexión entre prólogo y epílogo hay en esta Las Ruinas, una de las propuestas más disfrutables del horror de los últimos tiempos, ahora ya asentado en esa estética del canon setentero con todo lo que ello implica: una pequeña dosis de desnudos seminaturalistas, mucha sangre y sudor y una siempre agradable forma de rechazar las nuevas tecnologías (el CGI es menor de lo esperable) en fervor del gore tradicional de toda la vida. Las Ruinas, no obstante, se mueve entre la disyuntiva de divertimento irónico de los actos de entrada y salida (ya se sabe, la muerte inicial y el gag final) y la atmosférica y absorbente narrativa de todo su periplo. Comparte mucho con la visión instalada por Eli Roth, aunque a veces sus modales y sutilidad sean propios de Aja (¡Somos americanos, alguien tiene que rescatarnos! Gime uno de los protagonistas).

Ello no quita a la película de momentos de claustrofobia maravillosos, dignos de The Descent, con esa primera parte en la que todos los hechos trágicos sólo están guiados por la estupidez y errores de sus protagonistas, y en su segunda parte es capaz de desconcertar al espectador con unas florecitas que sacadas de la mejor imaginación disneyana brindan a su protagonista momentos de horror. El espectador asiste perplejo pues a como el CGI aparece como elemento para representación de formas surreales en una película que brilla cuando la fusión (malsana, de ecos lejanamente cronenbergianos) entre hombre y la naturaleza se revela auténtica pesadilla contemporánea. Y en su secuela abierta, puede que no especifiquen el ratio de acción insinuado anteriormente, sabremos si realmente hay que tener Fear of a Green Planet o la cuestión se simplifica a esas tradiciones hostiles para los irrespetuosos occidentales.

Dos espoilers en formato de trailer

John Erick Dowdle nos daba a todos seguridad. ¡Seguridad en un remake spanish! Es, desde luego, una elección más inteligente que ese Cameron Crowe para Vanilla Sky. Pero las cosas claras.: el mismo título es un jodido espoileraco, y el tráiler desvela nada más y nada menos que el final. Por no cambiar, no han cambiado ni a la mujer pero lo peor de todo es que su tráiler desvela el final. O Dowdle se saca de la manga un montón de piruetas inesperadas (tiene el beneficio de la duda) o este tráiler nos hace añorar nuestra Barcelona zombificada por dos tipos en estado de gracia.

Internet parece estar condenando a este remake por clónico dada la expansión de la original como cult movie por los States. ¿Una oportunidad perdida? ¿El nacimiento de los ports, con otro sistema evaluativo, ya definitivo en el ámbito cinematográfico? Veremos.

Agradecimientos

Señorita Leticia Blanco.

Y los señores de Literata.cat.

Gracias por la paciencia y las lecturas.

Bajona hacia Terabithia o el Verano del 06

Vamos a admitir un par de cosas, para empezar. La primera es que Harry Potter es eso, un fenómeno de masas y ya se sabe lo que pasa con la masa. Que cansa, que es excesiva y que es un fenómeno de esos pop. La segunda es que sus adaptaciones fílmicas han creado escuela, por adaptar libros de infantes, sean de ayer o de hoy, mágicos y maravillosos.

Lejos de recuperar cierto espíritu añorado e invocado cada dos por tres (el de los Goonies, pero si es aburrídisma, cursi y ecologista ¡que infancia tuvieron estos nostálgicos, maldita sea! Suerte que llegó Paco Plaza y les pasó factura que sino aún seguiríamos aquí con, entre otras cosas, el niño que arruinó toda Indiana Jones y el Templo Maldito e impidió que Indy y su chica de turno pudiéramos ver como anything goes entre sus fluidos), las sagas nos han reconvertido en magos repelentes y poco dickensianos, herederos del espíritu de la aristocrática El Principito en versiones de saldo o en pálidas historias de mesías, esta vez paganos. Nada digno de la era de la poética de fotolog, más bien de la incitación al matrimonio sin iglesia, lo que, por supuesto, es muy irreverente.

Por suerte siempre hay un milagro para salvarnos del infierno. Se llamó Lemony Snicket. Y se llamó adaptación cinematográfica de Lemony Snicket. Y, a pesar de ello, están Las Crónicas de Spiderwick que tampoco pintan nada mal como alternativa a esta horda de adaptaciones, que incluso desmerecieron al maravilloso Philip Pullman.

Pero el trono de película infantil modelaje Mi Chica (o sea pochez y bajona en plena preadolescencia, que no veas tu si no citas a Robert Mulligan como el padre de todo esto) se lo lleva Un Puente Hacia Terabithia. Pero es que aún hay más, maldita sea, más. Esta historia de niños marginados e imaginativos, de famílias disfuncionales se permite un lujo más: el de incluir la selección de canciones más perversa ever. La cantan Miley Cyrus, Hayden Panettiere y su
coprotagonista Ann Sophia Robb.

Canta en las bandas sonoras de las películas que ven vuestros hijos

¿Qué estáis mirando, Humbert Humberts?

¡SÍ! Se puede. Se puede hacer una película con Robert Patrick, han leído bien, haciendo de currante decepcionahijos, de amiga de padres escritores como familia ¡feliz!?

Robert Patrick, "tó dolío"

Y puede estar toda la película recorrida por una pochez que convierte en un extra casi inevitable ver la sensación perpleja de estos chavales al salir del cine. Y bueno, los niños de clase cantan con su profesora canciones de Steve Earle. A bridge to Terabithia es, esta vez sí, un Mulligan para unas nuevas generaciones que acuden en busca de árboles y se encuentran con una decepción enorme por el camino.

Nowhere to fast

De esa generación de posmodernos o neoclásicos, depende del historiador, los reyes magos serían John Carpenter, Brian DePalma y Walter Hill. Condenados al desierto, Hill es tal vez el menos popular de los tres: su poderío visual aún no ha entrado en las mentes de la cinefilia exquisita. Ahí están The Warriors como una pirueta contraria a 300 de Frank Miller o Límite:48 Horas como la más inquietante andadura nocturna. Como saben, Streets of Fire es todo y más, aunque principalmente sea una Fábula de Rock and Roll tal y como anuncia el subtítulo, además de un retelling de Casablanca completamente inteligente: entiendo lo que es el film de Curtiz, una sucesión de cosas molonas (diálogos, actores, canciones), pero esta vez a gran escala. Observen este inicio per-fec-to en el que la elección de la canción (nowhere to fast) es una declaración de intenciones de la narrativa misma.

Noche de paz, Noche de dolor

La generación perdida

Así es como podría conocerse esa generación que vino para revolucionarlo todo pero luego pareció que no había ocurrido nada. ¿Las series? La santa madre Expediente X (hija directa del éxito de Twin Peaks) y sus hijitas: Millenium, Space: Above and beyond y también, en otro plano más secreto, si… Dawson Crece. O lo que es lo mismo: Chris Carter, Rob Bowman James Wong, Glen Morgan y Kevin Williamson. El primero parece que no superará la maldición de su serie y ya está escribiendo y dirigiendo la secuela cinematográfica o lo que vendría a conocerse como intento desesperado de volver al ruedo, el segundo se lanzó al vacío precisamente con la primera película de los X-Files y se estrelló con la interesante y fallida El imperio del fuego, pero la historia sigue y permítanme un desorden: Kevin Williamson lleva la vuelta a su ida al slasher (Scream 1&2) y después no regresa (Secuestrando a la señorita Tingle condenada al olvido y otra vez con Craven realizando la peor revisión de los hombres lobo imaginable). En el poco dulce trance de Scream aparecen James Wong y Glen Morgan y facturan la muy inteligente y divertida Destino Final y la divertidísima mezcla de artes marciales y realidades alternativos postmatrixiana llamada The One. Separados tenemos a Wong triunfado a base de gore para fans del industrial con la sobrevalorada saga Saw que funciona cuando olvida que las triquiñuelas funcionan en cantidades de sangre no de truculencia conceptual a la que no se puede estar a la altura, y a Morgan remakeando dos clásicos ocultos (tal vez sería mejor decir o-cooltos) de los setenta, a modo de díptico y estrenándose como director: Willard y Black Christmas.

Horror Americano

Y Glen Morgan siempre escoge gemas que el aficionado díficlmente puede olvidar: de la primera, el retrato del psicopáta como animalito de compañía condenado a la cloaca social, de la segunda, un inicio mil veces homenajeado, continuado y sampleado en su subgénero que casi inventó, el slasher. No faltan adolescentes en esta nueva Black Christmas: los buffyómanos tienen a Michelle Trachtenberg haciendo lo que mejor sabe (oneliners dignas de una outsider dura pero menos y todo antes de morir) y los erotómanos más astutos tendrán localizada a la nueva musa Mary Elizabeth Winstead, la Lee de Death Proof y la señorita "It's Gennaro not McClane" encargada de jubilar a Bonnie Bedelia en Live Free or Die Hard, además de caer en la cuenta que el rumbo del cine fantástico termina contagiando siempre al mainstream. Porque fue en el horror donde el hiperrealismo ha empezado a dar sus muestras más interesantes y contemporáneas (y ya tiene tradición para ello) y ha vuelto a ser aquí dónde el canon de los setenta se ha recuperado como sacro al principio, como excusa para inocentones después y como trampa para críticos bienintencionados al final. Y Black Christmas parece tener algunas de las virtudes del remake de When a Stranger Calls, y es esa propensión a la belleza Maxim casi patológica en cada plano. Y claro, hay mujeres en peligro, villancicos de función sádica reconvertidos en adorables politonos y un asesino que sólo quiere sentirse como en casa cada nochebuena y probar el pollo que le hacía su madre, con la que tuvo una relación, como debe ser, mal resuelta.

Un remake competente

Igual que Rob Zombie en su Halloween, Glen Morgan hace películas (o versiones) tan bucólicas y nevadas como era de esperarse, pero en este caso hinchadas, perversas, e incestuosas , llenas de giros, reencuentros familiares y equiparaciones entre asesino y chica principal por cuestiones de orfandad. Lo que en Bob Clark (que recibe su homenaje en el nombre del sanatorio) era misterio e ingenioso giro final juguetón, aquí es explicativo, detallista. Pese a ello a Morgan se le pueden reprochar algunas decisiones estilísticas (ese travelling malogrado por los forzados contraplanos que repasaba voyeurísticamente a todas las residentes ventana por ventana) lo que no se le puede reprochar, en cambio, es su ingeniosa y veloz estructura narrativa que inserta los flashbacks a su antojo, a modo de digresión todavía más explicativa y un tono glorioso, contrario al original de ¿podría ser el culpable? A ¿quién diantres no es culpable?, que pierde fuelle en su deficientísimo clímax final cuando Morgan tiene que rodar con el ímpetu que a Zombie le sobra, con la maestría que Zombie reparte y con el suspense que la original derrochaba. Ahí, con su doblete de villanos simpático pero que nunca muere la película pierde toda su condición gozosa y aunque no ahorra en momentos poéticos (la doble muerte a modo de la redención del asesino) le falta fuerza, intensidad y un final que a pesar de contener todo el sarcasmo que la cinta desgrana y desangra ha perdido su ritmo en fervor a una rutina que parecía, durante unos momentos, esquivada. Aunque no hay que olvidar que la película muestra una deliciosa obsesión por los ojos de orígenes orgullosamente pulps, detalle que la convierte casi en irreprochable.

Así las cosas esta Black Christmas 2006 es divertidísima y muy recomendable para convertirse en futurible programación navideña a pesar de su descompensado final, puede que sea un remake dignísimo, alejado y lleno de humor e infidelidad.

Child’s Play

¿Hay muchas diferencias entre el díptico The Bride of Chucky / The Seed of Chucky y las dos primeras entregas, Child's Play y secuela? O dicho de otro modo ¿Eran un cambio tan radical como parece? Si hoy revisamos la película original (puede durar horas ¡corran!) es evidente que no, y que las diferencias son estilísticas pero no difieren demasiado del espíritu de la saga. Ronny Yu cambio simplemente un objeto de análisis (la relación entre un niño y sus juguetes) por otro, en su línea: una metaficción que canibalizó formas no tan ajenas a su modo de entender el cine para darle nueva vida y amplió el terreno de sátira a los medios de comunicación y demás, en una era en la que los juguetes eran un segundo plano.

Sin embargo, Child's Play sigue siendo una película admirable y mucho más satírica de lo que se adivinó en su día. El tiroteo inicial es pura esencia de ese cine fantástico ochentero que tanto recordamos y no es casual que tras ello esté Tom Holland, autor de la inolvidable Fright Night, revisitación vampírica que, no obstante, tiene un ritmo no tan distinto a esta: empieza con la nocturnidad propia del cine negro, entrando a saco con dos estereotipos (Chris Sarandon, anteriormente el vampiro con fiebre de sábado de Fright Night, y Brad Dourif, el policía y el sádico criminal) y terminando el asesinato del sádico criminal con una invocación vudú. ¡Y todo durante los créditos iníciales! Rápidamente Holland y sus muchachos (el excelente John Lafia y el productor-mommy de la serie Don Mancini) pasan a dejarnos claro de que va la cosa: de un astuto juego de posesiones y demás. Andy Barclay viste como un Good Guy, toma cereales Good Guy mientras termina de ver los dibujos Good Guy y la televisión le anuncia su nuevo producto. Y todo esto ocurre sin que Bret Easton Ellis se interponga la televisión dice el chiste: Ahora todos podréis poseer un muñeco Good Guy. La madre de Karen le compra el muñeco a un vagabundo y en ese momento el espectador sonríe: ¿Es que la maldición de Chucky consiste en que Karen no compró su muñeco en las tiendas Good Guy Inc.?

El primer asesinato de Chucky es espectacular y canónico: marear a la tia Maggie y mostrar su muerte sólo enfocándola a ella, que no sólo recibe un pequeño hachaza, sino que cae por la ventana en una escena irrepetible. Tras el asesinato el film, pese a habernos enseñado el rito de vudú live y a tener a nuestro policía ya en escena y sospechando, prefiere no descartar que todo sea producto de la locura de Andy Barclay, traumatizado por un abandono paternal, cuyas íntimas conversaciones con Chucky suceden fuera de plano (un recurso parecido al usado en El Exorcista cuando su joven poséida conversa con el Diablo siempre en momentos que no presenciamos). A los cuarenta minutos Holland sigue con su peculiar trama del falso culpable infantil y soluciona su subtrama: Karen sola en el piso con Chucky. Y a todo esto la película hace entrar en escena una de sus genialidades: Chucky tiene las pilas por estrenas.

El final completamente reminiscente de Terminator deja clara la intención final de la película: ser un sádico cuento de horror navideño (muy ochentero también, ahí está Gremlins su contrapartida pueblerina a este relato profundamente urbano) que compagina la clásica película negra (Chucky es un asesino con ciertas cuentas pendientes) con una melancólica historia de abandono y crecimiento forzada. Lejos de ahondar en este trauma, en su secuela John Lafia multiplicaría los juguetes quizás consciente que la irrupción de las portátiles y las nuevas videoconsolas arrojaría una nueva era por lo tanto una nueva infancia, que ya no funcionaba tan magníficamente en serie. Y de ahí una discretísima tercera entrega ideal para hundir a una saga necesitada de Ronny Yu.

Vidas de Santos

Mantícora se revela como una suerte de precedente (conceptual, claro está) de Kafka on the Shore: lo que en aquella eran las clásicas figuras edípicas para explicar los malestar del protagonista, aquí Robertson Davies toma del jungianismo para hablar de mitología con total soltura e igual que el japonés nunca esquiva los encuentros sexuales como momentos breves y mágicos, auténticas experiencias místicas capaces de absorber o estirar una existencia y de unos finales en los que la luz aparece con un cariz del todo desconcertante, liberador pero menos. Gracias a la encantadora edición de Libros de Asteroide, podemos leer en magníficas traducciones el dickensiano que une al Maestro con el excelente John Irving (que parece fundido en su primera etapa, con Garp y los salingerianos colegas de New Hampshire al frente) podemos disfrutar de la gloriosa Trilogía de Deptford. Era difícil superar una novela tan llena de detalles que adquieren ahora mayor protagonismo y llena de destellos de auténtica grandeza, y Mantícora , la segunda entrega, no lleva la contraria a toda los logros de ese cuento de fantasmas (o sea, memoria) que era El quinto en discordia.

Sin embargo Davies resuelve muy bien el clásico esquema del siglo XIX introduciendo una coartada metaficcional que supone una auténtica declaración de intenciones (el estilo llano del que habla Ramsay) y que genera una nueva lectura a la novela porque las relaciones entre David Staunton (el hijo de mirada infeliz que aparece en varias escenas de la entrega anterior) y Dunstan Ramsay adquieren un cariz novísimo, más allá del lazo que los une, sea paternal o divino, lo que importa es que Davies se cuestiona a si mismo mediante un astuto diálogo, lo más atractivo de la novela la pirueta jungiana, que permite hilar un flashback que, además de testimonial, supone una entrada en toda regla en la novela de misterio, articulado todo respecto a la muerte de Boy Staunton respecto al Mago Eisenheim.

La estructura jungiana se revela algo plúmbea cuando su narrador tiene que desvelar su parte menos interesante (seguramente el aprendizaje en la universidad y su gesta heroica) pero Davies se tiene reservado, como es habitual, un final con mano maestro: el reencuentro con los mejores personajes de la novela, o sea, Dunstan Ramsay (revelado ya prácticamente un alter ego del autor), la enigmática mujer monstruosa llena de verdad Liesl y el magnífico Magnus Eisenheim, protagonista de la tercera entrega (que empezaré inmediatamente). Pese a ser sin duda tremendamente inferior a El quinto en discordia, La Trilogía de Deptford configura, al menos, una opción narrativa del todo interesante: una historia, que los más astutos intuirán no lineal, sobre varios encuentros de los más lujosos habitantes de un pueblo que es otra forma de hablar de amor y venganza, y una sugerentísima colección biográfica de vidas de santos, siendo Mary Dempster la primera y este extraño mago, el genial Eisenheim, el último. Habrá quien prefiera la perfección y emoción demostradas por Davies en su primera entrega, en las que incorporaba a los arquetipos jungianos de una forma más natural, pero tampoco hay que desdeñar esta segunda parte, no sólo por su evidente diálogo continuo consigo misma, algo harto inusual, sino también por su constitución final de una de las más raras y falsamente reales novelas fantásticas del siglo XX: veamos como los protagonistas son, en términos no siempre tan abiertamente simbólicos, héroes, magos, doncellas y sabios en busca de respuestas sobre su naturaleza, renunciando a un conflicto antagónico entre dos partes, estando estas (el bien y el mal) integradas en cada uno de los personajes.

"En Psycho el argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me imprta es que la unión de los trozos de la película, la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico consigan hacer gritar al público. Creo que es una gran satisfaccion para nosotros utilizar el arte cinematográfico para crear una emoción de masa. Y, con Psycho lo hemos conseguido. No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No es una gran interpretación lo que conmueve. No era una novela muy apreciada lo que cautiva. Lo que emociona al público es la película pura. "

Alfred Hitchock

El riesgo de lo light

Bobby Darin será recordado siempre como un tipo más versátil que verdaderamente icónico: sus hits oscilan entre el hábil y temprano pop adolescente (Splish Splash) y una serie de versión liviana de Frank Sinatra y Dean Martin sin la voz o el aura de lo cool que lo arrope, hecho que queda patente en que la mayoría de sus éxitos sean standards (Lazy River), canciones adaptadas ya anteriormente (Mack The Knife, rehecha por el genio de Louis Armstrong que desveló una suerte de crooner mucho más competitivo d elo esperable) y versiones un tanto menores al lado de su procedencia, su mítico Beyond The Sea, que no era más que un cover inglés de la mítica La Mer de Charles Trenet.

Puede que con Steve Carell ocurra lo mismo, porque el actor nacido en 1962 empezó revelándose como el corresponsal robaescenas de Jon Stewart y últimamente su carrera se ha tomado un riesgo nunca señalado lo suficientemente y es el de lo light. Ahí está el Carell que saca su reconocida vena católica para todos los públicos en Evan Almighty (cuya primera parte le reserva la mejor escena y el díptico de Tom Shadyac simboliza el destrono de Carrey por el mismo Carell y dos tipos de humor muy distintos), el que se hace pasar por un Luke Wilson en películas para todos los públicos revestidas de alternativas (Little Miss Sunshine), la eficaz voz rescatadora y elevadora de producciones animadas (desde Over the Hedge hasta su secundario de lujo en Horton) y, puede que el peor, el cómico ya directamente entregado a una comedia tremendamente conservadora, capriana y de superficie amable y rabiosamente bien ejecutada (Dan In The Real Life). Carell solo ha tenido oportunidad de lucimiento total en The 40 Year Old Virgin, entretenida comedia que inauguró la moda Apattow (ya sea como productor o director, todo un autor de la sombra, autor de éxitos de cierta vocación generacional), y su futuro pasa por seguir encabezando la Office norteamericana, que le hace palidecer en demasía al lado del talento de Ricky Gervais, y rivalizar al mismísimo Don Adams en el venidero (y prometedor de no ser por la incómoda carrera de su director, Peter Segal) remake cinematográfico de Get Smart.

Pasa por Carell tratar de convertir sus dotes característicos como ese rasgo de humor de expresión minimalista y a la vez sufridora heredado del mejor Griffin Dune, y esa innegable versatilidad que le demuestra perfecto de un salto a otro para no terminar tempranamente enterrado como le pasó a Darin. Pese haber dejado atrás a Carrey, Carell carece de la genialidad absoluta de Bill Murray (con una etapa cómica con resultados superiores y nunca suficientemente recordados) y de la fuerza de los vehículos de Jim Carrey (que encadenó, recordemos, La Máscara, dos Tontos Muy Tontos y Ace Ventura).

Una incógnita

Desde luego el lanzamiento inminente GTA IV está lleno de dudas y más si leemos el pulidísimo avance que ofrece la revista Xtreme este mes. Stan By asegura que si fuera una serie sería Los Soprano. No creo que esta comparación sea a la ligera, pero despierta una incógnita cada vez mayor: si los juegos de Scarface o El Padrino palidecían ante sus materiales anteriores y posteriores, GTA IV puede situarse en toda onda como el noir más eficaz, al combinar toda esa ironía referecial de una forma más sutil, en un plano más secundario y una historia urbana tan áspera, dura y cool como era de esperar. Pero ¿y las anteriores entregas? GTA Vice City me parece la más lograda, fuera ya de toda duda, por combinar tan bien esa ironía postmoderna y los aspectos más ampliados de la tercera entrega (o sea, más libertad respecto a los transportes, mayor mobilidad respecto a los edificios, etcétera). ¿Qué ocurrió con la nueva entrega, GTA San Andreas? Su trama era descaradamente niggah, invocando a un cierto cine de John Singleton que parecía olvidado y es uno de esos casos en los que su absoluta gama de posibilidades dificultaba al juego, no en su versión evidentemente lineal, sino que lograba una sensación de inmensidad, pero también de menor sorpresa. No parece muy claro que GTA IV vaya a sorprender y sí parece destinado al perfeccionamiento (en este caso, del tercer juego y no parece muy casual que se regrese de nuevo a una Liberty City presuntamente actual) y se aleje de cosas tan bellas como el Crackdown, tal vez el único verdadero paso al costado que se ha hecho en el esquema de ascenso y caída de los juegos: cops or criminals, qué importa si al final gana la organización más fuerte. Con una distopía oculta en su future noir y un protagonista hercúleo de superheroicos poderes a desarrollar, Crackdown parece quedarse cada día en excepción respecto a la todavía muy imitada fórmula lanzada por los muchachos de Rockstar e ideada por David Jones hace una década. Veremos si este verismo, alejado de una estética más alucinada y absolutamente molona de entregas anteriores, funciona. Por otra parte cabe preguntarse si esa estética no está ya agotada o si realmente la HD necesita estar condenadamente ligada al hiperrealismo, porque los últimos ejemplos recientes (la discreción con la que ha pasado el divertidísimo The Club, que, al margen de su calidad, sigue en la línea de violencia exagerada y descacharrante, frente la carnicería sangrienta de la fantasía bélica en clave detallista que es Gears Of War, mucho más brutal) o si realmente se trata de una explotación que ha provocado el deisnterés en una estética propicia a la subversión, tal y como ocurrió en los dos juegos anteriores.

Contra la Malinterpretación

No entiendo las protestas generalizadas contra las fotos de Dragonball. O más bien, no entiendo qué tipo de argumentación parecen sostener los indignados con las susodichas fotografías, por defecto, la película. Entre las creencias más difundidas en el Saber Popular está la Sagrada Norma No Escrita que dice que una adaptación debe parecerse, a toda costa, a su material inicial, o vamos a ser más justos, a la idea que tienen los seguidores de ese material. Puede que Sin City sea en ese sentido el sueño húmedo de esta sensación, y aunque el film de Rodríguez mantenga unas notables incapacidades cinematográficas en términos formales, la película encantó a los fans de Miller, entre los que me incluía en su día. ¿Acaso una adaptación no es una interpretación? Con Peter Jackson y Ralph Bakshi, los dos encargados de las versiones cinematográficas de la opus tolkeniana El señor de los anillos (ya de por sí muy discutible), ocurre algo parecido: el primero se deshizo entre lágrimas de Tom Bombadil, el segundo se arriesgó. Es evidente que la fidelidad, sumisa y casta, ha perdurado en la valoración de sus dos obras.

El problema con el juicio de Dragonball es que se da por sentado que una adaptación es obligatoriamente fiel. No sólo resulta descabellado porque Akira Toriyama es uno de los creadores más referenciales que existen(ahí están Lobezno, Terminator y las viejas películas de artes marciales hongkonesas, sean de la Shaw Brothers como las comedias setenteras de la Golden Harvest con Jackie Chan, condensados en un cocktail irresistible), sino que además está la conciencia de abandonar toda interpretación en fervor a la fidelidad. ¿Acaso cualquiera que valore en su justa medida Dragon Ball desea ver una película? ¿No es esa una lógica explotativa que nada tiene que ver con el verdadero juicio a la obra? Claro, hay una parte de la historia que nunca se comenta: ahora las criaturas deambulan en varias franquicias de videojuego, pero su fidelidad y calidad dejan al fan ausente de protestas. No seré yo quien despotrique contra el cell shading pero si con la pataleta de la infidelidad. ¡Ah, la infidelidad! No creo que echen mano de una apreciación de una obra kamikaze, compleja y llena de logros, sino de una transferencia meramente sentimental. Dejemos una cosa clara: cualquier adaptación que trabaja para el fan termina mal. O miente o se olvida de que está destinado a ser otra cosa. Y esto no tiene nada que ver con el respeto o amor profesado al punto de partida, que puede tener otros resultados. Ver a Justin CHatwin vestido de esta guisa me parece una idea excepcional, una conjugación casi sarcástica de sensibilidad pop (¡ay cuantas reuniones sociales agrupan ya a miles de disfrazados del saiyan más legendario!) y espíritu colorista. Si a Wong no se le olvida el sentido del humor y sabe rodar con garbo una buena ración de hostias podemos estar ante una obra tan divertida como la adaptación de Paul WS Anderson de Mortal Kombat o ante, sin ir más lejos, un DOA de poética de fotolog. Sin Toriyama pero para eso ya tienen el anime, señores.